Эволюцию Иванова в работе над «Явлением...» можно определить как путь от конкретно-реалистической сцены к монументально-эпическому полотну.
В процессе работы над «Явлением Христа народу» Иванов вносит выдающийся вклад в освоении принципов пленэра. В пейзажах, написанных на открытом воздухе, он сумел показать всю силу, красоту и интенсивность красок природы. И главное – не раздробить образ в погоне за мгновенным впечатлением, за стремлением к точности детали, а сохранить его синтетичность, столь свойственную искусству классическому. От каждого его пейзажа веет гармонической ясностью. Это величественный мир, переданный, однако, во всем реальном богатстве световоздушной среды. («ВЕТКА», «КАМНИ НА БЕРЕГУ РЕКИ», «ОЛИВКОВОЕ ДЕРЕВО», «АППИЕВА ДОРОГА», «НЕАПОЛИТАНСКИЙ ЗАЛИВ У КАСТЕЛЛАМАРЕ») В таком же сложном взаимодействии со средой изображает он человеческую фигуру. Кульминацией этих пленэрных, цветосветовых поисков можно считать этюды обнаженных мальчиков, написанные в 1850е годы, где цветовая лепка достигает новаторской, в полном смысле импрессионистической свежести («НА БЕРЕГУ НЕАПОЛИТАНСКОГО ЗАЛИВА», «СЕМЬ МАЛЬЧИКОВ В ЦВЕТНЫХ ОДЕЖДАХ И ДРАПИРОВКАХ»).
Замыслы Иванова требуют для своего воплощения монументального храмового пространства. Он мечтает о том, чтобы поместить своего «Мессию» в храм Христа Спасителя, который строится в то время в Москве. Кроме того, Иванов задумывает свой собственный храм искусства, который явился бы одновременно и историческим пантеоном человечества.
Новый, еще более грандиозный проект, проект храма, влечет художника, — для него, в виде эскизов будущих росписей, он создает огромный ЦИКЛ АКВАРЕЛЬНЫХ ЭСКИЗОВ И РИСУНКОВ НА БИБЛЕЙСКИЕ И ЕВАНГЕЛЬСКИЕ СЮЖЕТЫ (1850е, в основном — в ГТГ и ГРМ), который занимают особое место в творчестве Иванова и вместе с тем органически завершают его. Мерная эпическая ритмика сочетается тут с феерическими, романтическими эффектами, предвосхищающими искусство символизма. Эскизы предоставляют новые возможности техники, ее пластического и линейного ритма, акварельного пятна, а также необычайную творческую свободу в трактовке самих сюжетов, показывающей глубину Иванова-философа, и его величайший дар монументалиста («АРХАНГЕЛ ГАВРИИЛ ПОРАЖАЕТ ЗАХАРИЮ НЕМОТОЙ», «ХОЖДЕНИЕ ПО ВОДАМ», «БОГОМАТЕРЬ, УЧЕНИКИ ХРИСТА И ЖЕНЩИНЫ, СЛЕДУЮЩИЕ ЗА НИМ, СМОТРЯТ ИЗДАЛИ НА РАСПЯТИЕ», «Сон Иосифа», «Моление о чаше» и другие). Цикл Иванова – доказательство того, что гениальная работа и в эскизах может быть новым словом в искусстве.
Однако возвращение Иванова на родину в 1858 отнюдь не было триумфальным, адекватным его «мессианским» надеждам. Он наталкивается на равнодушие и либеральных кругов, и официальной критики. Прожив в Петербурге всего 6 недель, Иванов скоропостижно скончался. Однако его посмертное влияние и авторитет с течением времени лишь мощно возрастали. Не создав школы в прямом смысле, он стал универсальным учителем мастерства для многих поколений российских художников.
«В XIX веке – веке аналитического расщепления прежней целостности искусства на отдельные жанры и отдельные живописные проблемы – Иванов является великим гением синтеза, приверженным идее универсального искусства, истолкованного как своего рода энциклопедия духовных исканий, коллизий и ступеней роста исторического самопознания человека и человечества».
Монументалист по призванию, Иванов жил, однако, в то время, когда монументальное искусство быстро шло на спад. Реализм же ивановских форм мало соответствовал утверждающемуся искусству критического характера.