Понятие аудиовизуального произведения
И ОТДЕЛЬНЫЕ ОСОБЕННОСТИ ЕГО ПРАВОВОГО РЕЖИМА
И.А. ЧУМАКОВ
Чумаков И.А., магистр юриспруденции (РШЧП), ведущий юрист юридической фирмы БРЦ.
Настоящая статья призвана раскрыть содержание понятия аудиовизуального произведения посредством отделения охраняемых авторским правом объектов от неохраняемых. Вследствие этого в статье исследуется вопрос минимальной степени творческого характера аудиовизуального произведения и выделяются отдельные признаки творчества, на которые стоит обращать внимание правоприменителю, если перед ним возникает вопрос квалификации аудиовизуального произведения в аудиовизуальной записи. Также в статье рассматриваются вопросы создания сценария аудиовизуального произведения на основе оригинального литературного произведения и создания аудиовизуального произведения на основе сценария.
Ключевые слова: интеллектуальная собственность, авторское право, аудиовизуальное произведение, творчество на аудиовизуальное произведение, производность аудиовизуального произведения.
The Concept of Audiovisual Work and Special Aspects of Its Legal Regime
I.A. Chumakov
Chumakov A.I., LL.M. (Russian School of Private Law), Senior Lawyer in Law Firm BRC.
The article encourages to disclose the subject of the concept of an audiovisual work by separating objects of copyright protection from unprotected objects. Therefore, the article examines the question of the minimum degree of originality of an audiovisual work, and segregates special elements of originality, on which a law enforcer should pay attention, when the question of qualification of an audiovisual work in an audiovisual recording arises. This article also discusses the creation of a script of an audiovisual work based on the original literary work and the creation of an audiovisual work based on a script.
Key words: intellectual property, copyright, audiovisual work, originality of an audiovisual work, audiovisual work as a derivative work.
Несмотря на развитие кинематографа и схожих с ним форм вот уже второе столетие, правопорядки до сих пор не имеют всех ответов на вопросы касательно аудиовизуальных произведений. Усложняет поиск верных ответов и техническое развитие общества, которое существенно влияет на особенности создания и использования аудиовизуальных произведений. И за рубежом, и в России повсеместно возникают схожие вопросы о понятии аудиовизуального произведения, о содержании данного понятия, о создании аудиовизуальных произведений, об их соотношении с другими объектами. Не стоит забывать и о том, что аудиовизуальные произведения создаются повсеместно, начиная от крайне простых и малобюджетных форм и заканчивая сложными и дорогостоящими проектами, использование которых - индустрия и значительный пласт предпринимательской деятельности. Технический прогресс сильно упрощает процесс создания аудиовизуальных произведений и делает его доступным широкому кругу лиц.
Мы повсеместно будем прибегать к понятию "страны с системой интеллектуальных прав" для целей сравнения англосаксонских правопорядков и европейских. По сути, к странам с системой интеллектуальных прав относятся все европейские правопорядки, за исключением правопорядков Великобритании, Ирландии, Мальты и Республики Кипр.
1. Понятие аудиовизуального произведения
в международных договорах
Зарождение в конце XIX в. кинематографа как вида искусства и его стремительное развитие породили необходимость урегулирования правоотношений, связанных с ним. Как обычно бывает, при появлении фактически нового, что имеет ценность для человека, центральным становится вопрос объекта права: его правомерного существования и использования, защиты прав на него.
Первое закрепление правовой защиты кинематографических произведений на международно-правовом уровне произошло с принятием Берлинского акта 1908 г. к Бернской конвенции по охране литературных и художественных произведений 1886 г. (далее - Бернская конвенция) <1>.
--------------------------------
<1> Goldstein P., Hugenholtz P.B. International Copyright: Principles, Law, and Practice. 2nd ed. New York: Oxford University Press, 2010. P. 36.
На Брюссельской конференции 1948 г. п. (1) ст. 2 Бернской конвенции, которая предусматривает перечень охраняемых произведений, был дополнен понятиями кинематографических произведений и произведений, которые выражены способом, аналогичным кинематографии. К кинематографическим произведениям принято относить фильмы в классическом их понимании, будь то немые фильмы, со звуковым сопровождением, художественные, документальные, мультипликационные, независимо от способа их создания, продолжительности, способа их воспроизведения (пленка, цифровой носитель), цели создания (показ в кинотеатрах, на телевидении) и создателя (одно физическое лицо или коллектив киностудии) <1>. Выделение произведений, которые выражены способом, аналогичным кинематографии, было связано с техническим прогрессом и созданием новых кинематографических форм, например, в области телевидения <2> (ныне данные формы с большим успехом развиваются и в сети Интернет).
--------------------------------
<1> Ibid. P. 203.
<2> Guide to the Berne Convention for the Protection of Literary and Artistic Works (Paris Act, 1971). Geneva: World Intellectual Property Organization, 1978. P. 15; Кондакова О.В. Аудиовизуальное произведение как объект авторского права // Юридический журнал. 2016. N 4. С. 75.
На Стокгольмской конференции 1967 г. текст п. (1) ст. 2 Бернской конвенции был уточнен и принят в редакции, согласно которой защите подлежат кинематографические произведения, к которым приравниваются произведения, выраженные способом, аналогичным кинематографии. Таким образом, телевизионные произведения и иные аудиовизуальные произведения юридически приравняли к кинематографическим для целей Бернской конвенции.
В ходе конференции 1967 г. возникали дискуссии о форме кинематографических произведений. В частности, обсуждалось, что живые трансляции с телевизионных камер должны получать такую же защиту, как и кинематографические произведения, даже если они не зафиксированы впоследствии в какой-либо существующей объективной форме. В конечном счете данный вопрос было решено оставить для рассмотрения в национальных законах стран - участниц Бернской конвенции, остановившись на том, что это вопрос "выражения способом, аналогичным кинематографии" <1>, что тоже примечательно. Таким образом, на конференции дали скорее положительный ответ на вопрос о том, могут ли телепередачи считаться объектом авторского права по смыслу Бернской конвенции. Стоит отметить, что до сих пор этот вопрос не имеет четкого и единого решения в национальных законах, в том числе является достаточно важным для правоприменителя на территории России. Данный вопрос обсуждался и существенно повлиял на определения "фонограммы" в п. (a) ст. 1 Конвенции об охране интересов производителей фонограмм от незаконного воспроизводства их фонограмм 1971 г. и в п. (b) ст. 2 Договора Всемирной организации интеллектуальной собственности по исполнениям и фонограммам 1996 г. Было решено, что фонограммой не считается звуковая запись исполнения, если такая запись впервые была записана в форме кинематографического произведения или произведения, выраженного способом, аналогичным кинематографии, поскольку фонограммами все-таки должны признаваться именно звуковые записи, а не звуковые дорожки аудиовизуальных записей <2>.
--------------------------------
<1> Guide to the Berne Convention for the Protection of Literary and Artistic Works (Paris Act, 1971). P. 15.
<2> Ficsor M. Guide to the Copyright and Related Rights Treaties Administered by WIPO and Glossary of Copyright and Related Rights Terms. Geneva: World Intellectual Property Organization, 2003. P. 166.
Бернская конвенция не раскрывает понятия кинематографического произведения и произведения, которое выражено способом, аналогичным кинематографии. Также не раскрывает данные понятия и Всемирная конвенция об авторском праве 1952 г., упоминающая кинематографические произведения в ст. 1. Не делают этого и Соглашение по торговым аспектам прав интеллектуальной собственности 1994 г., и Договор Всемирной организации интеллектуальной собственности по авторскому праву 1996 г. Определение понятия аудиовизуального произведения встречается в ст. 2 Договора о международной регистрации аудиовизуальных произведений (Договора о реестре фильмов) 1989 г.
Необходимо упомянуть и о Пекинском договоре по аудиовизуальным исполнениям 2012 г. (далее - Пекинский договор). Данный международный договор призван обеспечить необходимой правовой защитой аудиовизуальные исполнения, но нам он интересен по другой причине. Для раскрытия понятия аудиовизуальных исполнений Пекинский договор в п. (b) ст. 2 закрепляет понятие "аудиовизуальная запись". Данное понятие было выбрано в связи с тенденцией к расширению понятия кинематографического произведения до аудиовизуального <1>. Аудиовизуальной записью считается "воплощение движущихся изображений, независимо от того, сопровождаются они или не сопровождаются звуками либо их отображениями, позволяющее осуществлять их восприятие, воспроизведение или сообщение с помощью соответствующего устройства" <2>. Безусловно, в данном определении речь идет именно об аудиовизуальных произведениях, а не о каких-либо иных записях. Это подтверждается тем, что понятие исполнений фактически и логически связано с понятием произведений <3>. Нельзя исполнить не произведение. С этим соглашается и сам Пекинский договор в п. (a) ст. 2, в котором раскрывается понятие исполнителей. Данный Договор устанавливает, что исполнители поют, читают, декламируют, играют на музыкальном инструменте, интерпретируют или иным образом исполняют литературные или художественные произведения либо выражения фольклора. Понятие же литературных и художественных произведений закреплено в п. (1) ст. 2 Бернской конвенции и охватывает все произведения, охраняемые Конвенцией.
--------------------------------
<1> Комментарий к части четвертой Гражданского кодекса Российской Федерации / Под ред. Е.А. Павловой. М.: ИЦЧП им. С.С. Алексеева при Президенте РФ, 2018. С. 213 (автор комментария к ст. 1263 ГК РФ - Е.А. Павлова).
<2> Пекинский договор по аудиовизуальным исполнениям 2012 г. // https://wipolex.wipo.int/ru/text/304396.
<3> См.: Sterling J.A.L. World Copyright Law. 2nd ed. London: Sweet & Maxwell, 2003. P. 70; Bainbridge D.I. Intellectual Property. 8th ed. London: Pearson Education Limited, 2010. P. 308.
Понятие аудиовизуальной записи не ново для международных договоров. Оно также было использовано в ст. 19 Международной конвенции об охране прав исполнителей, производителей фонограмм и вещательных организаций 1961 г. Считается, что этот термин был выбран по причине необходимости объединения в себе понятий кинематографических произведений и иных визуальных и аудиовизуальных произведений <1>.
--------------------------------
<1> Guide to the Rome Convention and to the Phonograms Convention. Geneva: World Intellectual Property Organization, 1981. P. 65.
Очевидным минусом определений, закрепленных в международных договорах, является широта охватываемых понятий подобными формулировками. Они описывают лишь технические, фактические особенности аудиовизуальных произведений. При этом они никак не касаются вопроса квалификации какой-либо аудиовизуальной записи в качестве аудиовизуального произведения как такового. Видится несколько ошибочным и то, как сухо описывается явление творчества, особенно тогда, когда стоит вопрос наделения той или иной видеозаписи правовой охраной. Эта проблема касается не только определений, данных в международных договорах. Поскольку очевидно существует тенденция на заимствование, данная проблема будет вставать всегда, когда мы будем сталкиваться со схожим определением.
2. Понятие аудиовизуального произведения за рубежом
Многие национальные правопорядки столкнулись с проблемой правового регулирования аудиовизуальных произведений, когда они впервые появились. Во многих зарубежных правопорядках сперва пытались отнести аудиовизуальные произведения к произведениям фотографическим или драматическим с целью придания им надлежащей правовой охраны <1>. Например, в Великобритании в судебной практике было установлено, что правообладатели фильмов праве защищать их как фотографические произведения, поскольку такая правовая защита запрещает без разрешения копировать единичное изображение <2>. Аналогичная правовая охрана исторически предоставлялась фильмам и в США, но в соответствии с законом <3>. В Германии ставился вопрос аналогичной правовой защиты в соответствии с Законом об авторском праве 1901 г., предусматривающим защиту фотографических произведений, но большинство юристов впоследствии пришли к мнению, что фильмы не должны защищаться согласно этому Закону <4>. Во Франции в судебной практике допускали защиту фильмов согласно правовому режиму фотографических произведений, как в Бельгии и в Италии <5>.
--------------------------------
<1> Kamina P. Film Copyright in the European Union. 2nd ed. New York: Cambridge University Press, 2016. P. 64.
<2> Dubin J.S. Motion Pictures Rights: United States and International // Southern California Law Review. 1955. Vol. 28. No. 3. P. 207.
<3> Dubin J.S. Op. cit. P. 208.
<4> Kamina P. Op. cit. P. 15.
<5> Ibid. P. 13 - 14.
На сегодняшний день понятие фильма в рамках актов Европейского союза определяется в Директиве Европейского парламента и Совета N 2006/115/EC. В соответствии с подп. (c) п. 1 ст. 2 данной Директивы под фильмом понимаются "кинематографическое или аудиовизуальное произведение или движущиеся изображения, независимо от того, сопровождаются они звуком или нет" <1>. Понятие движущихся изображений, по сути приравненное к кинематографическим или аудиовизуальным произведениям, видится крайне широким и снова связано лишь с техническим, фактическим описанием произведения. Директива Европейского парламента и Совета N 93/83/EEC использует только понятие кинематографических и аудиовизуальных произведений, никак не раскрывая его <2>, но, поскольку ее положения относятся к предмету предыдущей Директивы, мы полагаем, что понятие движущихся изображений также должно относиться и к данной Директиве.
--------------------------------
<1> Директива Европейского парламента и Совета N 2006/115/EC от 12 декабря 2006 г. о праве на прокат и праве на предоставление в безвозмездное временное пользование, а также о некоторых правах, смежных с авторскими, в сфере интеллектуальной собственности (кодифицированная версия) // Европейское право интеллектуальной собственности: основные акты Европейского союза / Под ред. Е.А. Павловой. М.: Статут, 2016. С. 51.
<2> Директива Европейского парламента и Совета N 93/83/EEC от 29 октября 1993 г. о согласовании сроков защиты авторского права и смежных прав // https://eur-lex.europa.eu/legal-content/EN/TXT/PDF/?uri=CELEX:31993L0083&from=EN.
Директива Европейского парламента и Совета N 2006/116/EC использует те же понятия, что и Директива Европейского парламента и Совета N 2006/115/EC. Но в п. 3 ст. 3 данная Директива использует также понятие фильма для описания срока действия прав изготовителей первой записи фильма <1>. Кроме того, понятие фильма использует и Директива Европейского парламента и Совета N 2001/29/EC <2>. Мы полагаем, что определение фильма, данное в Директиве Европейского парламента и Совета N 2006/115/EC, должно использоваться также и для вышеуказанных Директив.
--------------------------------
<1> Директива Европейского парламента и Совета N 2006/116/EC от 12 декабря 2006 г. о сроке охраны авторских прав и некоторых смежных прав (кодифицированная версия) // Европейское право интеллектуальной собственности: основные акты Европейского союза / Под ред. Е.А. Павловой. С. 136.
<2> Директива Европейского парламента и Совета N 2001/29/EC от 22 мая 2001 г. о гармонизации некоторых аспектов авторского права и смежных прав в информационном обществе // Европейское право интеллектуальной собственности: основные акты Европейского союза / Под ред. Е.А. Павловой. С. 169.
Европейское законодательство на уровне директив не разрешает вопросы понятия аудиовизуального произведения как такового. По мнению некоторых юристов, оно и не ставит своей целью это сделать <1>. При этом допускается уточнение данного понятия на уровне национальных законов.
--------------------------------
<1> Kamina P. Op. cit. P. 66.
Крайне необычным для юриста, ознакомленного с правопорядками, в которых правовое регулирование авторского права строится через систему интеллектуальных прав, покажется правовое регулирование аудиовизуальных произведений в Великобритании. В п. 10 ст. 13 Закона об авторском праве 1956 г. дается следующее определение кинематографического фильма: "Любая серия визуальных изображений, записанных на носителе любого характера (независимо, является он полупрозрачным или нет), со следующими целями использования: (a) показ в качестве кинофильма или (b) запись на другом носителе (полупрозрачном или нет), с помощью которого они могут быть показаны таким образом" <1>. Так, в деле Spelling Goldberg v. BPC Publishing было установлено три основных характеристики кинематографического фильма по смыслу этого определения: 1) последовательность изображений; 2) записанная на носителе; 3) предназначенная для демонстрации в качестве фильма <2>. Понятие серии изображений не является чем-либо, сильно отклоняющимся от других определений аудиовизуального произведения. Необычно другое - фиксация на носителе, на котором записаны движущиеся изображения. Создается впечатление, что данным определением в Законе охраняется лишь запись аудиовизуального произведения, а не само произведение как таковое. К такому же мнению приходят и другие авторы <3>. Данная особенность объяснялась необходимостью отделить аудиовизуальное произведение от других произведений "первого эшелона", к которым законом выдвигается требование об оригинальности. Но впоследствии стало понятно, что такая особенность только ограничивает защиту аудиовизуальных произведений <4>. Иначе в доктрине называют такую защиту аудиовизуальных произведений защитой "первой фиксации" ("first fixation") <5>.
--------------------------------
<1> Copyright Act, 1956 // http://www.legislation.gov.uk/ukpga/1956/74/section/13/enacted.
<2> Simone D. Copyright and Collective Authorship: Locating the Authors of Collaborative Work. New York: Cambridge University Press, 2019. P. 176.
<3> Barron A. The Legal Properties of Film // Modern Law Review. 2004. Vol. 67. No. 2. P. 193, 195 - 196.
<4> Ibid. P. 196.
<5> Simone D. Op. cit. P. 170.
Закон об авторском праве, промышленных образцах и патентах 1988 г. в ст. 5B определяет фильм как "запись на любом носителе, с которого может быть воспроизведено любое движущееся изображение" <1>. Данное определение подтверждает тезис, высказанный ранее, что аудиовизуальные произведения в Великобритании охраняются в первую очередь в соответствии с законом в качестве записей, а не произведений как таковых, что несколько сужает привычное тому же российскому юристу понимание.
--------------------------------
<1> Copyright, Designs and Patents Act, 1988 // https://www.legislation.gov.uk/ukpga/1988/48/section/5B.
С целью поиска надлежащей правовой защиты именно аудиовизуальных произведений, а не записей была развита дискуссия о применении правового режима драматических произведений к аудиовизуальным. Данная дискуссия была основана как на отсутствии в законах Великобритании какого-либо четкого установленного определения драматического произведения <1>, так и на необходимости поиска режима правовой охраны аудиовизуального произведения как объекта авторского права.
--------------------------------
<1> Kamina P. Op. cit. P. 73.
Решающая точка в вопросе о том, относятся ли аудиовизуальные произведения к драматическим, была поставлена в деле Norowzian v. Arks Ltd. and Others (No. 2). В решении по данному делу судья апелляционного суда Martin Nourse установил, что фильм может считаться драматическим произведением для целей толкования Закона об авторском праве, промышленных образцах и патентах 1988 г., поскольку драматическим произведением признаются действия со словами или музыкой или без них, которые могут быть исполнены перед аудиторией. И поскольку фильм может быть исполнен перед аудиторией, здесь имеется непосредственная схожесть драматических произведений и фильмов. Следовательно, фильм может быть: 1) драматическим произведением; 2) записью драматического произведения и драматическим произведением; 3) только записью чего-либо, что не является драматическим произведением <1>. Поэтому правильно говорить, что аудиовизуальные произведения защищаются в Великобритании как объекты авторского права, в первую очередь именно как драматическое произведение.
--------------------------------
<1> Bainbridge D.I. Op. cit. P. 56; Colston C. Principles of Intellectual Property Law. London: Cavendish Publishing Limited, 1999. P. 179.
Стоит упомянуть, что в соответствии со ст. 3 Закона об авторском праве, промышленных образцах и патентах 1988 г. для возникновения правовой защиты на объект авторского права необходимо, чтобы данный объект был записан в какой-либо форме <1>. Запись может быть осуществлена даже без разрешения автора, при этом формальный критерий о существовании объекта в записанном виде будет исполнен, что дает объекту правовую защиту.
--------------------------------
<1> Copyright, Designs and Patents Act, 1988 // https://www.legislation.gov.uk/ukpga/1988/48/section/3.
В праве Великобритании объекту необходимо прохождение критерия оригинальности для наделения его правовой защитой. Можно выделить два общепринятых понимания этого критерия, поскольку в Законе он непосредственно не раскрывается. Согласно первому произведение не должно быть копией другого произведения <1>. Согласно второму, более современному пониманию оригинальности, развитому судебной практикой, под оригинальностью может пониматься степень способностей и труда, вложенных автором в произведение <2>.
--------------------------------
<1> Sterling J.A.L. Op. cit. P. 41.
<2> Sterling J.A.L. Op. cit. P. 43 - 44.
Интересным вопросом является квалификация спортивных мероприятий в Великобритании в качестве драматических произведений в этом ключе. Данный вопрос актуален и для России, но только в рамках квалификации их записей в качестве аудиовизуальных произведений. В 2011 г. Европейский суд в деле Football Association Premier League Ltd. and Others v. QC Leisure and Others установил, что по смыслу п. (a) ст. 2 Директивы Европейского парламента и Совета N 2001/29/EC сами по себе спортивные мероприятия, в частности футбольные матчи, не могут квалифицироваться как произведения на уровне Европейского союза и защищаться авторским правом, поскольку они не являются "интеллектуальными творениями" ("intellectual creations"). При этом Европейский суд оставляет возможность в рамках национального законодательства наделять спортивные мероприятия такой же правовой защитой, как и произведения, если подобное уместно <1>.
--------------------------------
<1> Football Association Premier League Ltd. and Others v. QC Leisure and Others [2012] EWCA Civ 1708 // https://eur-lex.europa.eu/legal-content/EN/TXT/PDF/?uri=CELEX:62008CJ0403&from=EN.
В рамках права Великобритании некоторые авторы полагают, что имеется возможность считать некоторые спортивные мероприятия драматическими произведениями <1>. Во-первых, содержание драматического произведения заключается в том, что в нем визуализируются формальные движения человека, которые в какой-то степени являются стандартными и характерными для соответствующей категории произведений <2>. Примерно подобным образом визуализируются движения гимнастов в спортивных мероприятиях, и, что самое важное, их программы выступления заранее ставятся вместе с тренерами. Во-вторых, спортивные мероприятия можно приравнять к импровизированной драматургии, поскольку задачи, поставленные перед спортсменом тренером, далеко не всегда будут исполняться спортсменом точь-в-точь <3>. Но далеко не все спортивные мероприятия следует квалифицировать в качестве драматических произведений, потому что большинство движений человека в спорте обусловлены целью достижения того или иного спортивного результата, а не творчеством. Так, например, движения в йоге или пилатесе, несмотря на свою выразительность, преследуют иные от создания произведения цели. Цель конкретного движения в йоге или пилатесе - достижение результата, характерного для этих занятий, поэтому невозможно наделить монополией создателей таких движений <4>.
--------------------------------
<1> В странах, развивавшихся под англосаксонским влиянием, можно непосредственно найти правовую защиту авторским правом телевизионных трансляций. Такую защиту, например, предусматривает законодательство Австралии (Art. 91 Copyright Act, 1968 // https://www.legislation.gov.au/Details/C2017C00180). Причиной наличия такой нормы является отсутствие в странах, развивавшихся под английским влиянием, института смежных прав. По сути, смежные права, встречающиеся в странах с системой интеллектуальных прав, относятся в той же Австралии к авторским правам. Поэтому подобный опыт защиты "авторским правом" телевизионных трансляций, как в Австралии, нам никак не будет полезен, поскольку мы не можем провести какой-либо аналогии, например, с защитой авторским правом телевизионных передач в России. Подробнее с защитой "авторским правом" телевизионных трансляций в Австралии можно ознакомиться в работе: Kariyawasam K., Tsai M. Copyright and Live Streaming of Sports Broadcasting // International Review of Law, Computers & Technology. 2017. Vol. 31. No. 3 (https://core.ac.uk/download/pdf/143899786.pdf).
<2> Pila J. Copyright and its Categories of Original Works // Oxford Journal of Legal Studies. 2010. Vol. 30. No. 2. P. 248.
<3> Elam V. Sporting Events as Dramatic Works in the UK Copyright System // Entertainment and Sports Law Journal. 2015. Vol. 13. No. 1 (https://www.entsportslawjournal.com/articles/10.16997/eslj.1/).
<4> Bussey A. Stretching Copyright to Its Limit: On the Copyrightability of Yoga and Other Sports Movements in Light of the U.S. Copyright Office's New Characterization of Compilations // Villanova Sports and Entertainment Law Journal. 2013. Vol. 20. No. 1. P. 16.
Так, например, согласно праву Канады в решении по делу Canadian Admiral Corporation Ltd. v. Rediffusion Inc. было высказано мнение, что телевизионная запись футбольного матча не является драматическим произведением, потому что данной записи не хватает оригинальности <1>. В деле FWS Joint Sports Claimants v. Canada суд пришел к мнению, что в телевизионной записи футбольного матча нет ничего, что должно защищаться авторским правом. В такой записи отсутствует какая-либо редактура или творческий вклад, внесенный в саму запись <2>. Примечательно и то, что в данных судебных делах по сути стоял вопрос о признании в качестве творческой проделанной работы операторов и операторской группы, снимающих футбольные матчи.
--------------------------------
<1> Kamina P. Op. cit. P. 79.
<2> FWS Joint Sports Claimants v. Canada, (1991) 129 N.R. 289 (FCA) // https://www.canlii.org/en/ca/fca/doc/1991/1991canlii8292/1991canlii8292.pdf.
Интересен и вопрос отнесения форматов телевизионных передач к драматическим произведениям. Так, по праву Канады не был признан драматическим произведением телевизионный формат в деле Hutton v. Canadian Broadcasting Corporation, поскольку телевизионное шоу истца заключалось в демонстрации музыкальных клипов с обсуждением их ведущим <1>. В 2017 г. Верховный суд Великобритании в деле Banner Universal Motion Pictures Ltd. v. Endemol Shine Group Ltd. постановил <2>, что в соответствии с Законом об авторском праве, промышленных образцах и патентах 1988 г. создатель какого-либо телевизионного формата имеет право на получение защиты авторским правом при прохождении следующего теста: 1) у телевизионного формата должны быть явно идентифицирующие его признаки, которые отличают его от какого-либо другого аналогичного формата; 2) данные отличительные признаки должны быть связаны между собой таким образом, при котором создатель формата имеет возможность воспроизводить формат в узнаваемой форме несколько раз <3>. Несмотря на отклонение иска в данном деле, суд дал понять, что формат телевизионных шоу для защиты авторским правом должен быть определенным, однозначным и содержать элементы, сливающиеся в структуру, которую возможно воспроизвести. В судебном решении подчеркивается важность непризнания объектами авторского права идей, не имеющих четкого и ясного воплощения <4>.
--------------------------------
<1> The FRAPA Report 2011: Protecting Format Rights // https://www.frapa.org/wp-content/uploads/Report/FINAL%20FRAPA_Report_2011.pdf.
<2> Данное судебное дело интересно по следующей причине: по праву Великобритании не оспаривается вопрос отнесения каких-либо телевизионных передач к драматическим произведениям, но в данном деле рассматриваемая телевизионная передача даже никогда не была показана по телевидению. Возник вопрос отнесения именно самого телевизионного формата к произведению, формата телевизионного шоу. Ранее схожий вопрос поднимался в деле Green v. Broadcasting Corporation of New Zealand, и формат телевизионной передачи не был признан драматическим произведением, но это было до отнесения судебной практикой Великобритании аудиовизуального произведения к драматическим произведениям.
<3> Banner Universal Motion Pictures Ltd. v. Endemol Shine Group Ltd. [2017] EWHC 2600 (Ch) // https://www.casemine.com/judgement/uk/5b2897fa2c94e06b9e19e91c.
<4> Sabharinathan T. Copyright Protection of TV Formats in the UK: Banner Universal Motion Pictures Ltd v. Endemol Shine Group Ltd // Southampton Student Law Review. 2018. Vol. 8. P. 33.
В законодательстве Республики Кипр, поскольку у него имеется определенная схожесть с законодательством Великобритании, наблюдается близкая ситуация с понятием аудиовизуального произведения в законодательных актах. В Законе об авторском праве 1976 г. с изменениями, внесенными Законом от 1993 г., понятие кинематографического фильма определяется схожим образом с понятием в британском законодательстве: как запись, а не само произведение. Понятие драматического произведения также не дает возможности отнести какие-либо аудиовизуальные произведения к нему, поскольку данное понятие отдельно не выделяется и входит в понятие литературных произведений в качестве "постановок, режиссуры, сценариев фильмов и сценариев телепередач" <1>. С другой стороны, отсутствие правовой охраны самих аудиовизуальных произведений в соответствии с правом Республики Кипр будет нарушать европейское законодательство, которое ее обязательно предусматривает.
--------------------------------
<1> Copyright Laws 1976 to 1993 // https://wipolex.wipo.int/en/text/126085.
В США определение аудиовизуального произведения закреплено в § 101 гл. 1 Титула 17 Кодекса США. Отдельно в том же параграфе американский закон содержит понятие "фильм" ("motion picture"). В доктрине принято относить к этому понятию фильмы в их классическом воплощении. Также считается, что понятие фильма входит в понятие аудиовизуального произведения, фильм является разновидностью последнего <1>.
--------------------------------
<1> Petridis S. Comparative Issues on Copyright Protection for Films in the US and Greece // Journal of Intellectual Rights. 2014. Vol. 19. P. 283.
В США также действует критерий существования объекта в какой-либо записанной форме для целей наделения правовой защитой. В целом для наделения объекта правовой защитой необходимо, чтобы: 1) он был оригинальным; 2) воплощал в себе индивидуальность автора; 3) был записан. В начале критерий оригинальности понимался так же, как и в праве Великобритании: произведение не должно быть копией другого произведения. Но позже данный критерий стал выражать минимальную степень творчества, которое должно быть осуществлено, чтобы объект подлежал правовой охране. Подобную позицию высказала судья Sandra Day O'Connor в деле Feist Publications, Inc. v. Rural Telephone Service Co. <1>. По мнению некоторых авторов, решение по данному делу существенно сблизило понимание оригинальности в США и в странах с системой интеллектуальных прав <2> (во многих зарубежных источниках критерий минимального творчества в странах с системой интеллектуальных прав также именуется оригинальностью).
--------------------------------
<1> Feist Publications, Inc., v. Rural Telephone Service Co., 499 U.S. 340 (1991) // https://www.law.cornell.edu/copyright/cases/499_US_340.htm.
<2> Gervais D.J. Feist Goes Global: A Comparative Analysis of the Notion of Originality in Copyright Law // Journal of the Copyright Society of the U.S.A. 2002. Vol. 49. No. 4. P. 974; Sterling J.A.L. Op. cit. P. 309.
Посредством критерия оригинальности в США решаются дела об отнесении к объектам авторского права каких-либо аудиовизуальных записей, например записей камер магазинов или банкоматов, новостных записей, записей любительской съемки. Несмотря на отсутствие выражения индивидуальности автора в таких записях, американские суды нередко находят оригинальность в выборе ракурса, объекта съемки, угла съемки, освещения и т.д., даже если данные особенности записи продиктованы исключительно фактическими обстоятельствами. В доктрине же подобный подход критикуется <1>. Не исключено, что такой подход связан с применением критерия оригинальности к фотографическим произведениям, поскольку именно в случаях с ними также приходится анализировать выбор ракурса, угла съемки и т.д. и суды нередко в данных случаях констатируют возникновение фотографических произведений <2>.
--------------------------------
<1> Dougherty F.J. Not a Spike Lee Joint? Issues in the Authorship of Motion Pictures Under U.S. Copyright Law // UCLA Law Review. 2001. Vol. 49. No. 1. P. 270 - 271.
<2> Ibid. P. 273.
В доктрине США поднимается также достаточно интересный и важный для нас вопрос, поскольку мы будем обсуждать его применительно к России <1>, является аудиовизуальное произведение производным произведением ("derivative work") или произведением, созданным в соавторстве ("joint work"). Доктринально принято рассматривать аудиовизуальные произведения в качестве произведений, созданных в соавторстве, а именно в качестве произведений, созданных двумя или более авторами с намерением объединить их вклады в неотделимые или взаимозависимые части единого целого <2>. В отчете Палаты представителей США, которым сопровождались поправки в Кодекс США, касающиеся авторского права, говорится, что "обычно фильм представляет собой произведение, созданное в соавторстве... С другой стороны, писатель, драматург или автор песен может создать произведение с надеждой, что оно будет включено в фильм, в таком случае имеет место отдельное или независимое авторство, в отличие от случаев, когда основной целью создания произведения является его использование в составе фильма. В данном случае фильм является производным произведением в рамках соответствующего понятия" <3>. Эти слова наводят нас на мысль, что Палата представителей США полагала, что сценарий, как и другие элементы аудиовизуального произведения, которые были созданы специально для включения их в состав аудиовизуального произведения, является частью понятия произведения, созданного в соавторстве. В доктрине также упоминается, что фильм - произведение, созданное в соавторстве, состоящее из различных творческих вкладов авторов. Сценарий же становится частью произведения, созданного в соавторстве, когда он преобразуется в аудиовизуальную форму. Однако литературное произведение (например, роман), на котором может основываться аудиовизуальное произведение, не является частью произведения, созданного в соавторстве, а скорее является уже существующим отдельным произведением, по отношению к которому аудиовизуальное произведение становится производным <4>.
--------------------------------
<1> В России не существует такого отдельного понятия, как "joint work" в законодательстве США. В США же не существует такого отдельного понятия, как "сложный объект" в России. Несмотря на это, данная дискуссия в США может быть актуальна для проведения аналогий в России, поскольку в России, так же как и в США, встает вопрос о производности или первоначальности аудиовизуальных произведений.
<2> U.S. Code // https://www.law.cornell.edu/uscode/text/17/101.
<3> Copyright Law Revision (House Report No. 94 - 1476), 94th Congress, 2nd Session (1976). P. 120 // https://law.resource.org/pub/us/compendium/ibr/clrev_94-1476).pdf.
<4> Dougherty F.J. Op. cit. P. 287 - 288.
Но в судебной практике США, по мнению F. Jay Dougherty, существуют примеры, предполагающие обратное. Так, согласно делу Gilliam v. American Broadcasting Companies британская комик-группа Monty Python создала по заказу British Broadcasting Corporation (BBC) сценарий телевизионного шоу. Авторы сохранили все права у себя, за исключением предоставленного BBC права ограниченного использования. Договор предусматривал со стороны BBC обязанность консультироваться каждый раз с авторами при желании внести какие-либо изменения в сценарий. BBC создало на основе сценария телевизионное шоу и предоставило лицензию American Broadcasting Company (ABC), а поскольку в американских телевизионных шоу существует тенденция размещать рекламу, ABC существенно переработала сценарий. В конечном счете комик-группа Monty Python подала иск на американскую компанию и добилась запрета демонстрировать телевизионное шоу в варианте, переработанном ABC <1>. Данное дело предполагает обратное, поскольку суд отнесся к созданию телевизионного шоу на основе сценария не как к совместному вкладу авторов и созданию произведения, созданного в соавторстве, а как к созданию производного произведения на основе оригинального <2>.
--------------------------------
<1> Moral Rights for Artists under the Lanham Act: Gilliam v. American Broadcasting Cos. // William & Mary Law Review. 1977. Vol. 18. No. 3. P. 611.
<2> Dougherty F.J. Op. cit. P. 290.
В связи с этим F. Jay Dougherty выдвигает иной подход, согласно которому сценарий является отдельным оригинальным произведением, а созданное на его основе аудиовизуальное произведение производно. В качестве аргументов он утверждает, что, во-первых, на основе многих сценариев так и не создаются аудиовизуальные произведения, что позволяет относиться к ним как к совершенно отдельным объектам авторского права. Во-вторых, многие сценарии переделываются по несколько раз, а аудиовизуальное произведение в конечном счете получает свое воплощение только на основе одной версии сценария. В-третьих, сценарий может рассматриваться как отдельное произведение, если он изначально зарегистрирован как объект авторского права до момента создания аудиовизуального произведения <1>.
--------------------------------
<1> Ibid. P. 291 - 292.
С точки зрения политики права F. Jay Dougherty утверждает, что цель законодательства об авторском праве в США - создание наиболее комфортного режима для авторов, при котором они имеют стимул создавать все более оригинальные произведения, а также получать за них вознаграждения. С этой точки зрения для сценаристов предпочтителен правовой режим, при котором аудиовизуальное произведение считается производным произведением от сценария. Для продюсеров же, наоборот, предпочтителен режим, при котором сценарий считается вкладом в аудиовизуальное произведение. Следовательно, аргументы политики права не могут помочь разрешить данную дискуссию окончательно <1>.
--------------------------------
<1> Ibid. P. 295.
Таким образом, мы видим, что в США отсутствует единогласное мнение о том, как стоит квалифицировать создание аудиовизуального произведения на основе сценария: как создание производного произведения на основе оригинального или как более сложную структуру по созданию произведения, в котором сливается авторство нескольких лиц, одним из которых может быть сценарист. Следовательно, не решается до конца и вопрос о производности аудиовизуальных произведений от сценариев.
Во Франции ст. L. 112-2 Кодекса интеллектуальной собственности 1992 г. определяет аудиовизуальные произведения как "кинематографические произведения или иные произведения, состоящие из движущейся последовательности изображений, со звуком или без звука" <1>. Что касается охвата понятием аудиовизуальных произведений музыкальных произведений, входящих в них, то считается, что такие произведения охватываются, если у аудиовизуального произведения определен композитор <2>.
--------------------------------
<1> Intellectual Property Code 1992 // https://www.legifrance.gouv.fr/content/location/1742.
<2> Kamina P. Op. cit. P. 83.
Схожее определение аудиовизуального произведения, что и во Франции, используется в законодательстве Австрии <1>, Венгрии <2>, Испании <3>, Латвии <4>, Литвы <5>, Люксембурга <6>, Нидерландов <7>, Словакии <8>, Словении <9>, Румынии <10>, Чехии <11>, Эстонии <12>.
--------------------------------
<1> § 4 Bundesgesetz 
das Urheberrecht an Werken der Literatur und der Kunst und verwandte Schutzrechte, 1936 // https://wipolex.wipo.int/en/text/503812.
<2> Art. 64(1) Act on Copyright, 1999 // https://wipolex.wipo.int/en/text/484348.
<3> Art. 86 Consolidated Text of the Law on Intellectual Property, Regularizing, Clarifying and Harmonizing the Applicable Statutory Provisions, 1996 // https://wipolex.wipo.int/en/text/507842.
<4> Art. 1(5) Copyright Law, 2000 // https://wipolex.wipo.int/en/text/496459.
<5> Art. 2 Law on Copyright and Related Rights, 1999 // https://wipolex.wipo.int/en/text/496613.
<6> Art. 20 Law on Copyright and Related Rights and Databases, 2001 // https://wipolex.wipo.int/en/text/128652.
<7> Art. 45a Copyright Act, 1912 // https://wipolex.wipo.int/en/text/468398.
<8> Art. 82 Act on Copyright and Related Rights, 2016 // https://wipolex.wipo.int/en/text/451098.
<9> Art. 103 Copyright and Related Rights Act, 1995 // https://wipolex.wipo.int/en/text/422515.
<10> Art. 64 Law on Copyright and Neighboring Rights, 1996 // https://wipolex.wipo.int/en/text/208582.
<11> Art. 62 Copyright Act, 2000 // https://wipolex.wipo.int/en/text/186403.
<12> Art. 33 Copyright Act, 1992 // https://wipolex.wipo.int/en/text/510478.
Другое понятие и определение аудиовизуального произведения встречается в законодательстве Италии. В соответствии с п. 6 ст. 2 Закона о защите авторского права и смежных прав 1941 г. к объектам авторского права относятся "произведения кинематографического искусства, без звука или со звуком, при условии, что не являются простыми документальными репортажами, которые охраняются в соответствии с положениями главы V части II [ст. ст. 87 - 92]" <1>. Данное определение является первым встреченным нами, которое само по себе пытается разделить аудиовизуальные произведения и объекты, которые не следует квалифицировать как аудиовизуальные произведения. Ко вторым объектам относятся записи событий в различной форме или, например, новостные репортажи, но при этом к ним не должны относиться все объекты, создаваемые для демонстрации по телевидению, например смонтированные документальные фильмы, созданные на основе сценариев. Данные объекты в соответствии со ст. 87 вышеназванного Закона относятся к фотографиям людей, перспектив, элементов естественной или социальной жизни, созданных посредством фотографического процесса или процесса, предполагающего воспроизведение произведений графического искусства и кадров фильмов <2>. Но к этим объектам не относятся фотографии документов, материальных объектов, чертежей и т.п., очевидно, по той причине, что они будут квалифицироваться как объекты авторского права другого вида. Такие объекты в соответствии с правом Италии принято относить к объектам смежных прав <3>. Данные объекты относятся к объектам смежных прав, поскольку представляют собой нечто техническое - техническую запись чего-либо, не предполагающую творческого участия автора в ее создании.
--------------------------------
<1> Law for the Protection of Copyright and Neighboring Rights, 1942 // https://wipolex.wipo.int/ru/text/477618.
<2> Ibidem.
<3> Kamina P. Op. cit. P. 84.
В Германии в соответствии с п. 6 § 2 Закона об авторском праве и смежных правах 1965 г. к объектам авторского права относятся "кинематографические произведения и произведения, которые выражены способом, аналогичным кинематографии" <1>. Данное понятие полностью дублирует понятие в п. (1) ст. 2 Бернской конвенции. Кинематографическое произведение или произведение, которое выражено способом, аналогичным кинематографии, обязательно должно содержать видимые элементы обработки. Такими произведениями не могут признаваться просто аудиовизуальные записи каких-либо событий <2>. При этом ст. 95 данного Закона также вводит понятие "последовательность изображений" ("Bildfolgen"). Правовой режим кинематографических произведений применяется к последовательности изображений лишь частично в отношении норм о порядке перехода прав к продюсеру. Сами по себе последовательности изображений к понятию кинематографических произведений или произведений, которые выражены способом, аналогичным кинематографии, не относятся. Они воспринимаются в качестве последовательности фотографий, и по этой же причине, например, срок охраны таких объектов в Германии будет исчисляться в соответствии с правилами исчисления срока охраны фотографий (объектов смежных прав по праву Германии), а не кинематографических произведений <3>.
--------------------------------
<1> Gesetz Urheberrecht und verwandte Schutzrechte, 1965 // https://wipolex.wipo.int/en/text/462250.
<2> Ensthaler J. Gewerblicher Rechtsschutz und Urheberrecht. New York: Springer-Verlag Berlin Heidelberg, 2009. S. 43.
<3> Dreier T., Schulze G. Urheberrechtsgesetz: UrhG. 5. Aufl. 
: C.H. Beck, 2015 (RIS "Beck-Online").
В Германии точно так же, как и в других странах мира, встает вопрос о минимальном творческом вкладе для целей квалификации произведения в качестве кинематографического. Согласно п. 2 § 2 Закона об авторском праве и смежных правах 1965 г. правовой защите подлежит только такое произведение, которое представляет собой личное интеллектуальное творение автора. Данное положение вводит в немецкий правопорядок "принцип творчества" 
<1>. Предполагается, что будет пройден определенный минимальный порог. Индивидуализирующие признаки объекта должны указывать на способности автора "выше среднего". Пограничными судебными делами, в которых суды не квалифицируют какие-либо записи в качестве кинематографических произведений, принято считать дела, в которых предметом спора являются записи репортажей событий, в которых отсутствуют творческие элементы, но такие объекты могут подлежать защите в качестве последовательности изображений <2>. Традиционно под последовательностью изображений понимаются объекты, в которых отсутствует творческое построение (" 
Gestaltung") <3>. Представляется, что речь может идти как о режиссуре ("творческое построение ex ante"), так и о монтаже ("творческое построение ex post").
--------------------------------
<1> Sterling J.A.L. Op. cit. P. 298.
<2> Brehm W. Das Handbuch 
die Praxis (Praxis Film). 2. Aufl. : UVK Verlagsgesellschaft mbH, 2008. S. 63.
<3> Ulmer E. Urheber- und Verlagsrecht. New York: Springer-Verlag Berlin Heidelberg, 1980. S. 155.
Бывает сложно провести различия между кинематографическими произведениями и последовательностями изображений, например, в случаях с документальными, образовательными, научными фильмами и фильмами, в которых демонстрируются явления природы или животные. В отношении последних признано, что выражением достаточного творческого характера для отнесения их именно к кинематографическим произведениям является, например, выбор фона, ракурс съемки, последовательность расположения кадров изображения. Что же касается документальных фильмов, то к последовательностям изображений обычно относят простую демонстрацию каких-либо объектов, в то время как кинематографическими произведениями признаются структурированные и смонтированные фильмы <1>. Отмечается, что правовой режим последовательности изображений в Германии заимствован из авторского права Австрии <2>.
--------------------------------
<1> Dreier T., Schulze G. Op. cit.
<2> Ensthaler J. Op. cit. S. 42 - 43.
Что же касается деления на кинематографические произведения и произведения, которые выражены способом, аналогичным кинематографии, то исторически под вторыми понимаются, например, документальное кино, учебные и иные фильмы, которые не относятся к киноискусству в классическом понимании. В целом подобное толкование нормы о данной категории произведений сходится с изначальной причиной появления названного понятия в Бернской конвенции, которая описывалась в настоящей работе.
Для целей квалификации произведения в качестве кинематографического необходимо различать драматическое произведение, которое снято на камеру, и саму постановку кинематографического произведения, созданную специально для того, чтобы она вошла в состав кинематографического произведения. Так, не являются кинематографическими произведениями по праву Германии, например, записи театральных спектаклей или оперы <1>.
--------------------------------
<1> Ibid. S. 156.
В настоящее время в доктрине Германии встречается понятие "фильмоподобные произведения" (" 
Werke") как понятие, предполагающее наиболее широкое понимание кинематографических произведений. К ним некоторые авторы, например, предлагают относить компьютерные игры <1>. Безусловно, компьютерные игры не принято относить исключительно к кинематографическим произведениям. Предлагается разделять элементы компьютерных игр, относящиеся к компьютерным программам и к кинематографическим произведениям <2>. Необходимо различать компьютерную программу, управляющую игровым процессом игры, и изображение, генерируемое компьютерной программой, которое передается на экран игрока.
--------------------------------
<1> Brehm W. Op. cit.
<2> Katko P., Maier T. Computerspiele - die Filmwerke des 21. Jahrhunderts? // Multimedia und Recht. 2009. Jg. 12. Nr. 5 (RIS "Beck-Online").
Компьютерные игры со стороны выглядят как аудиовизуальные произведения, но предполагают наличие возможности управления персонажами и иногда даже сюжетными линиями. Игрок компьютерной игры оказывается увлечен серией изображений компьютерной игры, так же как зритель - серией изображений аудиовизуального произведения. Единственное, что отличает в этом отношении игру от аудиовизуального произведения, - возможность игрока непосредственно влиять на серию изображений. Причем некоторыми авторами предлагается приравнивать компьютерные игры именно к кинематографическим произведениям, а не к последовательности изображений, по той причине, что в случае последовательности изображений далеко не всегда предполагается правовая охрана звуков произведения, в то время как в компьютерных играх звуковая составляющая имеет порой не меньшее значение, чем в кинематографических произведениях <1>.
--------------------------------
<1> Ibidem.
Возможность применения правового режима аудиовизуальных произведений к изображениям компьютерных игр подтверждает и фактическое сходство данных объектов: ныне компьютерные игры и аудиовизуальные произведения сливаются в нечто единое. Жанр интерактивного кино крайне схож с компьютерными играми: при просмотре интерактивного кино зритель может делать выбор за персонажей, влияя на ход сюжета. Например, сравним интерактивный эпизод сериала "Черное зеркало" "Брандашмыг" 2018 г. и схожие компьютерные игры, например "Логово дракона" 1983 г. Возможность управления персонажем в таких компьютерных играх сведена к минимуму и ровным счетом не отличается от возможности влияния зрителя на ход действия интерактивного кино.
Несмотря на подобную дискуссию в Германии, в Великобритании, например, в деле Nova Production Ltd. v. Mazooma Games Ltd. Верховный суд Великобритании отклонил иск о признании компьютерной игры в качестве драматического произведения, опираясь на классическое понимание для права Великобритании драматического произведения как произведения, которое может быть исполнено перед аудиторией <1>. Схожий иск был отклонен и во Франции <2>.
--------------------------------
<1> Kamina P. Op. cit. P. 87.
<2> Ibidem.
Что же касается телевизионных форматов, то в настоящий момент судебная практика Германии не допускает правовую защиту подобных объектов в качестве кинематографических произведений. В деле TV-Design v. 
Верховный суд Германии постановил, что телевизионное шоу, созданное без использования сценария, не может быть защищено авторским правом и сам по себе формат телевизионного шоу не выражает какую-либо форму, а скорее содержит в себе идею <1>. Данная позиция Суда была подтверждена и в деле Juegel v. DSF <2>.
--------------------------------
<1> The FRAPA Report 2011: Protecting Format Rights // https://www.frapa.org/wp-content/uploads/Report/FINAL%20FRAPA_Report_2011.pdf.
<2> Ibidem.
Привлекательной особенностью правопорядков всех стран с системой интеллектуальных прав является то, что в них отсутствует требование о фиксации, записи произведений в какой-либо объективной форме для целей наделения произведений правовой охраной. Точнее будет сказать, что вопрос существования произведения вообще не зависит от фиксации произведения в какой-либо объективной форме. С одной стороны, сложно представить, что аудиовизуальное произведение существует как объект авторского права и при этом не существует в какой-либо форме, с которой может ознакомиться зритель. С другой стороны, речь может идти о сообщении в эфир и по кабелю аудиовизуальных произведений на телевидение, которым после этого не придается какой-либо постоянной объективной формы. Как мы помним, данный вопрос уже поднимался на конференциях применительно к Бернской конвенции и разрешался аналогичным образом - отнесением живых трансляций к произведениям, выраженным способом, аналогичным кинематографии.
3. Понятие аудиовизуального произведения в России
Действующее законодательство России имеет многоступенчатое регулирование аудиовизуального произведения. Во-первых, аудиовизуальные произведения поименованы как объекты авторских прав в п. 1 ст. 1259 ГК РФ. Во-вторых, аудиовизуальным произведениям посвящена отдельная ст. 1263 ГК РФ. В-третьих, аудиовизуальные произведения защищаются также в соответствии с нынешним законодательством России как сложные объекты в соответствии со ст. 1240 ГК РФ. Подобная дихотомия норм не случайна. Как писал В.А. Дозорцев, "авторские права на отдельные виды произведений обладают серьезной спецификой. Особенно это относится к новым и даже относительно новым видам произведений, таким как кинофильмы, телефильмы, видеофильмы" <1>. Действительно, особый характер аудиовизуальных произведений предполагает создание специального правового регулирования. Их особый характер заключается в том, что, несмотря на то что в аудиовизуальном произведении сливаются различные произведения, что предполагает защиту аудиовизуальных произведений как сложных объектов, аудиовизуальные произведения также являются самостоятельными произведениями, права на которые возникают первоначально у авторов аудиовизуальных произведений, что следует из п. 2 ст. 1263 ГК РФ.
--------------------------------
<1> Дозорцев В.А. Право на фильм как сложное многослойное произведение // Интеллектуальные права: Понятие. Система. Задачи кодификации. М.: Статут, 2003. С. 179.
Современное российское законодательство пришло к единому понятию аудиовизуальных произведений и не стало подразделять их на кинематографические произведения, телефильмы и т.д. Дело в том, что юридический метод основывается на принципе абстракции <1>, который берет свое начало в философии <2>. Юридический метод предполагает абстрагирование от фактических различий схожих по существу явлений, юридическое регулирование которых должно быть одинаково, ибо par pari referre. Во многом поэтому в юристах живет вечное желание типизации. По этой же причине одной из основополагающих особенностей юридического метода является применение принципа "бритвы Оккама". Поименование отдельных явлений, схожих с другими по существу явлениями, должно осуществляться только тогда, когда имеется осознание, что применение абстракции может привести к несправедливым последствиям <3>. Следовательно, необходимо задать вопрос: действительно ли понятия кинематографических произведений, телефильмов и других видов аудиовизуальных произведений настолько друг от друга отличаются, что необходимо постоянно напоминать себе об этом, и какие-либо различия способны привести к несправедливым последствиям? Или допустимо использовать единое общее понятие в данном случае и не множить сущности? Мы склонны отвечать на второй вопрос положительно по причине всего вышесказанного.
--------------------------------
<1> Быдлински Ф. Основные положения учения о юридическом методе (перевод с немецкого) // Вестник гражданского права. 2006. N 1 - 2; 2007. N 1; СПС "КонсультантПлюс".
<2> Ширвиндт А.М. Принцип добросовестности в ГК РФ и сравнительное правоведение // Aequum ius. От друзей и коллег к 50-летию профессора Д.В. Дождева / Под ред. А.М. Ширвиндта. М.: Статут, 2014; СПС "КонсультантПлюс".
<3> Там же.
В соответствии с п. 1 ст. 1263 ГК РФ аудиовизуальным произведением является "произведение, состоящее из зафиксированной серии связанных между собой изображений (с сопровождением или без сопровождения звуком) и предназначенное для зрительного и слухового (в случае сопровождения звуком) восприятия с помощью соответствующих технических устройств" <1>.
--------------------------------
<1> Гражданский кодекс Российской Федерации (часть четвертая) от 18 декабря 2006 г. N 230-ФЗ // СПС "КонсультантПлюс".
Во-первых, необходимо отметить, что аудиовизуальное произведение по смыслу ГК РФ предполагает динамичную визуализацию связанных изображений. Данное определение берет свое начало из фактического: фильм как произведение искусства исторически предполагает оживление статичного изображения путем поочередной демонстрации серий изображений. Уже здесь возникает вопрос о степени динамичности демонстрации связанных изображений для цели квалификации произведения как аудиовизуального. Е.А. Павловой отмечается, что в этом наблюдается минус действующего определения, поскольку "нет указания на движущийся характер серий изображений в аудиовизуальном произведении, что по-прежнему позволяет относить к ним слайд-фильмы и диафильмы" <1>. Соглашаясь с этим, мы полагаем, что даже действующее подобное определение аудиовизуального произведения стоит толковать таким образом, что существует некая грань в динамике демонстрации серий изображений, которая не должна позволять квалифицировать произведение как аудиовизуальное. Должна существовать грань, при которой аудиовизуальное произведение не считается таковым, и данная грань выражается в слишком маленьком количестве изображений в определенный промежуток времени. Мы бы использовали понятие "кадры в секунду", но в тех же диафильмах нередко демонстрация одного кадра растягивается куда больше, чем на секунду. Данный тезис в том числе подтверждает и фактическое: в рисованной анимации существует понятие фазовки - рисования фаз между "компоновками". "Компоновки" представляют собой характерные точки движения персонажей, между ними может быть различное количество кадров. "Фазовки" и "компоновки" совместно представляют собой те явления, которые позволяют стать отдельным изображениям цельными сериями изображений в мультипликационном аудиовизуальном произведении. Без создания всех этих элементов невозможно получить единую, плавную и динамичную серию изображений, соответственно невозможно получить и мультипликационное аудиовизуальное произведение.
--------------------------------
<1> Комментарий к части четвертой Гражданского кодекса Российской Федерации / Под ред. Е.А. Павловой. С. 213 (автор комментария к ст. 1263 ГК РФ - Е.А. Павлова).
Что касается слайд-фильмов и диафильмов, то при квалификации их не в качестве аудиовизуальных произведений они не останутся без надлежащей правовой защиты, поскольку к ним может применяться режим произведений живописи, графики и фотографических произведений. Квалификация слайд-фильмов и диафильмов в качестве сложных объектов в соответствии со ст. 1240 ГК РФ могла бы быть осуществлена, поскольку нередко слайд-фильмы и диафильмы представляют собой не только серии изображений, но и связанные с ними повествования с единым сюжетом и художественным творческим замыслом, которые изначально могут выражаться в сценарии - литературном произведении, но считается, что перечень сложных объектов, поименованный в п. 1 ст. 1240 ГК РФ, является исчерпывающим <1>. В таком случае не исключено, что озвученное повествование слайд-фильма и диафильма может защищаться отдельно как литературное произведение.
--------------------------------
<1> См.: Никифорова И.Н. Сложные объекты и произведения с множественностью авторов: Дис. ... канд. юрид. наук. М., 2013. С. 23; Комментарий к части четвертой Гражданского кодекса Российской Федерации / Под ред. Е.А. Павловой. С. 108 (автор комментария к ст. 1240 ГК РФ - В.О. Калятин); Заключение Исследовательского центра частного права по вопросам толкования и возможного применения отдельных положений части четвертой Гражданского кодекса Российской Федерации // Вестник гражданского права. 2007. N 3; СПС "КонсультантПлюс".
Во-вторых, определение, данное в п. 1 ст. 1263 ГК РФ, явно указывает на то, что аудиовизуальное произведение может существовать без звука. С одной стороны, это дань прошлому, поскольку кинематограф начинался с немого кино. С другой стороны, не исключено и сегодня возникновение подобных аудиовизуальных произведений, поскольку целью их создания может быть, например, публичное исполнение таких произведений, являющихся рекламой, в месте, открытом для посещения, без звукового ряда.
В-третьих, определение указывает на конечную форму аудиовизуального произведения - форму, предполагающую восприятие с помощью технических устройств. Как известно, сама по себе идея не подлежит охране авторским правом. Охране подлежит лишь воплощение такой идеи - форма <1>. Через призму данного общего принципа авторского права можно сделать вывод, что, поскольку в соответствии со ст. 1263 ГК РФ аудиовизуальное произведение охраняется как оригинальное произведение, оно возникает лишь тогда, когда воплощено в какой-либо воспринимаемой форме, которая позволяет потребителю лицезреть аудиовизуальное произведение с помощью технических средств. До момента создания аудиовизуального произведения может быть уже создано множество других произведений, которые в итоге должны слиться в конечный результат - аудиовизуальное произведение. Так, вряд ли можно считать аудиовизуальным произведением результаты съемок до его монтажа, поскольку только после монтажа серии изображений приобретут ту самую форму, которую задумывали авторы аудиовизуального произведения, если только отдельные серии изображений не носят сами по себе достаточный творческий характер, который позволяет квалифицировать их в качестве самостоятельных аудиовизуальных произведений. Что же касается необходимости обличать аудиовизуальное произведение в какую-либо объективную форму, например, производить запись на носитель, то она по традиции стран с системой интеллектуальных прав в России отсутствует.
--------------------------------
<1> См.: Bainbridge D.I. Op. cit. P. 5 - 6; Colston C. Op. cit. P. 36; Kur A., Dreier T. European Intellectual Property Law. Cheltenham: Edward Elgar Publishing, 2013. P. 138; Хейфец И.Я. Авторское право. М.: Советское законодательство, 1931. С. 57; Гордон М.В. Советское авторское право. М.: Госюриздат, 1955. С. 62.
Отдельным и крайне важным для российского правоприменителя является вопрос отнесения телевизионных передач к аудиовизуальным произведениям. Речь идет именно о квалификации их в качестве объектов авторского права, а не о телевещании как об объекте смежного права в соответствии с подп. 3 п. 1 ст. 1304 ГК РФ.
В Постановлении Суда по интеллектуальным правам от 30 января 2017 г. N С01-1029/2016 по делу N А40-14248/2016 рассматривался вопрос отнесения телепередачи "Голос. 4 сезон" к аудиовизуальным произведениям <1>. Данное дело также является знаковым как минимум потому, что суд направил несколько судебных запросов с соответствующим вопросом об отнесении телепередачи "Голос. 4 сезон" к аудиовизуальным произведениям в Российскую академию наук, Министерство культуры РФ, НИУ ВШЭ на кафедру ЮНЕСКО. Российская академия наук пришла к выводу, что телепередача может являться аудиовизуальным произведением, если воспринимается: 1) как сложный объект; 2) как объект, включающий в себя элементы делимого и неделимого соавторства <2>.
--------------------------------
<1> Впоследствии, пересмотрев данное дело, АС г. Москвы признал телевизионную передачу "Голос. 4 сезон" аудиовизуальным произведением (Постановление от 8 сентября 2017 г. N А40-14248/2016). Девятый арбитражный апелляционный суд подтвердил данную позицию (Постановление от 12 декабря 2017 г. N 09АП-58634/2017-ГК по делу N А40-14248/2016).
<2> Иные условия для квалификации телепередачи в качестве аудиовизуального произведения, высказанные Российской академией наук и упомянутые в Постановлении Суда по интеллектуальным правам от 30 января 2017 г. N С01-1029/2016 по делу N А40-14248/2016, нам неинтересны, поскольку представляют собой лишь повторение определения аудиовизуального произведения согласно п. 1 ст. 1263 ГК РФ.
Квалификация телепередачи в качестве аудиовизуального произведения через восприятие в качестве сложного объекта кажется несколько странной как минимум потому, что к понятию сложного объекта относятся в том числе и другие объекты, отличающиеся от аудиовизуального произведения. Именно само понятие аудиовизуального произведения должно быть первичным для данных целей. Понятие сложного объекта введено в ГК РФ, если к нему внимательно присмотреться, для целей регулирования передачи прав на объекты, включающие в себя комплекс результатов интеллектуальной деятельности, а также для облегчения защиты прав на такие объекты <1>. Что же касается наличия элементов делимого и неделимого соавторства, то принято считать, что авторы аудиовизуального произведения, упомянутые в п. 2 ст. 1263 ГК РФ, не являются соавторами, поскольку творческие вклады данных лиц не направлены на создание единого результата, выражающегося в единой форме <2>.
--------------------------------
<1> См.: Никифорова И.Н. Указ. соч. С. 125; Комментарий к части четвертой Гражданского кодекса Российской Федерации / Под ред. Е.А. Павловой. С. 107 (автор комментария к ст. 1240 ГК РФ - В.О. Калятин).
<2> Дозорцев В.А. Указ. соч. С. 151.
Министерство культуры РФ в ответ на судебный запрос отметило, что далеко не все телепередачи необходимо квалифицировать в качестве аудиовизуальных произведений, в частности, к ним не относятся трансляции концертов или спортивных, праздничных мероприятий. Кафедра ЮНЕСКО НИУ ВШЭ посчитала, что данная телепередача является аудиовизуальным произведением, поскольку представляет собой сложный объект, включающий несколько охраняемых результатов интеллектуальной деятельности, в частности музыкальные произведения, их исполнения, а также такой неординарный объект интеллектуальной собственности, как формат (концепция) телепередачи. Все наши доводы относительно использования понятия сложного объекта для целей квалификации аудиовизуального произведения, озвученные ранее, будут применимы и для данных тезисов кафедры ЮНЕСКО НИУ ВШЭ. Что же касается понятия формата телепередачи, то мы его рассмотрим далее.
Мы полагаем, что данный вопрос лежит в плоскости минимального творчества, необходимого для признания какого-либо объекта произведением. В настоящее время этот критерий закрепляет п. 80 Постановления Пленума ВС РФ от 23 апреля 2019 г. N 10 "О применении части четвертой Гражданского кодекса Российской Федерации", при этом он вводит презумпцию творчества.
Стоит отметить, что пограничный вопрос квалификации или неквалификации аудиовизуального произведения касается не только телепередач - речь может идти в целом об аудиовизуальной записи каких-либо событий: программе новостей, записи концерта, записи спортивного мероприятия и т.д. Вопрос, является ли запись какого-либо события объектом авторского права, актуален в практике российских судов и по следующей причине: в соответствии с подп. 2 п. 1 ст. 1304 ГК РФ фонограммами являются исключительно звуковые записи исполнений или иных звуков либо их отображений, за исключением звуковых записей, включенных в аудиовизуальное произведение. Соответственно, если имеется возможность констатировать существование аудиовизуального произведения в конкретном деле, полностью нивелируется вопрос защиты исключительных прав на фонограмму, которая была либо специально создана для такого произведения, либо создана в процессе записи события, поскольку она не будет являться объектом смежных прав. Если же запись события не является аудиовизуальным произведением, лицо, использующее подобную запись в коммерческих целях, должно получать согласие на использование фонограммы, в ином случае правообладатель исключительного права на фонограмму вправе требовать защиты своих прав в соответствии со ст. ст. 1252 и 1311 ГК РФ <1>.
--------------------------------
<1> Постановления Суда по интеллектуальным правам от 15 декабря 2016 г. N С01-1021/2014 по делу N А40-153029/2013, от 21 августа 2015 г. N С01-994/2014 по делу N А60-30255/2013, от 25 июня 2014 г. N С01-535/2014 по делу N А40-74014/2013, и др.
Не следует квалифицировать в качестве аудиовизуальных произведений аудиовизуальные записи каких-либо иных объектов авторского права. Как уже отмечалось, это могут быть театральные постановки, опера, балет и иные виды хореографии. Подобные записи могут формально подпадать под определение аудиовизуального произведения, представлять собой зафиксированную серию связанных между собой изображений, но они не будут нести никакой художественной ценности без запечатленных на них иных объектов авторского права. Аудиовизуальные произведения охраняются не потому, что представляют собой динамическую фиксацию - саму запись, а потому, что очень часто являются постановкой, изначально или посредством монтажа воплощенной в форме аудиовизуальной записи. Именно поэтому наблюдается большая схожесть аудиовизуальных произведений с драматическими произведениями, а не с фотографическими, и именно поэтому режиссер является одним из авторов аудиовизуального произведения. Автор аудиовизуального произведения осуществляет творческий вклад не в то, что можно запечатлеть при помощи записи, а в саму запись, воплощая произведение в ее форме.
От вышесказанного необходимо отличать случаи, при которых результаты интеллектуальной деятельности или средства индивидуализации (их изображения) попадают в камеру, но запись все равно является аудиовизуальным произведением, поскольку носит самостоятельный характер. Так, в Постановлении от 15 февраля 2017 г. N С01-39/2017 по делу N А40-233779/2015 Суд по интеллектуальным правам решил, что демонстрация внешнего оформления книги в аудиовизуальном произведении является использованием внешнего оформления, поскольку, во-первых, оно само по себе обладает художественной ценностью, а во-вторых, такая демонстрация книги формирует сюжет сцены, поскольку внимание зрителя аудиовизуального произведения акцентировано на внешнем оформлении книги. Демонстрация книги также сопровождалась комментариями актеров о внешнем оформлении книги. Также согласно Постановлению ФАС Московского округа от 5 августа 2009 г. N КГ-А41/4778-09 по делу N А41-5137/08 было констатировано использование товарного знака в аудиовизуальном произведении в связи с тем, что освещение товаров с размещенным на них товарным знаком имеет негативный характер <1>. Оба случая характеризуются также и тем, что использованные объекты были центром внимания для зрителя крайне недолгий период времени.
--------------------------------
<1> Несмотря на незаконное использование в данном случае средства индивидуализации, а не произведения, данное решение все равно является показательным, поскольку предполагает использование объекта в аудиовизуальном произведении посредством его визуализации в аудиовизуальном произведении короткий период времени таким образом, при котором внимание зрителя концентрируется на объекте.
Кроме того, необходимо различать аудиовизуальную запись театральной постановки и смонтированный театральный спектакль, снятый в студии (телеспектакль). Данный жанр в настоящее время не столь популярен и считался исторически переходным, совмещающим в себе элементы и театра, и кино, но важной и решающей особенностью, на наш взгляд, является желание режиссера не просто показать зрителю спектакль в записи, а вложить при съемке такого спектакля собственный труд: показать его зрителю именно таким, каким он был снят <1>. При создании таких произведений, во-первых, как мы уже упоминали, использовался монтаж сцен, во-вторых, в съемочных студиях выстраивались декорации <2>, в-третьих, нередко непосредственной частью телевизионных спектаклей становилась музыка, создаваемая композиторами специально для них <3>. Эти признаки позволяют относить подобные телеспектакли именно к кинематографическому искусству с точки зрения юридической природы.
--------------------------------
<1> Решетникова В.В. О жанре телевизионного спектакля // Научные и учебные тетради Высшей школы телевидения МГУ им. М.В. Ломоносова. 2010. N 2. С. 24 - 25.
<2> Там же. С. 25.
<3> Каплан Б.С. Литдрама // http://www.tvmuseum.ru/catalog.asp?ob_no=209&page=2.
Дифференциация записываемого объекта и самой записи, обладающей творческим характером, позволяет, на наш взгляд, ответить и на вопрос о том, является ли запись спортивного мероприятия аудиовизуальным произведением. Если осуществляется запись, например, выступления по спортивной гимнастике, возникает вопрос отнесения данного выступления к объектам авторского права, близким к хореографии, и мы должны в данном случае приходить к аналогичным выводам, что и с аудиовизуальной записью, например, балета. Другим вопросом является, например, квалификация записи футбольного матча в качестве аудиовизуального произведения, поскольку футбольный матч представляет собой для зрителя явление исключительно прагматического характера. Футболисты не исполняют художественного замысла режиссера, они исполняют задачи тренера, которые следуют идее победы в матче. Даже если и тренер, и сами футболисты используют интеллектуальный труд, применяют свои тактические знания, данные умения никак не связаны с творчеством и не направлены на создание результата интеллектуальной деятельности. Соответственно, в действиях футболиста, играющего в матче, нельзя найти выражения произведения. Остается только один объект, который можно квалифицировать в качестве аудиовизуального произведения, - сама аудиовизуальная запись матча.
Творчество представляет собой процесс сознательный и трудоемкий, направленный на достижение создания произведения. При признании правопорядком чего-либо объектом авторского права автор награждается за создание оригинального результата, давшего возможность видеть привычные явления в новом свете <1>. Формой, в которой явления творчества фиксируются, в случае аудиовизуального произведения является аудиовизуальная запись сама по себе <2>. И все так часто встречаемые определения аудиовизуальных произведений в нормативных правовых актах чаще всего описывают именно аудиовизуальную запись. Но, поскольку критерий творчества является общим для всех произведений, необходимо пропускать каждый раз аудиовизуальную запись через "сито, отделяя зерна от плевел" для квалификации аудиовизуального произведения в конкретной аудиовизуальной записи.
--------------------------------
<1> Серебровский В.И. Вопросы советского авторского права. М.: Изд-во АН СССР, 1956. С. 34.
<2> И.Я. Хейфец полагал, что "в литературных произведениях творческая деятельность проявляется словами, в музыкальном произведении - посредством звуков, в художественном произведении - при помощи красок... в хореографических (балетных) и пантомимных произведениях мысли и чувства выражаются посредством движения тела, с помощью, так сказать, телесных знаков" (Хейфец И.Я. Указ. соч. С. 59). Соответственно, нам видится, что необходимо выделить объект, в котором выражается творческая деятельность, в случае аудиовизуальных произведений - аудиовизуальную запись.
Соответственно, когда речь идет о записях спортивных мероприятий или, например, о записях концертов, остается искать творчество лишь в той финальной форме, в которой сняты данные объекты. Творчество может быть выражено в работе операторов, в количестве точек съемки, в смене ракурсов, обладающей творческим элементом, или, например, в элементах дизайна, которые накладываются поверх аудиовизуальной записи и в случае возникновения аудиовизуального произведения поглощаются ей. Таким образом, необходимо искать, на наш взгляд, элементы творчества в первую очередь в действиях режиссера прямого эфира или просто режиссера, если идет речь не о прямой трансляции. Возможны случаи, когда работа такого режиссера и работа операторов стандартизирована и по этой причине стилистически все результаты, выходящие из-под рук данных лиц, похожи друг на друга. В таком случае мы не видим возможности квалифицировать аудиовизуальное произведение в такой записи. Но если такая запись обладает стилистическими отличиями, выражающими творчество, то такая возможность должна быть.
По этой же причине, на наш взгляд, не вызывает проблем квалификация в качестве аудиовизуального произведения короткого динамичного объекта - клипа, включающего в себя записи спортивных мероприятий или концертов (нередко подобные объекты создаются как новостные или рекламные ролики к тем или иным событиям). К данным произведениям добавляется творческая деятельность режиссера монтажа, который посредством склеивания серий изображений и звука способен не только существенно повлиять на форму, но и даже иногда заложить определенный сюжет в произведение. Так, согласно Постановлению Суда по интеллектуальным правам от 31 мая 2018 г. N С01-596/2017 по делу N А73-12055/2016 были признаны аудиовизуальными произведениями различные "новостные" видеозаписи о взрыве банкомата, о пожарах. Суд указал, что "материал снимался с разных ракурсов, на разном расстоянии, снимался как общий план, так и детали... в своей объяснительной и пояснениях журналистка О.С. Щербакова указала, что перед съемкой ею проведены определенные подготовительные работы, весь отснятый материал перерабатывался, а именно осуществлялся... выбор фрагментов, просмотр фрагментов на цветовое соответствие друг другу, на необходимость обработки изображения, определение последовательности видеофрагментов" <1>. Учитывая все вышесказанное, мы склонны согласиться с мнением Суда по данному делу.
--------------------------------
<1> Постановление Суда по интеллектуальным правам от 31 мая 2018 г. N С01-596/2017 по делу N А73-12055/2016.
Творчество в случае аудиовизуальных произведений может быть выражено не только в изображениях, но и в звуке. Например, озвучивание аудиовизуальных записей или тем более их смонтированных версий, так же как и сам монтаж, способно заложить в объект многое, вплоть до сюжета. Но повлиять на восприятие зрителем записи может не только озвучивание, но и музыка, и даже звуковой ряд сам по себе. Следовательно, при квалификации объекта в качестве аудиовизуального произведения необходимо также исследовать звуковой ряд и все, что в нем может быть выражено.
Например, может ставиться вопрос о квалификации в качестве аудиовизуального произведения аудиовизуальной записи концерта или спортивного мероприятия, который не предполагает выражения творчества в визуальном ряде, но может его предполагать в звуковом, поскольку запись снабжается комментариями. На наш взгляд, по аналогии с деятельностью футболистов, чья игра визуализируется в записи футбольного матча, деятельность комментаторов сводится к прагматичному подходу и не предполагает творческого выражения индивидуальности личности. Безусловно, голос и стиль комментатора могут быть крайне узнаваемы, но обычно комментарии концертов или спортивных мероприятий не привносят в саму аудиовизуальную запись творчества, они скорее призваны привлечь внимание зрителя, задержать его у экрана, проинформировать. Обычно такие комментарии не создают сюжет и не имеют за собой какого-либо творческого замысла, направленного на придание самой аудиовизуальной записи творчества.
Иное можно сказать про аудиовизуальные записи, в которых сюжет доводится до зрителя исключительно звуковым рядом. Например, в фильме "Медведи" 2014 г. весь визуальный ряд представляет собой смонтированную документальную съемку медведицы и двух медвежат. При этом закадровый голос оживляет визуализируемые действия животных, наделяет их характерами, человеческими чертами. Именно закадровый голос в данном случае создает сюжет фильма и позволяет частично относить данный фильм не к документальному жанру, а к художественному. На наш взгляд, данное произведение является ярким примером, когда звуковой ряд сильно повлиял на факт создания аудиовизуального произведения, а не просто аудиовизуальной записи.
Немаловажным для появления аудиовизуального произведения является и сценарий. Сценарий представляет собой литературное произведение, в котором выстраивается сюжет произведения и последовательность действий исполнителей. Еще А.И. Ваксберг и И.А. Грингольц отмечали, что редкая кинокартина производится без сценария, это скорее допускается лишь как исключение <1>. Поскольку существует литературная форма, которую режиссер должен воплотить, существует и та сложная структура аудиовизуального произведения, которая делает его таковым. Таким образом, при квалификации аудиовизуального произведения необходимо устанавливать наличие литературного произведения - сценария, на основе которого создается аудиовизуальное произведение. Не исключено, что так называемый сценарий может вообще им не оказаться с точки зрения авторского права. Сценарий, как и любое другое литературное произведение, должен также отличаться элементами творчества, в нем должен быть виден замысел его автора, результат умственного труда, который автор в него вложил. Если же сценарий представляет собой лишь инструкцию и в нем неясен даже творческий замысел, который, например, может воплощаться в создании четких ролей или персонажей, обладающих определенными характеристиками, сложнее будет говорить и о создании аудиовизуального произведения на основе подобного "сценария". Но создание аудиовизуальной записи без сценария ни в коем случае не предполагает, что такая аудиовизуальная запись не может быть признана аудиовизуальным произведением. Речь идет о том, что само существование сценария, на основе которого создана аудиовизуальная запись, способно в том числе влиять на квалификацию аудиовизуальной записи в качестве аудиовизуального произведения.
--------------------------------
<1> Ваксберг А.И., Грингольц И.А. Автор в кино. М.: Искусство, 1961. С. 14.
Все вышесказанное касается и таких телепередач, как, например, "Голос". Для квалификации подобной телепередачи в качестве аудиовизуального произведения необходимо начинать с исследования сценария и искать в сценарии творческие элементы. Но мы не исключаем, что на самом деле аудиовизуальное произведение может быть создано и на основе такой литературной формы, которая сценарием и не является. После необходимо исследовать творческий замысел режиссера в аудиовизуальной записи. В случае с телепередачей "Голос" визуализируются последовательные выступления исполнителей, сопровождающиеся комментариями судей и ведущих. Соответственно, именно в записанной деятельности всех лиц необходимо искать творческий замысел режиссера. Порядок действий данных лиц не может считаться тем необходимым творческим замыслом, достаточным для возникновения аудиовизуального произведения, в данном порядке должен быть виден индивидуальный замысел режиссера, воплощение его творческих мыслей. После этого необходимо обращать внимание на работу операторов, режиссера монтажа или режиссера прямого эфира, на количество точек съемки, на ракурсы, на приемы, которые используют операторы, и на конечный смонтированный результат. Немаловажными могут являться и декорации студии, в данном случае элементы дизайна. Нередко декорации и делают ту или иную телепередачу столь узнаваемой, а поскольку декорации визуализируются в аудиовизуальной записи, их также необходимо учитывать как творческое вложение лиц, принявших участие в создании аудиовизуального произведения, даже если авторы декораций не являются авторами самого аудиовизуального произведения. Мы полагаем, что вряд ли подобные декорации создаются и расставляются для их визуализации в записи без ведома режиссера.
При признании телепередачи, такой как шоу "Голос" или какая-либо программа новостей, в качестве объекта аудиовизуального произведения необходимо помнить о следующем: на сегодняшний день большинство дел в России о нарушении прав на аудиовизуальные произведения касаются простого копирования, без разрешения самой записи и распространения различными способами использования. Но не исключено, что в дальнейшем в практике России могут возникнуть случаи использования без согласия правообладателей, которые не столь очевидны. Речь может идти, например, о создании такого же шоу, как шоу "Голос". И мы полагаем, что при квалификации шоу "Голос" в качестве аудиовизуального произведения следует говорить о несколько меньшей степени правовой защиты, чем если бы речь шла о фильме в классическом понимании, поскольку в ином случае это может привести к созданию необоснованных монополий у правообладателей таких шоу, как шоу "Голос". Таким образом, мы постепенно подходим к теме формата аудиовизуального произведения.
Формат сам по себе может состоять из множества объектов авторского права, правовую охрану которых необходимо оценивать отдельно, - это и сценарий, и дизайн, и музыкальные произведения, не говоря еще и об объектах смежных прав <1>. Но все данные элементы в конечном счете показываются зрителям в одном - в аудиовизуальной записи <2>, и именно поэтому мы полагаем, что вопрос формата должен рассматриваться в первую очередь через призму аудиовизуального произведения. В действительности аудиовизуальное произведение как сложный объект само по себе также состоит из множества объектов, входящих в его состав, с чем связаны многие особенности правового режима аудиовизуальных произведений. Соответственно, если относиться к конечному результату деятельности по созданию формата как к аудиовизуальному произведению в целом, все тезисы, озвученные в настоящей работе, будут касаться и форматов аудиовизуальных произведений. Если же выделять различные охраняемые элементы в формате, например сценарий (или любое другое литературное произведение), в случае возникновения спора в отношении формата необходимо будет говорить, например, о создании аудиовизуального произведения с использованием сценария (или любого другого литературного произведения) без разрешения правообладателя сценария <3>. Все это нас подталкивает к выводу о том, что формата как объекта авторского права не существует. Либо формат представляет собой идею, либо все его воплощения касаются уже известных форм - известных и упомянутых в п. 1 ст. 1259 ГК РФ объектов авторского права. К такому же мнению приходит и Э.П. Гаврилов, но упоминая еще и о возможности правовой охраны формата в качестве секрета производства (ноу-хау) <4>.
--------------------------------
<1> The FRAPA Report 2011: Protecting Format Rights // https://www.frapa.org/wp-content/uploads/Report/FINAL%20FRAPA_Report_2011.pdf.
<2> Горчаков А.В. Правовая природа формата аудиовизуального произведения: Дис. ... канд. юрид. наук. М., 2013. С. 71.
<3> Именно такой вопрос вставал в деле в отношении телепередачи "Точь-в-точь". Постановление Суда по интеллектуальным правам от 8 мая 2015 г. N С01-320/2015 по делу N А40-84902/2014.
<4> Гаврилов Э.П. "Формат" аудиовизуального произведения и некоторые вопросы права интеллектуальной собственности // Хозяйство и право. 2016. N 3; СПС "КонсультантПлюс".
4. Отдельные особенности аудиовизуальных произведений
в России
Заслуживающим внимания, на наш взгляд, является вопрос о первоначальности или производности аудиовизуальных произведений. Ранее в доктрине данный вопрос уже поднимался, в частности, в работах А.О. Радоминовой и М.Ю. Родионова. Так, А.О. Радоминова категорически относит аудиовизуальные произведения к произведениям первоначальным, оригинальным <1>, а М.Ю. Родионов - к производным <2>. С одной стороны, законодатель отдельно выделяет аудиовизуальные произведения в качестве охраняемых объектов авторского права в ст. ст. 1259 и 1263 ГК РФ. С другой стороны, законодатель отдельно выделяет экранизацию как способ создания производного произведения в п. 1 ст. 1260 и подп. 9 п. 2 ст. 1270 ГК РФ.
--------------------------------
<1> Радоминова А.О. Гражданско-правовое регулирование создания и использования аудиовизуальных произведений: история и современность: Дис. ... канд. юрид. наук. М., 2012. С. 66 - 69.
<2> Родионов М.Ю. Возникновение и охрана авторских прав при создании кинофильмов: Дис. ... канд. юрид. наук. М., 2005. С. 53.
Постараемся понять, для чего же вопрос о первоначальности или производности аудиовизуального произведения остается важным для нас. Пункт 3 ст. 1260 ГК РФ содержит важнейшее правило, согласно которому автор производного произведения осуществляет свои авторские права при условии соблюдения прав авторов произведений, использованных для создания производного. Мы склонны считать, что в данной норме речь идет как об имущественном праве - исключительном праве на оригинальное произведение, так и о личных неимущественных правах, иных правах. Соответственно, автор производного произведения обязан использовать оригинальное произведение с разрешения автора такого произведения. Одним из способов использования произведения в соответствии с подп. 9 п. 2 ст. 1270 ГК РФ является его переработка - создание производного произведения на основе оригинального. Следовательно, при экранизации произведения, а именно при создании аудиовизуального произведения на основе оригинального, должны соблюдаться права авторов произведений, которые были использованы. Но охватывает ли экранизация как один из видов переработки произведения любые включения результатов интеллектуальной деятельности в состав аудиовизуального произведения?
Действительно, когда речь идет об экранизации, обычно принято представлять лишь переработку литературного произведения в аудиовизуальное. Но как стоит квалифицировать включение, например, музыкального произведения в состав аудиовизуального? Ведь по сути никакой переработки музыкального произведения в таком случае может не осуществляться. Обычное включение в состав аудиовизуального произведения не предполагает создания производного музыкального произведения <1>.
--------------------------------
<1> Кравцова Т. Правовое эхо песен Виктора Цоя // ЭЖ-Юрист. 2017. N 44; СПС "КонсультантПлюс".
Крайне важным и вводящим новые исходные данные в обсуждение вопроса является Постановление Суда по интеллектуальным правам от 30 января 2017 г. N С01-1029/2016 по делу N А40-14248/2016. В нем высказывается позиция, что "включение произведения в состав сложного объекта представляет собой способ использования произведений, которые составляют содержание сложного объекта" <1>. При этом из решения Суда видно, что он приходит к выводу, согласно которому включение произведения в состав сложного объекта представляет собой новый способ использования, неизвестный п. 2 ст. 1270 ГК РФ (это возможно как минимум потому, что перечень способов использования считается неисчерпывающим). Эта же позиция была высказана после и в других решениях Суда по интеллектуальным правам, но с меньшей аргументацией <2>. До этого Суд полагал, что такое включение является лишь техническим процессом, а не использованием произведения <3>.
--------------------------------
<1> Постановление Суда по интеллектуальным правам от 30 января 2017 г. N С01-1029/2016 по делу N А40-14248/2016. Схожая позиция высказывалась также раньше в Постановлении Президиума ВАС РФ от 23 июня 2009 г. N 4308/09 по делу N А40-12753/08-15-18, но в данном Постановлении Суд опустил вопрос, является ли само включение в состав сложного объекта.
<2> Постановления Суда по интеллектуальным правам от 18 июля 2017 г. N С01-430/2017 по делу N А40-133665/2016, от 9 октября 2017 г. N С01-731/2017 по делу N А40-123252/2016, 9 ААС от 7 мая 2019 г. N 09АП-3563/2019-ГК по делу N А40-170739/18.
<3> Постановление Суда по интеллектуальным правам от 10 апреля 2015 г. N С01-276/2015 по делу N А40-62316/14.
Нередко в лицензионных договорах, предполагающих включение одного произведения в состав другого, упоминается такой способ использования, как "синхронизация". Данный тезис подтверждает судебная практика, в которой упоминаются условия подобных договоров <1>. Но в действительности стоит ли выделять данный способ использования как отдельный? Настоящий вопрос важен, поскольку традиционно каждый способ использования без разрешения правообладателя результата интеллектуальной деятельности или средства индивидуализации считается отдельным нарушением исключительного права, что впоследствии может влиять на размер компенсации, требуемой у нарушителя правообладателем <2>.
--------------------------------
<1> Постановления Суда по интеллектуальным правам от 11 декабря 2017 г. N С01-931/2017 по делу N А40-224667/2016, 9 ААС от 4 февраля 2015 г. N 09АП-49320/2014-ГК по делу N А40-137909/2012, 7 ААС от 19 декабря 2013 г. N 07АП-10024/13 по делу N А45-13340/2013, и др.
<2> Абзац 1 п. 56 Постановления Пленума ВС РФ от 23 апреля 2019 г. N 10 "О применении части четвертой Гражданского кодекса Российской Федерации".
Например, если музыкальное произведение было включено в состав аудиовизуального, но аудиовизуальное не было использовано каким-либо образом, будет возникать вопрос, осуществил нарушитель только незаконное воспроизведение музыкального произведения или он также незаконно его включил в состав сложного объекта (синхронизировал). Данный вопрос будет возникать как минимум по той причине, что ныне большинство аудиовизуальных произведений монтируются и создаются с помощью ЭВМ, а запись в память ЭВМ является воспроизведением. В таком случае воспроизведение, по сути, будет дублировать такой способ использования, как включение в состав сложного объекта (синхронизация).
В вышеупомянутом решении Суд по интеллектуальным правам, в сущности говоря, указал, что, поскольку включение в состав сложного объекта является отдельным способом использования произведения, такое использование также должно считаться отдельным нарушением <1>. Данную позицию Суда подтвердили некоторые юристы <2>.
--------------------------------
<1> Постановление Суда по интеллектуальным правам от 30 января 2017 г. N С01-1029/2016 по делу N А40-14248/2016: "Включение произведения в состав сложного объекта (телепередачи) при его создании предшествует последующему сообщению в эфир этой телепередачи. То есть указанные этапы являются последовательными по отношению друг к другу и представляют собой самостоятельные способы использования результатов интеллектуальной деятельности".
<2> См.: Гринь Е. Телевизионная передача как сложный объект интеллектуальных прав: вопросы правоприменительной практики // ИС. Авторское право и смежные права. 2017. N 7; СПС "КонсультантПлюс"; Рожков О. Сегодня о первом // ЭЖ-Юрист. 2017. N 47; СПС "КонсультантПлюс"; Алдошкина А. Использование музыкального произведения в составе телепередачи. Достаточно ли договора с РАО? // Журнал РШЧП. 2019. N 2. С. 229.
Неясно, как упомянутая позиция Суда по интеллектуальным правам соотносится с позицией абз. 2 п. 56 Постановления Пленума ВС РФ от 23 апреля 2019 г. N 10 "О применении части четвертой Гражданского кодекса Российской Федерации". Согласно данному правилу использование результата интеллектуальной деятельности или средства индивидуализации одним лицом различными способами, направленными на достижение одной экономической цели, образует одно нарушение исключительного права <1>. Если учитывать названную позицию ВС РФ для обсуждаемых нами случаев, использование сложного объекта с включенным в него без разрешения, например, музыкальным произведением может представлять собой одно нарушение. Включение без разрешения произведения в состав сложного объекта обычно осуществляется с целью использования каким-либо способом сложного объекта. Иначе само включение необходимо признать самоцелью, что абсурдно.
--------------------------------
<1> Несмотря на то что далее в абз. 2 п. 56 Постановления Пленума ВС РФ от 23 апреля 2019 г. N 10 "О применении части четвертой Гражданского кодекса Российской Федерации" приводятся примеры, которые касаются контрафактных товаров, мы полагаем, что данное правило может получить более широкое применение.
С другой стороны, далеко не всегда включение в состав сложного объекта (синхронизация) осуществляется с целью использования произведения конкретным способом. Включение в состав сложного объекта (синхронизация) осуществляется единожды, в то время как последующее использование с уже включенным в состав сложного объекта произведением возможно многократно и различными способами. Поэтому необходимо понимать, что включение в состав сложного объекта (синхронизация) может представлять собой куда более востребованный экономически способ использования по сравнению с другими способами использования (данный факт может влиять на размер компенсации, которая выплачивается правонарушителем правообладателю).
Таким образом, мы вынуждены прийти к выводу, что если включение в состав сложного объекта (синхронизация) осуществлялось с целью использования впоследствии сложного объекта конкретными способами, например, для сообщения в эфир и по кабелю, то само включение в состав сложного объекта (синхронизация) следует признавать использованием, направленным на достижение единой экономической цели, которая выражается в конечном использовании - в сообщении в эфир и по кабелю.
Если же включение в состав сложного объекта (синхронизация) осуществлялось при создании аудиовизуального произведения, которое используется самыми разными способами, такое включение, если оно было осуществлено без разрешения правообладателя включенного произведения, должно оцениваться как куда более серьезное правонарушение, чем какие-либо другие случаи использования, и должно приводить к выплате компенсации большего размера, чем за любые другие неправомерные случаи использования произведения, включенного в состав сложного объекта (синхронизированного).
Что же касается самого решения Суда по интеллектуальным правам, то, учитывая возможные политико-правовые аргументы в пользу данного решения, мы склонны с ним согласиться. Настоящее решение и последующая аналогичная судебная практика позволяют найти место в правовой системе такому факту, как включение произведения в состав сложного объекта (теперь данный факт следует считать юридическим фактом). Следовательно, подобное толкование п. 1 ст. 1240 ГК РФ наделяет включение произведений в состав сложного объекта собственной экономической ценностью и позволяет в большей степени защитить права правообладателей произведений. Таким образом, данная судебная практика отвечает политико-правовой цели поиска надлежащей защиты правообладателей произведений, что способствует развитию творчества в России, поскольку создает более благоприятный правовой климат для правообладателей.
Вернемся к вопросу о первоначальности или производности аудиовизуальных произведений. Если придерживаться позиции, что включение, например, музыкального произведения в состав аудиовизуального является отдельным способом использования произведения, необходимо очертить случаи, в которых такое включение осуществляется. По нашему мнению, простое включение музыкального произведения в состав аудиовизуального будет сильно отличаться от, например, самого создания аудиовизуального произведения на основе сценария. Во втором случае как минимум будет всегда изменяться форма сценария: с литературной на аудиовизуальную.
В подтверждение своего тезиса о первоначальности аудиовизуальных произведений А.О. Радоминова утверждает, что "переработка произведений предполагает исключительно использование произведений оригинальных, а в создаваемом аудиовизуальном произведении должны находить свое воплощение только элементы формы таких произведений" <1>. По нашему мнению, производность произведений не может предопределяться лишь элементами форм оригинальных произведений. Переработка произведений предполагает создание новых произведений, а создание любого произведения - необходимый творческий труд. Невозможно создать новое произведение, воплощая исключительно элементы форм оригинальных произведений. Производные произведения всегда будут иметь новые формы, поскольку, как уже говорилось ранее, авторское право только формы и защищает, иначе как можно вообще констатировать появление нового произведения? Безусловно, при создании производного произведения совместно с использованием оригинального могут воплощаться и элементы форм, которые являются исключительно результатами творчества автора производного произведения, и только если количество таких элементов настолько велико, что элементы форм оригинального произведения блекнут на их фоне, можно говорить о создании произведения первоначального.
--------------------------------
<1> Радоминова А.О. Указ. соч. С. 67.
Ответ на вопрос о первоначальности или производности аудиовизуального произведения следует, как нам кажется, из подп. 2 п. 2 ст. 1263 ГК РФ, а именно из того, что сценарист является одним из авторов аудиовизуального произведения <1>. Именно это отличает сценариста от всех авторов оригинальных произведений, которые впоследствии не становятся авторами производных произведений в соответствии с п. 1 ст. 1260 ГК РФ. Таким образом, мы полагаем, что создание аудиовизуального произведения на основе сценария, как использование сценария, обладает особой юридической природой, которую не стоит приравнивать к переработке в классическом понимании. Сценарий, с одной стороны, воплощается непосредственно, но с учетом воли режиссера, с другой стороны, его форма всегда изменяется, пронизывая все аудиовизуальное произведение от начала до конца своим воплощением. И, на наш взгляд, такое изменение формы несколько отличается от изменения формы при переработке в классическом понимании, поскольку режиссер так или иначе старается следовать сценарию, он обычно не имеет цели его менять, он имеет цель его воплотить в аудиовизуальной форме, вследствие чего и возникает новое произведение <2>.
--------------------------------
<1> Даже если учитывать, что авторство на аудиовизуальное произведение в России (п. 2 ст. 1263 ГК РФ) строится на фикции, на настоящий момент нет оснований полагать, что в случае неприменения фикции сценарист не будет являться автором аудиовизуального произведения.
<2> Нам в целом кажется интересным вопрос, когда речь идет о переработке произведения, для которого характерна одна форма, например литературная, в произведение, для которого характерна совершенно другая форма, например, как в нашем случае, аудиовизуальная. Вполне возможно, во всех подобных случаях речь должна идти об ином способе использования, о переработке не в классическом понимании.
Иначе стоит относиться к переработке, например, оригинального литературного произведения в сценарий аудиовизуального произведения. Подобное изменение формы, очевидно, является переработкой и должно следовать правилам создания производного произведения. Необходимо помнить, что основной задачей категории производных произведений является возможность контроля правообладателя над переработкой его произведения <1>. Поэтому правило п. 3 ст. 1260 ГК РФ будет непосредственно применяться к переработанным сценариям, на основе которых создаются аудиовизуальные произведения.
--------------------------------
<1> См.: Елисеев В.И. Гражданско-правовой режим производных объектов интеллектуальных прав: Дис. ... канд. юрид. наук. М., 2017. С. 151, 165, 192, 195; Постановление 4 ААС от 21 июня 2018 г. N 04АП-1453/2018 по делу N А10-6900/2017.
Что же касается понятия экранизации как частного случая переработки, встречающегося в п. 1 ст. 1260 и подп. 9 п. 2 ст. 1270 ГК РФ, то данное понятие в первую очередь должно относиться к переработке оригинального литературного произведения в сценарий. Аудиовизуальное произведение, будучи созданным, поглотит сценарий и станет единым произведением <1>. Поэтому если сценарий был "порочен", а именно создан без разрешения правообладателя оригинального литературного произведения, то соответствующий порок перейдет и к аудиовизуальному произведению, поглотившему его, что позволит правообладателю оригинального литературного произведения защитить свои права.
--------------------------------
<1> Комментарий к Гражданскому кодексу Российской Федерации (части четвертой): В 2 т. / Под ред. Л.А. Трахтенгерц. 2-е изд. М.: ИНФРА-М, 2016. Т. 1; СПС "КонсультантПлюс" (автор комментария к ст. 1240 ГК РФ - Е.А. Павлова).
Выводы
Поскольку п. 1 ст. 1263 ГК РФ описывает форму, в которой возникают аудиовизуальные произведения, далеко не каждую аудиовизуальную запись необходимо признавать объектом авторского права. Для целей признания необходимо учитывать критерий творчества, характерный для всех объектов авторского права. Специфика аудиовизуальных произведений, их многослойность предполагают анализ многих факторов, в которых может выражаться творчество при создании аудиовизуальных произведений. Данные факторы суммарно можно разделить на две группы: возникающие до момента появления результатов съемок и после. Главным фактором первой группы является режиссура, иначе говоря, художественная постановка, осуществляемая режиссером аудиовизуального произведения. Также к факторам первой группы стоит относить иную творческую деятельность подготовительного характера: создание и расстановку декораций, выбор плана и точек съемки, создание инструкций на основе сценария (сценарных планов, сценариев режиссера). К факторам второй группы относится любая творческая деятельность, осуществляемая после получения готового съемочного материала - аудиовизуальной записи. В первую очередь к ним стоит относить творческую деятельность, осуществляемую в "постпроизводстве": это, например, монтаж, озвучка, наложение каких-либо звуков на аудиовизуальную запись, создание музыкальных произведений для аудиовизуального произведения.
Отдельно для целей квалификации аудиовизуального произведения следует анализировать сценарий, на основе которого создавалась аудиовизуальная запись. Данный анализ может касаться как самого сценария (является он объектом авторского права или документом технического характера), так и степени воплощения сценария в аудиовизуальной записи. Не стоит забывать, что режиссер аудиовизуальной записи может отойти от сценария и практически его не использовать.
Необходимо отделять произведение, визуализируемое в аудиовизуальной записи, от самой аудиовизуальной записи. Творческий характер произведения, визуализируемого в аудиовизуальной записи, не предполагает, что сама аудиовизуальная запись обладает творческим характером для того, чтобы считаться аудиовизуальным произведением. Необходимо оценивать выражения творчества именно в аудиовизуальной записи для целей признания ее аудиовизуальным произведением.
Создание на основе сценария аудиовизуального произведения не следует считать переработкой в ее классическом понимании - это иной способ использования. Если аудиовизуальное произведение создается на основе оригинального литературного произведения (например, романа), но без сценария, также не стоит говорить о переработке в классическом понимании. При этом данный тезис не должен рушить общие правила касательно необходимости получения разрешений от авторов оригинальных литературных произведений на создание аудиовизуальных произведений, как минимум учитывая положения подп. (i) п. (1) ст. 14 Бернской конвенции.
Включение каких-либо произведений в состав сложного объекта не является ни переработкой, ни техническим процессом. Такое включение является отдельным способом использования по смыслу п. 1 ст. 1240 ГК РФ и представляет собой содержание понятия сложного объекта.
В случаях, когда включение произведения в состав сложного объекта неправомерно осуществлялось с последующей целью использовать сложный объект конкретными способами, возможно признание такого включения и последующих использований одним правонарушением, поскольку такое включение вместе с последующим использованием было направлено на достижение одной экономической цели. Если же включение произведения в состав сложного объекта неправомерно осуществлялось с последующей целью неоднократно использовать сложный объект разными способами, такое включение должно оцениваться как куда более экономически востребованный способ использования.
References
Алдошкина А. Использование музыкального произведения в составе телепередачи. Достаточно ли договора с РАО? [Aldoshkina A. The Usage of a Musical work as a Part of a Teleshow. Is the Contract with the Russian Authors' Society Enough?] (in Russian) // Journal of the Russian School of Private Law. 2019. No. 2.
Быдлински Ф. Основные положения учения о юридическом методе (перевод с немецкого) [Bydlinski F. Basic Provisions of the Theory on the Legal Method (translated from German)] (in Russian) // Civil Law Review. 2006. Nos. 1 - 2; 2007. No. 1.
Ваксберг А.И., Грингольц И.А. Автор в кино [Vaksberg A.I., Gringolts I.A. The Author in the Cinematography] (in Russian). Moscow: Iskusstvo, 1961.
Гаврилов Э.П. "Формат" аудиовизуального произведения и некоторые вопросы права интеллектуальной собственности [Gavrilov E.P. "Format" of an Audiovisual Work and Some Issues of Intellectual Property Law] (in Russian) // Economy and Law. 2016. No. 3.
Гордон М.В. Советское авторское право [Gordon M.V. Soviet Copyright Law] (in Russian). Moscow: Gosyurizdat, 1955.
Горчаков А.В. Правовая природа формата аудиовизуального произведения: Дис. ... канд. юрид. наук [Gorchakov A.V. The Legal Nature of the Format of an Audiovisual Work: Thesis for a Candidate Degree in Law Sciences] (in Russian). Moscow, 2013.
Гринь Е. Телевизионная передача как сложный объект интеллектуальных прав: вопросы правоприменительной практики [Grin E. Television Program as a Complex Object of Intellectual Rights: Practise Directions Issues] (in Russian) // Intellectual Rights. Copyright Law and Related Rights. 2017. No. 7.
Дозорцев В.А. Право на фильм как сложное многослойное произведение [Dozortsev V.A. The Right to Film as a Complex Multi-Layered Work] (in Russian) // Интеллектуальные права: Понятие. Система. Задачи кодификации [Intellectual Rights: Concept. System. Codification Tasks]. Moscow: Statut, 2003.
Европейское право интеллектуальной собственности: основные акты Европейского союза [European Intellectual Property Law: Basic Acts of the European Union] (in Russian) / Ed. by E.A. Pavlova. Moscow: Statut, 2016.
Елисеев В.И. Гражданско-правовой режим производных объектов интеллектуальных прав: Дис. ... канд. юрид. наук [Eliseev V.I. Civil Law Regime of Derivative Objects of Intellectual Rights: Thesis for a Candidate Degree in Law Sciences] (in Russian). Moscow, 2017.
Заключение Исследовательского центра частного права по вопросам толкования и возможного применения отдельных положений части четвертой Гражданского кодекса Российской Федерации [Legal Opinion of the Research Center of Private Law on the Interpretation and Possible Application of Certain Provisions of the Fourth Part of the Civil Code of the Russian Federation] (in Russian) // Civil Law Review. 2007. No. 3.
Каплан Б.С. Литдрама [Kaplan B.S. Litdrama] (in Russian) // http://www.tvmuseum.ru/catalog.asp?ob_no=209&page=2.
Комментарий к Гражданскому кодексу Российской Федерации (части четвертой): В 2 т. Т. 1 [Commentary to the Civil Code of the Russian Federation (Part Four). In 2 vol. Vol. 1] (in Russian) / Ed. by L.A. Trakhtengerts. 2nd ed. Moscow: INFRA-М, 2016.
Комментарий к части четвертой Гражданского кодекса Российской Федерации [Commentary to the Fourth Part of the Civil Code of the Russian Federation] (in Russian) / Ed. by E.A. Pavlova. Moscow: The Private Law Research Centre under the President of the Russian Federation named alter S.S. Alekseev, 2018.
Кондакова О.В. Аудиовизуальное произведение как объект авторского права [Kondakova O.V. Audiovisual Work as an Object of Copyright Law] (in Russian) // Legal Journal. 2016. No. 4.
Кравцова Т. Правовое эхо песен Виктора Цоя [Kravtsova T. The Legal Echo of Viktor Tsoi's Songs] (in Russian) // EZH-Lawyer. 2017. No. 44.
Никифорова И.Н. Сложные объекты и произведения с множественностью авторов: Дис. ... канд. юрид. наук [Nikiforova I.N. Complex Objects and Works With a Plurality of Authors: Thesis for a Candidate Degree in Law Sciences] (in Russian). Moscow, 2013.
Радоминова А.О. Гражданско-правовое регулирование создания и использования аудиовизуальных произведений: история и современность: Дис. ... канд. юрид. наук [Radominova A.O. Civil Law Regulation of the Creation and Usage of Audiovisual Works: History and Modernity: Thesis for a Candidate Degree in Law Sciences] (in Russian). Moscow, 2012.
Решетникова В.В. О жанре телевизионного спектакля [Reshetnikova V.V. On the Genre of the Television Play] (in Russian) // Scientific and Educational Notebooks of the High School of Television of the Lomonosov Moscow State University. 2010. No. 2.
Родионов М.Ю. Возникновение и охрана авторских прав при создании кинофильмов: Дис. ... канд. юрид. наук [Rodionov M.Yu. The Nascency and Protection of Copyright Rights During Creating Movies: Thesis for a Candidate Degree in Law Sciences] (in Russian). Moscow, 2005.
Рожков О. Сегодня о первом [Rozhkov O. Today about the First] (in Russian) // EZH-Lawyer. 2017. No. 47.
Серебровский В.И. Вопросы советского авторского права [Serebrovsky V.I. Soviet Copyright Issues] (in Russian). Moscow: Publishing House of the Academy of Sciences of the USSR, 1956.
Хейфец И.Я. Авторское право [Heyfets I.Ya. Copyright Law] (in Russian). Moscow: Soviet Legislation, 1931.
Ширвиндт А.М. Принцип добросовестности в ГК РФ и сравнительное правоведение [Shirvindt A.M. The Principle of Good Faith in the Civil Code of the Russian Federation and Comparative Law] (in Russian) // Aequum ius. От друзей и коллег к 50-летию профессора Д.В. Дождева [Aequum ius. From Friends and Colleagues to the 50th Anniversary of Professor D.V. Dozhdev] / Ed. by A.M. Shirvindt. Moscow: Statut, 2014.
Bainbridge D.I. Intellectual Property. 8th ed. London: Pearson Education Limited, 2010.
Barron A. The Legal Properties of Film // Modern Law Review. 2004. Vol. 67. No. 2.
Brehm W. Das Handbuch die Praxis (Praxis Film). 2. Aufl. 
: UVK Verlagsgesellschaft mbH, 2008.
Bussey A. Stretching Copyright to Its Limit: On the Copyrightability of Yoga and Other Sports Movements in Light of the U.S. Copyright Office's New Characterization of Compilations // Villanova Sports and Entertainment Law Journal. 2013. Vol. 20. No. 1.
Colston C. Principles of Intellectual Property Law. London: Cavendish Publishing Limited, 1999.
Dougherty F.J. Not a Spike Lee Joint? Issues in the Authorship of Motion Pictures Under U.S. Copyright Law // UCLA Law Review. 2001. Vol. 49. No. 1.
Dreier T., Schulze G. Urheberrechtsgesetz. UrhG. 5. Aufl. : C.H. Beck, 2015.
Dubin J.S. Motion Pictures Rights: United States and International // Southern California Law Review. 1955. Vol. 28. No. 3.
Elam V. Sporting Events as Dramatic Works in the UK Copyright System // Entertainment and Sports Law Journal. 2015. Vol. 13. No. 1.
Ensthaler J. Gewerblicher Rechtsschutz und Urheberrecht. New York: Springer-Verlag Berlin Heidelberg, 2009.
Ficsor M. Guide to the Copyright and Related Rights Treaties Administered by WIPO and Glossary of Copyright and Related Rights Terms. Geneva: World Intellectual Property Organization, 2003.
Gervais D.J. Feist Goes Global: A Comparative Analysis of the Notion of Originality in Copyright Law // Journal of the Copyright Society of the U.S.A. 2002. Vol. 49. No. 4.
Goldstein P., Hugenholtz P.B. International Copyright: Principles, Law, and Practice. 2nd ed. New York: Oxford University Press, 2010.
Guide to the Berne Convention for the Protection of Literary and Artistic Works (Paris Act, 1971). Geneva: World Intellectual Property Organization, 1978.
Guide to the Rome Convention and to the Phonograms Convention. Geneva: World Intellectual Property Organization, 1981.
Kamina P. Film Copyright in the European Union. 2nd ed. New York: Cambridge University Press, 2016.
Kariyawasam K., Tsai M. Copyright and Live Streaming of Sports Broadcasting // International Review of Law, Computers & Technology. 2017. Vol. 31. No. 3.
Katko P., Maier T. Computerspiele - die Filmwerke des 21. Jahrhunderts? // Multimedia und Recht. 2009. Jg. 12. Nr. 5.
Kur A., Dreier T. European Intellectual Property Law. Cheltenham: Edward Elgar Publishing, 2013.
Moral Rights for Artists under the Lanham Act: Gilliam v. American Broadcasting Cos. // William & Mary law Review. 1977. Vol. 18. No. 3.
Petridis S. Comparative issues on Copyright Protection for Films in the US and Greece // Journal of intellectual Rights. 2014. Vol. 19.
Pila J. Copyright and its Categories of Original Works // Oxford Journal of Legal Studies. 2010. Vol. 30. No. 2.
Sabharinathan T. Copyright Protection of TV Formats in the UK: Banner Universal Motion Pictures ltd v. Endemol Shine Group Ltd // Southampton Student Law Review. 2018. Vol. 8.
Simone D. Copyright and Collective Authorship: Locating the Authors of Collaborative Work. New York: Cambridge University Press, 2019.
Sterling J.A.L. World Copyright Law. 2nd ed. London: Sweet & Maxwell, 2003.
Ulmer E. Urheber- und Verlagsrecht. New York: Springer-Verlag Berlin Heidelberg, 1980.