Весь свой творческий темперамент и блеск мастерства Брюллов проявил в портретной живописи.
Брюллов работал как в парадном портрете, образцом которого может служить даже не столько портрет, сколько обобщенный образ, например, блестящее полотно «ВСАДНИЦА» (1832, ГТГ), где изображены воспитанницы графини Ю.П. Самойловой Джованина и Амацилии Паччини; или ПОРТРЕТ ГРАФИНИ ЮЛИИ ПАВЛОВНЫ САМОЙЛОВОЙ, УДАЛЯЮЩЕЙСЯ С БАЛА С ПРИЁМНОЙ ДОЧЕРЬЮ АМАЦИЛИЕЙ ПАЧЧИНИ. (ок. 1842, ГРМ).
Иное, настроение доминирует в камерных портретах, тяготеющих к тонким, психологическим характеристикам: ПОРТРЕТ ПИСАТЕЛЯ НЕСТОРА ВАСИЛЬЕВИЧА КУ́КОЛЬНИКА, 1836; ПОРТРЕТ СКУЛЬПТОРА ИВАНА ПЕТРОВИЧА ВИТА́ЛИ, ок. 1837; ПОРТРЕТ БАСНОПИСЦА ИВАНА АНДРЕЕВИЧА КРЫЛОВА, 1839; ПОРТРЕТ ПИСАТЕЛЯ АЛЕКСАНДРА НИКОЛАЕВИЧА СТРУГОВЩИКОВА, 1840;
Усталостью и горечью разочарований веет от облика художника на АВТОПОРТРЕТЕ (1848, ГТГ). Печально худое лицо с проницательными глазами, бессильно повисла аристократически тонкая кисть руки.
В 1843 году Брюллов в числе лучших живописцев академической школы получил приглашение участвовать в росписи Исаакиевского собора. Ему было предложено расписать плафон большого купола фигурами апостолов, евангелистов и серией картин на тему "Страсти Христовы". Художник с большим интересом приступил к работе над эскизами. К 1848 году они были завершены, и Брюллов приступил к самой живописи. Однако тяжёлая работа в сыром недостроенном соборе подорвала и без того слабое здоровье живописца, дав осложнения на сердце и обострив ревматизм, поэтому уже в феврале художник просил об освобождении от работ. Его просьба была удовлетворена. К этому времени он уже написал почти все основные фигуры плафона, так что заканчивавшему его работу П. В. Басину оставалось только дописать фон и создать несколько картин для оформления центрального пространства храма по картонам Брюллова.
27 апреля 1849 года по настоянию врачей Брюллов покинул Россию и направился лечиться на остров Мадейра. В этом же году художник вернулся в Италию, а весной и летом 1850 года посетил Испанию, изучая живопись Веласкеса и Гойи. В этом же году Брюллов окончательно вернулся в Италию. В это время художник познакомился с соратником Гарибальди А. Титтони, в доме которого он практически и прожил последние годы своей жизни. Большинство поздних портретов и акварелей Брюллова до сих пор хранятся в частной коллекции этой семьи. Для многих работ этого периода характерны некоторая театрализация и романтическая взволнованность образов.
Картина, которую К.П. Брюллов хотел сделать последним своим произведением, была названа им: «ВСЕРАЗРУШАЮЩЕЕ ВРЕМЯ» (1851-52).
В самом верху, посреди гор, пирамид и обелисков стоит Время, гигантский Микеланджеловский старик, с бородой до колен, как у Микеланджеловского Моисея. Все столкнул он с пьедесталов и со страниц жизни, весь мир со всем его прошедшим летит в реку забвения, в Лету, которой волны кончают внизу картины и в которых все должно погибнуть.
Летят в вечное забвение и законодатели древности со своими скрижалями каменными: Эзоп— один из первейших учителей-законодателей, Ликург, Солон, Платон; летят и поэты древности: слепой Гомер с разбитой лирой и венцом на голове — самая большая... фигура всей картины,— такое спокойствие и величественность движения дал ему Брюллов, что кажется, будто бы он не падает вниз, а спускается с каких-то высот, тихо несомый, как на крыльях, своим широко развевающимся голубым плащом; подле него, в противоположность величавому спокойствию Гомера даже и в падении, стремительно, как стремительны были его гимны, падает в Лету Пиндар; подле Гомера — Виргилий, Данте, Петрарка, Тассо, Ариосто.
Выше поэтов несутся в бездну герои науки: Птоломей со сферой мира, в которую он опустил свой измеряющий отвес; Ньютон, увенчанный венцом из звезд; кругом Птолемея — Коперник, Галилей с трубой и трое других великих испытателей природы...»
Стасов рассказывает, что на эскизе вместе с науками и искусствами были изображены символы стран, религий и идеологий: от египетских сфинксов, Зороастра и Магомета до римского папы и русского патриарха. Там же, в коловороте вращения — Сила и Власть, Свобода и Рабство.
В поздних работах немало от романтического языка, в то время как в одном из последних произведений – глубоком и проникновенном ПОРТРЕТЕ АРХЕОЛОГА МИКЕЛАНДЖЕЛО ЛАНЧИ (1851) – мы видим, что Брюллов не чужд реалистической концепции в толковании образа.
Карл Павлович Брюллов скончался 11 [23] июня 1852 года в местечке Манциана под Римом, где лечился минеральными водами. По свидетельству русского представителя в Риме, смерть наступила через три часа после припадка удушья. Похоронен на протестантском кладбище Монте Тестаччо.
После смерти Брюллова его ученики часто использовали лишь тщательно им разработанные формальные, чисто академические принципы письма, и имени Брюллова предстояло вынести немало хулы со стороны критиков демократической, реалистической школы второй половины XIX столетия, прежде всего В.В. Стасова.
Центральной фигурой в русской живописи середины века несомненно был АЛЕКСАНДР АНДРЕЕВИЧ ИВА́НОВ (1806–1858) – крупнейший мастер русского изобразительного искусства, живописец-философ, запечатлевший в своем творчестве итог нравственных и эстетических исканий своего времени, наполнил жизнью уходящий классицизм, соединив его с романтизмом и реализмом.
Родился в семье видного живописца-классициста профессора Андрея Ивановича Иванова. Отец был главным наставником будущего мастера во время его учебы в Академии художеств (1817-28).
Иванов окончил Петербургскую Академию с двумя медалями. Малую золотую медаль он получил за картину «ПРИАМ, ИСПРАШИВАЮЩИЙ У АХИЛЛЕСА ТЕЛО ГЕКТОРА» (1824, ГТГ), а Большую золотую медаль – за произведение «ИОСИФ, ТОЛКУЮЩИЙ СНЫ ЗАКЛЮЧЕННЫМ С НИМ В ТЕМНИЦЕ ВИНОЧЕРПИЮ И ХЛЕБОДАРУ» (1827, ГРМ). Ранние полотна показали, что Иванов блестяще усвоил принципы академического классицизма.
В 1830, как пенсионер Общества поощрения художеств, Александр Иванов выезжает за границу и, посетив ряд городов Германии и Италии, почти на всю жизнь поселяется в Риме, провел там двадцать восемь лет – почти всю оставшуюся жизнь (возвращается на родину лишь за полтора месяца до кончины (умер от холеры)).
Здесь, в Риме, художник усваивает искусство итальянского Возрождения. Изучал живопись Джотто, венецианцев, особенно Тициана, Веронезе и Тинторетто. Полная тонкой композиционно-колористической гармонии картина «АПОЛЛОН, ГИАЦИНТ И КИПАРИС, ЗАНИМАЮЩИЕСЯ МУЗЫКОЙ И ПЕНИЕМ» (1831-34, ГТГ) отражает античность, воспринятую через уроки Возрождения. Музыка просветляет мир природы, открывая ее потаенный божественный смысл.
Путь А. Иванова никогда не был легким, за ним не летела крылатая слава, как за «великим Карлом». При жизни его талант ценили Гоголь, Герцен, Сеченов, но среди них не было живописцев. Жизнь Иванова в Италии была наполнена работой и размышлениями о живописи. Ни богатства, ни светских развлечений он не искал, проводя свои дни в стенах мастерской и на этюдах. На мировоззрение Иванова оказала определенное влияние немецкая философия, прежде всего шеллингианство с его идеей пророческого предназначения художника в этом мире, затем философия историка религии Д. Штрауса. Увлечение историей религии повлекло за собой почти научное изучение священных текстов.
Все это приводит к тому, что магистральным путем творческого поиска Александра Иванова становится библейско-евангельская тема и обращение к образу Мессии . Исследователи творчества Иванова (Д.В. Сарабьянов) справедливо называют его принцип «принципом этического романтизма», т. е. романтизма, в котором главный акцент перенесен с эстетического начала на нравственное.
Первыми подступами к новой теме стала величественно-грациозное полотно «ЯВЛЕНИЕ ХРИСТА МАРИИ МАГДАЛИНЕ ПОСЛЕ ВОСКРЕСЕНИЯ» (1833-35, ГРМ), за которое Иванов получает звание академика и ему продлили срок пенсионерства в Италии на три года.
Страстная вера художника в нравственное преобразование людей, в совершенствование человека, ищущего свободы и правды, привела Иванова к основной теме его творчества – к картине, которой он посвятил 20 лет (1837 – 1857), «ЯВЛЕНИЕ ХРИСТА НАРОДУ» (ГТГ, авторский вариант – ГРМ).
Первые эскизы «Явления Мессии» относятся к 1833 г., в 1837 г. композиция была перенесена на большой холст размером 540×750 см. Далее работа шла, о чем можно судить по сотням оставшимся этюдам, эскизам, рисункам, по линии конкретизации характеров и пейзажа, поиска общего тона картины («Голова Иоанна Крестителя», «Голова апостола Андрея», «Голова Иоанна Богослова», «Две головы раба»)
К 1845 г. «Явление Христа народу» было, по существу, окончено. Композиция этого монументального, программного произведения базируется на классицистической основе (симметрия, размещение выразительной главной фигуры переднего плана – Иоанна Крестителя – по центру, барельефное расположение всей группы в целом), но традиционная схема своеобразно переосмыслена художником. Живописец стремился к передаче динамичности построения, глубинности пространства. Иванов долго искал это решение и добился его благодаря тому, что фигура Христа появляется и приближается к людям, принимающим крещение от Иоанна в водах Иордана, из глубины. Но главное, что поражает в картине, – необычайная правдивость разнообразных персонажей, их психологические характеристики, сообщающие потрясающую достоверность всей сцене. Отсюда и убедительность духовного перерождения героев.
Коллективным героем тут как бы является все человечество. Художник разрабатывает сложную гамму чувств — от недоверия, вражды и равнодушия до крепнущей веры, — богатейший диапазон характеров и народных типов, восходящих к различным прообразам — от итальянской бедноты до Н. В. Гоголя, с которым портретно связана одна из «дрожащих фигур» среднего плана справа.
До сих пор картина остается настоящей академией для поколений мастеров, как «Афинская школа» Рафаэля или Сикстинский плафон Микеланджело.