Электрогитара-ритм имеет шесть струн и до восьми фиксиро­ванных тембров, в том числе натуральное звучание гитары, тембр банджо. Звуковысотный диапазон — три с половиной октавы.

Дата: 2025-06-14; Просмотры: 6

Оценка:

0.00 из 5.00 — оценок

Скачиваний: 0

Скачать

Глава IX Звуковые эффекты в спектакле

Все многообразие звуковых эффектов, встречающихся в прак­тике оформления драматической постановки, можно свести к сле­дующим основным видам:

эффект панорамирования звука,

эффект эха и реверберации,

эффект имитирования,

эффект транспонирования звуковых частот,

эффект унисонного звучания,

эффект звуковой перспективы.

§ 1

Эффект панорамирования звука

Этот эффект заключается в том, чтобы тем или иным способом создать иллюзию перемещения источника звука по сцене или зри­тельному залу во время сценического действия. В зависимости от количества громкоговорителей, установленных в зрительном зале и на сцене, эффект панорамирования звука может быть получен с большей или меньшей иллюзией. Техника получения такого эффек­та сравнительно проста: группы выбранных громкоговорителей ком­мутируются на микшерное устройство таким образом, чтобы при последовательном введении каждого регулятора сигнал с магнито­фона с определенным уровнем поступал поочередно на те или иные громкоговорители.

Наиболее просто этот эффект можно получить с помощью так называемого панорамного микшера. Панорамный микшер имеет один вход и несколько выходов, к которым подсоединяются соот­ветствующие группы громкоговорителей, эффект достигается пово­ротом всего одной ручки.

Панорамирование применяется наиболее часто как один из тех­нологических приемов звукового сопровождения спектакля. Напри­мер, если перед началом спектакля в зрительном зале звучит музы­кальное вступление, то с открытием занавеса музыку плавно пере­водят в глубину сцены, тем самым давая возможность зрителю сосредоточиться на начавшемся действии. Или если картина или акт заканчивается музыкой, звучащей на сцене, то с закрытием за­навеса ее переводят в зрительный зал. Однако наиболее эффектно

124

панорамирование звука может быть использовано в качестве худо­жественных приемов Оформления спектакля. Этот эффект помогает создать на сцене необходимую атмосферу действия, максимально приближающуюся к реальной действительности. Динамичность раз­вития звукового образа весьма помогает актеру более оправданно действовать в предлагаемых обстоятельствах. Вот одна из сцен в спектакле «Василий Теркин» (Театр имени Моссовета). Над пози­циями советских войск кружит немецкий самолет-разведчик. Шум самолета, воспроизводимый с магнитной фонограммы, то затихая, то вновь усиливаясь, перемещается в зрительном зале по периметру балкона. Герой спектакля — Теркин — вскидывает винтовку и долго ловит на мушку летящий самолет. Эффект этой звуковой картины настолько правдоподобен, что зритель вслед за героем начинает следить за шумом самолета. Но вот раздается выстрел, и подбитый самолет с характерным завыванием начинает падать. Падающий самолет «проносится» над зрительным залом и с глухим шумом взрывается где-то за сценой. В этой сцене эффект не только вытека­ет из сюжета поэмы Твардовского, но он — органическая часть сце­нического действия.

Красочную звуковую картину первого майского парада на Крас­ной площади создал звукорежиссер в спектакле «Твой дядя Миша» (Малый театр) с помощью одновременного панорамирования не­скольких источников звука. В небе над площадью кружит единст­венный самолет (шум его мотора доносится из люстры, где вмонти­рованы громкоговорители), но вот на площадь входят отряды кон­ницы—с правого портала возникает цоканье копыт по брусчатке мостовой, одновременно с левого портала слышен шум приближаю­щейся колонны демонстрантов, поющих революционные песни. Звуки постепенно нарастают и, перемещаясь соответственно по правой и левой сторонам зрительного зала, уходят в глубину, где и затихают.

Панорамировать звук можно не только в зрительном зале, но и на сцене.

В спектакле «В дороге» (Театр имени Моссовета) в глубине сцены стремительно «проносится» электропоезд с характерным звуковым сигналом, обходчик с флажком поворачивает голову вслед каждому вагону.

Не менее эффектно можно панорамировать звуки и шумы по звуковым планам зрительного зала и сцены. В спектакле «Они сра­жались за Родину» (Театр имени Моссовета) где-то в глубине зри­тельного зала возникает шум низко летящих самолетов. Шум стре­мительно приближается, и самолеты проносятся буквально над головами бойцов, прижавшихся к земле. Только умудренный опы­том Лопахин замечает: «Наши, к фронту полетели». Эта динамич­ная звуковая картина настолько эффектна, что зрительный зал, пе­режив минутное ошеломление, разражается аплодисментами.

«Скорость» перемещения источника звука в каждом случае вы­бирают от характера действия, ну и, конечно, это зависит от сноров­ки, навыка звукорежиссера, ведущего звуковое сопровождение спектакля.

125

Интересно использован эффект панорамирования звука (в спектакле «У времени в плену» (Московский театр сатиры). По приказу белого офицера один из героев, старый солдат Сысоев, за неповиновение поставлен с шашкой наголо на бруствер. Немцы из своих окопов открыли стрельбу по этой «цели». Звуки выстрелов раздаются из громкоговорителей, размещенных в глубине зритель­ного зала, оттуда же панорамируется свист пуль, «пролетающих», над головами зрителей в сторону сцены.

Во всех этих примерах панорамирование звука было введено на основании сюжета самого произведения. Вместе с тем этот эффект может быть использован в спектакле и без всякой связи с сюжетом, особенно в сценах, где обычные выразительные средства актерской игры не дают желаемого результата. Интересный пример — спек­такль «На балу удачи» (Московский драматический театр на Ма­лой Бронной), рассказывающий о жизненном пути известной фран­цузской певицы Эдит Пиаф. В одной из сцен этого спектакля надо было как-то передать сильное душевное потрясение героини, полу­чившей сообщение о гибели близкого человека. После долгих поис­ков эта сцена была решена как своеобразная звуковая галлюцина­ция, возникающая в сознании героини. Героиня в прострации стоит на просцениуме. Отдельные музыкальные фразы, обрывки популяр­ных мотивов и куплетов из ее песен, перекрываемые мощным звуча­нием органа, волнами накатываются на нее из глубины сцены и уходят в сторону зрительного зала. Затем эта какофония звуков возвращается, и в тот момент, когда звуки проносятся над герои­ней, они звучат с максимальной силой, заставляя ее съеживаться от возникающих видений. Так с помощью звукового эффекта ока­залось возможным воплотить на сцене замысел режиссера.

Если панорамирование звука предусматривает плавное его пере­мещение от одного громкоговорителя к другому, то иногда в спек­такле используется и такой прием, когда звук резко перебрасывает­ся с одной точки зрительного зала или сцены в другую. В спектакле «Любовь к трем апельсинам» (Московский тюз) действующие лица спускаются со сцены в зрительный зал и начинают разговор со ска­зочным персонажем, голос которого звучит то с одной стороны зри­тельного зала, то с другой. Юные зрители вместе с исполнителями поворачивают каждый раз головы в ту сторону, откуда раздается голос волшебника, пытаясь «рассмотреть» его в полумраке зала.

Интересно, что в этой сцене вместо фонограммы был использо­ван микрофон. Актер, исполняющий роль волшебника, из-за кулис говорил свои реплики в микрофон, а звукорежиссер в паузах пере­ключал громкоговорители, откуда воспроизводился его голос.

Таким образом, возможности панорамирования звука в спектак­ле, с одной стороны, обуславливаются художественными задачами, с другой стороны — технической оснащенностью театра, в частно­сти наличием громкоговорителей, установленных в зрительном зале и на сцене, и возможностью их раздельной коммутации. В общем случае этот эффект можно организовать, панорамируя звук по пе­риметру зрительного зала и сценической коробки, по отдельным

126

сторонам зрительного зала, по звуковым планам сцены и зритель­ного зала. Кроме того, в отдельных .театрах, там, где это позволяют технические условия, звук можно панорамировать по вертикали, например, создать иллюзию обвала, падения какого-нибудь пред­мета и т. д.

И, наконец, панорамирование звука возможно непосредственно в зрительном зале, с помощью громкоговорителей, установленных в полу, как, например, в Центральном театре кукол. На спектаклях этого театра между рядами кресел нередко «бегают» мыши, кошки, собаки, приводя в восторг маленьких зрителей.

§ 2

Эффект реверберации и эха

Под явлением реверберации принято понимать остаточное зву­чание, сохраняющееся после выключения источника звука и обус­ловленное приходом к слушателю запоздавших, отраженных звуко­вых волн. Подобный эффект возникает обычно в больших помеще­ниях, например, в соборах, в спортивных залах, в вокзалах и т. п. Реверберация может наблюдаться и на открытом воздухе, когда звук отражается от каких-то препятствий — зданий, горы, леса и пр. Отраженные звуковые волны воспринимаются слушателем слитно с основным звуком лишь в том случае, если время их задержки не превышает более 0,05 сек. Если задержка отраженного звука боль­ше, то возникает эхо, при котором ясно и отчетливо повторяется основной звук. Таким образом, различие между реверберацией и эхом заключается во времени прихода к слушателю отраженных звуковых волн. В закрытых помещениях эхо возникает весьма ред­ко. Его можно услышать лишь в залах с куполами или с какими-нибудь архитектурными деталями, фокусирующими отраженный звук.

Явление реверберации характеризуется временем, в течение которого происходит затухание звука после его выключения, то есть временем реверберации. Каждое помещение обладает своим време­нем реверберации. В общем же случае, чем больше объем помеще­ния, тем больше время затухания звука. Все выше сказанное сле­дует учитывать при определении характера звуковых эффектов, вводимых в то или иное сценическое действие.

Известно, что акустическая обстановка на сцене, независимо от наличия декораций, мало изменяется, и голос актера звучит всегда в одном и том же акустическом пространстве. Поэтому использова­ние эффекта реверберации в спектакле нередко диктуется характе­ром показываемого на сцене помещения. Если действие спектакля происходит, скажем, в пустом зале, в храме или в пещере, необхо­димо, чтобы голоса исполнителей звучали в характерной для того или иного интерьера акустической окраске. В этом случае звуковой эффект создает некое дополнение к декорации. Интересный пример использования эффекта реверберации — сцена «Успенский собор»

127

в спектакле Художественного театра «Трудные годы». На сцене вид­ны массивные колонны, уходящие в высоту и растворяющиеся в полумраке купола собора. Луч солнечного света, пробивающийся откуда-то сверху, выхватывает из темноты суровые лики святых и позолоту иконостаса. Тем не менее все эти прекрасно выполненные декорации воспринимаются именно как декорации.

Но вот зазвучало пение, гулко разносящееся по всему огромному собору, и картина ожила — верилось в монументальность огромных колонн, стен, в высоту купола. Так эффект реверберации помог создать ощущение подлинности, и оформление сцены обрело худо­жественную законченность.

Одно из действий другого спектакля МХАТ — «Дульсинея То-босская» — разворачивается в горах. Отверженные женихи Дульси-неи оглашают окрестности стенаниями: «О Дульсинея! О непревзой­денная! О жестокая!» Эхо повторяет и разносит их слова. В этой сцене эффект эха также использован для того, чтобы подчеркнуть место действия, создать необходимую сценическую атмосферу.

Но не только речь или пение, введенные в спектакль с ревербе­рацией, могут говорить о характере акустической обстановки дей­ствия. В спектакле «Белоснежка и семь гномов» (театр «Современ­ник») маленькая героиня неожиданно проваливается в тайник — звуки падения тела, осыпающихся камней и замирающий ее крик, воспроизводимые с глубокой реверберацией, ясно говорят о месте действия, о характере случившегося события.

И все же главное назначение звуковых эффектов в спектакле — использование их как средства драматического воздействия на зри­теля. Эффект реверберации и эха могут усиливать, а иногда и само­стоятельно создавать настроение, сообщать большой эмоциональ­ный заряд всему сценическому действию.

В спектакле «Ромео и Джульетта» (Московский драматический театр на Малой Бронной) в сцене свидания раздаются протяжные крики кормилицы: «Джульетта! Джульетта!..», они постепенно за­мирают в пространстве, словно желая потянуть за собой героиню в угасание, в небытие. Здесь с помощью звукового эффекта воспроиз­ведена не только атмосфера пустого помещения, но перед зрителем встает картина притаившейся гулкой и враждебной пустоты, в ко­торой навстречу друг другу идут Ромео и Джульетта.

Или другой пример, где сценический шум, воспроизведенный с эффектом реверберации, стал драматическим акцентом всей сцены. В финале спектакля «Три сестры» (МХАТ) Тузенбах и Соленый уходят в рощу. Негромкий выстрел внезапно разрывает тишину, прокатившись далеким эхом по полям и перелескам. И тут прост­ранство сцены потеряло свои границы, стало беспредельным, не­объятным, оно мгновенно приблизилось к зрителям, наполнило зал, захватило его. В отзвуке пистолетного выстрела слышался какой-то стон, хватающий за душу печальный крик о бессмысленно загублен­ной жизни.

Во всех приведенных примерах звуковые эффекты были заранее предусмотрены при записи соответствующих фонограмм. Это самый

128

простой и распространенный способ создания эффекта ревербера­ции и эха на сцене.

Несколько сложней организовать звуковые эффекты, если они непосредственно связаны с действующим лицом. В этом случае то­же можно использовать магнитную фонограмму с записью фразы, одного слова и даже одного последнего слога, которую синхронно включают на конец реплики, произнесенной актером на сиене.

В спектакле «Без креста» (театр «Современник») героиня в церкви исступленно кричит: «Враки!» — и тут же на сцене и в зри­тельном зале раздается эхо: «Враки, враки, враки!..» Этот же при­ем использован и в спектакле «Конец книги шестой» (Театр имени Вл. Маяковского). Коперник кричит вслед уходящей возлюбленной: «Анна!» — и долго еще под сводами готического собора звучит его отчаянное: «Анна-а-а-а!» И тут и там важно, конечно, было пере­дать с помощью звукового эффекта эмоциональное состояние ге­роя, но вместе с тем этот эффект подчеркивал и акустическую обста­новку действия. Уместно отметить, что не всегда звуковой эффект, вводимый в спектакль, точно отражает истинную акустическую обстановку действия, показанного на сцене. Эффект должен быть непременно оправдан драматургически, он должен нести в себе оп­ределенный образ.

В финале спектакля «Твой" дядя Миша» (Малый театр) к сидя­щему неподвижно в саду в кресле герою подходит внук. «Дядя Миша, а дядя Миша?» — обращается он к дедушке, тот не отве­чает, юноша еще раз переспрашивает... Поняв, что случилось непо­правимое, он с криком «Дядя Миша!!!» убегает, а на сцене еще продолжают звучать его слова: «Дядя Миша, дядя Миша, дядя Миша!»

Существует и другой способ создания звуковых эффектов, свя­занных непосредственно с действием актера на сцене. Для этого используют микрофонную технику и специальную аппаратуру — ревербератор. Существует несколько типов ревербераторов, в теат­рах в основном применяются магнитные и пружинные. Принцип действия всех ревербераторов основан на искусственной задержке, тем или иным способом, основного сигнала, поступающего, напри­мер, от микрофона, и создании многочисленных отражений этого звука, имитирующих естественную реверберацию в гулком поме­щении.

В спектакле «Варшавская мелодия» (Театр имени Евг. Вахтанго­ва), где-героиня поет свою песенку в зале ресторана, чтобы подчерк­нуть атмосферу большого помещения, усиленный голос певицы зву­чит в зрительном зале с реверберацией. Для этого сигнал с микро­фона, в который поет актриса, подается на ревербератор, а затем уже усиливается и воспроизводится в зрительном зале. В том же театре, в спектакле «Золушка», героиня, находясь в замке, кричит: «Добрые люди!»— и ее голос еще долго «гуляет» по зрительному залу, заставляя поверить в атмосферу сказочного замка. В этом случае микрофон был установлен поблизости от актрисы, невидимо для зрителей.

5—683 129

Кроме обычных микрофонов, для получения звуковых эффектов используют и радиомикрофон. В спектакле «Гамлет» (Московский театр драмы и комедии на Таганке) король Клавдий обращается к подданным с речью. Его голос протяжно и гулко разносится как бы по огромной площади. Так как актер все время передвигается по сцене, он снабжен радиомикрофоном, что дает возможность усилить его голос и получить необходимый эффект. Сигнал с радиомикрофо­на подается на ревербератор и далее, как и обычно, — в канал зву­коусиления.

С помощью микрофонной техники эффект реверберации в спек­такле можно использовать и при звукоусилении театрального орке­стра, при звучании отдельного инструмента, хора, шумового аппа­рата. Особенно эффектно можно использовать ревербератор при исполнении вокальных произведений по ходу действия. Голос акте­ра, подчеркнутый и окрашенный реверберацией, становится более сочным и выразительным. Кроме того, можно получить очень инте­ресные эффекты, если по ходу дела резко изменять реверберацию. Например, герой на сцене, распевая лирическую песню, обраща­ется к своей возлюбленной. Во время исполнения эффект ревербера­ции постепенно увеличивают, и в кульминационный момент голос героя звучит с максимально допустимой реверберацией. Подобным образом на сцене можно создать иллюзию, что человек вошел в большой зал или в пещеру.

В заключение следует напомнить, что прием получения звуко­вых эффектов с помощью микрофона и ревербератора имеет один недостаток. Так как микрофон и громкоговорители размещены в одном помещении, то между ними может возникнуть нежелательная акустическая связь, которая проявляется в прогрессирующем усиле­нии гула громкоговорителей.

§ 3

Эффект имитирования

Во многих спектаклях актеру по ходу действия приходится играть на том или ином музыкальном инструменте. Однако далеко не каждый актер может достаточно профессионально владеть нуж­ным музыкальным инструментом. И тогда прибегают к эффекту имитирования. Актер на сцене делает вид, что играет на инструмен­те, а за кулисами или за ширмой играет профессиональный музы­кант. Нередко для подобного случая используют магнитную фоно­грамму с записью нужного музыкального произведения.

Выбор того или иного способа имитирования зависит от харак­тера сценического действия. В одном случае оправданным будет приглашение музыканта, так как он более чутко может следовать за действиями актера, «играющего» на музыкальном инструменте. В другом целесообразнее применить фонограмму, так как это по­зволяет упростить процесс организации подобного эффекта и более точно локализовать «звучащий» инструмент, размещая громкогово­ритель поблизости от актера.

130

С помощью фонограммы можно имитировать не только игру, но и пение актера, что в прежние времена осуществить было почти не­возможно.

В спектакле «Что делать?» (Московский театр драмы и комедии на Таганке) на сцене стоит бутафорский рояль. Исполнительница роли Веры Павловны садится за инструмент и начинает играть — за кулисами в это время звучит настоящий рояль. В нужный мо­мент, на сильную долю звучания музыки, включают фонограмму арии из «Риголетто» — Вера Павловна «поет», продолжая сама се­бе «аккомпанировать». Конечно, потребовались многочисленные ре­петиции, определенные усилия, чтобы трио — концертмейстер за ку­лисами, звукорежиссер в аппаратной и актриса на сцене — действо­вало синхронно.

С помощью фонограммы можно имитировать и хоровое пение. Во втором акте спектакля «У времени в плену» (Московский театр сатиры) один из героев пьесы, Ваня-Коммунист, выйдя на авансце­ну и обращаясь к потомкам, которые собрались в зрительном зале, поет революционную песню. Эту песню «подхватывают» военные моряки нашего поколения, стоящие как бы в почетном карауле по бокам авансцены. Фонограмма их пения воспроизводится с порта­лов зрительного зала, создавая полную иллюзию массового хорово­го исполнения.

В зависимости от стиля спектакля, его режиссерской трактовки, от художественного эффекта, который хотят получить, используют разные приемы имитирования пения.

В спектакле «Рим, 17, до востребования» (Театр имени Моссо­вета) почти все действующие лица по ходу действия много поют и танцуют. Пение актеров в сопровождении небольшого эстрадного оркестра было заранее отрепетировано, откорректировано и запи­сано на магнитную пленку. На спектакле исполнители лишь слегка подпевают вполголоса одновременно с фонограммой, громко зву­чащей на сцене и в зрительном зале.

А в спектакле «Память сердца» (Театр имени Евг. Вахтангова) в сцене в ресторане актер, исполняющий эпизодическую роль эстрад­ного певца, с бутафорским микрофоном в руках только артикулиру­ет под фонограмму пения профессионала.

В отдельных случаях эффект имитирования может стать неотъ­емлемым и даже важнейшим компонентом представления, как, например, в неоднократно упоминавшемся спектакле «Сверчок». На протяжении всего спектакля звучат современные танцевальные ритмы и польские песенки, которые поют по ходу действия варшав­ские студенты бюро добрых услуг «Сверчок». Для имитации пения актеров были подобраны популярные вокальные произведения, на­петые на грампластинки известными польскими эстрадными певца­ми. Особенно «виртуозно» отработаны актерами концертные номера в музыкальном антракте этого спектакля. Выступая перед микрофо­ном, актеры, для полноты иллюзии, тщательно соблюдают не толь­ко все артикуляционные особенности польской речи, но и все условности концертного выступления. Так, «певица» в длинном ве-

5* 131

чернем платье по ходу своего выступления заглядывает в малень­кую книжечку — не забыть бы слова. Другой актер, «исполняющий» на польском языке популярную песенку «Бабушка, научи меня тан­цевать чарльстон», лихо отплясывает этот танец при музыкальном отыгрыше. Но в тот момент, когда с фонограммы должно прозву­чать начало нового куплета, актер быстро возвращается к микро­фону, чтобы «петь». Другую популярную песенку из репертуара польского вокального ансамбля «Филиппинки» исполняет женский квартет, точно следуя за всеми интонационными особенностями звучания фонограммы.

Громкие аплодисменты были справедливой наградой не только исполнителям и постановщику этого спектакля, но и звукорежиссе­ру, от умения и ритмического чутья которого зависела полнота ил­люзии всего действия.

Подобный прием используется и в популярной телевизионной передаче «Кабачок «13 стульев», где исполнители «поют» свои пе­сенки также под фонограмму.

Для такого музыкального оформления необходим весьма тща­тельный подбор вокальных произведений, надо, чтобы голос профес­сионального певца и «разговорный» голос актера, «исполняющего» это произведение, были схожи по тембру. Кроме того, фонограмма должна быть записана и воспроизведена технически безукоризнен­но, так, чтобы зритель не заметил «подмены».

Естественно, в каждом спектакле степень и характер условности имитирования могут быть различными. Иные сценические условия, иные решения, иная пьеса — и весьма разные приемы воплощения одного и того же эффекта.

Не менее часто фонограмму используют по сюжету пьесы для музыкального сопровождения пения или танца действующих лиц. Мера такой условности всецело зависит от режиссерской трактовки пьесы. Строго говоря, такой прием оформления нельзя назвать ими­тированием, так как фонограмма лишь «заменяет» оркестр или от­дельного музыканта.

Подобные приемы музыкального оформления можно встретить во многих спектаклях.

.< Задумывая и осуществляя тот или иной сценический эффект, в том числе и имитирование, следует искать такой способ его осуще­ствления, который имел бы возможно большую художественную выр азительность.

§ 4

Эффект транспонирования

звуковых частот

При постановке некоторых спектаклей, особенно детских сказок, нередко возникает необходимость создать ненатуральные голоса для сказочных персонажей, «озвучить» неодушевленные предметы, силы природы и т. п. Именно условные, несуществующие в природе

132

голоса открывают, порой, единственную возможность воплотить на сцене сказочный, волшебный, фантастический мир.

Появление в пьесе фантастических персонажей, диалог человека с силами природы, сказочно обретающими человеческий голос,— прием в театре отнюдь не новый, но с появлением звукотехники его возможности несравненно возросли и расширились.

Эффект транспонирования (перестановки) звуковых частот за­ключается в искусственном смещении натурального звуковысотного диапазона звучания речи, пения или музыки в сторону его повыше­ния или понижения — как при проигрывании грампластинки с боль­шим или меньшим числом оборотов против положенного. В одном случае певец начинает петь ненатурально высоким голосом, в дру­гом, наоборот, низким. Изменяется, естественно, и тональность му­зыкального сопровождения.

В спектакле «Золушка» (Театр имени Евг. Вахтангова) страж­ник разговаривает необычно низким басом, а голоса солдат, наобо­рот, звучат дискантом. Песенка, которую поют светлячки в спектак­ле «Белоснежка и семь гномов» (театр «Современник»), звучит не­естественно высоко, именно так, как могут «петь» одни только светлячки. А в спектакле этого же театра «Храбрый музыкант» не­естественно низкими, гулкими, рокочущими голосами разговарива­ют камни.

Но подобные звуковые эффекты используют не только в детских спектаклях. В спектакле «Старая дева» (Театр сатиры) героиня разговаривает с куклой — голос куклы напоминает голос Буратино. В этом же спектакле использован и другой подобный эффект. Герои возвращаются с новогоднего праздника, звучит популярный танец «летка-енка», все танцуют. Вдруг темп музыки неожиданно резко убыстряется, танцующие тоже убыстряют свои движения, неесте­ственно скачут, падают — возникает комическая ситуация.

В спектакле «Тартюф» (Московский театр драмы и комедии на Таганке) музыка пролога звучит в необычно убыстренном темпе, резко отличном от естественного. В этом же темпе на сцене дейст­вуют персонажи пьесы, музыка заставила сценическое время как бы ускорить свой ход.

Во всех этих примерах эффект транспонирования осуществлен с помощью магнитной фонограммы, записанной специальным об­разом. Для получения, например, низкого голоса, фонограмму с записью обычной речи перезаписывают с пониженной скоростью, а на спектакле воспроизводят с обычной, и наоборот — для повыше­ния тональности звучания фонограмму перезаписывают с повышен­ной скоростью, а воспроизводят с нормальной.

Подобным образом могут быть записаны самые разнообразные музыкальные эффекты. Например, замедленная запись отдельных-музыкальных инструментов при воспроизведении с нормальной скоростью может дать такую высоту звука, какая невозможна для этих инструментов.

Метод транспонирования может быть использован и для трюко­вой записи отдельных солирующих инструментов оркестра. Необыч-

133

ный тембр и ритм солирующего инструмента на фоне нормально звучащего оркестра может создать весьма интересный эффект.

Подобным же образом можно изменять тональность различных шумов и звуков, например, звук медленно пролетающего винтомо­торного самолета можно превратить в звук молниеносно пронесше­гося реактивного или преобразовать звон тонкого колокольчика в басовый удар многопудового колокола. Своеобразный эффект мож­но получить и при изменении скорости движения ленты в магнито­фоне в процессе записи. Например, гудок паровоза или электрово­за, записанный статично, можно преобразовать в гудок приближаю­щегося (звук повышается) или удаляющегося (звук понижается) поезда.

Для получения эффектов транспонирования звуковых частот по­мимо различных приспособлений существуют и специальные маг­нитофоны, скорость которых может плавно меняться в широких пределах.

§ 5

Эффект унисонного звучания

Этот эффект заключается в том, что при музыкальном сопровож­дении спектакля одновременно со звучанием театрального оркест­ра воспроизводится и фонограмма этого же музыкального произ­ведения.

Как бы качественно ни была записана фонограмма, как бы ис­кусно она ни вводилась в сценическое действие, все же налет некой механичности в ее звучании всегда ощущается. С другой стороны, малочисленный, как правило, театральный оркестр, размещенный в оркестровой яме или за кулисами, не в состоянии «спорить» по ка­честву и эмоциональности звучания с профессиональным симфони­ческим оркестром. Соединение же фонограммы с «живым» оркест­ром вносит в исполнение эффект присутствия, непосредственность, подчеркивает нюансы звучания, часто пропадающие в записи, а фонограмма может звучать со всех точек зрительного зала и сцены с мощью, недоступной театральному оркестру. Кроме того, и это не менее важно, исполнительское качество звучания фонограммы может быть существенно выше звучания театрального оркестра, во-первых, за счет большего числа исполнителей, особенно струнной группы, во-вторых, всегда есть возможность записать несколько ва­риантов исполнения, выбрав лучший. Таким образом, фонограмма может в какой-то степени «подретушировать» слабые стороны ис­полнительской техники театрального оркестра.

Прием унисонного звучания используется не часто, но он прочно вошел в арсенал выразительных средств звукотехнического оформ­ления спектакля.

В зале темно, сцена слабо освещена свечами, тускло поблески­вают зеркала, чуть светится оркестровая яма. Но вот неожиданно над ней взметнулась фигура дирижера, он взмахнул палочкой и по­лились звуки замечательного вальса Хачатуряна. Звуки ширятся,

134

переливаясь из оркестровой ямы и заполняя собой весь зрительный зал и всю сцену. Дирижер в упоении руководит гигантским оркест­ром, предваряя трагедию Нины и Арбенина. Так начинается одна из сцен спектакля «Маскарад» в Театре имени Моссовета. И в после­дующих сценах спектакля музыка оркестра и фонограмма звучат совместно, помогая создать необходимую для действия лермонтов­ской драмы атмосферу.

Большое значение для унисонного звучания приобретает ста­бильность скорости воспроизведения фонограммы. Даже незначи­тельное отклонение в скорости приводит к изменению тональности звучания музыки из-за транспонирования звуковых частот. На спек­такле это может обернуться катастрофой — оркестр не сможет вовремя перестроиться в иную тональность и унисонного звучания не получится. Особенно важно учитывать это обстоятельство на вы­ездных и гастрольных спектаклях, когда приходится использовать различные типы магнитофонов.

Эффект совместного звучания оркестра и фонограммы дает воз­можность оперативно и в широких пределах изменять уровень зву­чания музыки, что не всегда возможно при сопровождении спектак­ля одним только театральным оркестром. Часто можно видеть, как оркестр звучит то совсем тихо и невыразительно, то, наоборот, — чересчур громко, заглушая реплики актеров.

Эффект совместного звучания можно использовать и для орга­ничного перехода от одной картины к другой. В спектакле «У време­ни в плену» (Театр сатиры) на сцене маленький оркестрик — тру­ба, ударник, гитара, баян. С фонограммы звучит музыка, заканчи­вая очередную картину, оркестр тихо подыгрывает. На последних тактах звучания фонограммы оркестр вступает в полную силу, на­чиная новую картину той же музыкой. В этом же спектакле, в од­ной из финальных сцен, из-за кулис выдвигается фурка с черным концертным роялем. За инструментом концертмейстер. Звучит ор­кестровая фонограмма фрагмента Седьмой симфонии Шостаковича, концертмейстер органично включается в звучание музыки, солируя на рояле.

Надо сказать, что подобные эффекты требуют от музыкантов оп­ределенной подготовленности и длительных репетиций. Наиболее ответственный момент — вступление «живого» оркестра одновре­менно с фонограммой. Начать играть одновременно с первыми так­тами звучания фонограммы — задача для музыкантов психологи­чески довольно трудная. Поэтому желательно, чтобы между звуко­режиссером, ведущим звуковое сопровождение спектакля, и дири­жером была связь. Дирижер, подготовив оркестр и учитывая время запуска магнитофона (1—1,5 сек.), дает команду на его включение и на вступление оркестра.

Эффект унисонного звучания может быть применен и при испол­нении актерами вокальных произведений или монологов. В спектак­ле «Братская ГЭС» (Московский драматический театр на Малой Бронной) шесть молодых парней, обращаясь к зрительному залу, поют комсомольскую песню. Одновременно звучит фонограмма пес-

135

ни в их же исполнении, но с музыкальным сопровождением. Это придает «живому» пению эмоциональную силу, позволяет исполни­телям точно интонировать и выдерживать нужный ритм.

§6

Эффект звуковой перспективы

В условиях драматического театра эффект звуковой перспек­тивы дает возможность передать многоплановость действия, то есть одновременное его развитие на различных сценических планах, при этом можно создать пространственную иллюзию. Тем самым можно помочь воображению зрителя «увидеть» действие значитель­нее, полнее, объемнее, чем это возможно при условии небольшой сцены.

Звуковая перспектива на сцене может быть создана как нату­ральными источниками звука (оркестр, хор, певец, шумовые прибо­ры), так и с помощью магнитной фонограммы или сочетанием того и другого. При наличии громкоговорителей на сцене и в зрительном зале проще всего создать звучащую перспективу с помощью не­скольких фонограмм. Надо только распределить звуковые компо­ненты каждой фонограммы по соответствующим громкоговорите­лям. Особенно ярко можно передать звуковую перспективу дейст­вия с помощью шумов. Интересный пример того — одна из сцен спектакля «Они сражались за Родину». Отступающий полк Крас­ной Армии занял оборону, бойцы залегли и окопались. Тишина, только издалека глухо.доносится гул артиллерийской канонады (от­даленный звуковой план — включены громкоговорители в трюме под сценой). Но вот возникает шум приближающихся немецких танков — на заднике проецируются кинокадры с движущимися тан­ками, с той же стороны раздаются отдельные автоматные очереди наступающих следом за танками немцев (дальний звуковой план — шум воспроизводится с арьерсцены). На позициях полка начинают рваться снаряды (ближний план — включены громкоговорители портала зрительного зала и оркестровой ямы). Шум танков прибли­жается, кинокадры дают их крупным планом. Бой разворачивает­ся на подступах к позициям — бойцы отражают танки гранатами, рвутся снаряды, гремят автоматные и пулеметные очереди (вклю­чены все громкоговорители, установленные в сценической коробке). Атака отбита — шум боя затихает. Этот впечатляющий звуковой образ в сочетании с кинокадрами и игрой актеров воздействует на зрителя своей динамичностью, объемностью, своей жизненной до­стоверностью. И зрители справедливо награждают сцену бурными аплодисментами.

- Выразительность этой звуковой картины боя достигалась не столько изменением силы звука, сколько выбором мест воспроиз­ведения и характером каждого шумового компонента.

Кроме того, при создании подобного эффекта важно еще точно соблюдать моменты включения и выключения каждого компонен-

та звуковой программы. При одновременном использовании не­скольких фонограмм это связано с определенными технологически­ми трудностями при управлении магнитофонами. Наиболее удобно для что го использование многоканальных магнитофонов и, в част­ности, стереофонических. Они позволяют на одной магнитной лен­те — но на разных дорожках — записать фрагменты звуковой про­граммы, точно согласованные по времени.

Таким образом, звучащая перспектива может создавать вполне определенный художественный образ, эстетическое и эмоциональ­ное воздействие которого зависит как от творческого, так и техни­ческого решения задачи.

К сожалению, подобное звуковое решение сценического действия встречается нечасто. Во многих театрах звуковое сопровождение спектакля в основном сводится к одноплановому воспроизведению музыки и шумов. Видение звукорежиссером звуковой перспективы в развитии действия позволит существенно обогатить сцену даже при решении простых и обычных задач звукового оформления.

Но не только с помощью шумов можно создать звуковую пер­спективу действия. В спектакле «Дети Ванюшина» (Театр имени Вл. Маяковского) приказчики купца Ванюшина в честь престоль-^; ного праздника громко славят бога, их голоса сливаются со звуча­щей в зрительном зале фонограммой того же пения. За спиной действующих лиц на сцене им подпевает церковный хор, а еще даль­ше, оттуда, где видятся купола церкви, доносится перезвон колоко­лов. Эта насыщенная многоплановым звуковым содержанием сцена¹ позволила режиссеру ненавязчиво, но весьма эмоционально прибли­зить зрителя к быту и нравам ушедшей жизни.

Из приведенных примеров можно заключить, что этот эффект, если для его воплощения найти верную и убедительную сцениче­скую форму, намного углубляет выразительность драматического спектакля.

Глава X Звуковое сопровождение спектакля

§ 1

Включение музыки и шумов в сценическое действие на репетициях

Свой замысел музыкального и шумового оформления режиссер начинает практически воплощать в репетиционный период работы над спектаклем. Нередко уже на репетициях в выгородке режиссер обращается к музыке и шумам. Ритмически организуя действие, они существенно могут помочь актеру в работе над ролью, в нахожде­нии выразительных мизансцен, в поисках нужной сценической ат­мосферы. В репетиционный период музыкальное сопровождение проводит концертмейстер за роялем или звукорежиссер с магнит­ной фонограммой. Если предназначенная для конкретного сцениче­ского эпизода музыка еще не готова, то используют музыкальный материал, подходящий по жанру, темпу и ритму. Уже в этот период могут быть назначены специальные репетиции для разучивания танцев, пантомимических сцен (бой, драка и пр.), а также вокаль­ных произведений с необходимым музыкальным, а иногда и шумо­вым сопровождением.

Основная работа по вводу в сценическое действие музыки и шу­мов начинается во время репетиции на сцене. После того как ком­позитор оркестровал написанную им музыку и музыканты начали ее разучивать, в репетиционную работу включается оркестр. Это дает актерам новый эмоциональный толчок в творчестве. Ведь му­зыка, с которой актеры освоились и сжились при фортепианном ис­полнении, в инструментовке звучит совсем иначе. Часто даже истин­ное содержание музыки становится для исполнителей ясным только при окрестровом исполнении. Вступление различных инструментов, звучание новых тембров не может не воздействовать по-новому на эмоциональное состояние актеров, на ритмику их движений.

На репетициях режиссер и композитор вместе с дирижером уточ­няют место размещения музыкантов, определяют уровень звучания оркестра в отдельных сценах, выверяют моменты начала и конца звучания каждого номера. Особенно много внимания уделяется тому, чтобы оркестр «не вылезал» из действия, то есть чтобы музы­ка не заглушала актера, не мешала бы его прямому контакту с за­лом, а, наоборот, помогала бы эту связь поддерживать. Поэтому не­редко дирижеру приходится приглушать звучность отдельных ин­струментов или всего оркестра. Часто во время репетиции, при «подгонке» музыки к сценическому действию, происходит мучитель­ная для композитора операция, при которой сокращаются или вовсе

13

исключаются отдельные музыкальные номера или фрагменты. К на­чалу генеральной репетиции все музыкальные номера обычно уже разучены оркестром и соединены со сценическим действием. Окон­чательно утверждаются и фиксируются в режиссерском экземпляре пьесы реплики на начало и конец звучания оркестра.

Если музыкальное сопровождение спектакля предполагается вести с фонограммы, звукорежиссер совместно с композитором и дирижером записывает оркестр. После записи и монтажа музыкаль­ной фонограммы на репетициях начинается ввод музыки в сцени­ческое действие. Так же как и в случае использования оркестра, от композитора часто требуется сократить по времени звучания от­дельные музыкальные номера или, наоборот, увеличить их. В по­добных случаях композитор вносит изменения в партитуру, и му­зыкальный номер записывают снова, но нередко подобные измене­ния звукорежиссер проделывает более элементарно — с помощью клея и ножниц.

Если музыка подбирается, то на репетиции ее обсуждают и уточняют. Режиссер, слушая музыку, оценивает, как она согла­суется с образами действующих лиц, с мизансценами, с ритмом действия.

Подготовленную фонограмму музыки и шумов лучше не склеи­вать в один ролик, а разбить на сцены и акты. Это удобнее, потому что эпизоды часто репетируют не один раз и не подряд, и в этом случае не будет задержки при перематывании ленты. Кроме того, иногда нужны звуковые наплывы с двух магнитофонов или пробы различных сочетаний музыки и шумов.

Вообще реализация художественного оформления спектакля всегда связана с экспериментами на сцене, неожиданными находка­ми, пробами, которые часто связаны с музыкой, шумами, звуковы­ми эффектами. Поэтому звукорежиссер обязательно присутствует на репетициях и совместно с режиссером и композитором «примеря­ет» к действию отобранные музыкальные и шумовые номера. Если в начальный период работы над спектаклем звуковые образы и характеры персонажей зачастую виделись звукорежиссеру лишь как разрозненные элементы, то при репетициях на сцене он, пости­гая непрерывность и внутреннюю закономерность драматургическо­го развития, начинает создавать из отдельных музыкальных и шумовых номеров целостный звуко-художественный образ спек­такля.

Исходя из общего художественного замысла постановки и кон­кретных сценических задач для каждого музыкального и шумового фрагмента, звукорежиссер должен:

найти логически оправданные моменты включения и выключе­ния фонограммы и определить соответствующие командные реп­лики;

найти наиболее выразительное место воспроизведения на сцене или в зрительном зале;

установить оптимальный уровень звучания и определить усло­вия регулирования в процессе воспроизведения звука.

139

Если в спектакле решено использовать микрофонную технику, то звукорежиссер знакомит актеров с ее особенностями, определяет место размещения каждого микрофона, подбирает уровень усиления и место звучания таким образом, чтобы исключить на спектакле акустическую завязку. В дни монтировочных репетиций отрабаты­вается технология воспроизведения различных звуковых эффек­тов — панорамирование звука, создание звуковой перспективы дей­ствия, получение эффекта реверберации и эха и пр. При использо­вании в спектакле шумовых приборов и аппаратов определяется место их размещения на сцене, и звукорежиссер организует с шу­мовиками репетиции по отработке технологии шумового сопровож­дения.

В сложном процессе соединения музыки, шумов, звуковых эф­фектов со сценическим действием нет и не может быть формального разделения звукового материала на главные и второстепенные но­мера. И то, что на первый взгляд кажется несущественным, «про­ходным», впоследствии, на спектакле, может приобрести значение сильнейшего акцента или определяющей эмоционально-смысловой характеристики действия.

Художественный эффект музыки и шумов в большой мере за­висит от того, насколько правильно выбраны моменты их включения и выключения. Если это сюжетная музыка, то момент ее включения определяется, как правило, действиями персонажа, с которым она связана. Например, герой подошел к приемнику и включил его — начинает звучать музыка, приемник выключают — музыка прекра­щается и т. п. Это относится также к включению шумов, звучание которых связано с определенными действиями персонажей.

Выбрать момент для начала звучания условной музыки несколь­ко труднее, даже если заранее точно определено место ее включе­ния в сценическое действие. В одних случаях музыка может как бы развивать настроение героя после диалога или монолога, в другом случае момент ее включения может быть выбран на стыке эпизодов, чтобы подготовить смену настроения действующих лиц. Чаще же всего музыку включают в паузах развития действия. Если музыка и речь вступают одновременно, то они дублируют друг друга и пото­му как бы взаимно «выталкиваются» из слухового восприятия зри­теля. Музыка, включенная хотя бы с небольшим «зазором» с текс­том (в том или ином порядке), воспринимается более действен­но, В этом случае речь и музыка дополняют друг друга, как парт­неры в диалоге, и в этом проявляется своего рода элемент контра­пункта.

Если музыка в данном сценическом эпизоде выражает самую суть человеческого чувства, его глубину, то не только момент ее включения, но и характер ее «возникновения» имеет важное значение для настроения сценического образа, атмосферы действия. В лири­ческих местах, там, где музыка должна возникать как бы из «мыс­лей» из внутреннего состояния персонажа, ее вводят мягко, почти незаметно. Резкое включение музыкального отрывка может прозву­чать диссонансом и разрушить сценическую атмосферу. Резко вклю-

140

чают музыку только тогда, когда она что-то акцентирует. В этом случае постепенное или неуверенное включение нарушит необходи­мое впечатление.

Установив момент и характер включения музыки, звукоре­жиссер продумывает также, где она должна окончиться. Если это произойдет нелогично, раньше времени, действие неожиданно как бы «оголится». Обычно музыка завершается в месте, где начинает­ся новый сценический кусок, новая задача, то есть на стыке эпизо­дов. Если в финале акта или всего спектакля музыка не дозвучала до закрытия занавеса, ей обязательно дают дозвучать до конца. В противном случае, если ее прервать, пропадет ощущение закон­ченности действия.

Не менее важно найти правильный характер завершения музы­ки. В одних случаях ее нужно плавно увести, а в других — резко оборвать на громкой звучности. Такой внезапный обрыв, когда не­ожиданно наступает тишина, тоже воспринимается как акцент. И если при этом на музыке произносится текст, то попавшие на ти­шину слова контрастно выделяются. Иногда этот прием использу­ется как смысловой динамический акцент всей сцены.

Обычно музыку вводят с начала первой музыкальной фразы но­мера и выключают в конце последней музыкальной фразы. Однако иногда бывает оправданным включение музыкального номера с се­редины— плавное или резкое — и выключение на полуфразе, осо­бенно если это сюжетная музыка (включение громкоговорителя, радиоприемника, магнитофона и пр.).

Все, что сказано о характере включения и выключения музыки, справедливо и для шумов и звуковых эффектов. Так, если на реп­лику требуется дать взрыв или выстрел, то звук должен прозвучать сразу громко и резко. Неестественно, если взрыв или выстрел будет постепенно «развиваться» во времени. И наоборот, резкое вклю­чение, например, шума издалека приближающейся автомашины на­рушит иллюзию звуковой перспективы действия.

Если драматургически не безразлично, в какой момент включать и выключать и как вводить и выводить музыку и шумы, то не ме­нее важно правильно выбрать звуковой план для каждого фраг­мента.

Под звуковым планом воспроизведения в театре принято пони­мать зону размещения одного или нескольких громкоговорителей на сцене или в зрительном зале и предназначенных для воспроиз­ведения музыки, шумов и звуковых эффектов во время спектакля. Как правило, одни звуковые планы предназначаются преимущест­венно для воспроизведения музыки, другие — для шумов, звуковых эффектов и речевых фонограмм. Наличие тех или иных звуковых планов зависит от звукотехнического оснащения театра, тем не менее можно выделить несколько основных звуковых планов. В сце­нической коробке это арьер, а также боковые поверхности, иногда громкоговорители устанавливают на колосниках и в трюме под сце­ной. С колосников воспроизводят шумы самолетов, крики проле­тающих птиц, удары грома и т. д. С помощью громкоговорителей,

141

размещенных в трюме, можно создать'иллюзию отдаленного звуча­ния музыки, пения, а также самых разных шумов, как, например, звуков отдаленной артиллерийской канонады, боя. В этом же зву-.ковом плане можно воспроизвести глухой взрыв, работу судовых двигателей, шум обвала и пр.

В зрительном зале для воспроизведения музыки обычно исполь­зуются громкоговорители, установленные на правом и левом порта­лах или обрамляющие все зеркало сцены. Кроме этого основного звукового плана часто используются громкоговорители, установлен­ные в оркестровой яме для имитирования звучания оркестра и вос­произведения шумов, а также громкоговорители, размещенные по бокам зрительного зала.

Отдельные шумы и звуковые эффекты, например, при панорами­ровании звука воспроизводят через громкоговорители,установлен­ные в барьере балкона и в конце зрительного зала.

В некоторых театрах громкоговорители установлены в люстре зрительного зала, на козырьке над авансценой, а иногда и под по­лом зрительного зала (Центральный театр кукол в Москве). Гром­коговорители, установленные в люстре, позволяют получать эффект­ную звуковую картину дождя, грозы, кружащегося самолета, вос­произвести крики птиц и другие шумы.

Кроме того, для звукового оформления могут использоваться громкоговорители, размещенные в зрительном фойе и даже на фа­саде театра, как, например, было сделано в спектаклях «Виндзор­ские насмешницы» в Театре имени Моссовета и «Десять дней, кото­рые потрясли мир» в Московском театре драмы и комедии на Та­ганке.

Выбирая тот или иной звуковой план для воспроизведения музы­ки, шумовых и звуковых эффектов, звукорежиссер одновременна устанавливает оптимальные уровни звучания для каждого номера. Как известно, разница в уровнях силы звука, которую может вос­принять человеческое ухо, равняется 120 дБ (децибел), силу звука с уровнем 0 дБ называют порогом слуха, силу звука с уровнем 120 дБ — болевым порогом. Практически, полноценно прослуши­вать на спектакле фонограмму можно с уровнем не ниже 30—35 дБ, так как восприятие звуков с более низким уровнем затруднительно из-за сравнительно большого уровня мешающих шумов зрительно­го зала. С другой стороны, воспроизведение фонограммы с предель­ным уровнем недопустимо из-за оглушающей громкости. Согласно норм, уровень воспроизведения различных программ при звуковом сопровождении спектакля принимают:

для речи для музыки для шумов

Для кратковременно длящихся звуков (взрыв, выстрел и т. п.) допускается уровень в ПО дБ.

142

Таким образом, весь диапазон изменения силы звука при вос­произведении фонограмм на спектакле можно разбить на ряд ди­намических градаций.

Динамические градации

Пианиссимо (рр) , . .

Пиано (р)..............

Меццо-пиано (тр) . . Меццо-форте (mf) . .

Форте (f)............

Фортиссимо (ff) . . . Форте-фортиссимо (Ш)

Однако на спектакле при воспроизведении фонограммы не сле­дует механически придерживаться какого-то одного уровня для всех музыкальных и шумовых номеров.

В бестекстовых кусках нередко требуется, чтобы звучание было максимально допустимым, например, в момент кульминации дей­ствия, и здесь неуместны полумеры. В других случаях необходимо, чтобы звучание было прозрачным, отдаленным, скажем, в некото­рых монологах, нуждающихся в приглушенной, «акварельной» ат­мосфере.

И даже при воспроизведении отдельного музыкального или шу­мового фрагмента нередко требуется изменять уровень его звуча­ния. Например, в паузах между репликами действующих лиц гром­кость несколько увеличивают, а на тексте уменьшают.

Выбирая уровень воспроизведения для того или иного номера, нельзя не учитывать также условий прослушивания этого номера зрителями, находящимися в различных местах зала. Так, например, если уровень для музыкального номера, воспроизводимого с порта­лов сцены, будет признан благоприятным для зрителей первых ря­дов партера, то для зрителей последних рядов этот уровень будет явно недостаточным. С другой стороны, если установить уровень так, чтобы в последних рядах были слышны самые тихие звуки фо­нограммы, то зрители первых рядов могут быть «оглушены» в мо­менты громкого звучания. Поэтому при воспроизведении фоно­грамм, особенно музыкальных, вместе с основным звуковым пла­ном включают громкоговорители, размещенные, например, в конце зрительного зала или в барьере балкона. Конечно, включение до­полнительных звуковых планов допускается только в том случае, если это не противоречит характеру сценического действия данного произведения.

На заключительном этапе репетиционной работы, когда все му­зыкальные и шумовые номера определены, то есть установлены реплики на включение и выключение, звуковые планы и уровень звучания для каждого звукового фрагмента, звукорежиссер состав­ляет окончательный вариант звуковой партитуры спектакля.

143

§ 2

Звуковая партитура спектакля

Партитура является документом, следуя которому проводят зву­ковое сопровождение спектакля. Звуковая партитура сверяется с режиссерским экземпляром пьесы, согласовывается с руководителем музыкальной части театра и утверждается режиссером. После это­го все изменения и исправления в партитуру вносятся только с раз­решения режиссера.

В партитуре указываются основные сведения о спектакле: автор пьесы, постановщик, режиссер, художник, композитор, дирижер, звукорежиссер, звукооператор и помощник режиссера. Указывает­ся также дата премьеры. Кроме этого, в партитуре указывают дей­ствующих лиц и исполнителей, с репликами которых связаны те или иные музыкальные, шумовые номера, а также технические средства, необходимые для проведения звукового сопровождения спектакля: количество магнитофонов, усилителей (сквозных кана­лов), группы громкоговорителей на сцене и в зрительном зале, а также количество и тип микрофонов, место и способ их установки на сцене.

Здесь же указывается схема коммутации источников звуковой программы (магнитофоны, микрофоны, кинопроектор и пр.), уси­лителей и громкоговорителей. Указываются и установочные уров­ни усиления и частотная коррекция в конечных и промежуточных усилителях на пульте звукорежиссера. При использовании на спек­такле ревербератора и, панорамного микшера указывается режим их работы и схема подсоединения к каналам звукоусиления.

Собственно партитура составляется в следующем порядке. Вна­чале указывается порядковый номер включения и номер магнито­фона, с которого предполагается воспроизводить фонограмму му­зыкального или шумового фрагмента. Затем указывают наименова­ние этого фрагмента, например: «увертюра», «вальс» или «шум поезда» и пр., а также реплику на включение. Репликой на включе­ние может быть слово или движение актера, команда помощника режиссера, смена света, начало или окончание движения поворот­ного круга, занавеса, штанкета и пр.

Во избежание путаницы на спектакле при возможной замене ис­полнителей, с действиями которых связано включение и выключе­ние фонограммы, реплика указывается с ссылкой на действующих лиц, а не на актеров, исполняющих эти роли.

После реплики указывают звуковой план воспроизведения •(группу громкоговорителей) и технологический прием введения фонограммы, например — «резко», «плавно» и пр. Уровень звуча­ния в партитуре указывается или в децибелах, или в музыкаль­ных терминах согласно приведенной выше таблице. Постепенное усиление звука обозначается cresc (крещендо) и значком <, ослаб­ление звука — dimin (диминуэндо) и значком >. Разкое усиление уровня звучания какого-либо отдельного аккорда, выделение му-

144

зыкальной фразы обозначается sf (сфорцандо). Если необходимо, указывается реплика на подобное усиление.

Указывается также и реплика на снятие звука и технологиче­ский прием его выведения — «плавно», «резко», «до ракорда» и пр. Если необходимо, в примечании указывают порядок переключения групп громкоговорителей, направление панорамирования звука, на­пример «с открытием занавеса музыку плавно перевести в глубину сцены». В примечании указываются также технологические особен­ности звукового сопровождения кинофрагментов, момент включе­ния ревербератора и другие особенности звукового сопровождения спектакля. В тех случаях, когда музыкальный или шумовой фраг­мент дается с «наплывом», то есть одна фонограмма вводится во время звучания другой (воспроизведение с двух магнитофонов),это определяется следующим по порядку номером включения.

Включение микрофона выделяется в партитуре отдельно, меж­ду очередными включениями магнитофона (порядковый номер не ставится). Как и при воспроизведении фонограммы, указывается реплика на включение микрофона, группа громкоговорителей и оп­тимальный уровень усиления. Желательно, чтобы в партитуре были отмечены промежутки времени между отдельными включениями магнитофона или микрофона. Это позволит в процессе звукового сопровождения спектакля оперативно проводить необходимую пе­рекоммутацию источников программ и громкоговорителей, смену фонограмм и т. д.

Все изменения, вводимые в звуковое сопровождение спектак­ля,— ввод и исключение отдельных музыкальных и шумовых фраг­ментов, изменение реплик на включение и выключение и пр. — ука­зываются в партитуре на вклейках, на месте старых сведений. Во избежание путаницы, не рекомендуется в партитуре исправлять, зачеркивать, надписывать и переставлять текст.

Партитуру желательно отпечатать на пишущей машинке в не­скольких экземплярах: один экземпляр — рабочий, с которым зву­корежиссер работает на спектакле,— брошюруется отдельно, дру­гой хранится в архиве, третий прилагается к фонограмме выездно­го варианта спектакля.

В некоторых театрах установилось правило использовать на спектакле вместе с партитурой экземпляр пьесы. Следя по ее тек­сту за развитием действия, звукорежиссер может более уверенно вести звуковое сопровождение спектакля.

Звуковая партитура музыкальных и шумовых номеров, не свя­занных непосредственно с работой звукорежиссера и относящихся к работе театрального оркестра или шумовика, составляется дири­жером или помощником режиссера. Обычно для этого используют режиссерский вариант пьесы, по которому помощник режиссера дает на спектакле указания музыкантом и шумовику.

i

§ з

Звуковое сопровождение спектакля

Все, над чем долго и упорно работали режиссер, композитор, музыканты, звукорежиссер, шумовик и другие работники в репети­ционный период, воплощается на спектакле в его звуковом сопро­вождении. Следует оговориться, что термин «сопровождение» ни­как не соответствует творческому процессу органического включе­ния музыки и шумов в ткань спектакля. Тем не менее этим термином широко пользуются в своей практической деятельности многие те­атральные работники.

Как уже указывалось, музыкальное и шумовое сопровождение спектакля может проводиться силами театрального оркестра, шу­мовиком или с магнитной фонограммы. Нередко используют ком­бинированный способ: одни музыкальные номера исполняет оркестр или музыкант, шумы — шумовик, другие даются с фонограммы.

Музыкальное сопровождение спектакля силами театрального ор­кестра имеет устоявшиеся традиции. Если оркестр находится в оркестровой яме или на сцене, то обычно сам дирижер следит за развитием сценического действия, вступая с музыкой в нужный мо­мент. Если же оркестр находится за кулисами или в каком-то ином месте, откуда невозможно следить за действием, команду на начало и конец музыки дает помощник режиссера, ведущий спектакль.

Чтобы музыкальное сопровождение было четким, органичным, чтобы оно заражало и волновало Зрителя, помогало актерам на сцене, требуется не только техническое совершенство и мастерство театрального дирижера и музыкантов, но и беспрерывный творче­ский контакт между ними и сценой. Другими словами, все музыкан­ты должны осознавать музыку как элемент единого музыкально-драматического процесса.

Многие недостатки оркестрового сопровождения проистекают именно из-за того, что дирижер нередко пользуется на спектакле только динамическими оттенками. В этом случае оркестр превра­щается лишь в громко или тихо аккомпанирующий инструмент.

При сопровождении оркестром вокального номера дирижер стремится помочь исполнителю в точности интонировки, в сохране­нии нужного темпо-ритма и нужных динамических оттенков и в то же время он старается не стеснять актера в свободе исполнения. Опытный музыкант должен не только дать певцу нужный тон, но и быстро и незаметно перевести аккомпанемент в соответствующую тональность, если актер при пении начнет детонировать. Именно по этой причине режиссеры для звукового сопровождения вокального номера еще часто обращаются к оркестру или отдельному музы­канту, а не к магнитной фонограмме.

Если дирижер имеет дело с живым организмом оркестра, то зву­корежиссер спектакля использует многообразную звукотехнику, от бесперебойной работы и правильной настройки которой во многом зависит судьба спектакля. Поэтому звуковое сопровождение с по-

146

мощью фонограммы требует тщательной подготовительной работы. Заблаговременно, за полтора-два часа до начала спектакля, звуко­режиссер согласно партитуре проводит проверку, регулирование, коммутацию и настройку всей необходимой аппаратуры и техниче­ских средств. Проверяется работа магнитофонов, усилителей, мик­рофонов, громкоговорителей, микшерского пульта, а также опера­тивная связь звукорежиссера с помощником режиссера, ведущим спектакль.

Из практики проведения звукового сопровождения спектакля известно, что наиболее «опасный» элемент, в смысле возможных накладок, — магнитная лента. Поэтому при опробовании работы каналов звукоусиления, чтобы случайно не повредить магнитную ленту, не рекомендуется использовать оригинал рабочей фонограм­мы спектакля. Для проверки используют или ее дубль, или специ­альную контрольную фонограмму с записью музыки и шумов, с подчеркнутыми низкими и высокими частотами. Чаще всего обрыв фонограммы происходит или из-за механических повреждений са­мой ленты, или из-за расхождения склеек между отдельными фраг­ментами. Поэтому к проверке состояния рабочей фонограммы необ­ходимо подходить наиболее внимательно. Для этого всю магнитную ленту с фонограммой необходимо внимательно осмотреть, медлен­но перематывая ее на магнитофоне. Места с плохой склейкой необ­ходимо переклеить, участки ленты с механическими повреждениями устранить, вырезав поврежденный фрагмент и вклеив взамен эту же запись на хорошей ленте.

Одновременно звукорежиссер проверяет по партитуре соответст­вие музыкальных и шумовых номеров в фонограмме, восстанавли­вая в памяти сценическое действие. Тщательное изучение партиту­ры и текста пьесы — необходимое условие для творческого прове­дения звукового сопровождения спектакля. Даже когда звукоре­жиссер знает спектакль наизусть, и тогда перед каждым спектак­лем требуется предварительный «мысленный» прогон по партитуре всей фонограммы. Звукорежиссер должен твердо знать не только место включения, но и действенный смысл каждого музыкального куска, каждого шума, каждого звукового эффекта в отдельности. Недаром бытует выражение, что у одного звукорежиссера во вре­мя спектакля «партитура в голове», у другого «голова в партитуре».

За 30—40 минут до начала спектакля звукорежиссер обязан по­ставить в известность помощника режиссера о готовности к звуко­вому сопровождению и справиться о возможных изменениях в текс­те пьесы или в составе исполнителей.

Проведение звукового сопровождения требует от человека не­малого нервного напряжения, нередко за время спектакля прихо­дится делать до сотни включений и выключений, работая одновре­менно с несколькими магнитофонами и микрофонами и одновремен­но внимательно следя за действием на сцене. Поэтому перед спектаклем звукорежиссеру необходимо отдохнуть, отвлечься от всех, не связанных с проведением спектакля, дел.

Со вторым звонком звукорежиссер занимает свое рабочее мес-

147

то за пультом, проверяя готовность аппаратуры, наличие партиту­ры и пр. Если это премьера, то в проведении звукового сопровож­дения спектакля вместе с звукорежиссером могут принимать учас­тие композитор или руководитель музыкальной частью театра, которые могут внести какие-либо коррективы в партитуру музы­кального сопровождения.

Музыкальное и шумовое сопровождение, как правило, проводит­ся звукорежиссером самостоятельно, по партитуре, но отдельные включения, например увертюра перед началом спектакля или акта, осуществляются нередко по команде помощника режиссера. В тех случаях, когда звукорежиссер не имеет визуальной связи со сценой, все звуковое сопровождение спектакля осуществляется только по команде помощника режиссера.

Для того чтобы провести звуковое сопровождение спектакля на высоком художественном уровне, недостаточно только знать спек­такль и изучить партитуру, необходимо также четко представлять себе все технологические особенности сопровождения.

Обычно после нужной реплики проходит какое-то мгновение, прежде чем звукорежиссер среагирует на включение, кроме того, требуется определенное время на разгон магнитофона (1 —1,5 с) и на выведение регулятора. Таким образом, может пройти две-три секунды после соответствующей реплики, прежде чем в зрительном зале или на сцене начнет звучать музыка или шум.

Кроме того, звукорежиссер должен ясно представлять себе от­носительность своих суждений о регулировании громкости звуча­ния отдельных номеров.

Включение звука с запозданием на одну-две секунды для иных работников не представляет особой беды. Для них пустяк, если звук будет воспроизведен чуть громче или тише и будет снят чуть раньше или позже, чем указано в партитуре, чем это необхо­димо по действию. Но именно из-за нескольких таких мелочей лег­ко может разрушиться вся тонко построенная психологическая ли­ния образа, нужная атмосфера сцены.

Вместе с тем, как бы точно ни была составлена партитура, не следует руководствоваться ею механически. Наделенный чувством сцены звукорежиссер подходит осмысленно к включению, регули­рованию и выключению каждого звукового фрагмента, учитывая ритм действия и общее настроение исполнителей именно на дан­ном спектакле. В самом деле, если звукорежиссер, проводящий зву­ковое сопровождение, не вовлечен в общий рисунок и ритм спек­такля, если он будет выполнять свои задания без достаточного понимания всего процесса создания этого спектакля в целом, то, несомненно, динамическое развитие спектакля будет нарушено и целостность восприятия будет утрачена.

В случае отказа аппаратуры или обрыва магнитной ленты зву­корежиссер обязан немедленно сообщить об этом помощнику ре­жиссера, чтобы тот смог своевременно предупредить актеров о воз­можном отсутствии следующего музыкального или шумового но­мера. Опытный режиссер знает, что в этот момент не следует

148

выяснять причин накладки и делать замечание ведущему звуковое сопровождение. Несомненно, что звукорежиссер в спокойной обста­новке быстрее устранит неисправность.

Особого внимания требует организация звукового сопровожде­ния при выездах и гастрольных поездках театра. Звукорежиссер должен заранее ознакомиться с звукотехнической аппаратурой и техническими условиями в данном помещении. Если предполага­ется использовать местную аппаратуру, то следует узнать ее тип и качественные характеристики. Особо важное значение имеет техни­ческое состояние магнитофонов. При существенном различии в ха­рактеристиках может заметно измениться качество звучания фо­нограммы. Так, например, даже незначительное расхождение в скорости воспроизведения фонограммы может привести к измене­нию тональности ее звучания, что особенно будет заметно при му­зыкальном сопровождении вокальных и танцевальных выступле­ний актеров.

Кроме того, иное, чем в собственном театре, размещение гром­коговорителей на сцене и в зрительном зале может осложнить по­лучение звуковых эффектов и изменить характер шумового и му­зыкального сопровождения. Из-за различия в аппаратуре может меняться и привычная технология звукового сопровождения."

При отсутствии необходимых технических условий в данном по­мещении используется выездной комплект звукотехнического обо­рудования.

В комплект такого оборудования обычно входят переносные магнитофоны, усилители, громкоговорители, компактный микшер-ский пульт и прочие технические средства. Многие театры распо­лагают для проведения выездных и гастрольных спектаклей спе­циальным комплектом подобной аппаратуры типа 37-K3T-I.

Качественные характеристики выездного звукотехнического обо­рудования, как правило, уступают характеристикам стационарной аппаратуры. Кроме того, скорость, с которой можно воспроизво­дить фонограмму в переносных магнитофонах, обычно ниже, чем в студийных. Все это не может не сказаться на качестве звукового сопровождения выездных и гастрольных спектаклей. Чтобы частич­но компенсировать потери в качестве звучания фонограммы, кото­рые неизбежны, подготовке и настройке выездной аппаратуры сле­дует уделять особое внимание. И в частности, фонограмму выезд­ного спектакля следует перезаписывать на магнитной ленте высшего качества только с оригинала.

На время гастролей вся звукотехническая аппаратура в поме­щении устанавливается и монтируется в зависимости от условий и обстановки в различных местах. Нередко звукорежиссер распола­гается с магнитофонами и регулирующей аппаратурой в оркестро­вой яме, в ложе зрительного зала, на сцене и в прочих неприспо­собленных местах. Непривычный план обзора, подчас присутствие рядом посторонних людей, изменившаяся технология работы с ап­паратурой и пр. существенно осложняют работу звукорежиссера при проведении звукового сопровождения спектакля на выездах.

149

звукозапись

В ПРАКТИКЕ ТЕАТРА

Некоторые особенности микрофонной записи в театре

§ 1

Роль звукорежиссера

при микрофонной записи

Качественное совершенствование техники звукозаписи и звуко­воспроизведения в последние годы, а также рост профессионально­го мастерства театральных звукорежиссеров и звукооператоров поз­волили, как уже говорилось, проводить музыкальное и шумовое сопровождение спектакля преимущественно с магнитной фоно­граммы.

От качества записанной фонограммы во многом зависит худо­жественно-эстетическая оценка звукового оформления спектакля. Поэтому процесс записи и перезаписи музыки, речи, шумов — мо­мент в работе звукорежиссера чрезвычайно важный и ответст­венный.

Все записи, проводимые в театрах, можно условно разделить на художественные, документальные и рабочие.

К художественным записям относятся запись музыки, речи, шу­мов, предназначенные непосредственно для музыкального и шумо­вого оформления спектакля.

К документальным записям относятся записи сцен из спектак­лей, репетиций, бесед ведущих актеров и режиссеров, а также запи­си выступлений ораторов на митингах, собраниях, встречах, прово­димых в театре.

Все эти записи, как правило, сохраняются в архиве.

К рабочим записям относятся эпизодические записи репетицион­ной работы режиссера с отдельными актерами, а также записи му­зыки, речи, шумов, используемых как звуковой материал при репе­тициях отдельных сцен или фрагментов спектакля. После выпуска спектакля рабочие записи, как правило, стираются.

Кроме названных записей звукорежиссер должен постоянно пополнять театральную фонотеку и шумотеку: записывать самые разнообразные музыкальные произведения, шумы и отдельные ха­рактерные звуки.

Все виды работ по записи магнитных фонограмм можно разде­лить на собственно запись и перезапись.

150 •

Собственно запись:

с микрофона,

с эфира (с радиоприемника или телевизора),

с трансляционной линии (городская радиотрансляционная или местная, театральная сеть),

запись электромузыкальных инструментов (безмикрофонная).

Перезапись:

с оригинала магнитной фонограммы,

с грампластинки,

с оптической или магнитной фонограммы кинофильма.

Виды записи и перезаписи отличаются как организацией и прие­мами их проведения, так и качественными показателями.

Перезапись с грампластинки, магнитной фонограммы и пр. хо­рошо освоена театральными специалистами и требует лишь опреде­ленных навыков и знания технических особенностей аппаратуры. Микрофонная запись требует особых условий и творческого подхода к ее организации и проведению. При микрофонной записи искусство и техника тесно переплетаются, дополняя друг друга.

Как и при работе над музыкальным оформлением, звукорежис­сер, проводящий микрофонную запись, должен обладать музыкаль­ной культурой, острым слухом, чувством ритма. Ему должны быть известны многие технологические подробности творчества чтеца, музыканта, певца, дирижера, а также особенности звучания музы­кальных инструментов и их роль в том или другом музыкальном ансамбле.

Одна из особенностей работы звукорежиссера та, что он руко­водствуется при записи музыки не только общими указаниями ре­жиссера-постановщика, но и авторской партитурой, учитывая осо­бенности исполнительского воплощения записываемого произведе­ния. На этой основе звукорежиссер принимает те или иные решения, применяет конкретные технические средства и приемы для дости­жения определенных художественных задач.

Другими словами, предмет творческой деятельности звукорежис­сера при микрофонной записи — компоновка и обработка записы­ваемого материала согласно замыслу режиссера, композитора, ис­полнителя. Таким образом, технология микрофонной записи делает звукорежиссера в известной мере соавтором воспроизводимого про­изведения.

Важное значение имеет способность звукорежиссера установить такие отношения с исполнителями, при которых их творческие воз­можности смогут проявиться максимально. На практике творческие взаимоотношения между отдельными исполнителями, руководителя­ми (дирижерами) музыкальных ансамблей и звукорежиссером складываются по-разному.

Если звукорежиссер не обладает достаточным профессиональ­ным опытом, то он выступает как бы в роли простого фотографа, его задача в этом случае сводится лишь к квалифицированному фикси­рованию в записи всех особенностей исполнения. В этом случае со­вершенное звучание достигается с помощью отбора записанного ма-

151

териала и монтажа фонограммы из ее вариантов. Контроль за каче­ством записи в таких случаях обычно берет на себя исполнитель. Иногда, по желанию исполнителя, звукорежиссер организует про­цесс записи так, чтобы в звучании записанного произведения ока­зались такие особенности и эффекты исполнения, каких сам музы­кант, без помощи звукорежиссера, получить не может. В одном случае это может быть искусственное увеличение реверберации в звучании голоса, отдельного инструмента или всего музыкального произведения. В другом — выделение звучания (как бы крупным планом) отдельного музыкального инструмента или группы инстру­ментов и т. д.

Если между исполнителем и звукорежиссером достигнуто взаи­мопонимание, музыкант часто руководствуется указаниями и крити­ческими замечаниями звукорежиссера. При этом критика должна быть всегда объективной и доброжелательной, все замечания следу­ет делать в разумных пределах. Ведь всегда лучше исполнение эмоциональное, внутренне прочувствованное самим исполнителем, чем «правильное», но сухое, лишенное артистичности, продиктован­ное звукорежиссером (даже если он очень опытный).

Естественно, что такое содружество при записи возможно лишь-тогда, когда звукорежиссер имеет не только необходимые техниче­ские знания, но и пользуется, как специалист, заслуженным автори­тетом среди исполнителей. Во всех случаях звукорежиссер, в силу специфики своей деятельности, несет ответственность перед испол­нителями в случае некачественной записи из-за неудовлетворитель­ной работы аппаратуры.

Во многих случаях театральный звукорежиссер бывает инициа­тором записи исполнения выдающимися мастерами сцен из спектак­лей, кусков репетиций или общественных выступлений. Подобные записи, хранящиеся в театральном архиве, помогают молодому по­колению актеров знакомиться с творчеством выдающихся мастеров, перенимать их опыт! учиться у них высокому служению искусству. Со временем такие записи могут стать уникальными и представлять определенную историческую и художественную ценность для широ­кой общественности. Работая с молодыми исполнителями — актера­ми и музыкантами, — звукорежиссер должен помочь им понять «сек­реты» творчества мастеров перед микрофоном.

Прежде чем познакомиться с особенностями записи речи, пения, отдельных музыкальных инструментов, а также разных по составу и характеру музыкальных ансамблей, необходимо рассмотреть глав­ные предпосылки, условия и требования, возникающие при звуко­записи тех или иных исполнителей.

Одно из важнейших условий для проведения высококачествен­ной записи — правильный выбор и акустическая подготовка поме­щения.

§ 2

Основные требования к помещению для записи речи

Как правило, в театрах не существует специальных помещений для звукозаписи. В каждом отдельном случае помещение выбирают ? учетом характера записываемого материала, количества исполни­телей и перспективных возможностей определенной акустической <его обработки. Помещение, выбранное для звукозаписи, должно иметь хорошую изоляцию от внешних шумов. По возможности оно не должно превышать 15—25 м² при высоте 3—3,5 м.

Акустическую обработку выбранного помещения выполняют с расчетом на небольшое время реверберации (0,5—0,6 с), причем на низких частотах (от 500 Гц и ниже) это время должно быть еще меньше (0,3—0,4 с). Это необходимо для того, чтобы ослабить ре­зонансные явления, возникающие в помещениях малых объемов: при записи они могут восприниматься на слух как «бубнение».

Соблюдение этих условий обеспечивает высокую разборчивость и хорошую передачу индивидуальных особенностей тембра голоса.

Эти акустические условия оптимальны, в театральном помеще­нии их не всегда удается выполнить полностью. Проще всего соз­дать требуемые условия при помощи драпировки поверхностей вы­бранного помещения плотным материалом — коврами, бархатом, тяжелыми драпировками с ворсом и пр. Пол студии должен быть застлан ковром. Однако заглушение должно быть произведено в ме­ру, иначе это также приведет к «бубнению» звука и речь станет не­разборчивой.

В таком помещении можно записывать не только речь, но и му­зыкальные номера, исполняемые на отдельных инструментах (на ги­таре, баяне, аккордеоне и др.).

Речевая студия должна быть хорошо изолирована от шумов и посторонних звуков. Установлено, что максимально допустимый уровень шума, проникающего в студию с улицы или из соседних помещений, должен составлять не более 30 дБ, то есть он не должен превышать нулевой акустический уровень (порог слышимости) более чем на 30 дБ.

Звук проходит главным образом по воздуху, через открытые окна, двери, вентиляционные каналы, щели, скважины и другие от­верстия в окнах, дверях, стенах.

В специальных студиях звукозаписи звукоизоляция обеспечива­ется специальной конструкцией студийных ограждений (стен, потол­ка, пола), а также устройством при входе тамбуров с тяжелыми дверями, снабженными плотным притвором. Окна в студиях, как правило, отсутствуют, за исключением специального звукоизолиро­ванного смотрового окна, выходящего в аппаратную звукозаписи.

При выборе помещения для речевой студии в театре необходимо обратить внимание на его размещение в общем плане здания: не примыкает ли оно к сценической коробке или зрительному залу, так как это может усложнить запись во время репетиции или спектакля.

153

Хорошая звукоизоляция помещения не только сложное, но и до­рогостоящее дело. В каждом конкретном случае следует руководст­воваться местными условиями и возможностями. Особое внимание необходимо обратить на тщательную изоляцию дверей и окон. Двери должны быть точно пригнаны, переплеты рам заклеены.

Одной из причин искажения тембра звука может быть резонанс: резонировать в помещении могут оконные стекла, тонкие деревян­ные панели, части обстановки и оборудования. Поэтому стекла в ра­мах необходимо промазать, а остальные резонирующие детали плотно укрепить.

Если помещение имеет люминесцентное освещение, то его на вре­мя записи необходимо выключать, ибо такие лампы могут создавать достаточно большой уровень низкочастотного шума. В этом случае освещение можно обеспечить переносными источниками света с лампами накаливания. Телефонный аппарат, если он установлен в помещении, на время записи необходимо выключать или выносить в другое помещение.

Если выбранное помещение примыкает к аппаратной звукозапи­си и его предполагают постоянно использовать как студию, то жела­тельно иметь визуальную связь с исполнителем через специальное двойное окно, которое должно быть хорошо изолировано с двух сторон. Необходимо предусмотреть сигнальные предупреждающие табло «микрофон включен» как в самой студии, так и при входе в нее. Связь звукорежиссера с исполнителем может осуществляться через контрольный агрегат, установленный в студии.

§3

Основные требования к помещению для записи музыкальных ансамблей

При выборе помещения для записи музыкальных программ ру­ководствуются количеством исполнителей, характером записываемо­го произведения и перспективными возможностями подготовки вы­бранного помещения для создания в нем оптимальных акустические условий записи. Ниже приведены размеры помещений в зависимо­сти от числа исполнителей.

154

Кроме количественного состава исполнителей необходимо учи­тывать и род ансамбля. Так, например, при одинаковом количестве исполнителей такие коллективы, как оркестр народных инструмен­тов, малый симфонический и духовой оркестры, обладают весьма различной мощностью звучания. Чем сильнее звучание ансамбля, тем больший объем студии требуется для его качественной записи! Из упомянутых выше трех исполнительских коллективов духовой оркестр требует наибольшей, а оркестр народных инструментов наи­меньшей кубатуры.

В театральных условиях для записи малых музыкальных ан­самблей (5—10 исполнителей) можно использовать малые репети­ционные помещения, небольшие фойе. Для записи средних по соста­ву музыкальных ансамблей — большие репетиционные залы, зри­тельские фойе и сцену.

Запись крупных музыкальных форм с числом исполнителей до 75 и более, как правило, в театрах не проводится, но в отдельных случаях для этого можно использовать большую сцену, если только она отвечает необходимым акустическим требованиям.

В общем случае при выборе помещения можно руководствовать­ся тем, что при музыкальном исполнении на каждого исполнителя должно приходиться не менее 25—30 ж³ (в профессиональной зву­козаписи эти нормы еще выше — 40 ж³ и более). Можно ориентиро­ваться и на такое соотношение площади помещения: если принять площадь, необходимую для одного исполнителя, равной 2 м², то площадь под размещение микрофонов должна быть равна удвоен­ной площади, занимаемой всеми исполнителями. Так, например, для записи музыкального ансамбля в составе 20—25 человек необходи­мо помещение с площадью пола около 150 м²; исполнителей разме­щают на площади 50 м², а остальная площадь должна служить для размещения микрофонов.

Следует иметь в виду, что попытка записать музыкальные про­изведения в помещениях небольшого объема, не рассчитанных на данный состав исполнителей, приводит к существенному ухудшению качества звучания. Чрезмерное заполнение помещения приводит к значительному повышению среднего уровня громкости, то есть к акустической перегрузке помещения. Опасность повышения средне­го уровня громкости сказывается прежде всего в физиологическом эффекте, испытываемом самими исполнителями. Повышенная гром­кость звучания лишает исполнителей и дирижера чувства слуховых пропорций, благодаря которому они соизмеряют свое исполнение со звучанием ансамбля в целом. Кроме того, слишком громкое звуча­ние кажется более низким по тональности. Следует добавить, что в помещении малых размеров при небольших расстояниях от исполни­телей до микрофона последний попадает в зону, где преобладает прямой звук. Это вызывает искажение перспективы звучания про­изведения в целом и необоснованное выделение отдельных групп инструментов оркестра.

В большом помещении, когда весь ансамбль удален от микрофо­на на достаточное расстояние, микрофон находится в зоне преобла-

155

дания диффузного поля от действия всех источников. Это обстоя­тельство благоприятно для записи — отдельные, наиболее близкие к микрофону инструменты или группы не выделяются на общем фо­не и не нарушают тем самым звуковой перспективы музыкального произведения.'

На качество записи может влиять и форма помещения. Из двух равнозначных по объему помещений, пригодных для записи, следу­ет отдавать предпочтение помещению, имеющему соотношение сто­рон, близкое к так называемому «золотому сечению», оно равно от­ношению чисел 5:3:2 или 2,6: 1,6: 1 (соответственно длина, шири­на и высота помещения). Такое соотношение желательно как с акус­тической, так и с эксплуатационной точек зрения. С точки зрения акустики, это соотношение дает более выгодное распределение соб­ственных частот помещения, что увеличивает диффузность звуко­вого поля в студии; с точки зрения эксплуатации — в нем удобнее размещать исполнителей.

Не следует, однако, думать, что правильный выбор помещения по объему и соблюдение этих соотношений — достаточные условия для обеспечения хорошей записи.'Помещение, выбранное для запи­си, должно иметь различные акустические характеристики в зави­симости от характера записываемого музыкального произведения.

Основная величина, характеризующая акустическое качество по­мещения для исполнения того или иного вида музыки, есть опти­мальное время реверберации. Так, при записи эстрадной, джазовой, ритмической музыки оптимальное время реверберации в помеще­нии должно быть не более 1—1,2 с. При записи камерного кварте­та— 0,9—1 с, при записи современной симфонической музыки — 1,5—1,6 с, а при записи романтической музыки время оптимальной реверберации должно быть порядка двух секунд.

Наряду со звукоизоляцией помещения, проводимой всеми до­ступными средствами и мерами, необходимо упомянуть о шумах, возникающих или, вернее, создаваемых во время записи внутри по­мещения. Сюда относятся передвижение исполнителей, скрипы и стук мебели, музыкальных инструментов, перелистывание нотного текста, шепот и другие мелкие помехи, воспринимаемые микрофо­ном. Для понимания значимости этих помех ниже приводятся ре­зультаты измерения уровня некоторых характерных шумов (изме­рения проводились на расстоянии одного метра от микрофона):

речь шепотом

шаги по ковру

передвижение стула по паркету

перелистывание листов бумаги

часть артистов оркестра во время записи

«осторожно» встает и уходит из студии

Поэтому при любой записи необходимо соблюдение самой жест­кой звуковой дисциплины. Обеспечить эту жесткую дисциплину — дело звукорежиссера. Необходимо также принимать соответствую-

156

щие профилактические меры к тому, чтобы мебель, инвентарь и раз­личные приспособления, используемые при записи, не создавали шумов. Следует обратить внимание на вентиляцию помещения, ис­пользуемого для записи. Перед началом записи и в перерывах по­мещение должно интенсивно проветриваться и охлаждаться. Душ­ная, жаркая атмосфера создает для исполнителей большие неудоб­ства, нервирует их, что в конечном счете также сказывается на качестве записи.

§4

Особенности записи в помещениях

театра

Для записи музыкальных ансамблей в театре наиболее подхо­дящими помещениями можно считать репетиционные залы.

Все мероприятия по звукоизоляции, перечисленные выше, конеч­но, не смогут полностью устранить проникновение шумов с улицы и из соседних помещений, поэтому запись желательно проводить в вечерние часы, после спектакля, когда уровень шумов резко сни­жается.

Если в здании театра рядом с помещением записи есть лифт, то на время записи необходимо его отключать. Следует обратить так­же внимание на работу остального инженерного оборудования, ус­тановленного в здании театра. От работающих моторов и механиз­мов (кондиционера, насосов, поворотного круга и др.) по несущим конструкциям здания распространяется низкочастотный шум. На слух этот шум может и не восприниматься, но на микрофон он воздействует через вибрацию пола и микрофонной стойки.

Для создания необходимой акустической обстановки и, в част­ности, оптимального времени реверберации для данного вида музы­ки, как уже говорилось, наиболее простой способ — завешивание всех стен помещения. Для этого под потолком по периметру поме­щения укрепляются штанги, к которым на кольцах подвешиваются драпировки.

Такой способ позволяет достаточно гибко регулировать акустику помещения. Так, например, в одних случаях часть помещения, где размещаются микрофоны, можно задрапировать тяжелым материа­лом с большим коэффициентом звукопоглощения, а другую часть, где размещаются исполнители, оставить открытой или задрапиро­вать легкой тканью. В общем случае, изменяя площадь драпировки стен, сдвигая и раздвигая их, можно создать более или менее опти­мальную акустическую обстановку для записи.

Для создания локальных акустических условий отдельные музы­кальные инструменты или группы инструментов следует огоражи­вать ширмами и акустическими щитами из звукопоглощающего ма­териала.

В репетиционном зале следует установить акустический агрегат для связи звукорежиссера с исполнителями. Кроме того, через этот

157

агрегат можно воспроизводить для прослушивания и контроля ис­полнителям только что записанную фонограмму.

Если практика записи в данном помещении покажет, что зал имеет хорошую акустику и записи, сделанные в нем, оцениваются на «хорошо», тогда желательно в одном из примыкающих к нему помещений установить пульт звукорежиссера, магнитофоны и про­чую аппаратуру. В этом случае хорошо связать аппаратную звуко­записи с репетиционным залом смотровым окном для визуального контроля. Если репетиционное помещение расположено далеко от аппаратной звукозаписи, то можно использовать внутреннюю теле­визионную систему, установив в этом помещении одну из передаю­щих камер так, как это, например, сделано в ленинградском Боль­шом драматическом театре имени М. Горького. Это позволит звукорежиссеру оперативно контролировать местоположение испол­нителей и микрофонов в процессе записи.

При записи в фойе все вышеприведенные требования к звуко­изоляции помещения остаются теми же, но осуществить их значи­тельно сложнее. Непосредственно к основному помещению фойе, как правило, примыкают коридоры, лестницы, кулуары и пр., что созда­ет определенные акустические сложности. Вместе с тем колонны, различные архитектурные украшения, обстановка интерьера в фойе, а также лепные украшения на стенах и потолке могут создавать условия для улучшения диффузности звукового поля в этом поме­щении. Так, несмотря на сложную форму зрительского фойе (колон­ны, проход на уровне второго этажа, лестничные марши, непосред­ственно спускающиеся в фойе, несколько коридоров, примыкающих к этому помещению, и т. д.) в Театре имени Моссовета, акустика этого помещения позволяет качественно проводить запись различ­ных по составу музыкальных ансамблей.

Однако не исключено, что отдельные элементы архитектурного убранства в фойе могут фокусировать и направленно отражать зву­ковые волны, вследствие чего могут возникать акустические дефек­ты в виде чрезмерной реверберации, резонансов, интерференции, стоячих волн, мертвых зон и т. д. Все это может повлечь за собой искажение записываемой программы. Поэтому место размещения музыкального ансамбля в подобных помещениях выбирается опыт­ным путем.

Если пол в помещении имеет твердое покрытие (различные пли­ты, линолеум), то желательно в месте расположения исполнителей застелить его деревянными щитами или покрыть коврами. Следует проследить, чтобы щиты не скрипели и не вибрировали при игре музыкантов.

Регулировать акустическую обстановку можно теми же приема­ми, что и в репетиционных залах, с помощью драпировок на дверях и окнах, то есть меняя их комбинации. Наиболее «тихим» помеще­нием в театре можно считать сцену — сюда меньше всего проника­ют уличные шумы. Следует напомнить, что сценическая коробка имеет твердое покрытие стен (бетон, кирпич, штукатурка), поэтому время реверберации в ней достаточно большое. Однако если сцена

158

по бокам заставлена деревянными декорациями, это существенным образом может снизить время реверберации. Вместе с тем отдель­ные элементы этих декораций, а также стекла в осветительной ап­паратуре при записи могут резонировать.

В общем случае для создания необходимой акустической обста­новки сцену можно «одеть», подвешивая на штанкетах мягкие ку­лисы. Необходимое количество кулис выбирается экспериментально.

На акустику сцены может существенно влиять основной занавес, выполненный из тяжелого материала. Полностью закрытый занавес создает большое звукопоглощение. Меняя степень раскрытия его,, можно изменять акустическую связь сценической коробки и зритель­ного зала, экспериментально подбирая оптимальные условия для записи. В отдельных случаях можно использовать легкий игровой занавес, применяемый в каком-нибудь спектакле.

В некоторых театрах запись проводят на выступающей в зри­тельный зал авансцене. Увеличить площадь авансцены можно, пере­крыв оркестровую яму деревянными щитами.

Для создания оптимальных акустических условий при размеще­нии музыкантов на авансцене можно, как и при записи на сцене, воспользоваться основ-ным занавесом, меняя степень его раскрытия. Акустику зрительного зала тоже можно в какой-то мере изменить, если все или часть кресел покрыть чехлами.

Выше указаны только самые основные рекомендации по исполь­зованию для записи различных помещений театра. Естественно, в каждом конкретном случае театральный звукорежиссер подходит к выбору -и акустической подготовке помещения, исходя из местных условий.

(лава П Выбор микрофонов для записи

Основные характеристики микрофонов

В зависимости от вида записи и реальных акустических особен­ностей помещения, в котором проводится звукозапись, выбирают оп­ределенный тип микрофона. Не останавливаясь на устройстве и принципе действия различных типов микрофонов, рассмотрим толь­ко основные характеристики, определяющие их выбор для различ­ных случаев записи.

Как известно, микрофоны по принципу преобразования звуковой энергии в электрическую разделяются на следующие основные типы:

индукционные (конструктивно эти микрофоны выполнены либо •с подвижной катушкой — динамические, либо с подвижной лен­той — ленточные),

конденсаторные,

пьезоэлектрические.

В театральной практике, как правило, применяются первые два типа.

Одна из важнейших характеристик любого микрофона — харак­теристика направленности его действия ¹.

По характеристикам направленности микрофоны принято разде­лять на три группы: ненаправленные, двусторонне направленные (двунаправленные) и односторонне направленные (однонаправ­ленные) .

Микрофоном ненаправленного действия называют такой, у ко­торого чувствительность остается постоянной независимо от направ­ления звуковых волн, воздействующих на диафрагму. Характерис­тика направленности такого микрофона в полярной системе коор­динат представляет собой правильную окружность, то есть угол его охвата 360°. Рабочее пространство ненаправленного микрофона — сфера. Надо сказать, что круговая характеристика такого микрофо­на в действительности представляет собой правильную окружность только лишь на низких частотах. С повышением частоты, когда дли­на волны становится соизмеримой с габаритами микрофона, начи­нает сказываться экранирующее действие корпуса микрофона. По-

этому, начиная примерно с частоты 1000—2000 Гц, появляется на­правленность, на частотах порядка 10—15 кГц направленность становится столь значительной, что о ненаправленности такого мик­рофона говорить уже нельзя. Поэтому практически угол охвата та­кого микрофона с учетом диафрагмы направленности для высоких частот (от 5000 Гц и выше) принимается равным 90°.

Двунаправленный микрофон имеет одинаковую чувствитель­ность с фронтальной и тыльной сторон подвижного элемента, чувст­вительность его в поперечном направлении равна нулю. Характе­ристика направленности такого микрофона в полярной системе ко­ординат имеет форму восьмерки, а угол, перекрываемый диаграм­мой направленности, равен 90° для каждой стороны. Рабочее пространство такого микрофона представляет собой телесный угол, то есть пространство, ограниченное конусом, вершина которого ле­жит на чувствительном элементе микрофона.

Однонаправленный микрофон практически чувствителен только к звуковым волнам, приходящим, с фронтальной стороны диафраг­мы. Характеристика направленности подобных микрофонов по фор­ме близка к кардиоиде, а угол, охватываемый диаграммой направ­ленности, достигает 120°.

Для проведения речевых записей в помещениях с большим уров­нем шумов применяются остронаправленные микрофоны с характе­ристикой суперкардиойды и гиперкардиойды.

Другой важной характеристикой микрофона, определяющей об­ласть применения при записи, является его частотная характерис­тика — зависимость чувствительности микрофона от частоты сигна­ла. В свою очередь частотная характеристика в той или иной сте­пени обладает неравномерностью.

В зависимости от частной характеристики и ее неравномерности все микрофоны можно условно подразделить на две группы: одна группа используется преимущественно для усиления и записи речи, другая — для записи музыкальных произведений.

Микрофоны характеризуются также чувствительностью, которая определяется как напряжение, развиваемое на выходе нагруженно­го микрофона при воздействии на его диафрагму определенного зву­кового давления. Чем выше чувствительность, тем больший дина­мический диапазон может передать микрофон. Однако иногда предпочтительнее использовать микрофон с пониженной чувстви­тельностью, для того чтобы более четко выделить звучание отдель­ного инструмента (вокалиста) или группу музыкальных инстру­ментов.

В театральной практике для звукозаписи применяют достаточно разнообразные типы микрофонов.

При выборе микрофонов необходимо учитывать всю совокуп­ность их технических характеристик и технологических требований, обусловленных условиями записи.

¹ Характеристика направленности — это зависимость чувствительности мик­рофона на данной частоте от угла между акустической осью и направлением на источник звука, изображенная графически (обычно в полярных координатах).

160

6—683

§ 2

Некоторые общие рекомендации по выбору и размещению микрофонов при записи

Дать какие-то определенные рекомендации по выбору микрофо­нов без учета конкретных условий записи затруднительно. Можно лишь указать общие правила, которыми обычно руководствуются при выборе микрофона с учетом реальной обстановки.

I. Однонаправленный микрофон с характеристикой кардиоиды
следует применять:

а) если запись проводится в разглушенном помещении с боль­
шим количеством звуковых отражений. Реверберация, воспринимае­
мая таким микрофоном, будет казаться меньше действительной;

б) если в помещение проникают шумы из соседних помещений
(что в театральных условиях бывает достаточно часто), при этом
установка микрофона тыльной стороной к источнику звуковых по­
мех уменьшает влияние шума (уровень шума, воспринимаемый од­
нонаправленным микрофоном с тыла, ослабляется примерно на 15—
20 дБ и более);

в) при широком фронте размещения исполнителей (при записи
больших составов), учитывая угол, охватываемый диаграммбй на­
правленности без заметного ослабления по частотам;

г) при записи несколькими микрофонами для четкого разделения
определенных групп исполнителей;

д) при размещении исполнителя близко к микрофону (запись
крупным планом) для снижения низкочастотных искажений, воз­
никающих в этом случае при использовании двунаправленного и
ненаправленного микрофонов.

II. Двунаправленный микрофон с характеристикой «восьмерка»
следует применять:

а) при записи в заглушенном помещении, когда желательно уве­
личение реверберации;

б) при записи отдельных музыкальных инструментов (в част­
ности, струнных) и певцов, когда специально хотят выделить низ­
кие частоты при близком размещении исполнителей у микрофона;

в) при записи диалога между двумя исполнителями или певца и
аккомпанемента, а также в отдельных случаях при записи малых
музыкальных составов (например, камерного струнного квартета).
Использование двунаправленного микрофона в этом случае позво­
ляет четко и удобно разместить исполнителей;

г) когда необходимо отстроиться от направленных источников,
шума. В этом случае микрофон ориентируют зоной нулевой чувстви­
тельности к источнику шума, то есть перпендикулярно оси чувст­
вительности;

д) если потолок и пол помещения хорошо отражают звуковые
волны. Микрофон, расположенный вертикально, мало подвержен
воздействию отраженных звуковых волн, приходящих от потолка и

162

пола, а также от двух боковых стен. Поэтому достаточно акусти­чески обработать только две стены — сзади исполнителей, и^ перед ними.

III. Ненаправленный микрофон с характеристикой в форме кру­га можно применять:

а) при записи речевых репетиций, различных встреч и бесед за
«круглым столом»;

б) при записи речи, пения, музыки в сильно заглушенном поме­
щении;

в) для передачи общей акустической обстановки помещения, при
записи несколькими миркофонами. В этом случае микрофон уста­
навливают в центре помещения или зрительного зала;

г) если размеры помещения не позволяют получить естественный
и отдаленный звуковые планы при использовании однонаправлен­
ного микрофона. (Установлено, что для получения одного и того же
звукового плана однонаправленный микрофон нужно располагать
на расстоянии приблизительно в 1,7 раза больше, чем ненаправ­
ленный микрофон той же чувствительности.)

Перечисленные рекомендации далеко не исчерпывают всех воз­можных случаев, но дают некоторое представление о многообразии различных факторов, влияющих на выбор конкретного типа микро­фона. В каждом отдельном случае следует выбирать микрофон опытным путем, ке доверяя правилам и рекомендациям. Со време­нем приобретенный опыт и развившаяся интуиция позволят упрос­тить решение этой задачи.

При определении места установки микрофона и размещения ис­полнителей в первую очередь необходимо установить микрофон. Его важно поместить в акустической обстановке, соответствующей содержанию исполняемого произведения, а затем определить поло­жение источника звука относительно микрофона, руководствуясь из­вестным правилом: «Микрофон не передвигается за исполнителем». В общем случае при расположении микрофона в помещении следу­ет учитывать симметричность звукового поля, пользуясь главным образом осями симметрии, иногда диагоналями помещения.

В общем случае взаимное расположение микрофона и источни­ка звука определяется тремя параметрами:

а) углом между прямой, соединяющей микрофон с источником
звука, и осью направленности микрофона (исходя из характеристи­
ки направленности данного типа микрофона);

б) характеристикой направленности звучания источника звука.
Имеется в виду угол, образованный прямой «источник звука — мик­
рофон» с осью направленности излучения инструмента. В частнос­
ти, все музыкальные инструменты по этому признаку можно услов­
но подразделить на три группы: инструменты, обладающие четко
выраженной направленностью излучения (медные духовые); инст­
рументы, не обладающие направленным излучением звука (удар­
ные), и инструменты, занимающие промежуточное положение меж­
ду этими группами. Таких инструментов большинство, обычно они
характеризуются более или менее четкой зоной излучения;

6* 1ба

в) расстоянием между источником звука и микрофоном. Как из­вестно, высокие частоты с увеличением расстояния ослабляются больше, чем низкие, поэтому ориентировать микрофон следует на источник звука высоких частот, если есть явно выраженная зона их излучения.

Эти три параметра определяют тембр источника звука, соотно­шение между разборчивостью текста и мешающим влиянием окру­жающей среды и звуковой план звучания.

Высота расположения микрофона, больший или меньший наклон его в сторону источника звука также могут сильно сказаться на за­писи, так как при этом меняется соотношение воспринимаемых мик­рофоном прямых и отраженных звуковых волн от тех или иных групп источников звука.

§ 3

Звуковые планы

и звуковая перспектива

При размещении источников звука по отношению к микрофону есть несколько местоположений, когда создается впечатление, что все эти источники находятся на одном расстоянии от микрофона, то есть все эти места расположения источников звука соответствуют одному и тому же «звуковому плану».

Располагая микрофон ближе или дальше от источника звука, можно получить разные звуковые планы. От выбранного звукового плана зависит впечатление об источнике звука и прослушиваемой программе в целом.

Эффект различных звуковых планов определяется в первую оче­редь за счет изменения соотношения энергии прямых и отраженных звуковых волн, попадающих в микрофон, то есть он зависит от из­менения так называемого «акустического отношения» ¹, а также от изменения тембра и силы звука.

Техника получения различных звуковых планов составляет осно­ву работы звукорежиссера и обеспечивает художественную вырази­тельность записываемого произведения. Подобно тому как в кино, в зависимости от большего или меньшего приближения объекта съем­ки к камере, создается различный план: крупный, средний или даль­ний, так и при звукозаписи различают три основных звуковых пла­на: крупный, средний (естественный) и удаленный (общий).

Крупный план. Если источник звука при записи разместить близ­ко от микрофона, то при прослушивании создается впечатление, что он находится как бы непосредственно перед громкоговорителем. В этом случае прямые звуки от источника, идущие в микрофон, пре­обладают над отраженными (акустическое отношение значительно меньше единицы).

¹ Акустическим отношением называется отношение энергии отраженных зву­ковых волн к энергии прямых звуковых волн в данной точке звукового поля.

164

Голос исполнителя в крупном плане кажется близким и подчерк­нуто интимным. Создается впечатление, что человек говорит на ухо, причем в звучании голоса выявляются малейшие его оттенки. Лю­бая артикуляция исполнителя принимает ярко индивидуальный ха­рактер, а паузы и модуляции голоса акцентируются.

Часто этим эффектом пользуются артисты в концертных высту­плениях для установления более интимных взаимоотношнеий со слу­шателями. Точно так же можно добиться интересного эффекта, если разместить музыкальные инструменты в крупном плане. Так, на­пример, кларнет, расположенный очень близко к микрофону, звучит в низком регистре особенно красочно.

Однако размещение источника звука в непосредственной близос­ти от микрофона может вызвать искажение звучания. Пение артис­тов, обладающих сильными голосами, в крупном плане производит впечатление сдавленности. Для того чтобы производить запись пев­цов или музыкантов в таких условиях, от них требуется особая тех­ника исполнения.

Средний план. С увеличением расстояния между микрофоном и источником звука энергия прямых звуков, воспроизводимых микро­фоном, будет убывать, а энергия отраженных звуков — увеличи­ваться, иначе говоря, будет увеличиваться акустическое отношение. При этом постепенно начнет вырисовываться акустическая обста­новка студии. При определенном соотношении прямых и отражен­ных звуковых волн (приблизительно при равенстве тех и других) будет достигнут средний план.

Средний план соответствует такому размещению микрофона от­носительно источника звука, при котором впечатление при прослу­шивании речи или музыкальной программы совпадает с естествен­ными условиями слушания. Так, при разговоре собеседники нахо­дятся обычно на расстоянии от одного до двух метров друг от дру­га, при прослушивании концертной программы наилучшее (есте­ственное) восприятие обычно достигается в середине зала.

При проведении записи следует размещать исполнителя имен­но в среднем звуковом плане (если только не ставится задача по­лучить какие-нибудь специальные звуковые эффекты). При этом создается впечатление естественности, а представление о размерах, источника звука не искажается.

Для каждого источника звука (например, музыкального инст­румента) расстояние до микрофона, дающее средний звуковой план, зависит от реверберации помещения, в котором проводится запись, от характера звучания самого источника, а также от типа приме­няемого микрофона. Перемещая микрофон относительно источника звука (или наоборот), сравнивают звучание при контрольном про­слушивании с натуральным до тех пор, пока не'будет достигнуто естественное звучание.

Удаленный план. При увеличении расстояния между микро­фоном и источником звука растет акустическое отношение — все больше и больше оказывают влияние на запись отраженные звуки. При этом у слушателя создается ощущение расширения звукового

165

пространства, а источник звука кажется уменьшенным и более от­даленным, чем на самом деле. Удаленные планы применяются для создания впечатления большого объема и глубокой звуковой пер­спективы. При этом весь ансамбль слышен слитно, внимание слу­шателя не перегружается деталями звучания музыкальных инст­рументов и все произведение воспринимается как единое целое.

Рассмотренные планы размещения микрофона и источника зву­ка можно свести так, как указано ниже в таблице.

Из всего вышесказанного можно сделать вывод, что звук и зри­тельный образ при прослушивании записи как бы взаимно связаны.

Представление о расстояниях до источников звука, размещен­ных в разных звуковых планах, воспринимается через микрофон как звуковая перспектива, то есть многопланово: какие-то инстру­менты звучат на переднем плане, какие-то глубже, дальше и, нако­нец, совсем далеко: Глубина звуковой перспективы должна особен­но чувствоваться при записи крупных исполнительских коллекти­вов, занимающих большое пространство в студии. Это в первую очередь произведения для солиста с оркестром, сочинения для сим­фонического, народного, духового оркестров. Например, слушая симфонический оркестр в концертном зале, можно совершенно яс­но ощутить многоплановость его звучания. Расположенная ближе к слушателю струнная группа звучит соответственно в более круп­ном звуковом плане, чем сидящая за ней группа деревянных ду­ховых. За духовыми следуют медные и ударные, звучащие по мере отдаления от слушателя все глубже, отдаленнее.

Придерживаясь такого расположения симфонического оркестра, звукорежиссер должен и на магнитной ленте передать все планы звучания, соответствующие расположению каждой из групп оркест­ра, сохраняя естественную перспективу звучания. Другими слова­ми, для правильной передачи звуковой перспективы звукорежиссер должен найти для каждой группы инструментов естественный ба­ланс прямых и отраженных звуковых волн.

166

Существенное значение при этом имеет, как уже указывалось, соответствие размеров и акустических свойств помещения для за­писи числу исполнителей и характеру музыкального произведения.

При подготовке к звукозаписи звукорежиссер намечает, каки­ми звуковыми планами следует записывать отдельные фрагменты программы, а также отдельные группы исполнителей. При записи музыкальной программы уже на этой стадии подготовки необходи­мо пользоваться партитурой, согласуясь с дирижером и учитывая пожелания исполнителей.

При записи речи выбор звуковых планов ведется совместно с режиссером-постановщиком спектакля. Но в каждом конкретном случае необходимо найти соответствующий звуковой план, OTBej чающий развитию сценического действия. Выбранный звуковой план при записи может в дальнейшем определить и места звучания фонограммы при звуковом сопровождении спектакля.

Обычно дефекты звукозаписи возникают в результате неправиль­но выбранного звукового плана. Так, незначительные изменения громкости звучания оркестра, размещенного в крупном плане, вы­зывают необходимость постоянно пользоваться микшером и всегда создают впечатление перегрузки.

При записи речи в этом же плане тембр голоса может стать назойливым и резким, снижается разборчивость текста, звук ста­новится недостаточно ясным и острым.

При записи актеров в тесных студиях удаленный план смазы­вает содержание текста, делает его невыразительным и подчерки­вает акустику малого помещения.

Следует учесть, что для создания различных звуковых планов имеет значение каждый сантиметр расстояния между исполнителем и микрофоном. При этом субъективное впечатление, воспринимае­мое на слух, непропорционально перемещениям источника звука. Так, например, при незначительном перемещении источника звука относительно микрофона при прослушивании может показаться, что он расположен либо совсем близко, либо, наоборот, очень от­дален.

При монтаже фонограммы из отдельных записей- следует также учитывать звуковые планы каждого фрагмента, иначе при воспро­изведении фонограммы неоправданный переход от одного звуково­го плана к другому будет сразу замечен слушателем.

Для приобретения навыков получения правильной звуковой пер­спективы на первых порах целесообразно научиться слушать и анализировать звуковую перспективу по записям музыкальных про­изведений на грампластинках и профессионально записанных маг­нитных фонограммах.

Глава 111 Запись речи

Запись речи можно подразделить на следующие виды:

запись сценической речи актера для звукового оформления спектакля. Это может быть запись как отдельной фразы, так и до­вольно длинного монолога или диалога. Такая запись может про­водиться с наложением на музыку или шумы;

запись одного актера или группы актеров при репетиционной работе над пьесой;

запись выступлений, бесед мастеров театра (актеров, режиссе­ров и др.);

запись всего спектакля;

запись собраний, митингов, встреч и т. д., проводимых в театре.

Все перечисленные виды записи речи отличаются как техниче­скими, так и художественными особенностями. Наиболее сложный вид записи — это запись сценической речи для звукового оформле­ния спектакля.

§ 1

Основные особенности сценической речи

Голос человека — сложное явление, в процессе, разговора го­лос меняет высоту, может звучать громче или тише, кроме того, го­лос каждого человека отличается особым, присущим только ему качеством — тембром, или, как иногда говорят, «окраской» звука.

Высота голоса зависит от частоты колебаний голосовых связок, причем возможности голосового аппарата в отношении высоты из­даваемых звуков сравнительно велики.

Мужчины, как правило, говорят в пределах большой и малой октав, на частотах 85—200 Гц, а женщины — в малой и первой ок­тавах, на частотах 160—340 Гц. Сценическая речь по частотному диапазону значительно шире, чем бытовая, ее диапазон может до­стигать соответственно 85—340 Гц и 160—550 Гц.

Как известно, каждый речевой сигнал состоит из основной час­тоты и ее гармоник или обертонов, которые и определяют тембр голоса. Чтобы передать характерные особенности тембра, необхо­димо записывать и воспроизводить частотный диапазон значитель­но шире, чем было сказано.

168

При художественной Записи речи как микрофон, так и другие элементы канала звукопередачи должны пропускать частотный диапазон в пределах 80—8000 Гц. При таком частотном диапазоне сохраняется четкость текста и естественность звучания голоса ак­тера.

Когда человек говорит, звуковая энергия его распределяется не­равномерно по частотному диапазону, отдельные гармоники мо­гут быть меньшей или большей амплитуды основного тона. Гармо­ники, имеющие наибольшую амплитуду, называются формантами речи.

При художественной речи значительно повышается удельный вес высоких частот — от 500 до 4000 Гц. Неискаженное воспроиз­ведение этих частот, особенно на участке, соответствующем макси­мальной чувствительности слуха (2000—3000 Гц), придает речи разборчивость. Если же искусственно усиливать эту область час­тот, то голосу, даже не очень красивому, можно придать приятный звенящий оттенок. Наоборот, если какой-то элемент канала запи­си «заваливает» эти частоты, то звонкость голоса пропадает и раз­борчивость речи ухудшается.

При художественном чтении максимальный динамический диа­пазон передачи составляет 40—50 дБ. Динамический диапазон ре­чи диктора значительно уже, он равен 15—20 дБ.

При записи речи особенно важна ее разборчивость. Если речь будет невнятной, содержание текста останется зрителю неясным, непонятным, и тем самым режиссерский замысел сцены в какой-то своей части не будет решен.

Разборчивость, внятность речи зависит не только от техниче­ских условий записи, но и от дикции исполнителя. Если исполни­тель не обладает правильной дикцией, голос в микрофоне часто искажается, речь становится невнятной. Под дикцией подразуме­вают не только разборчивость, но и некоторые элементы художест­венной речи, в частности дикция во многом зависит от артику­ляции. Под артикуляцией понимают сам физиологический про­цесс произношения, то есть деятельность языка, губ, резонато­ров и т. д.

Практика показывает, что лучшие мастера художественного слова, обладающие отличной дикцией, всегда несколько подчеркну­то артикулируют.

Кроме четкости речи и правильной дикции артикуляция прида­ет речи особую художественную выразительность. Однако чрезмер­ная артикуляция может сделать голос жестким, а речь — вычур­ной, неприятно аффектированной.

Чтобы записать правильно с художественной точки зрения хо­тя бы несколько фраз, к микрофону нельзя подойти экспромтом, актер должен владеть определенным исполнительским мастерст­вом. Ему надо уметь сосредоточить все свое внимание на тексте, ко­торый он читает, но при этой максимальной сосредоточенности речь его должна быть простой и естественной. Станиславский го­ворил: «Художественная, именно художественная простота являет-

169

ся результатом высокого мастерства, артистического вкуса и слож­нейшей техники». Эти слова сказаны об искусстве актера-чтеца, но они полностью относятся и к мастерству актера, выступающего пе­ред микрофоном.

Актер, плохо владеющий голосом, с неотработанной дикцией чувствует себя у микрофона скованно. Если актер не привык к осо­бенностям микрофонной записи, «боится» микрофона, то надеять­ся на хорошую запись не приходится.

Дело в том, что на сцене актер может и не видеть зал, но, не видя отдельных лиц, он слышит «дыхание» зрительного зала. Это общение для него не только привычно, но и крайне необходимо, а с микрофоном он «один на один». В таких случаях нужно дать возможность актеру «привыкнуть» к микрофону, посоветовать пред­ставить себе привычную обстановку спектакля, воображаемого партнера и т. д. Другими словами, необходимо, чтобы актер нашел верное самочувствие и перед микрофоном.

Вместе с тем для актера, выступающего перед микрофоном, су­щественно и умение владеть своим дыханием. Мастерство дыхания позволяет придать записи текста большую гибкость и ритм, со­ответствующие и необходимые для каждого сценического сюже­та. Только будучи полным хозяином своего дыхания, актер смо­жет добиться устранения таких обычных дефектов речи, как про­падающие концы фраз или преувеличенное подчеркивание окон­чаний.

Изменение высоты .основного тона голоса в процессе записи определяет интонацию речи. Интонация уточняет смысл, ставит акцент на нужном слове и, что особенно важно при записи, именно через интонацию исполнитель может передать характер, темпера­мент своего действующего лица, его чувства и даже малейшие от­тенки душевных переживаний.

При записи художественной речи важны также интервалы меж­ду словами и группами слов. Отсутствие или неверная расстановка пауз могут привести к искажению смысла текста.

Звукорежиссер должен обращать внимание на речевые недос­татки исполнителя. У некоторых «о» звучит как «ы» или как «у» — «Мысква», «кыторый», «хорошуй». Другие произносят «е» как «и» — «идинство», «идийный» и т. д.

Перед микрофоном актер не должен повышать голос без осо­бой необходимости. Громкость голоса должна зависеть от того эф­фекта, который желательно получить по замыслу записи. Во всех случаях рекомендуется избегать чрезвычайного .снижения гром­кости, так как при этом изменяется тембр голоса, и при воспроиз­ведении он будет казаться неестественно низким и тяжелым. Кро­ме того, при малой громкости голоса в фонограмме могут прослу­шиваться посторонние шумы. Поэтому во время записи для получения нужных нюансов следует пользоваться главным обра­зом оттенками голоса, а не изменением его громкости.

170

§ 2

Размещение исполнителей

перед микрофоном

При записи художественной речи выбор того или иного типа микрофона зависит от:

акустических условий записи,

характерных особенностей голоса исполнителя,

художественного замысла использования речевой фонограммы в сценическом действии.

Важно не только выбрать нужный тип микрофона, но и правиль­но разместить исполнителя перед ним при записи.

Существует несколько общих правил размещения исполнителя перед микрофоном, которыми можно воспользоваться с учетом кон­кретных задач и условий записи.

При записи одного исполнителя обычно используют однонаправ-^х ленный микрофон. Его размещают на расстоянии 50—70 см от ис­полнителя. В зависимости от положения исполнителя, сидит он или стоит, микрофон устанавливают на столе или на высокой стойке, но так, чтобы он был на уровне лица актера.

При более близком размещении актера у микрофона (крупный и очень крупный план) выявляются малейшие оттенки голоса, под­черкиваются все нюансы и дефекты речи, начинает прослушивать­ся шум дыхания и шипение глухих согласных. К тому же микрофо­ны, имеющие характеристику в виде «восьмерки», при близком раз­мещении от исполнителя сильно подчеркивают низкие частоты, в результате искажается тембр голоса и запись начинает «бубнить». Поэтому микрофоны этого типа рекомендуется размещать не бли­же, чем в 80—100 см от исполнителя.

Указанные дефекты можно сделать менее заметными, если актер слегка повернет голову в сторону от оси максимальной чувстви­тельности микрофона, однако при этом может измениться и звуко­вой план.

Следует еще раз напомнить, что выбор расстояния между ис­полнителем и микрофоном для получения нужного звукового пла­на зависит от типа микрофона.

Для записи диалога наиболее удобен микрофон с характеристи­кой направленности в виде «восьмерки». Исполнители располага­ются по обе стороны от микрофона по оси его максимальной чув­ствительности, причем относительное расстояние каждого говоря­щего от микрофона должно быть обратно пропорционально силе его голоса.

При записи диалога однонаправленным микрофоном собесед­ников следует разместить рядом в зоне угла, перекрываемого диа­граммой направленности. Если голоса исполнителей сильно отли­чаются по громкости, то микрофон следует развернуть так, чтобы человек, имеющий более сильный голос, оказался бы на перифе^-рии угла охвата диаграммой направленности. Но при этом следу­ет учесть, что если помещение обладает сравнительно большой

171

реверберацией, этот метод приводит к разноплановости в звучании голосов актеров. В этом случае следует попробовать поместить го­ворящих лицом к лицу, достаточно близко от микрофона и сбоку по отношению к его оси минимальной чувствительности. Нужное соотношение громкости голосов можно получить, эксперименталь­но изменяя местоположение актеров относительно микрофона.

Если необходимо получить в фонограмме эффект шепота, то при записи разговора шепотом звук получается неестественным, а ши­пящие звуки оказываются особо подчеркнутыми. Правда, иногда это бывает сценически оправданно, особенно если смысл этого ше­пота должен быть зловещим или драматическим. При записи ше­пота исполнитель располагается на расстоянии 10—15 см от микро­фона, микрофон поворачивают боком к лицу исполнителя так, что­бы поток воздуха от дыхания не попадал прямо на диафрагму.

Для создания иллюзии приближения или удаления говорящего можно использовать микшер — постепенно вводя его или выводя в процессе записи. Конечно, все это дает весьма приблизительную иллюзию, но в отдельных случаях простота способа позволяет вос­пользоваться именно им.

Если на сцене нужно показать, что звучащая речь раздается с большого расстояния, то при записи исполнителя помещают в уда­ленном плане и с помощью частотной коррекции несколько «зава­ливают» низкие частоты.

Обычный дефект голоса при записи •— резкое подчеркивание свистящих и шипящих звуков: с, з, х, т, ц. Это бывает в том слу­чае, если канал записи имеет звенья с резонансом на частотах между 2000 и 6000 Гц. Для устранения этого дефекта следует по­пробовать поворачивать микрофон по отношению к исполнителю под разными углами до тех пор, пока эта особенность речи не пере­станет быть заметной. Иногда нужно попросить исполнителя про­износить эти звуки более мягко и плавно.

Если голос при записи получается приглушенным и недостаточ­но чистым, можно попробовать установить микрофон непосредст­венно перед выступающим или использовать частотную коррек­цию — «заваливая» низкие и «поднимая» высокие частоты. Одна­ко для передачи натурального тембра (особенно мужского голоса) требуется передать все низкие частоты, а это нередко ведет к сни­жению четкости речи. В этом случае с помощью частотной коррек­ции необходимо попытаться найти удачный компромисс между по­лучением хорошей разборчивости и сохранением тембра.

Если при записи голос получается отрывистым или гнусавым, следует попробовать сменить тип микрофона.

Манера поведения исполнителя у микрофона также отражается на записи. К примеру, нельзя правдиво выразить в словах и инто­нациях торжественное и праздничное настроение, заключенное в тексте, читая его, облокотясь на стол, расслабив мышцы, подперев голову руками.

У микрофона исполнитель должен держаться свободно, но быть внутренне собранным и сосредоточенным.

172

При чтении актер нередко, для того чтобы эмоциональнее пере­дать текст, жестикулирует, откидывает голову, поворачивает кор­пус в сторону от микрофона и даже перемещается по студии. При этом, естественно, может сильно меняться звуковой план. При ре­петиционном прослушивании необходимо найти оптимальное по­ложение микрофона, исключающее резкую смену звуковых планов, или же попробовать установить два микрофона, перекрывающие своими характеристиками направленности зону перемещения ис­полнителя. В некоторых случаях желательно порекомендовать ис­полнителю не злоупотреблять жестами — это не только позволит сохранить необходимый звуковой план, но, сдерживая жестикуля­цию, актер невольно переключит энергию жеста только на интона­цию, и она станет от этого ярче и доходчивее.

Если записывается длинный текст, нужно следить, чтобы испол­нитель во время записи не помахивал мерно рукой в такт собствен­ному чтению,— речь становится ритмически однообразной, механи­ческой. Конечно, эти рекомендации не исчерпывающи, звукорежис­сер должен, исходя из конкретных условий записи, выбрать луч­ший для данного случая микрофон, так поместить исполнителя у микрофона, чтобы обстановка максимально работала на запись.

§ 3

Технология записи

Чтобы быстро и четко провести запись и облегчить исполните­лю работу над текстом, желательно текст, даже еСли он состоит из нескольких фраз, напечатать на пишущей машинке (через три ин­тервала). Печатать текст следует с абзацами, помещая в каждый абзац законченную мысль. Желательно, чтобы фразы в тексте бы­ли по возможности короткими и простыми по конструкции. Если есть сомнения в том, на какой слог падает в слове ударение,, нужно справиться со словарем и в тексте пометить ударный звук. Это по­может исполнителю избежать путаницы, оговорок в произношении.

Чтобы устранить шероховатости в речи и найти правильный ин­тонационный строй каждой фразы, исполнителю предлагаются пробные читки текста перед'микрофоном. Прослушивание разучи­ваемого текста звукорежиссер проводит обязательно через электро­акустический тракт. Он следит за четкостью речи исполнителя, ука­зывает ему на неправильное или невнятное произношение много­сложных слов и неударных частей фразы.

После репетиционной работы у микрофона, при которой звуко­режиссер устанавливает соответствующий уровень записи и частот­ную коррекцию, начинают запись первого варианта. Во время за­писи звукорежиссер отмечает в литературном тексте все замечен­ные дефекты. Сюда относятся интонационные или дикционные недостатки, искажения, шумы и случайные помехи.

В случае оговорки звукорежиссер должен порекомендовать ак­теру не терять самообладания и не прекращать запись. Лучше сде­лать паузу в две-три секунды и произнести всю предыдущую фразу

173

сначала. Впоследствии фразу, содержащую ошибку, легко вырезать благодаря сделанной паузе. Попытка вырезать только одно непра­вильно произнесенное слово связана всегда с опасностью не обес­печить четкое разделение между словами. Кроме того, звучание отдельно повторенного слова может интонационно не совпасть со звучанием предыдущих слов, в результате место монтажа будет отличаться на слух.

Нецелесообразно в случае оговорки перематывать ленту назад и начинать запись точно с «искаженного» места. Помимо того, что такая точность трудно достижима, неизбежно еще появление щелч­ка в записи.

Если текст читается, нужно следить, чтобы листы бумаги не за­слоняли микрофон от чтеца и их шуршание не прослушивалось.

Первая запись прослушивается звукорежиссером вместе с испол­нителем и режиссером. При неудовлетворительной первой записи делают второй и, если нужно, третий варианты.

Если оценка исполнения и записи удачна, последний вариант принимается за основу и при необходимости к нему делают лишь «дописки». Главным образом это касается отдельных, труднопроиз­носимых фраз.

Исполнитель при идеальной точности фразировки старается пе­редать верный смысл куска текста, что обычно редко получается при разовом исполнении.

Если текст записывается по частям, то, чтобы обеспечить нужный интонационный строй речи и тем самым скрыть разновременность записи, ее начинают не с начала нужной фразы, а за две-три фразы до нее, и заканчивают на одну-две фразы позже. Затем необходи­мую часть текста вырезают и монтируют в отобранный вариант, взамен неудачной.

Спокойную речь рекомендуется записывать с уровнем 80% от максимально допустимого, эмоциональную, насыщенную большими перепадами по громкости и высоте звука — с уровнем 50—60%. Однако следует помнить, что при записи с микрофона, расположен­ного близко к исполнителю, (крупный план), создается впечатление достаточной громкости даже при малых показаниях индикатора уровня. Наоборот, при записи высоких голосов или при расположе­нии микрофона в удаленном плане индикатор может показывать максимальный уровень при средней громкости.

§ 4

Запись речи с эффектами

Нередко в сценическом действии речевая фонограмма должна звучать в сопровождении музыки или шумов. В этом случае речь в процессе записи тем или иным способом «накладывают» на му­зыку или шумы.

Существует несколько способов наложения, один из них — аку­стический — заключается в том, что в помещении, где проводится

174

запись, устанавливают громкоговоритель, на который с магнитофо­на или проигрывателя подают музыкальную программу. Под­страиваясь под ритм музыки, исполнитель перед микрофоном чита­ет свой текст.

Подбирая уровень громкости звучания музыки, а также меняя местоположение громкоговорителя относительно микрофона, можно получить различные эффекты «наложения».

Более удобен по сравнению с предыдущим способ одновре­менной записи речи и музыки или шумов на одну ленту через смеситель микшерского пульта. На пульте одновременно подают сигнал с микрофона и с магнитофона (проигрывателя). Необоходи-мое соотношение громкости речи и музыки (или шумов) в исходной фонограмме достигается подбором соответствующих уровней с помощью индивидуальных регуляторов каждой программы. Однако наиболее удобно проводить подобные наложения, предварительно записав речевую программу, а затем уже сводя две фонограммы в одну.

Если необходимо, чтобы речь по ритму и темпу совпадала с му­зыкой или была согласована с звучанием шумов, то в этом случае исполнителя снабжают головными телефонами (лучше всего одним телефоном, чтобы актер мог при записи слышать себя) и подают на них с магнитофона необходимую программу. Такой вид записи на­зывают «записью под фонограмму». При этой записи исполнитель имеет возможность в широких пределах менять темп речи и варьи­ровать паузы.

Впоследствии, при сведении двух фонограмм, остается лишь уловить момент включения соответствующей фонограммы, чтобы ритмически записанная речь точно совпала с соответствующим тактом музыки.

Чтобы сохранить четкость речи при ее наложении на музыку, необходимо правильно выбрать соотношения уровней записи речи и музыки. Если речь и музыка записаны с одинаковыми уровнями громкости, то в этом случае музыка «замаскирует» речь и сделает ее неразборчивой. Необходимую разницу в уровнях устанавливают в каждом конкретном случае в зависимости от сюжета записи. В одних случаях необходимо, чтобы музыка звучала как бы фо­ном для речевой фонограммы, в других — уровень музыки под­нимают в смысловых паузах речи и снова снижают при ее зву­чании.

Переходы от речи к музыке и наоборот должны быть плавными, так как резкая смена звучания разных программ слухом восприни­мается плохо. '

Во всех случаях важно, чтобы начальный уровень записи рече­вой программы был достаточно большим. Тогда зритель сразу скон­центрирует свое внимание на звучащем тексте и «не потеряет» смысла первых слов.

Что касается времени регулирования при смене программ, то в каждом отдельном случае оно определяется сюжетом записи, выте­кающим из характера сценического действия, но во всех случаях

это время не может быть слишком большим. Можно рекомендовать промежуток времени около двух-трех секунд от начала введения или выведения регулятора до достижения конечного положения. Более длительное время (4—5 секунд) вызывает ослабление звуча­ния подчеркнуто медленным, «задумчивым». Оно возможно лишь при переходе на музыкальную и речевую запись торжественного, пафосного содержания.

Следует также отметить, что на фоне музыки, записанной с ре­верберацией, речь получается более четкой и разборчивой, чем при наложении на музыку без заметной реверберации.

В сценическом действии иногда бывает необходимо воспроизвес­ти речь, якобы исходящую из радиоприемника, телевизора, магни­тофона, переговорного устройства, уличного громкоговорителя и т. п., или сделать зрителя свидетелем «телефонного разговора» героев. В подобных случаях требуется преднамеренное ухудшение качества звучания фонограммы, конечно, в допустимых пределах. Особого «ухудшения» требует речевая фонограмма, передающая «телефонный разговор». Дело в том, что канал телефонной связи по техническим причинам пропускает только средние частоты — от 300 до 3000 Гц.

Наиболее просто получить нужный эффект — ограничить с помощью коррекции полосу записываемых частот в указанных пре­делах, иначе говоря, необходимо «завалить» частоты ниже 300 Гц и выше 3000 Гц.

В другом случае «телефонный разговор» можно записать действительно с помощью телефона, для этого микрофон устанав­ливают на расстоянии 10—15 см от телефонной трубки, через кото­рую по городской или местной телефонной линии актер проговари­вает свои реплики.

Можно текст телефонного разговора записать предварительно на магнитофон, а затем, подключив к его выходу головные телефоны (или телефонную трубку), записать нужный текст указанным выше способом.

Если на спектакле речь с фонограммы должна звучать с большим или меньшим эффектом реверберации или эха, для этого сигнал с микрофона пропускают через ревербератор или эхо-каме­ру, а затем уже подают на вход магнитофона. Эффект реверберации или эха можно получить и в процессе перезаписи речевой фоно­граммы.

При отсутствии ревербератора эффект гулкости звучания речи можно попытаться получить с помощью так называемой акустиче­ской «обратной» связи.

Для этого в помещении для записи устанавливают громкогово­ритель, на который подают сигнал с контрольного акустического агрегата, подключенного на выход усилителя воспроизведения маг­нитофона. Временная задержка получается за счет пробега ленты от головки записи до головки воспроизведения магнитофона (име­ется в виду профессиональный магнитофон, имеющий раздельные усилители записи и воспроизведения). Уровень сигнала, подаваемо-

176

го на громкоговоритель, и его местоположение относительно микро­фона устанавливаются на основании пробных записей. Надо ска­зать, что метод увеличения времени реверберации этим способом крайне критичен — при малом уровне сигнала эффект почти не ощущается, при большом — наступает так называемое «акустиче­ское возбуждение». Тем не менее при удачном подборе уровней этот способ при записи речи может дать вполне ощутимое впечатление пространства.

Другой способ получения эффекта гулкости более прост. Если встать на сравнительно большое расстояние от микрофона — 5 — 7 м (удаленный звуковой план) и, повернувшись к нему спиной, громко говорить в вогнутую поверхность, то звук, отразившись от этой поверхности, попадает в микрофон, что и создаст определенный эффект. Для получения ненатуральных голосов сказочных, волшеб­ных и других необычных персонажей, как указывалось выше, достаточно лишь изменить тональность речи, используя тот или иной прием транспонирования частот. Так, например, если записать вы­сокий женский голос, быстро произносящий нужный текст, а затем воспроизвести его на более низкой скорости, то получится медлен­ная, громыхающая басовая речь. Если же, наоборот, записать сло­ва, медленно произносимые мужчиной, а после этого воспроизвести запись на большой скорости, получится гортанно-высокий «куколь­ный» голос (голос Буратино).

Нужно учесть, что обычное двукратное изменение скорости дви­жения ленты, например с 19,05 на 38,1 см/с или наоборот, как пра­вило, оказывается чрезмерным. Обычно достаточно изменить ско­рость на 20—30% от номинальной, чтобы получить нужный эффект. Для этого на тонвал ведущего двигателя магнитофона надевают соответствующую по диаметру насадку. Чтобы придать голосу специфически вибрирующую окраску, насадка должна быть оваль­ной или эксцентрической. Иногда достаточно бывает намотать на тонвал необходимое количество витков лейкопластыря. Следует сказать, что все указанные манипуляции по созданию необходимого эффекта удобнее проводить при перезаписи речевой фонограммы, сделанной обычным путем.

Кроме этих общеизвестных приемов получения различных эф­фектов при записи и перезаписи речи в практике звукового оформ­ления спектаклей, радио- и телевизионных постановок и особенно кинофильмов накоплен большой практический опыт по озвучиванию речи самых необычных персонажей и самыми разными способами.

Так, например, голос «духа» можно получить, если актер с достаточно низким и глубоким голосом медленно и внятно, с нажи­мом наговорит текст перед микрофоном в какой-либо сосуд.

В качестве резонаторов могут быть использованы ящики разных размеров. В них устанавливают микрофон, а актер наговаривает текст, склонившись над ящиком.

Интересный эффект можно получить, если в качестве резонато­ра использовать рояль: подняв крышку, произносить слова громким голосом над струнами, поместив микрофон тут же, внутри рояля.

177

Желательно нажать при этом правую педаль, тогда незажатые демпфером рояльные струны отзовутся на голос и окрасят его свое­образным металлическим звенящим призвуком.

«Тарабарский» язык можно получить, записав любой текст, а затем включить фонограмму в обратном направлении. Можно при этом менять и скорость воспроизведения. Так часто озвучивают речь персонажей мультипликационных фильмов.

В каждом отдельном случае создание необходимого эффекта при записи требует от звукорежиссера изобретательности и поисков оригинальных звуковых фактур, а также точного подбора техниче­ских средств.

§ 5

При работе над ролью актеру часто приходится отрабатывать дикцию, исправлять дефекты речи, разучивать иностранный текст и т. п. В этом ему существенную помощь может оказать магни­тофон.

Эту работу актер делает самостоятельно, используя переносный магнитофон. Подобная запись может вестись в любом помещении театра, в артистических уборных, в кулуарах, фойе и пр.— акустика помещения в этом случае особого значения не имеет. Микрофон обычно используется тот, который полагается данному типу магни­тофона.

В период работы над пьесой иногда ведется запись групповой репетиции актеров. Прослушивание фонограммы после репетиции позволит актерам и режиссеру выяснить не только интонационные ошибки, но и более четко проследить логическое развитие той или иной сцены, выраженное в репликах, диалогах и монологах действующих лиц. Особенно это может быть полезно на заключи­тельном этапе работы, когда актеры уже знают весь текст.

Иногда фонограмма репетиции может существенно упростить работу актера над спектаклем. Так, например, в Театре имени Мос­совета репетиционная работа над спектаклем «Вдова полковника», как в период работы за столом, так и в выгородке, нередко прово­дилась под фонограмму.

Как уже говорилось, данный спектакль в большой мере построен на длинных монологах главного действующего лица — вдовы пол­ковника. Ежедневные многословные репетиции для В. Марецкой были крайне утомительны, поэтому на одной из репетиций были записаны все монологи вдовы — сначала первого акта, затем и вто­рого. При последующих репетициях воспроизводилась фонограмма и остальные участники спектакля в нужных местах говорили свои реплики, для чего в фонограмме были предусмотрены соответствую­щие паузы.

Запись репетиций группы актеров в акустически неподготовлен­ном помещении наиболее просто может быть проведена с помощью

178

подвешенного к потолку однонаправленного микрофона. Ось мак­симальной чувствительности этого микрофона направлена вниз. Вся группа располагается вокруг этой воображаемой оси, каждый на расстоянии, соответствующем силе голоса, так, чтобы удовлет­ворялось условие баланса громкости между всеми участниками репетиции.

Иногда в процессе репетиций желательно записать интересную беседу режиссера, его толкование пьесы, обсуждение с актерами. Особо интересны такие записи, если репетицию ведет крупный мас­тер театра. Фонограмма не только поможет актерам в их дальней­шей работе над спектаклем, но, что самое главное, позволит сохра­нить интересные мысли и высказывания большого художника, вникнуть в особенность его творческого почерка. Звучащее живое слово, интонация, строй мысли позволят узнать о творчестве масте­ра значительно больше, чем любой пересказ беседы... Как много нового можно было бы узнать о творчестве Станиславского, Неми­ровича-Данченко, Вахтангова, Мейерхольда и многих других мас­теров нашего театра, если бы в свое время проводилась запись их бесед, выступлений на репетициях.

Звучащие архивы в ряде театров уже созданы. Например, в Театре имени Моссовета хранятся записи сценических работ народ­ных артистов СССР Н. Д. Мордвинова, В. П. Марецкой, Ю. А. За­вадского и других.

При обсуждении или беседе, когда все участники располагаются за столом, микрофон можно установить непосредственно перед ре­жиссером. Если необходимо записать также и реплики, подаваемые отдельными участниками беседы, желательно применять микрофон с характеристикой «круг» или «восьмерка». Если возможно, надо установить два микрофона: один перед режиссером, другой среди участников беседы. Желательно заранее договориться с режиссером, чтобы во время записи он по возможности не менял своего положе­ния относительно микрофона.

Подобные записи лучше делать на профессиональном магнито­фоне на скорости 38,1 см/с, используя высококачественную магнит­ную ленту. Это позволит в какой-то мере скомпенсировать возмож­ные акустические недостатки записи. В дальнейшем фонограмму можно переписать с меньшей скоростью, исключив в процессе пере­записи длительные паузы, оговорки, повторы и пр.

По окончании записи необходимо сделать пояснения к фонограм­ме: кто, когда участвовал в записи и при работе над каким мате­риалом.

В отдельных случаях, особенно в заключительный период работы над спектаклем (при репетициях на сцене), может возникнуть необ­ходимость записать монолог, или диалог, или целую сцену. Запись может понадобиться для самоконтроля и анализа работы актерам и режиссеру, для последующего сохранения интересных актерских работ в архиве театра и т. п. Для этого на сцене устанавливают микрофон, и во время прогонов картины или всего акта звукорежис­сер, подобрав необходимый уровень усиления и частотную коррек-

179

цию, проводит запись. Если запись ответственная, то желательно сделать второй дубль. Для этого на следующей репетиции нужно записать сцену еще раз с учетом дефектов, допущенных при первой записи.

Если запись на сцене по ходу репетиции получается неудовлет­ворительной, то нужно попросить режиссера изменить на время записи мизансцену и разместить актеров непосредственно у мик­рофона.

Когда необходимо записать отдельный фрагмент, сцену или даже весь акт какого-то спектакля, то предварительно перед записью, на одном из'спектаклей, нужно проследить характер дви­жения актеров и их основные местоположения в мизансценах. Сообразуясь с этим, а также учитывая ширину зеркала сцены, на просцениуме, на коротких подставках устанавливают два или три однонаправленных микрофона, желательно с большим перепадом чувствительности между «фронтом» и «тылом». Если одно из действий разворачивается в глубине сцены, то один из микрофонов нужно установить в декорациях, естественно, замаскировав его и приняв меры предосторожности при прокладке микрофонного кабе­ля по сцене. Все эти микрофоны подключаются к микшерскому пульту, с выхода которого общий сигнал подается на магнитофон.

При установке микрофонов на просцениуме для уменьшения влияния сотрясения пола от шагов актеров под микрофонные стойки необходимо подложить губчатую резину, поролон и т. п.

Чтобы микрофоны не мешали обзору сцены, их можно устано­вить в ячейках световой рампы. Микрофоны можно установить и в оркестровой яме, так, чтобы они чуть возвышались над рампой (для этого используются концертные стойки).

В зрительном зале театра нередко проводятся собрания, митин­ги, торжественные и юбилейные вечера и пр. Может возникнуть необходимость записать как отдельные выступления, так и ход все­го собрания. Тогда на ораторской трибуне устанавливают однона­правленный микрофон, желательно с большим перепадом чувстви­тельности между «фронтом» и " «тылом», чтобы максимально уменьшить влияние шума зрительного зала и возможность возник­новения акустической обратной связи, если одновременно с записью проводят и звукоусиление.

При ответственных выступлениях на трибуне устанавливают два микрофона, каждый из них подключают на индивидуальный регулятор пульта звукозаписи, общий сигнал с его выхода подается на магнитофон. Это позволяет записать речь достаточно четко при любом положении выступающего, а в случае неисправности одного микрофона продолжать запись со второго.

На столе президиума у ведущего собрание также устанавлива­ется микрофон. Нужно учесть, что, как правило, ведущий все объявления и сообщения делает стоя. Поэтому микрофон размеща­ют на некотором расстоянии и ориентируют под нужным углом вверх. Во время выступления оратора микшер микрофона президиу­ма желательно несколько «прижать», так как члены президиума в

это время могут переговариваться, и все эти разговоры будут запи­саны вместе с речью выступающего.

При записи продолжительных собраний нужно предусмотреть переход с одного магнитофона на другой без пауз и «вплывов», учитывая, что профессиональный магнитофон типа МЭЗ-28А позво­ляет вести беспрерывную запись на скорости 38,1 см/с в течение 43—45 минут.

В отдельных случаях при монтаже важных выступлений произ­водится кропотливая работа по улучшению звучания речи. Так, например, заикание удается полностью устранить путем исключе­ния повторных слогов и сдвига пауз. Повторы слов или оговорки легко вырезаются из фонограммы. Иногда можно даже вставить в запись ошибочно пропущенные слова, без которых фраза лишается смысла. Эти пропущенные слова изыскиваются в другом месте тек­ста, копируются и вставляются в нужное.

180

Музыкальные инструменты перед микрофоном

§ 1

Основные акустические свойства музыкальных инструментов

Театральному звукорежиссеру нередко приходится записывать произведения, исполняемые на рояле, гитаре, аккордеоне, баяне, скрипке, сигналы трубы, отдельные удары барабанов, литавр, таре­лок, звучание колоколов и пр.

Проводя такую запись, надо знать индивидуальные особенности звучания каждого из инструментов и уметь разместить их перед микрофоном.

Рис. 1. Частотные диапазоны звучания некоторых музыкальных инструментов

Основные физические и акустические свойства музыкальных инструментов обуславливаются их конструкцией, материалом, из которого они сделаны, а также способом извлечения звука.

Традиционные музыкальные инструменты в акустическом отно­шении представляют собой механизмы или специальные приспособ­ления разной величины и конструкции. Они предназначены для возбуждения звуковых колебаний разных твердых тел или воздуш­ной среды (стальные и жильные струны, металлические тарелки, треугольники, деревянные бруски, кожа, воздушные столбы).

Одна из важнейших характеристик любого музыкального инстру­мента — частотный диапазон звучания.

182

Диапазоны звучания основных музыкальных инструментов при­ведены на рис. 1.

Кроме основных частот каждый инструмент характеризуется дополнительными высокочастотными составляющими — обертонами (или, как принято говорить в электроакустике, высшими гармони­ками), определяющими его специфический тембр.

За основной тон — стандарт частоты музыкального частотного диапазона — принят звук «ля» первой октавы, частота которого точ­но равна 440 Гц. На основании этого стандарта построена таблица частот основных музыкальных звуков.

Как известно, высота звука зависит от частоты колебаний тела. Для струнных инструментов на этом основании можно сделать ряд выводов: чем короче струна, чем она тоньше, чем более натянута, чем меньше плотность материала, из которого она сделана, — тем чаще колеблется и, следовательно, выше звучит. Для духовых ин­струментов это определение так же справедливо. Чем меньше размер инструмента, тем меньше объем воздуха, заключенного в его корпусе, и тем, следовательно, выше его диапазон, и наоборот.

В исполнительской практике, например, при игре на струнно-смычковых инструментах (а также на гитаре, балалайке, мандоли­не и пр.) высота звука каждой струны меняется, если прижать ее пальцем к тому или иному участку грифа. Соответственно укорачи­вается ее звучащая часть, а значит, повышается звук. Также и при игре на духовых инструментах — изменение высоты звуков дос­тигается удлинением или укорочением приведенного в колебание воздушного столба, наполняющего корпус. Например, удлинение воздушного столба на тромбоне получается при раздвигании его подвижной кулисы, а на трубе, валторне и других духовых ин­струментах — при помощи вентилей или пистонов, которые вводят в действие дополнительные трубки, понижая тем самым звук.

Укорочение воздушного столба (повышение высоты звука) на деревянных духовых инструментах достигается открытием соответ­ствующих дырочек, высверленных в корпусе. Чем напряженнее вду­вание, тем мельче дробится столб воздуха и, стало быть, выше образуемый звук. И наоборот. Наряду с колебанием всего звучаще-

183

го тела и, стало быть, воздушного столба происходит еще и колеба­ние его половины, трети, четверти и т. д., а значит, к основному тону прибавляются обертоны. Звук музыкальных инструментов всегда гармонический, то есть все обертоны (гармоники), входящие в сос­тав зрука, имеют частоты, кратные основной частоте.

Характернейшее свойство музыкальных инструментов — их тембр — как на протяжении всего диапазона, так и в отдельных регистрах зависит от наличия и силы звучания отдельных обертонов. Большинство инструментов характеризуются усилением обертонов в определенных (одной или нескольких) относительно узких поло­сах частот (формантах), различных для каждого инструмента. Го­бой, например, отличается наличием форманты в области около 1000 Гц, фагот—.около 500 Гц и т. д. Чём звук богаче обертонами (особенно нижними), тем полнее, сочнее и выразительнее его тембр, и наоборот — чем звук беднее, тем суше и тусклее его тембр. В свою очередь количество и степень силы звучания обертонов зависят от размера и материала звучащего тела или объема и формы звуча­щего воздушного столба, от способа исполнения, от технического состояния инструмента.

Так, например, длинные струны и большие воздушные столбы богаче обертонами, чем короткие, игра смычком вызывает больше обертонов, чем игра щипком. Технически несовершенные инстру­менты беднее обертонами, чем те же инструменты высокого каче­ства и т. п. Обертоны значительно расширяют частотный диапазон музыкальных инструментов, поэтому для записи инструментальной музыки требуется достаточно чувствительный микрофон с широкой полосой пропускаемых частот и с малой неравномерностью его частотной характеристики.

Другое характерное свойство музыкальных инструментов — >сила их звука— обуславливается большей или меньшей амплиту­дой (размахом) их звучащего тела или воздушного столба. Боль­шей амплитуде соответствует более сильное звучание, и наоборот. В свою очередь величина амплитуды определяется главным обра­зом способом исполнения, а также степенью активности (отзывчи­вости) резонаторов — приспособлений, усиливающих звучность инструментов (кузов у струнно-смычковых и щипковых, дека у роя­ля, котел у литавр, раструб у медных духовых, гобоев, кларнетов, саксофонов и др.). Отношение мощности звука при исполнении фортиссимо к мощности звука при исполнении пианиссимо принято называть динамическим диапазоном звучания музыкального инст­румента. Динамический диапазон большинства инструментов не превышает 30—40 дБ. Надо добавить, что звучность отдельных инструментов и оркестра в целом (как и голосов) существенно за­висит также от акустических свойств помещения.

Все музыкальные инструменты можно свести по родственным признакам и назначению их в оркестровых ансамблях в следующие группы: струнно-смычковые, деревянные духовые, медные духовые, ударные, струнно-щипковые (народные). Кроме этих групп есть еще ряд музыкальных инструментов, стоящих как бы особняком и

184

отличающихся от остальных инструментов как по конструкции, так и по способу звукоизвлечения. К таким инструментам относятся рояль, арфа, орган и др.

Инструменты струнно-смычковой группы

В состав этой группы входят скрипки, альты, виолончели и контрабасы. По конструкции каждый струнно-смычковый инстру­мент представляет собой определенной величины деревянный кор­пус с прикрепленной к нему рукояткой, состоящей из головки с кол­ками для натяжения струн и шейки с наклеенным на нее грифом, вдоль которого натянуты четыре струны.

В отличие от струино-щипковых народных инструментов (гитар, мандолин, балалаек, домр) грифы скрипок, альтов, виолончелей и контрабасов не имеют ладов и отметок. Определение места нажима струн — дело навыка и привычки, мускульного чувства исполните­ля, контролируемого слухом.

Необходимая принадлежность каждого струнно-смычкового инструмента — смычок представляет собой слегка изогнутую древесную трость с натянутым вдоль нее' пучком конских волос в виде плоской ленты, натираемой перед игрой канифолью (для луч­шего сцепления со струнами) .

Для искусственного изменения звучности струшю-смычковых инструментов применяют сурдины — небольшие деревянные или костяные гребешки, надеваемые на подставку для струн и заглу­шающие резонанс инструмента.

Скрипка — самый маленький по размеру инструмент струнно-смычковой группы. Корпус скрипки, как и других инструментов этой группы, состоит из двух дек — верхней и нижней. В верхней деке прорезаны два звуковых отверстия, называемых «эфами» (из-за их сходства с буквой f). Большая часть звуковой энергии, в особенности высоких звуков (тех, что передают остроту и четкость звучания), излучается с передней стороны скрипки. Поэтому при записи эфы скрипки следует направлять на микрофон.

Частотная характеристика инструмента неравномерна и имеет резонансы на отдельных частотах. Если в канале звукозаписи име­ются свои резонансы на частотах, близких к резонансным частотам скрипки, то в этом случае тембр инструмента будет искажен. Он становится назойливым, острым, резким. Впечатление объемности теряется и звучание становится «плоским».

При сольном исполнении на скрипке, определяя местоположе­ние микрофона (особенно при записи в сравнительно большом по­мещении), необходимо найти компромисс между реверберацией и хорошей четкостью звучания инструмента. В общем случае мик­рофон располагают на стойке справа от исполнителя и немного выше инструмента, на расстоянии 0,5 — 1 м от него. При записи крупным планом желательно, чтобы исполнитель во время игры по

185

возможности не менял своего положения относительно микрофона, иначе могут происходить заметные изменения уровня записи.

Альт несколько больше скрипки и поэтому частотный диапазон инструмента несколько смещен в сторону низких. Правильно раз­местить его у микрофона сравнительно легко, так как направлен­ность звукового излучения этого инструмента менее четко выражена по сравнению со скрипкой. Тембр альта схож с женским голосом контральто — мягкий, грудной, выразительный, особенно в нижнем регистре. При записи желательно подчеркнуть именно эту особен­ность звучания.

Виолончель в два раза больше скрипки. Звук виолончели зна­чительно ниже альтового, а тембр ее ярок, красочен и глубок. В нижнюю часть корпуса виолончели вставляется шпиц, служа­щий опорой при игре. Резонансный корпус виолончели расположен сравнительно ниже, чем у скрипки и альта, поэтому при записи инструмент стараются разместить так, чтобы он не был замаски­рован другими инструментами, расположенными впереди.

Во многих случаях, особенно если виолончель солирует, следует поднять ее на небольшую подставку, которая одновременно может быть и резонатором, способствующим яркости звучания — густого, сочного и певучего. Оно напоминает низкий человеческий голос, больше всего баритон. Некоторые звуки виолончели, особенно ба­совые, могут резко выделиться, если совпадут с собственной основ­ной частотой помещения или какого-либо звена канала звукозаписи. В высоком регистре звуки нередко становятся жесткими, плоскими, крикливыми. Для смягчения такого звучания виолончели жела­тельна более «воздушная» обстановка. Этого, в частности, можно достичь, увеличив расстояние между микрофоном и инструментом.

Направленность звукоизлучения виолончели сходна с направ­ленностью скрипки —эфы следует направлять на микрофон.

Контрабас — самый большой смычковый инструмент. Играть на нем приходится стоя. Чаще всего он выполняет роль басовой опоры при самых различных инструментальных сочетаниях. При игре, пиццикато звучание очень эффектно и более полнозвучно, чем на других струнных. Для записи контрабас — неблагодарный ин­струмент. Хорошую четкость низких нот получить у контрабаса бывает трудно. Если помещение обладает малым временем ревер­берации на низких частотах, то звучание получается неясным, туск­лым, причем подъем низких частот путем коррекции не позволяет устранить этот дефект. При большом времени реверберации на низких частотах звучание инструмента будет гудящим.

Иногда достаточную четкость звучания контрабаса удается по­лучить, установив рядом с ним дополнительный микрофон. Однако следует учесть, что близко расположенный к контрабасу микрофон будет «показывать» его крупным планом, тогда как остальные инструменты могут восприниматься в более удаленном плане. А это может не всегда соответствовать звуковой перспективе звучания данного ансамбля. Поэтому подобный прием используется лишь при записи эстрадного или джазового ансамбля.

186

§ 3

Инструменты деревянной духовой

группы

К этой группе инструментов относятся флейта, гобой, кларнет и фагот. Надо сказать, что название «деревянные» не вполне отве­чает действительности: когда-то эти инструменты и в самом деле были деревянными, в наше время их изготовляют из металла и пластмассы. Звуковые качества духовых инструментов всецело за­висят от того способа, каким приводится в колебательное состоя­ние заключенный в трубке воздушный столб.

Флейта обладает самым высоким в своей группе звуком. Испол­нитель держит флейту горизонтально и дует в отверстие, находя­щееся на боковой поверхности инструмента вблизи одного из его концов (амбушюрное отверстие). При этом звук получается хоть и легкий, но резкий. В трубке флейты просверлен ряд отверстий, за­крытых клапанами. Исполнитель, открывая при игре тот или иной клапан, меняет тем самым объем колеблющегося столба воздуха, что и приводит к изменению звука.

По техническим возможностям флейта превосходит другие дере­вянные инструменты. Особенность ее звучания в том, что даже в заглушенном помещении оно сохраняет свежесть, воздушность и ясность. Этот инструмент имеет регистры, в которых уровень зву­чания довольно слабый, поэтому флейту следует помещать сравни­тельно близко от микрофона, особенно при записи соло. Однако при слишком близком размещении исполнителя у микрофона в записи могут прослушиваться специфические шумы — свистящие звуки струи воздуха, рассекаемой краями амбушюрного отверстия инстру­мента.

Гобой, как и флейта, тоже представляет собой деревянную трубку с отверстиями, частично прикрытыми клапанами. Кроме размера гобой отличается от флейты еще и принципом звукоизвлечения (как и все остальные инструменты деревянной группы). Находящийся внутри трубки воздушный столб приводится в колебательное сос­тояние при помощи специального приспособления — язычка (или трости), надетого наконец инструмента, а держат этот инструмент продольно.

Гобой имеет слегка конический корпус, заканчивающийся рас­трубом. По колористической особенности звучания гобой — самый заметный инструмент из всех деревянных духовых, особенно в сред-, нем регистре, где его отличает напряженный звук несколько носово­го оттенка. В нижнем и верхнем регистрах звучание гобоя несколь­ко вялое, порой резкое и крикливое. В заглушенном помещении инструмент звучит тускло, он требует «воздушной обстановки».

При размещении гобоя у микрофона необходимо помнить, что звук излучается не только из раструба, но также из боковых отверс­тий, открываемых соответственно нотам. Это касается и других де­ревянных инструментов.

Кларнет имеет более низкий регистр, чем гобой, тембр у него

более открытый, бархатистый, грудной. Следует учесть, что при за­писи крупным планом у кларнета может прослушиваться шум дыха­ния, вызванный избытком давления при атаке ноты. Особенно часто это случается при записи эстрадных и джазовых произведений, где кларнету поручаются сольные партии, и исполнитель размещается непосредственно у микрофона. В верхнем регистре звук у кларнета резкий и крикливый, поэтому в определенных случаях этот инстру­мент нужно располагать подальше от микрофона. При звучании кларнета в низком регистре, при очень мягкой игре, следует поме­щать его в крупном плане.

Фагот — наиболее низкий по тембру из четырех основных ин­струментов деревянной группы, он как бы басовая опора в этой группе. Ему, как и гобою, свойствен носовой звук несколько напря­женного характера. Но в разных регистрах тембр фагота отличает­ся различными выразительными чертами. В низком регистре — густой, грубоватый, в среднем — довольно тусклый, бесстрастный, в высоком — тощий, в высшем — сдавленно-крикливый. При этом меняется и громкость звучания.

При размещении фагота у микрофона особых трудностей не воз­никает. В конечном счете следует руководствоваться впечатлением от прослушивания, помня, что дирижер может не обратить внима­ния на искажение тембра этого инструмента.

Кроме вышеперечисленных основных инструментов в деревян­ную группу входят и их разновидности: флейта-пикколо, альтовая, гобой д'амур, кларнет-пикколо, бас-кларнет, контрафагот, а также саксофон и английский рожок.

Саксофон — непрерывный участник эстрадных и джазовых соста­вов, он имеет широкий диапазон звучания (две с половиной октавы) и обладает очень большой, сравнительно с другими деревянными инструментами, силой зпука. Тембр саксофона мягкий, певучий, но энергичный, с заметной вибрацией. Так как раструб инструмента при игре, как правило, развернут вверх, микрофон обычно распола­гают на расстоянии 1,5—2 м и на высоте 1,5—1,8 м. Есть несколько разновидностей саксофонов.

§ 4

Группа медных духовых

инструментов

В эту группу входят: валторна, труба, тромбон, туба.

По конструкции медные духовые инструменты представляют со­бой различным образом изогнутые металлические трубы разной длины и ширины, сперва цилиндрические, затем конические и окан­чивающиеся раструбом. Для изменения звучания валторна, труба и туба снабжены вентилями или пистонами, а тромбон имеет раз­движную конструкцию. Необходимая принадлежность каждого медного инструмента — металлический мундштук, надетый на конец инструмента. Исполнитель, вдувая через мундштук воздух, застав­ляет звучать воздушный столб, наполняющий корпус инструмента.

188

Валторна — инструмент, мелодический по тембру, служит свя­зующим звеном между деревянной и медной духовыми группами. В оркестрах иногда валторны помещаются даже рядом с виолон­челями.

В нижнем регистре звук у валторны несколько грубоват и по тембру напоминает тромбон. В среднем регистре звук ровный, благородный и не так звонок и открыт, как у остальных медных инструментов. В верхнем регистре звук несколько напряжен. При размещении инструмента у микрофона следует учесть, что валтор­на обладает звуками большой силы, и даже при игре пиано ее звучание может быть пронзительным, несмотря на то, что раструб инструмента при исполнении направлен в противоположную от фронта записи сторону. В зависимости от направления раструба на отражающую или поглощающую поверхность, звучание инструмен­та можно усилить или уменьшить.

Труба обладает самым ярким по тембру звучанием среди инст­рументов медной духовой группы. Звучание трубы в низком регист­ре имеет таинственный оттенок, по мере повышения становится ясным, полным и в верхнем регистре достигает большой силы и яр­кости. При громкой игре (особенно в высоком регистре) труба спо­собна перекрыть самое мощное звучания оркестра.

Из-за сильно выраженной направленности звука и большой его мощности трубу размещают в естественном или удаленном плане сбоку от оси направленности микрофона. Лишь при игре пиано с сурдиной -¹ трубу можно размещать в крупном плане. При записи сигналов трубы в небольшом помещении, для создания удаленного плана и большой гулкости, раструб трубы можно направить на от­ражающую поверхность (стекло, оштукатуренная стена с масля­ным покрытием) так, чтобы в микрофон попадали отраженные звуки. При записи фанфар трубы можно располагать по оси направ­ленности микрофона, подняв раструбы инструментов на угол не ме­нее 45°. Для имитации звучания трубы на открытом воздухе запись проводят в заглушенном помещении.

Тромбон обладает более низким по регистру звучанием, чем тру­ба. Звучность тромбона мрачная и как бы зловещая в низком реги­стре, но по мере повышения становится светлой, мужественной, при громкой игре — резкой, зычной, при тихой — густой. Если приме­нить сурдину, звучность инструмента заметно приглушается, возни­кает несколько гнусавый и как бы дребезжащий оттенок.

Громкость звучания тромбона особенно велика в диапазоне, близко совпадающем с участком максимальной чувствительности уха — от 2000 до 3000 Гц. Поэтому при записи эстрадного и джа­зового ансамблей тромбон располагают в стороне от микрофона, на достаточном удалении от него.

Туба завершает группу медных. Звук у нее «широкий», «тол­стый», самые низкие ноты звучат даже некрасиво. В большинстве

¹ Сурдина у медных духовых—это полая сфера грушевидной формы, сделан­ная из дерева, папье-маше или мягкого металла. Она заглушает звук, делает его как бы более отдаленным.

189

случаев туба используется для туттийного усиления оркестрового баса.

Кроме этих основных инструментов медной духовой группы в оркестрах иногда используются их разновидности, а также само­стоятельный инструмент — корнет, напоминающий почтовый рожок. Звучность корнета родственна звучности трубы, но несколько сла­бее и мягче.

Группа ударных инструментов

В ударную группу входят самые разнообразные инструменты, сходные только в том отношении, что звук на них извлекается при помощи удара.

Все инструменты ударной группы делятся на имеющие опреде­ленную звуковысотность (литавры, ксилофон, колокольчики, челес­та и пр.) и на не имеющие таковой (треугольник, малый и большой барабаны, тарелки, тамтам, бубен и пр.).

Литавры — ударный инструмент, представляющий собой уста­новленное на подставке медное полушарие с натянутой на его срезе кожей.'Звук извлекается ударами ручных палочек с войлочными на­конечниками. Различное натяжение кожи с помощью специальных винтов дает возможность регулировать высоту звука. Чем натяже­ние больше, тем звук выше, и наоборот. Кроме винтовых литавр используются механические литавры, на которых перестройка про­исходит почти мгновенно при помощи особых рычагов или педалей.

Звучность литавр может простираться от едва уловимого шоро­ха до громоподобных раскатов. При размещении литавр даже в удалении от микрофона надо избегать ставить их у отражающей поверхности, так как ударная волна литавр может достигнуть зна­чительной силы и стать «опасной» для микрофона.

Если запись ведется на сцене театра, нужно учитывать, что планшет сцены своим резонансом может значительно усилить зву­чание литавр (и не только литавр). При записи в сравнительно небольших помещениях, чтобы снизить силу ударной волны, ли­тавры желательно ограждать защитными экранами, размещаемы­ми между микрофоном и инструментом.

Большой барабан по акустической природе близок к литаврам. Высота звука на барабанах практически не регулируется. Звук извлекается ударом по коже колотушкой с толстым войлочным или пробковым наконечником. Удары эти могут быть разнообраз­ными как по ритму (включая тремоло), так и по силе — от еле уло­вимого глухого удара, напоминающего как бы отдаленный пушеч­ный выстрел, до подобия мощных раскатов грома. Местоположение большого барабана при записи определяется теми же условиями, что и для литавр.

Малый барабан представляет собой латунный обруч диамет­ром 35—38 см, на обоих срезах которого натянута кожа. Звук из­влекается ударами по верхней коже ручными деревянными палоч-

190

ками с небольшими утолщениями на конце. Две-три туго натяну­тые струны, прилегающие к нижней коже, придают звучанию дребезжащую остроту. Звук малого барабана сухой, четкий и очень красочный. Порой этот инструмент выступает и как солист, особен­но часто — в джазовых произведениях. Если при игре использовать металлические щетки вместо деревянных палочек, то, чтобы обес­печить хорошее воспроизведение высоких частот, малый барабан надо расположить достаточно близко от микрофона и по оси его максимальной чувствительности. У малого барабана иногда ста­вится дополнительный микрофон, включаемый только при игре щетками.

Тарелки — два медно-бронзовых диска диаметром 30—45 см с ремешками для держания. Звучание двух тарелок вызывается ко­сым ударом их друг о друга, а для звучания одной тарелки, ее подвешивают или держат левой рукой за ремешок и ударяют по ней барабанной палочкой.

В эстрадных и джазовых ансамблях звук из тарелки иногда извлекается металлической метелочкой. Звучание тарелок в зави­симости от силы удара может быть едва слышным, звеняще-шеле­стящим, но и пронзительно звонким, перекрывающим самое мощное звучание оркестра. Иногда на тарелках играют самостоятельно, но чаще их удары совпадают с ударами большого барабана. Тарел­ки благодаря очень богатому тембру частот могут придать испол­нению исключительный блеск. Желательно, чтобы при записи ис­полнитель подчеркнуто поднимал тарелки вверх, позволяя им сво­бодно резонировать. Это позволит избежать маскировки, создавае­мой находящимися впереди музыкантами.

Иногда в оркестрах используется тамтам (гонг) — большой медно-бронзовый диск с загнутыми краями, подвешенный на спе­циальной раме и издающий продолжительно вибрирующий звук при ударе колотушкой с толстым войлочным наконечником. Звучит тамтам сурово, зловеще.

В театральной практике этот инструмент применяется довольно часто для имитации погребального звона, набата, в сценах закли­наний жрецов и т. п. При записи тамтама важно сохранить в звуча­нии высокие обертоны, поэтому помещение не должно быть заглу­шено, иначе звук будет глухой и быстро затихающий. При разме­щении инструмента в крупном плане в момент удара возможна небольшая перемодуляция, но уровень снижать не следует, важно уловить затихающее его звучание.

Челеста — инструмент, внешним видом напоминающий фисгар­монию. Она состоит из набора стальных пластинок, установленных на резонирующих деревянных ящичках. Звук извлекается с помо­щью молоточкового механизма, связанного с клавиатурой, подоб­ной фортепианной. Челеста отличается ясным, прозрачным, нежно звенящим звуком. Но если на челесте пытаться играть громко, то звучность ее утрачивает все свое обаяние.

Колокольчики (соответствуют своему названию условно), так же как и челеста, состоят из набора стальных пластинок разной

191

длины и толщины, размещенных в специальном ящике, имеющем клавишный механизм (но без резонаторов). Звучат клавишные ко­локольчики нежно-звеняще.

Колокола обычно заменяются висячими медно-оловянными тру­бами (пластинами, чашами), издающими при ударах звуки, похо­жие на колокольный звон. Некоторые колокола имеют вполне определенную звуковысотность, поддающуюся точной нотной фик­сации, у других же высота звука представляет собой лишь относи­тельно высокий или низкий гул.

Треугольник, — небольшой стальной прут, согнутый треугольни­ком и подвешенный к пюпитру. Звуки треугольника, издаваемые ударами по нему металлической палочкой с рукояткой, при пиано носят нежно-звенящую окраску, а при форте достигают яркой, по­рой довольно пронзительной звонкости.

Кроме отдельных ударов и тремоло треугольнику нередко пору­чаются различные ритмические рисунки. При прозрачном оркест­ровом звучании светлые звуки треугольника всегда слышны отчет­ливо, при насыщенном же звучании они призваны главным обра­зом способствовать усилению его яркости.

Челеста, колокольчики, колокола, треугольник имеют на вы­соких частотах богатый и блестящий звук, что требует «воздуш­ной» обстановки при записи. Следует, однако, избегать излишней реверберации, чтобы не исказить четкость звучания этих инстру­ментов. Уровень звучания челесты довольно слаб, поэтому микро­фон нужно размещать ближе к этому инструменту. Колокола, тре­угольник и колокольчики наиболее «дальнобойны», и их звучание хорошо воспринимается общим микрофоном.

Эпизодически в симфоническом оркестре могут применяться: ксилофон — набор лежащих на опорах деревянных брусочков раз­личной величины, а также бубен и кастаньеты.

При записи музыкальных групп эти инструменты особой сложно­сти при размещении не вызывают.

§6

Фортепиано

Фортепиано в двух его разновидностях (рояль и пианино) наи­более часто используется как самостоятельный инструмент и при аккомпанементе солисту.

Рояль — струнный ударный инструмент со сложным клавиш­ным молоточковым механизмом, ударяющим по струнам. Звук в рояле издают многочисленные (225—230 шт.) стальные струны, на­тянутые на массивной литой чугунной раме, укрепленной на проч­ном деревянном корпусе. Важнейшая акустическая часть рояля — резонансная дека, сделанная из еловых досок и лежащая под стру­нами и рамой (она вклеена краями в корпус инструмента). Резо­нансная дека воспринимает энергию колебания струн и излучает эту энергию в окружающее пространство, благодаря чему звук рояля во много раз усиливается.

192

Качество звучания роя­ля определяет как техника игры пианиста, так и тех­ническое состояние инстру­мента. Кроме этого имеет значение резонанс пары струна — дека, а также ре­верберация в помещении. Звуки рояля излучаются верхней стороной деки и пос­ле отражения от крышки инструмента направляются преимущественно парал­лельно струнам.

На рис. 2 показано не­сколько характерных зон на­правленности излучения зву­ков рояля. Участок перед стороной АВ представляет собой зону звуков понижен­ной интенсивности, однако однородную. Зона В харак­теризуется преобладанием высоких частот. Криволинейный уча­сток CD характеризуется большим разнообразием тембров — это рабочая зона. В зоне D преобладают низкие частоты. Зона DA — теневая, отличается очень слабой и неравномерной звуковой отда­чей. При записи микрофон устанавливают, как правило, в рабочей зоне. Местоположение микрофона в этой зоне позволяет уравнове­сить интенсивность звучания музыкального произведения, испол­няемого обеими руками.

Равновесие в звучании как нижнего, так и высокого регистров зависит не только от характера музыкального произведения, но и от акустики помещения и от свойств самого рояля. Местоположе­ние микрофона может также влиять на звуковые планы различ­ных регистров рояля. Так, например, из-за неудачного размещения микрофона иногда при прослушивании фонограммы создается впе­чатление, что звучат два рояля вместо одного: первый, передаю­щий верхний регистр, звучит в крупном плане, а второй, передаю­щий нижний регистр, в удаленном плане.

В зависимости от характера произведения могут меняться и приемы записи. Например, бравурные мелодии требуют более удаленного плана, чем лирические..В первом случае звукорежиссер должен суметь сделать запись широкой и мощной, во втором — получить мягкое и нежное звучание, сохраняя достаточную его оп­ределенность.

Обычно микрофон устанавливают на расстоянии 1,5—2 м от инструмента, на высоте 1,8 м от пола, ориентируя его непосредст­венно на струны. При выборе угла наклона микрофона на инстру­мент следует помнить, что при полностью поднятой крышке рояля

V» 8—683

иногда возникает интерференция между прямым звуком и звуком, отраженным крышкой.

При записи рояля в эстрадных и джазовых составах необходи­мо выделить все переходы и остроту атак, четкость отдельных нот и аккордов. В этом случае микрофон размещают почти у края роя­ля (в зоне CD) с наклоном непосредственно на струны.

В отдельных случаях при записи рояля можно воспользоваться двумя микрофонами: один устанавливают под роялем на расстоя­нии нескольких сантиметров от деки, второй на расстоянии 2—3 м ближе к зоне D. В этом случае первый микрофон хорошо воспринимает четкость атак, второй — общее звучание.

Для записи рояля обычно используют однонаправленный мик­рофон, однако при малом времени реверберации для увеличения «воздуха» в записи можно использовать двунаправленный микро­фон с характеристикой «восьмерка». При этом надо учесть, что если пианист активно использует педаль, то реверберация в эти моменты воспринимается микрофоном сильнее и тогда исполнение теряет четкость.

Приведенные примеры размещения микрофонов при записи рояля ни в коей мере не исчерпывают всех возможных случаев. В театре этот инструмент может быть установлен в самых разных местах: на сцене, в кулуарах, в репетиционных залах, фойе и т. д. Поэтому выбор и размещение микрофонов нужно проводить исхо­дя из конкретных акустических условий и технических возможно­стей процесса записи.

Пианино, Разница в форме и конструкции рояля и пианино обус­лавливает разницу их акустических свойств и качеств, выражаю­щихся прежде всего в различном характере излучения звуковой энергии в окружающее инструмент пространство. Так, у пианино более короткие и менее массивные басовые струны, а также мень­шая по площади резонансная дека. Главная масса излучаемой энергии остается в ящике корпуса пианино и поглощается передней крышкой — декоративными филенками. Поэтому частотный диапа­зон и отдача звуковой энергии у пианино меньше, чем у рояля.

При записи пианино для улучшения его звучания можно снять верхнюю переднюю и нижнюю декоративные крышки, а микрофон разместить на расстояний' 1,5—2 ж, на высоте 1,0—1,2 м от пола, желательно с правой стороны от исполнителя. Не рекомендуется ставить микрофон на пианино или рояль, так как посторонние зву­ки, исходящие от инструмента (стук педали или удары молоточков по струнам), обязательно будут прослушиваться в записи.

§7

Орган, арфа, клавесин, гитара,

аккордеон (баян)

Орган—духовой клавишный инструмент, самый большой из всех музыкальных инструментов. Орган состоит из набора труб различных размеров, воздухонагнетающего устройства, воздухопро-

494

водов и исполнительского пульта. Трубы, количество которых в ор­гане может достигать нескольких тысяч, делятся на регистры (группы), различающиеся по тембру Исполнительский пульт имеет несколько клавиатур (мануал) для игры руками и одну клавиату­ру для игры ногами. Современные органы снабжены электропнев­матическими или электрическими механизмами.

Частотный диапазон органа превышает диапазон всех извест­ных музыкальных инструментов, он простирается от 16 Гц — само­го низкого тона, слышимого человеком, до 8000 Гц (от «до» суб-контроктавы до «до» шестой октавы, а иногда даже и выше).

Орган отличается богатством тембровых и динамических оттен­ков. Окраска звука отдельных регистров напоминает тембры флей­ты, гобоя, кларнета, трубы, виолончели и даже целых оркестровых групп. Иногда звучание органа напоминает хор. Установлены орга­ны, как правило, в крупных концертных залах и в католических храмах. Всемирной известностью пользуется орган, установленный в Домском соборе в Риге, где нередко проводят записи органной музыки. В драматических спектаклях орган чаще всего использует­ся тогда, когда необходимо воспроизвести церковную обстановку или создать нужную сценическую атмосферу. Запись этого инстру­мента специально для одного спектакля осуществить довольно-сложно, поэтому необходимые музыкальные фрагменты выбирают из органных произведений, записанных на грампластинки в ис­полнении советских и зарубежных органистов.

Арфа представляет собой струнно-щипковый инструмент тре­угольной формы, имеющий 46 струн разной длины и толщины. Струны с одной стороны прикрепляются к раме, с другой — к деке резонансного корпуса инструмента. Звук извлекается путем защи­пывания струн пальцами. С помощью управляемого ногами меха­низма (педалей) струны в незначительных пределах можно укора­чивать и тем самым несколько изменять высоту звучания. Обычно на арфе создают сопровождающий фон из связанных или разбитых (арпеджированных) аккордов либо в свободной виртуозной мане­ре исполняют сольные эпизоды. Особенно эффектны на арфе быст­рые скольжения пальцами по всем струнам. При записи арфа дол­жна производить впечатление величественности, порывистости звучания. Чтобы подчеркнуть остроту и четкость, а также полноту звучания, микрофон устанавливают с противоположной от испол­нителя стороны инструмента, ориентируя его перпендикулярно к плоскости струн. При записи соло арфы микрофон можно разме­щать вверху, над инструментом.

Клавесин — старинный струнный щипковый инструмент. Иногда этот инструмент называют чембало. Внешне он напоминает совре­менный рояль. Длинные басовые струны его располагаются вдоль длинной стороны корпуса, а короткие, дающие высокие звуки,— вдоль короткой его стороны. Клавесин имеет такую же клавиатуру, как и рояль. Однако звук на клавесине извлекается не ударами молоточков, как в рояле и пианино, а щипком: клавиши приводят в движение упругие язычки, которые зацепляют струны. При сла-

Va 8* 195.

бом нажиме на клавишу щипок может не получиться и струна не зазвучит, поэтому играют на клавесине всегда относительно гром­ко. Особенность звучания этого инструмента — сравнительно не­большой динамический диапазон и небольшие регистровые воз­можности. Тембр его напоминает звук струнных щипковых инстру­ментов, но он более полон и богат. Ни на одном инструменте нельзя получить звучность такой своеобразной красоты, как на клавесине.

Для театральной постановки этот инструмент имеет свои при­влекательные стороны — его звучание может помочь воссоздать на сцене эпоху Франции XVII—XVIII веков, где клавесин был распро­странен. Популярен был клавесин в это же время и в России, где он звучал в домах «высшего» общества.

Сейчас клавесин используется в некоторых музыкальных ан­самблях, в Московском камерном оркестре, вокально-инструмен­тальном ансамбле «Мадригал», эстрадном ансамбле «Рококо» и др.

При записи клавесина микрофон размещают так же, как и при записи рояля,— в рабочей зоне, на расстоянии 1—1,5 м от инстру­мента. Время реверберации в помещении записи желательно вы­бирать в пределах 0,8—1,2 секунды.

Гитара, пожалуй, один из самых распространенных инструмен­тов, используемых при записи в театральной практике. Гитары бывают шести- и семиструнные. В эстрадных оркестрах применяют­ся шестиструнные гитары. Чаще всего гитара применяется для ак­компанемента при пении.

Аккордеон представляет собой хроматическую гармонику с кла­виатурой фортепианного типа для правой руки и системой кнопок с готовыми аккордами и басами для левой. Встречаются также аккордеоны с кнопками и для правой руки (вместо клавиш). В эст­радном оркестре чаще всего применяется так называемый «боль­шой» или «полный» аккордеон с диапазоном от «фа» малой октавы до «ля» третьей октавы. При игре в оркестре клавиатура левой руки (басы и аккорды) не участвует. Для изменения тембра ак­кордеон имеет переключатели регистров, например, регистры, близ­кие звучанию фагота, флейты-пикколо и др.

Баян имеет кнопочную клавиатуру как для левой, так и для правой руки. Диапазон воспроизводимых частот охватывает после­довательность звуков от «ми» контроктавы до «ми» и «фа» четвер­той октавы. Аккордеон и баян по внутреннему устройству и звуко­образованию ничем не отличаются друг от друга. Обычно на этих инструментах ставятся одни и те же голосовые планки. Различие в звучании баяна и аккордеона — результат настройки: у большин­ства аккордеонов настройка с «разливом», у баянов — в унисон.

Запись гитары, аккордеона, баяна, гармонии рекомендуется проводить в помещении с нормальной реверберацией в 0,8—1 с. При большей реверберации инструменты следует размещать в крупном плане. Однако при очень близком размещении этих инструментов у микрофона могут прослушиваться сопровождаемые игру шумы — щипок струны, удары пальцев по клавишам или кнопкам, шум шехов и пр.

Глава V Электромузыкальные инструменты

Все традиционные музыкальные инструменты построены на ме­ханико-акустической базе. Электромузыкальные инструменты со­ставляют особую группу, где звук образуется при воздействии на какой-либо параметр их электронной схемы.

В музыкальной практике применяют достаточно много разных по конструкции, по способу извлечения звука и, самое главное, по характеру звучания электромузыкальных инструментов. Все эти инструменты можно условно разделить на три основные группы:

мелодические инструменты, преимущественно одноголосные, реже двухголосные, клавиатурного типа или комбинированные: с клавиатурой и грифом одновременно;

многоголосные инструменты органного типа с одной или не­сколькими клавиатурами (мануалами) для сложной полифониче­ской игры с применением многочисленных регистров и средств уп­равления звуком;

адаптеризованные инструменты разных типов, в которых ис­пользуются традиционные средства обычных музыкальных инстру­ментов— струны, камертоны, язычки и др.

§ 1

Мелодические и многоголосные электромузыкальные инструменты

В мелодическом (одноголосном) электромузыкальном инстру­менте в каждый момент времени можно воспроизвести только один звук, соответствующий нажатой клавише. Поэтому одноголосные инструменты позволяют вести только одну мелодию без аккомпа­немента и применяются обычно как солирующие, с аккомпанемен­том рояля, или в небольших ансамблях. Широко используются они и в качестве оркестровых инструментов при записи театральной музыки в кинофильмах, радио- и телепередачах.

Многоголосный электроинструмент позволяет воспроизводить одновременно несколько звуков, соответствующих разным нотам, поэтому исполнять на нем можно не только мелодию, но и акком­панемент.

Особенность мелодических и многоголосных электромузыкаль­ных инструментов — своеобразный исполнительский контакт со

7—683

197

звуком. Несмотря на относительную простоту «управления» таким инструментом, от исполнителя требуется весьма активное, гибкое и творческое воздействие на его режимы.

Исполнитель с помощью органов управления электронного ин­струмента может формировать звук в самых разнообразных тональ­ных сочетаниях и тембровых оттенках, подчиняя звучание инстру­мента авторскому замыслу и своей интерпретации.

Основные узлы одноголосного или многоголосного электрому­зыкального инструмента — генератор тона (или несколько генера­торов), манипулятор, темброблок, блок вибрато и звуковоспроиз­водящее устройство.

Генератор тона представляет собой устройство, изменяющее частоту колебаний при нажатии на клавишу или гриф.

Манипулятор позволяет включать звуковую цепь не резко, скач­ком, а плавно, и так же плавно выключать ее.

Для выразительности исполнения и расширения тембровой «па­литры» в электромузыкальном инструменте воспроизводят эффект вибрато, который заключается в периодических изменениях высоты и громкости звука. На обычных музыкальных инструментах, напри­мер скрипке, подобный эффект достигается колебаниями пальцев при' нажатой струне.

Кроме этих функциональных блоков некоторые, наиболее слож­ные электромузыкальные инструменты имеют блок для получения эффекта реверберации (пружинный ревербератор). Здесь эффект реверберации в какой-то мере аналогичен длительному звучанию струн рояля при нажатой педали.

Звуковоспроизводящее устройство состоит из усилителя низкой частоты (широкополосного или двухполосного) и акустической си­стемы.

К одноголосным мелодическим электромузыкальным инструмен­там относятся: «Терменвокс», «Экводин», «Романтика», «Фаэми», «Аэлита» и др.

«Терменвокс» — самый первый из электромузыкальных инстру­ментов. Изобретен советским инженером Л. С. Терменом еще в 1921 году. Прием игры на нем несколько необычен — исполнитель, манипулируя рукой на расстоянии от антенны инструмента, вокруг которой образуется электрическое поле, изменяет емкость «рука— антенна», что приводит к изменению частоты генератора тона. Инструмент имеет тембры, близкие к человеческому голосу, зву­чанию скрипки и виолончели, иногда его звучание напоминает игру смычком на обыкновенной пиле. Диапазон «Терменвокса» — семь октав.

«Экводин» — инструмент с клавиатурой и грифом¹. Его тембро­вые возможности весьма богаты — они позволяют имитировать тра­диционные инструменты — деревянные, медные, духовые и удар­ные, на нем можно воспроизвести звучание колокольчиков, тре-

¹ Есть несколько моделей этого инструмента, последняя модель — В-11 — грифа не имеет.

198

угольника и др. Этот инструмент широко применяется в записях музыки для кино, радио- и телевизионных передач, а также для театральных спектаклей.

«Романтика» — многотембровый клавишный инструмент. Бла­годаря портативности, небольшому весу (около 20 кг) получил ши­рокое распространение в инструментальных ансамблях. Диапазон инструмента по клавиатуре — три октавы, диапазон основных то­нов — семь октав.

«Фаэми» — клавишный инструмент, имеет шесть октав, около 20-ти тембров, в том числе может воспроизвести звучание саксо­фона, гобоя, кларнета, флейты и органа.

«Аэлита» — двухголосный клавишный инструмент, имеет темб­ры, родственные народным инструментам, а также неопределенные, экзотические, воспринимаемые как «космические».

Особое место среди одноголосных электромузыкальных инстру­ментов занимают шумовые и ударные, такие, как упоминавшиеся уже шумофон, электроэолифон, а также ударный инструмент бат-териафон.

Баттериафон дает звучности малого и большого барабанов, ма-ракасов, гонгов, тарелок, воспроизводит вой ветра, выстрелы, свист, шумы дождя, водопада, идущего поезда. Весь комплект конструк­тивно выполнен в виде небольшого чемодана.

Наиболее широкое распространение получили многоголосные ЭМИ отечественного производства типа электроорган: «Юность», «Эстрадин-ЗМ», («Гамма»), «Эстрадин-б» («Меридиан»), «Рэтак-корд», «Перле», «Прелюдия», а также «Ионика» и «Матадор-25» производства ГДР. Все эти ЭМИ имеют много обшего как в техни­ческом, так и в музыкальном отношениях, что делает их взаимо­заменяемыми в типичных применениях. Звуковысотный диапазон многоголосных инструментов в основном соответствует диапазону рояля.

Следует отметить, что исполнение на электроорганах музыки, написанной в оригинале, для рояля или инструментальных ансамб­лей, как правило, не может быть признано равноценным.

Значительно больше возможностей дает применение электрон­ных органов в эстрадном жанре, а также при музыкальном оформ­лении кинофильмов, театральных постановок, радиокомпозиций и в других формах иллюстративной музыки, когда нужны оригиналь­ные тембры и смена форм звучания-.

§2

Адаптеризованные музыкальные инструменты

Обычно адаптеризованный музыкальный инструмент состоит из видоизмененного струнно-щипкового или струнно-смычкового инст­румента, в котором размещается адаптер (звукосниматель), пред­варительный усилитель и темброблок. Инструмент подключают к

199

звуковоспроизводящему устройству, состоящему из усилителя низ­кой частоты и акустической системы.

К адаптеризованным электромузыкальным инструментам отно­сятся: электрогитара, электроарфа, электроскрипка (электрина), электроальт, электробас и ряд других. Адаптеризация не только увеличивает громкость звучания обычных струнных инструментов, но и придает им совершенно новые тембры.

Наиболее широкое распространение получила электрогитара. Есть несколько разновидностей этого инструмента.

Электрогитара-ритм имеет шесть струн и до восьми фиксиро­ванных тембров, в том числе натуральное звучание гитары, тембр банджо. Звуковысотный диапазон — три с половиной октавы.

Электробас-гитара имеет четыре струны, три-четыре тембра. Может заменить обычный контрабас. Обладает характерным «эле­ктронным» звучанием. Звуковысотный диапазон — две с полови­ной октавы.

Электрогитара-соло имеет шесть струн, до десяти фиксирован­ных тембров, в том числе тембры, напоминающие виолончель, банд­жо, саксофон и др. Звуковысотный диапазон — три с половиной октавы.

Гавайская электрогитара — солирующий инструмент. Имеет семь струн, звук извлекается с помощью медиатора. Обладает раз­нообразными тембрами, дает органное звучание. Певучесть, мело­дичный и вибрирующий звук выдвинул гавайскую гитару на одно из первых мест среди адаптеризованных струнно-щипковых инстру­ментов. Звуковысотный диапазон — четыре октавы.

Ниже приведены полные частотные диапазоны звучания раз­личных электрогитар.

Гитара-ритм — от 50 до 6000 Гц, основной тон — до 600 Гц.

Электробас-гитара — от 30 до 3000 Гц, основной тон — до 400 Гц.

Гитара-соло — от 40 до 8000 Гц, основной тон — до 700 Гц.

Гавайская гитара —от 70 до 10000 Гц, основной • тон — до 1500 Гц.

К адаптеризованным инструментам можно отнести и камертон­ное электропианино, электробаян, а также упоминавшиеся ранее электроколокола.

В камертонном пианино вместо струн установлены камертоны, механические колебания которых преобразуются с помощью звуко­снимателей в электрические. Этот инструмент — многоголосный, имеет обычную клавиатуру и обладает интересным тембром зву­чания, например, на нем можно исполнять партии, написанные для челесты и виброфона. В басовом регистре возникают своеобразные звуки, напоминающие ударные инструменты, а верхняя часть зву-кочастотного диапазона дает звуки хрустальной чистоты и проз­рачности.

Электронный баян («Эстрадин-8Б»), сконструированный на базе обычного механического баяна, имеет 61 кнопку для правой руки и 120 кнопок басов и готовых аккордов. Обычные язычковые резонаторы соединены с электронным блоком, включающим усили-

200

тель низкой частоты и выносные акустические агрегаты. При игре возможно как чередующееся, так и совместное звучание электрон­ного и обычных голосов. Звуковысотный диапазон баяна около шести октав —«фа» контроктавы (43 Гц) до «соль» четвертой ок­тавы (3176 Гц).

Все перечисленные электромузыкальные инструменты находят применение в вокально-инструментальных ансамблях, в эстрадных и танцевальных оркестрах на радио, телевидении, в кино. Особо надо отметить ансамбль электромузыкальных инструментов Все­союзного радио и телевидения под управлением В. Мещерина. Этот оркестр имеет в своем составе многие из перечисленных инструмен­тов: электроорган, электророяль, электробас, электрогитару, элек­троарфу», «Терменвокс», клавиолину, «Аэлиту» и др.

Используя в основном электронные инструменты, в этот оркестр вводятся иногда и другие инструменты, такие, например, как виб­рофон, маримбафон, ксилофон, а также челесту и другие. Тембры этих инструментов органично вплетаются в общее звучание и как бы связывают электронную музыку с обычной.

Репертуар этого оркестра в основном состоит из произведений эстрадного и камерного жанра, он также аккомпанирует и вока­листам.

Весь ансамбль представляет собой единую слаженную электрон­ную систему с пультом управления, к которому подключается зву­ковоспроизводящая система. Электронная система предусматрива­ет коррекцию и подключение аппаратов искусственной ревербера­ции к каналу любого электромузыкального инструмента.

В отличие от обычных оркестров при записи этого ансамбля не имеет значения акустика помещения, электрические сигналы зву­ковой частоты от всех электромузыкальных инструментов подаются на пульт управления, а затем непосредственно на вход магнито­фона. Это исключает искажения.

Неповторимый, своеобразный колорит звучания отдельных электронных инструментов и всего ансамбля в целом открывает интересные возможности для звукового оформления спектакля.

§з

Электромузыкальные инструменты в практике звукового оформления спектаклей

В драматическом театре электромузыкальные инструменты бы­ли впервые применены при звуковом оформлении спектакля Б. Шоу «Святая Жанна» в Московском театре имени Ленинского комсомо­ла в 1958 году. Автор музыки ввел в партитуру камертонное пиани­но и шумофон.

Театральные режиссеры и композиторы стремятся найти в звучании электромузыкальных инструментов своеобразные темб­ры, необходимые для сценического действия, когда обычные выра-

201

зительные средства симфонического или эстрадного оркестра не давали желаемого результата. Различные по характеру звучания электромузыкальные инструменты были использованы для звуко­вого оформления многих постановок в ряде театров Москвы, Ле­нинграда и других городов ^!.

Важное условие, способствующее органическому включению электромузыкальных инструментов в музыкальное и . шумовое оформление спектакля, — участие самих композиторов в испол­нении. Лишь при этом условии возможно подлинно творческое ос­воение всех выразительных свойств электромузыки и, что особенно важно для театра, их органическое сочетание со сценическим дей­ствием. Кроме того, участие композитора дает возможность нахо­дить наилучшие приемы оркестровки применительно к средствам электромузыки.

По разнообразию звука электромузыкальные инструменты не­измеримо превосходят многие инструменты современного оркестра. Динамические и тембровые ресурсы их весьма широки: одним дви­жением ножных педалей можно резко изменять уровень громкости звучания — от тончайшего пианиссимо до громового фортиссимо, достаточно легкого нажатия на кнопку или рычажок, чтобы мгно­венно получить новую окраску звука. Эти инструменты позволяют соединять оригинальные и причудливые тембры, несомненно пред­ставляющие определенный художественный интерес при звуковом оформлении спектаклей, от детских — с фантастическим сюже­том— до древнегреческих трагедий, в которых электронное звуча­ние может органично сочетаться со сценическим образом времени.

Для драматических театров электромузыкальные инструменты имеют и другие привлекательные стороны. Многотембровые элект­ромузыкальные инструменты могут заменить недостающие инстру­менты в театральном оркестре или существенно расширить и обо­гатить тембровые ресурсы такого оркестра. В отдельных случаях два-три многотембровых электромузыкальных инструмента могут заменить весь театральный оркестр, причем громкость и вырази­тельность его звучания мало в чем уступит звучанию обычного оркестра. Опыт некоторых драматических театров, широко исполь­зующих для звукового сопровождения спектаклей различные элек­тромузыкальные инструменты, подтверждает это. Портативные, легко транспортируемые, они весьма полезны в гастрольных поезд­ках. Любой электромузыкальный инструмент можно сравнительно просто подключить к системе звукоусиления и воспроизвести его звучание через громкоговорители зрительного зала или сцены. Силу звука и выразительность звучания можно регулировать в ши­роких пределах, используя обычный пульт звукорежиссера и уси-

лительную аппаратуру театра. В этом случае исполнитель (или исполнители) может разместиться в любом удобном месте — на сцене, за кулисами, в зрительном зале.

Динамические возможности электромузыкальных инструментов позволяют применять их в театральных помещениях любой вмести­мости.

Сравнительная простота игры на некоторых видах электрому­зыкальных инструментов существенно облегчает их использование в периферийных театрах, там, где нет профессиональных музыкан­тов. Настройка и профилактический их ремонт, при наличии в те­атре радиозвукотехника, не представляет особых трудностей.

Сегодня электромузыкальные инструменты завоевали прочное место в драматических театрах. Многие из них (Театр имени Мос­совета, Центральный театр кукол, Московский драматический театр на Малой Бронной, Театр сатиры и др.) приобрели электромузы­кальные инструменты разных типов и постоянно пользуются ими в своих постановках не только для собственно музыкального со­провождения, но и для создания необычных звуковых и шумовых структур, которые не могут быть получены с помощью традицион­ных музыкальных инструментов или шумовых аппаратов.

Для улучшения качества и расширения выразительных возмож­ностей звучания электромузыкального инструмента весьма жела­тельно при записи сигнал с него предварительно пропускать через ревербератор, а затем подавать на вход магнитофона.

При записи электроинструмента в ансамбле с обычными инстру­ментами или солистом-певцом также желательно использовать микшерский пульт, позволяющий смешивать сигналы, поступающие от микрофона и электроинструмента. Размещать акустическую систему электромузыкального инструмента следует в отдалении от основных исполнителей, так, чтобы прямой звук от громкоговори­теля не попадал в микрофон.

Электромузыкальным инструментам и специальным шумовым и ударным электронным устройствам принадлежит большое буду­щее, они таят в себе огромные, еще не изведанные возможности.

¹ «Смерть коммивояжера» (МХАТ), «Любовь Яровая» (Малый театр) —ком­позитор Н. Пейко.

«Цезарь и Клеопатра» (Театр им. Моссовета), «Современная трагедия» (Дра­матический театр им. К. С. Станиславского) — композитор И. Шнитке.

«Океан», «Фауст и смерть», «Медея» (Театр им. Вл. Маяковского) — компози­тор И. Меерович.

202

Глава VI Запись вокалистов

§ 1

Основные особенности вокальной

техники

Для оформления спектакля нередко приходится записывать ли­рические, эстрадные, жанровые песни, куплеты и романсы в испол­нении актеров театра или профессиональных певцов. Певцу могут аккомпанировать гитара, аккордеон (баян), рояль, а также разные по составу музыкальные ансамбли. Чтобы профессионально прове­сти запись, театральный звукорежиссер должен знать не только технологию самой записи, но и ясно представлять себе особенности вокальной техники певцов.

Существует несколько определенных критериев, по которым можно охарактеризовать певческий голос. Важнейшие особенности его — высота, тембр, сила, полетность, вибрато. Кроме этого, как и в художественной речи, большое значение имеет дикция певца.

Звуковысотный диапазон певческого голоса определяется интер­валом между наиболее низкой и наиболее высокой нотами, которые певец в состоянии взять. Певческие голоса по высоте делятся сле­дующим образом. Мужские — на три основные группы: бас, бари­тон, тенор; женские — на четыре: контральто, меццо-сопрано, со­прано, колоратурное сопрано.

В каждой группе (кроме басов) различаются лирические, лири­ко-драматические и драматические голоса. Басы делятся на высо­кие, так называемые контакте, и низкие — профундо.

Ниже приведены звуковысотные диапазоны основных групп пев­ческих голосов.

Из таблицы видно, что профессиональный певец должен иметь диапазон голоса не менее двух октав. В каждом из диапазонов можно различить несколько регистров: низкий, средний и высокий.

Каждый регистр характеризуется особым тембром. Ровность

204

голоса по регистрам — одно из главных свойств, которого стремят­ся добиться все певцы. Микрофон особенно чуток к переходам от регистра к регистру, и все неровности голоса при этом он как бы увеличивает и подчеркивает.

Обычно при оценке голоса пользуются широко распространен­ной вокальной терминологией, не совсем точной, но очень образной и эмоциональной. Голос может быть: сильный, блестящий, ясный, теплый, мощный, густой, тонкий, глухой и т. д., а звуки — круглые, плоские, широкие, узкие, матовые.

Голоса всех хороших певцов отличаются своеобразием тембра. Но вместе с тем они отличаются и одной общей закономерностью: в них сильно выражены высокие обертоны с частотами 2500— 3000 Гц. Эта область частот носит название верхней , певческой форманты. Эта форманта придает голосу приятный тембр с сере­бристым оттенком. Если тракт звукозаписи «заваливает» эти час­тоты, голос певца изменит тембр, потеряет блеск, и наоборот — если в тракте эти частоты резко выражены, то голос получится неестественно высоким, резким. При недостатке в голосе у певца именно этих частот можно с помощью электрической коррекции попытаться исправить звучание.

Красота тембра голоса, разумеется, зависит не только от одной высокой певческой форманты, но и от других обертонов. В частно­сти, впечатление «мягкости» и «массивности» голосу придает низ­кая певческая форманта. Она расположена в области 300—600 Гц.

Необходимо отметить, что тембр голоса меняется не только при изменении высоты звука, но и при изменении его интенсивности. В частности, при увеличении громкости увеличивается и значение высоких обертонов.

Обычно голос хорошего певца слегка колеблется, как бы пуль­сирует ритмично и плавно с частотой, примерно, в пять-семь пуль­саций в секунду. Эту пульсацию голоса принято называть вибрато. С акустической точки зрения вибрато — результат периодического изменения силы, частоты и спектрального состава звука; Вибрато .мастеров пения отличается приятной, ласкающей слух плавностью, звук голоса «льется непрерывной струей», лишь слегка пульсируя. Эта пульсация как бы делает голос живым и одухотворенным. Если вибрато нет, то голос кажется безжизненным, невыразительным.

Вибрато воспринимается как тембровая особенность звука и придает голосу определенную эмоциональную окраску. Некоторые драматические актеры в сценической речи также прибегают к ви­брато для выражения сильных эмоциональных переживаний. С этой же целью музыканты — виолончелисты, скрипачи, трубачи — созна­тельно стараются придать звуку своих инструментов вибрирующий характер, сходный с вибрато певческого голоса. Этот прием замет­но оживляет игру, делает ее более выразительной в художествен­ном и эмоциональном отношении.

Кроме придания голосу своеобразной окраски, вибрато скрады­вает характерные недостатки голоса: неточности интонации, неболь­шие неровности звука по интенсивности и даже гнусавость. Все

205

эти особенности вибрато сильно сказываются при звукозаписи. При плохом вибрато в голосе или при его отсутствии микрофон подчер­кивает недостатки голоса. Другая особенность голоса с вибрато — высокая помехоустойчивость по сравнению с голосом без вибрато. В шумах, а также и при музыкальном сопровождении голос с ви­брато лучше улавливается микрофоном. (Аналогично этому наше зрение более чувствительно к пульсирующему свету, чем к ровно­му, — на этой особенности основаны мигающие светофоры, сиг­нальные фонари автомобиля.)

Существенное отличие пения от обычной разговорной речи — в его значительно большей мощности и громкости.

В частности, громкость пения зависит от выбора помещения для записи. Если запись ведется в заглушенном помещении, то певцу кажется, что его голос звучит почему-то слабо и тихо. Он будет стараться достичь привычной громкости голоса и форсировать звук. Микрофон очень чувствителен к такому форсированию и подчер­кивает неестественность пения. Но и в благоприятных акустических условиях некоторые певцы, особенно те, кто не привык выступать перед микрофоном, бессознательно форсируют голос, при этом осо­бенно заметно возрастает громкость на высоких нотах, что тоже фиксируется индикатором как перегрузка.

С силой голоса тесно связано еще одно свойство звука — его полетность. Полетность определяется способностью звука лететь вдаль, распространяться на большие расстояния. И кроме того, выделяться на фоне других звуков, «лететь через оркестр». Если сравнить голос с музыкальными инструментами, то полетностью обладают звуки скрипки, треугольника, колокольчика и ряда других.

Довольно часто встречаются певцы, обладающие сильным, но не полетным голосом. При записи в крупном или естественном пла­нах такие голоса «ложатся» хорошо, но в удаленном звуковом пла­не голос может быть забит аккомпанементом. Наоборот, несиль­ный голос, обладающий полетностью, хорошо записывается с лю­бым аккомпанементом в любом плане. Не вдаваясь во все тонкости определения причин этого явления, необходимо лишь отметить, что оно связано с наличием в голосе певца высокочастотных обертонов (высокая певческая форманта).

Огромное значение для вокалиста имеет динамический диапа­зон— максимальная разница в силе голоса между форте и пиано. У лучших певцов (особенно оперных) динамический диапазон до­стигает 20—30 дБ, а у неопытных, непрофессиональных — всего 5—10 дБ. Динамический диапазон голоса певца определяет выбор среднего уровня записи и тем самым степень регулирования при записи. Как правило, драматические актеры не имеют профессио­нально поставленного певческого голоса. Поэтому динамический диапазон их голосов сужен, их пение бывает больше похоже на мелодекламацию. Поэтому пение драматических актеров, как пра­вило, ведут в крупном и очень крупном плане. Существенное значе­ние имеет при пении разборчивость текста.

206

В отличие от обычной речи, звуки при пении произносятся про­тяжно, на разных нотах, к тому же, как правило, пению сопутст­вует музыкальное сопровождение. Пение, в отличие от разговорной речи, ведется обычно в таком регистре, где больше всего напряга­ются голосовые связки и мышцы, участвующие в голосообразо-вании.

В общем случае дикция зависит от высоты ноты. Чем выше нота, тем труднее правильно артикулировать, так как высокие зву­ки требуют значительно большего напряжения голосового аппа­рата. Кстати, именно поэтому женское пение, как правило, менее .разборчиво, чем мужское. Следует заметить, что дикция ухудша­ется и при пении на самых низких нотах диапазона голоса.

При записи надо помнить о том, что певец обычно знает текст наизусть, и его слуховое восприятие при пении резко отличается от восприятия этого же текста зрителем, который слышит его впер­вые. При записи многих дублей звукорежиссер «привыкает» к тек­сту и его критическое восприятие разборчивости также может при­тупиться.

§ 2

Размещение вокалистов

и аккомпанемента при записи

Как уже говорилось, дл^ качества записи весьма существенна акустика помещения. В помещении малого размера и слишком за­глушенном певец чувствует себя стесненным, он «не слышит» себя и его голос звучит тускло. Поэтому при записи пения выбирают достаточно просторное помещение с воздушной акустической об­становкой для придания голосу объемности.

Не менее важно правильно выбрать тип микрофона, а также звуковые планы как для певца, так и для музыкального сопровож­дения. Один из часто встречающихся вариантов — запись пения под аккомпанемент отдельного музыкального инструмента. Рас­смотрим этот вариант на примере записи пения под аккомпанемент рояля. Прежде чем выбрать звуковые планы для певца и рояля, необходимо обеспечить акустику окружающей среды, соответству­ющую характеру музыкального произведения. Если записы­вается лирическая или жанровая песня, помещение может быть несколько заглушено, и наоборот — при записи классических про­изведений, бравурных мелодий акустическая обстановка должна быть воздушной, то есть время реверберации в помещении должно быть несколько большее, чем в первом случае

Если запись ведется в помещении, акустически подготовленном, например в репетиционном зале, то, изменяя степень декорирова­ния ближайших к исполнителям стен с помощью раздвижных штор, можно влиять на акустическую обстановку записи. Напри­мер, раскрывая шторы, можно добиться большего «воздуха» в зву­чании, и наоборот.

207

В другом случае может понадобиться несколько заглушить зву­чание только одного инструмента. Для этого его можно разместить на ковре.

В концертном исполнении певец обычно стоит вплотную к роя­лю. Для записи такое размещение неудобно. При установке мик­рофона относительно инструмента и вокалиста следует помнить, что от соотношения выбранных расстояний зависит динамическое рав­новесие между источниками звука и звуковой план каждого из них.

Как правило, звуковой план певца выбирается несколько круп­нее, чем план сопровождения, но иногда планы могут быть и оди­наковыми. Во всяком случае, аккомпанемент должен гармониро­вать с голосом певца, «не вылезать» вперед. Но иногда, по сцени­ческому замыслу, аккомпанемент нужно показать в более крупном плане, чем певца.

Если запись в выбранном помещении проводится впервые и опыта по размещению микрофонов нет, рекомендуется использовать двунаправленный микрофон. В этом случае певца и аккомпанемент размещают по разные стороны от микрофона. Сначала выбирается необходимый звуковой план для аккомпанемента, затем певец пе­ремещается с противоположной стороны микрофона по оси его чувствительности до тех пор, пока соотношение голоса и музыки (звуковые планы) не будут соответствовать сюжету записи.

Если размеры помещения не позволяют воспользоваться этим приемом, то певцу следует перемещаться радиально, на расстоянии 1—1,5 м от микрофона в плоскости под углом в 90°. Частично изме­нить звуковой план можно, меняя угол наклона микрофона в вер­тикальной плоскости.

При поисках необходимых звуковых планов звукорежиссер про­слушивает звучание через контрольный агрегат и ведет пробные записи. Если качество записи оценено на «хорошо», все расстанов­ки нужно зафиксировать в микрофонной карте.

В общем случае расстояние между микрофоном и роялем, соот­ветствующее нормальному звуковому плану, должно быть не менее 2—3 м, а певец, обладающий сильным голосом, должен находиться от микрофона на расстоянии 1—1,5 м. При исполнении лирических песен певец должен быть на расстоянии 50—60 см от микрофона. Певцы с тихим лирическим голосом или актеры с непоставленными голосами могут размещаться на расстоянии 15—20 см от микрофо­на. При этом желательно, чтобы микрофон стоял не менее чем в 2—3 м от ближайшей стены.

Чтобы сохранить ясность и отчетливость исполнения вокалиста, крышка рояля, как правило, должна быть закрыта. Если необходи­мо повысить уровень звучания рояля, крышку можно приподнять на одну четверть, пользуясь малым костылем.

При размещении певцов следует учитывать и характер голоса. Один и тот же звуковой план для разных голосов требует разного размещения микрофона. Например, если бас находится на расстоя­нии 1 м от микрофона, то для сопрано этот же звуковой план будет получен всего на расстоянии 0,6 м. Объяснить это можно тем, что

208

звуки низкой частоты несут большую энергию и распространяются на большее расстояние, чем звуки высоких частот.

При пользовании однонаправленным микрофоном вокалиста и аккомпанемент нужно располагать в растворе рабочего угла. Что­бы не проявлялся эффект экранировки, микрофон желательно установить выше головы певца и наклонить его в сторону аккомпа­нирующего инструмента. Однако при такой схеме певец не видит аккомпаниатора.

Несколько труднее найти оптимальное размещение микрофона в случае, когда певец аккомпанирует себе сам на рояле или на ка­ком-нибудь другом инструменте. В этом случае все зависит от опы­та исполнителя, так как громкость звучания инструмента для само­го певца значительно отличается от того, что «слышит» микрофон.

Поэтому только многочисленные пробные прослушивания и практический опыт звукорежиссера помогут получить хорошее звучание.

В общем случае можно рекомендовать певцу корректировать соотношение громкости звучания инструмента и голоса поворотом головы в сторону микрофона.

Если позволяют технические условия, запись пения в сопровож­дении аккомпанирующего инструмента желательно проводить дву­мя однонаправленными микрофонами. Один микрофон устанавли­вают для аккомпанемента, другой для певца. Преимущества этого варианта очевидны — можно более четко разделить звуковые пла­ны, провести коррекцию и обработать каждый сигнал в отдельнос­ти. Если возникает необходимость увеличить гулкость записи, мож­но использовать двунаправленные микрофоны, причем ориентиро­вать их «мертвые углы» следует так, чтобы по возможности избегать воздействия прямых звуков от разных источников.

При проведении записи пения под аккомпанемент гитары, аккордеона, баяна и других инструментов в общем случае можно руководствоваться указанными выше рекомендациями, учитывая особенности звучания каждого конкретного инструмента.

Иногда по ходу сценического действия требуется показать при­ближающееся пение, предваряющее появление героя на сцене, или, наоборот, уход его со сцены должен сопровождаться удаляющимся пением. Самое простое решение в этом случае заключается в том, что регулятором постепенно увеличивают или уменьшают громкость звучания фонограммы, хотя такой «выход из положения» не соот­ветствует естественному эффекту приближения (или удаления) источника звука. Сценическое действие заметно выиграет, если про­вести саму запись с естественным эффектом удаления или прибли­жения, то есть нужно, чтобы актер пел песню и аккомпанировал •себе на гитаре или аккордеоне, двигаясь к микрофону или удаляясь от него по оси его чувствительности. Надо проследить, чтобы темп движения актера совпадал со временем сценического эпизода, для которого эта запись проводится, иначе впоследствии укоротить или, тем более, увеличить такую запись при монтаже фонограммы будет очень трудно. Возможно, актеру нужно будет «помочь» регулято-

209

ром, увеличивая громкость по мере его приближения к микрофону.

Необходимо проследить, чтобы актер при движении не создавал дополнительных шумов (скрип обуви или паркета и пр.). Естествен­но, проводить такую запись можно лишь в сравнительно больших помещениях — на сцене, в зрительском фойе, в большом репетици­онном зале.

Если запись идет в небольшом помещении, эффект «удаления» поющего актера можно получить с помощью второго микрофона, установленного в удаленном звуковом плане. При «удалении» ак­тера регулятором начинают снижать уровень силы звука ближай­шего к актеру микрофона. В этом случае в звучании голоса по­явятся отраженные звуки, воспринимаемые удаленным микро­фоном.

Подобный прием можно использовать и при создании эффекта «приближения».

При записи певца в сопровождении инструментального ансамб­ля или театрального оркестра обычно используют два и более микрофонов.

При записи одним микрофоном найти соотношение звуковых пла­нов для певца и оркестра бывает довольно трудно. Дело осложня­ется тем, что при такой записи надо не только найти правильные звуковые планы, но, что не менее важно, правильно выбрать уров­ни громкости как для солиста, так и для сопровождающего его оркестра. В театральной практике это тем более важно, так как драматические актеры, не обладающие нужными вокальными дан­ными, не могут перекрыть звучание оркестра и их не спасет ника­кая регулировка на пульте звукорежиссера.

В этом случае часто пользуются раздельной записью вокалиста и оркестра. Сначала записывают оркестр, затем сигнал с магнито­фона с малым уровнем подают на громкоговоритель или в науш­ники вокалисту, и он поет под фонограмму.

Заключительный этап — сведение двух фонограмм, запись ор­кестра и запись солиста, в одну.

Этот метод позволяет значительно сократить время записи и экономически более выгоден. Следует добавить, что драматический актер, не обладающий музыкально-вокальными данными и опытом работы с оркестром, с трудом «подстраивается» под оркестр. Раз­дельный метод записи позволит провести многократные репетиции, прежде чем начать запись.

Однако надо учесть, что при сведении двух фонограмм в одну могут возникнуть трудности в синхронизации. Если позволяют тех­нические условия, то раздельную запись можно проводить по сле­дующей схеме: фонограмма оркестрового сопровождения с магни­тофона подается для прослушивания вокалисту и одновременно на микшерский пульт звукорежиссера. На этот же пульт подается сигнал с микрофона певца. Оба сигнала корректируются по уровню и частотной характеристике, смешиваются и записываются на втором магнитофоне. При таком способе отпадает необходимость в синхронизации при перезаписи.

210

§3

Запись хора

Хор—организованный певческий коллектив, исполняющий во­кальную музыку.

Различают хоры однородные (мужские или женские), смешан­ные и детские. В каждом хоре обязательно должно быть несколько групп разных голосов, называемых партиями. Партии группируют­ся по характеру звучания и диапазону голосов.

В музыкальной практике наибольшее распространение получил смешанный хор. Как правило, он состоит из четырех партий: сопра­но (высокие женские голоса), альты (низкие женские голоса), тено­ра (высокие мужские голоса) и басы (низкие мужские голоса). Высокие голоса у мальчиков и девочек называют дискантами, низ­кие — альтами.

По исполнительской манере и репертуару хоры подразделяются на академические (или хоровые капеллы) и народные.

Академический хор выступает под управлением дирижера, стро­го придерживаясь авторской партитуры.

Народные хоры поют в манере и характере, присущими тради­циям народного пения той или иной географической области.

В практике хорового пения существуют две формы исполнения: пение с музыкальным сопровождением и пение без сопровождения. Пение без сопровождения называют a capella, оно требует от ис­полнителей большой певческой культуры и высокого технического мастерства.

Аккомпанемент значительно облегчает исполнение хорового про­изведения. Он помогает хору чисто интонировать, выдерживать пра­вильный темп, ритм и т. д. Да и сам музыкальный аккомпанемент — важнейшее средство музыкальной выразительности.

По количественному составу хоры бывают весьма разнообраз­ными, от восьми-десяти до нескольких десятков исполнителей. В отдельных случаях хор может включать в себя и более сотни певцов.

Звучание хора характеризуется прежде всего точным ритмом исполнения, чистотой звука (по тональности), слитностью голосов, яркостью и красотой хорового тембра, содержательностью и вы­разительностью интонаций, отчетливой и ясной дикцией.

Запись хора всегда сложна тем, что, во-первых, микрофон дол­жен воспринимать разные голоса в правильном соотношении, во-вторых, должна быть обеспечена разборчивость текста, а это зави­сит от правильного выбора звукового плана, и, в-третьих, при запи­си хора особенно заметны искажения, возникающие при малейших: перегрузках микрофона.

При записи хора обычно используют один или два микрофона помимо микрофонов, устанавливаемых у оркестра. При работе с одним микрофоном хор располагают полукругом, так, чтобы диа­грамма направленности микрофона охватывала края полукруга. Расстояние от микрофона до певцов определяется из соображений

211

равномерного восприятия звучания всех партий хора, чувствитель­ности микрофона и условий естественного звукового плана.

Чтобы выделить все голоса и избежать маскировки исполните­лей в задних рядах передними, хористы располагаются на специ­альных подставках: женщины — впереди, внизу, мужчины — сза­ди, в верхнем ряду. Обычно однородные голоса группируются на одной и той же ступени или размещаются секторами в глубину. Например, справа налево относительно микрофона в следующем порядке: сопрано, альты, баритоны, басы.

Микрофон располагают на средней высоте, несколько выше уровня голов певцов, стоящих в первом ряду, чтобы были воспри­няты и голоса певцов, стоящих в задних рядах. Этим обеспечива­ется равномерное звучание женских и мужских голосов.

Если в группе хора четко выделить звонкие голоса трудно, у этой группы желательно поставить отдельный микрофон.

Чтобы получить более четкую артикуляцию (при записи гимнов, песен и т. д.), хор располагают в стороне от оркестра, это дает воз­можность четче выделить хоровые голоса, не заглушая их оркест­ром. В этом случае можно несколько ограничить количественный состав хора и приблизить микрофон к исполнителям.

При записи ораторий и других музыкальных произведений, не требующих большой четкости текста, и, в частности, когда певцы только интонируют с закрытыми ртами, хор может располагаться позади оркестра. В этом случае запись идет как через собственный, так и через оркестровый микрофон.

В театральной практике такие записи можно проводить, как пра­вило, только на сценической площадке. Поэтому при размещении хора на сцене необходимо повесить мягкие кулисы, иначе звучание голосов в голой сценической коробке будет очень гулким, размытым.

Если в хоре есть солист, его следует несколько придвинуть отно­сительно других участников к микрофону, так, чтобы хоровое сопро­вождение шло как,бы вторым планом, не заглушая солиста.

Значительно проще произвести такую запись, если установить для солиста собственный микрофон. Конечно, учитывается и звуко­вой план оркестрового сопровождения. В зависимости от сюжета записи оркестр и хор могут звучать в одном звуковом плане, как бы дополняя друг друга, или же для хора выбирается звуковой план несколько крупнее, чем для оркестра.

Следует помнить, что при естественном звучании хора многие недостатки как самого исполнения, так и размещения исполните­лей менее заметны, чем при прослушивании этого же произведения через электроакустический тракт. Поэтому в отдельных случаях, когда не удается добиться требуемой четкости звучания каждой партии голосов, можно пойти на снижение качества записи, конеч­но, в допустимых пределах. В частности, это возможно в тех слу­чаях, когда фонограмму с записью хора предполагается воспроиз­водить на спектакле с малым уровнем и в удаленном звуковом плане, например, с арьерсцены или же с рабочих галерей.

Запись музыкальных ансамблей

§ 1

Составы музыкальных ансамблей

Самая малочисленная музыкальная группа — трио, чаще всего в него входят скрипка, виолончель и рояль. Струнный квартет обычно включает в себя две скрипки, альт и виолончель. Если в эту группу добавляется рояль, тогда ансамбль носит название форте­пианного квинтета.

Среди многообразных составов симфонического оркестра можно выделить два основных типа — малый, состоящий из 30—40 испол­нителей, и большой — 60—90 исполнителей. Как малый, так и боль­шой оркестры включают в себя все четыре группы инструментов: струнно-смычковую, деревянную духовую, медную духовую и ударную.

Группа струнно-смычковых, как правило, включает больше по­ловины всех инструментов симфонического оркестра. Такой перевес струнной группы вызван необходимостью динамического равнове­сия с другими, более сильными (медная) или более яркими по ко­лориту (деревянная, ударная) группами. Специфическое звучание струнной группы определяет звучание всего симфонического орке­стра. Эта группа инструментов — ведущая в оркестре и, как пра­вило, несет на себе основную эмоциональную нагрузку. Богатейшие технические и художественные возможности определили высокую степень самостоятельности струнной группы.

Самое распространенное использование деревянных — в качест­ве солистов на фоне струнных. Группа же в целом чаще всего зву­чит как красочное противопоставление струнной или медной.

Количество медных в оркестре диктуется замыслом композитора и необходимостью громкого звучания оркестра в кульминациях, степенью крещендо, надобностью внезапных противопоставлений фортиссимо и пиано (пианиссимо). Обогащая симфонический ор­кестр в тембровом отношении и значительно расширяя его динами­ческие возможности, медные духовые, весьма необходимые его уча­стники, придают оркестровому звучанию самые разные оттенки выразительности, нередко выполняют они и мелодические функции.

Главная функция ударных инструментов — ритмическая и дина­мическая. Мелодическая роль доступна лишь ксилофону, колоколь­чикам, челесте и набору колоколов. Не обладая самостоятельными выразительными свойствами или обладая ими в ограниченной мере,

ударные инструменты тем не менее способны ярко подчеркнуть вы­разительность оркестрового звучания в самых различных его эмо­циональных окрасках.

Состав большого оркестра нередко несколько сокращается, осо­бенно за счет уменьшения струнно-смычковой группы, но иногда, наоборот, пополняется за счет увеличения всех или отдельных его групп и добавления инструментов, не входящих в обычный состав, например: арфы, рояля или органа. Но, как уже говорилось, сим­фонические оркестры большого состава в условиях театра, как пра­вило, не записываются. При необходимости запись подобных ор­кестров ведут в специализированных студиях.

Разновидностью малого симфонического оркестра можно счи­тать оЬкестр драматического театра, включающий все группы ин­струментов и состоящий обычно из 15—20 исполнителей. Струнно-смычкорая группа такого оркестра состоит из б—8 инструментов (4—5 скрипок, 1—2 альта, 1 виолончель, 1 контрабас). Деревянная группа ограничена 4—5 инструментами (1—2 кларнета, 1 фагот, 1 флейта, 1 гобой). Медная группа — две трубы, одна валторна, один тромбон и, наконец, ударные инструменты представлены обычно достаточно полно: одна-две литавры, большой и малый барабаны, тарелки. Кроме того, в театральный оркестр обязатель­но входят: концертмейстер-пианист, баянист (аккордеонист) и ги­тарист.

В последние годы большую популярность завоевали так назы­ваемые камерные оркестры, в состав которых входит от 18 до 22 исполнителей. Основная группа такога оркестра — струнная (8—10 скрипок, 3—4 альта, 2—3 виолончели, 1 контрабас), дере­вянная группа обычно состоит из флейты, двух гобоев и двух фаго­тов. Медная духовая насчитывает всего две валторны. Эпизодиче­ски в состав камерного оркестра могут включаться и другие ин­струменты.

Разновидностью симфонического оркестра можно также считать струнный оркестр. Обычно он состоит из струнно-смычковой груп­пы большого симфонического оркестра: скрипки, альты, виолонче­ли и контрабасы. Состав такого оркестра — 50—60 человек. Ис­ключение — ансамбль скрипачей Большого театра под управлени­ем Ю. Реентовича, состоящий из 16 скрипачей и пианиста-акком­паниатора.

В каждой республике существует оркестр народных инструмен­тов, в который входят национальные музыкальные инструменты. Оркестр русских народных инструментов включает в свой состав инструменты семейства домр и балалаек, гусли, баяны, жалейки. В отдельных случаях в состав оркестра дополнительно вводят и другие инструменты: литавры, треугольник, бубен, малый барабан, тарелки, колокольчики.

Духовой оркестр состоит из духовых и ударных инструментов. Основу такого оркестра образует семейство медных духовых. Спе­цифические инструменты для духового оркестра — саксгорны, мед­ные духовые мундштучные инструменты. Всего есть восемь разно-

214

видностей этого инструмента, основные — альт, тенор и баритон. Роль баса в духовом оркестре выполняет геликон— инструмент, аналогичный тубе в симфоническом оркестре. Широко используют­ся трубы, валторны, тромбоны, а также корнеты — инструменты, сходные с трубой.

Как и симфонический, духовой оркестр можно разделить на ма­лый и большой. Малый состав включает в себя 10—16 инструмен­тов, большой — 30—40. Часто духовые оркестры бывают сме­шанными по составу инструментов, помимо медных и ударных в них входят также и деревянные духовые (флейты, кларнеты,

фаготы).

Эстрадные оркестры существуют в нескольких видах, из них можно выделить наиболее распространенные, составы которых ста­ли типичными. По числу исполнителей они делятся также на малые {7—8 исполнителей), средние (10—12 исполнителей) и большие (15—16 исполнителей).

Любой состав эстрадного оркестра (независимо от его величи­ны) делится на три основные инструментальные группы:

группа саксофонов (с кларнетами);

группа медных духовых (трубы, тромбоны);

группа ритма (ударные инструменты, гитара, рояль, контрабас).

В практике часто встречается неполный состав группы ритма — без гитары. Первая и вторая группы выполняют в основном мело­дическую и гармоническую функции. Группа ритма, как правило, несет аккомпанирующую функцию. Характерная особенность этой группы: каждый из инструментов, входящих в нее, может высту­пать и в качестве солирующего. В эстрадный оркестр могут быть введены струнно-смычковые, аккордеон или другие дополнитель­ные инструменты (виброфон, ксилофон, колокола).

Особый тип эстрадного оркестра представляет собой джаз-банд-ансамбль, исполняющий преимущественно джазовую музыку. Со­став джаз-оркестра обычно невелик, он может колебаться от 3—5 до 10—12 исполнителей. Отличается джаз-оркестр от эстрадного лишь характером репертуара и профессиональной особенностью ис­полнения джазовой музыки.

В джаз-оркестре используются те же инструменты, что и в эст­радном оркестре, за исключением колоколов и ксилофона.

В последние годы довольно широкое распространение получили вокально-инструментальные ансамбли, состоящие обычно из двух-четырех вокалистов и музыкальной группы аккомпанемента (4— 8 исполнителей). В состав инструментальной группы входят рояль, контрабас, ударные, тромбон, труба и другие инструменты, исполь­зуемые в эстрадных оркестрах. Нередко такие ансамбли имеют в своем составе и электромузыкальные инструменты.

§ 2

Некоторые особенности записи

музыкальных ансамблей

Запиеь музыкального ансамбля — самая сложная для звукоре­жиссера работа.

В общем случае, при записи музыкального ансамбля необходи­мо решить две основные задачи. Во-первых, обеспечить слитное зву­чание как всего ансамбля, так и равновесие между отдельными группами инструментов. Во-вторых, нужно получить четкое вос­произведение мелодического рисунка. Для этого, как неоднократно уже говорилось, весьма важно создать хорошую акустическую об­становку. В частности, необходимо, чтобы акустическая обработка поверхностей, окружающих оркестр, обеспечивала зону однородной реверберации. Это позволит подчеркнуть полноту звучания всего ансамбля и выразительность тембра отдельных инструментов. Од­нородность поверхностей создает и благоприятные условия для са­моконтроля исполнителей. Если оркестр размещен несимметрично относительно отражающих поверхностей или отдельные поверхнос­ти по-разному отражают звук, в записи это выявится в недостаточ­ную слитность звучания, то есть создастся впечатление «оторван­ности» инструментов.

При записи музыкального ансамбля, особенно симфонического оркестра, главная задача звукорежиссера — сглаживать неуравно­вешенность в звучании отдельных групп инструментов^ Неуравнове­шенность может вызываться несколькими причинами: оркестров­кой музыкального произведения, количеством инструментов в каж­дой группе оркестра, их размещением, манерой исполнения, в большой степени зависящей от способности дирижера понять и сгладить эту неуравновешенность.

Примером неуравновешенности звучания оркестра, в частности, может служить резкое выделение медных или литавр при форте. Если непосредственно в концерте неуравновешенность в звучании отдельных групп инструментов может несколько сглаживаться, то микрофон эту неуравновешенность особенно выделяет. Как бы ни размещали группы инструментов, струнно-смычковая всегда зай­мет большую площадь, чем, например, деревянные духовые. В ре­зультате происходит следующее: если звуки от всех деревянных инструментов доходят до микрофона практически одновременно,.что создает впечатление одноплановости звучания, то звуки от струн­ных, которые и так не звучат синхронно, попадают в микрофон разновременно, создавая впечатление неодноплановости в зву­чании.

Сбалансированное звучание оркестра характеризуется равнове­сием между струнными, с одной стороны, и деревянными духовыми и медными, с другой. Для выравнивания звучания оркестра наилуч­шее размещение отдельных групп инструментов находят опытным путем, учитывая особенности звучания каждой группы. Так, напри­мер, когда во время тутти инструменты играют форте, звучание

216

деревянных духовых теряется. В концерте это не имеет существен­ного значения, зрение определяет их место, а слух восполняет зву­чание* Однако при записи с этим необходимо считаться.

Неуравновешенность в звучании особенно характерна для орке­стров драматических театров. В первую очередь это зависит от дис­пропорции между составами отдельных групп инструментов. В теат­ральных оркестрах, как правило, более или менее полный состав медных и деревянных духовых, но относительно слаб состав струн­ной группы.

При игре такого оркестра, расположенного в оркестровой яме или за кулисами, неуравновешенность в звучании заметна мало, но при записи этого оркестра, особенно при достаточно громкой игре, струнные звучат намного слабее деревянных духовых и медных. Поэтому при записи такого оркестра струнно-смычковую группу не­редко усиливают дополнительными инструментами, в основном скрипками.

В зависимости от характера записываемой музыки выбирают и стиль записи, который характеризуется совокупностью нескольких факторов. Главные из них: основной звуковой план для записи и большая или меньшая деталировка отдельных инструментов или групп инструментов. Например, музыке Моцарта свойствен интим­ный, нежный характер, звучание инструментов воздушное, прозрач­ное. При записи произведений этого композитора в большом зале, в удаленном плане, характерные особенности музыки могут про­пасть. Поэтому запись музыки Моцарта проводят с достаточной деталировкой отдельных групп инструментов, с небольшим време­нем реверберации, выбирают естественный звуковой план. При за-пиби оркестровых произведений Бетховена, Брамса и других ком­позиторов-романтиков, при условии четкой передачи темы, допуска­ют некоторую потерю деталей. Обычно стремятся передать общее впечатление полноты звучания. Запись может быть с несколько рас­плывчатыми тембрами инструментов, но монолитной, насыщенной, она должна' иметь глубокую звуковую перспективу. Для музыки Чайковского, очень выразительной и, как правило, прекрасно ор­кестрованной, требуется совсем другой стиль: надо не потерять ха­рактерных особенностей в звучании отдельных групп инструментов и значительно больше детализировать звучание самих инстру­ментов.

.Классическую музыку к драматическим постановкам, как пра­вило, специально не записывают. Нужное произведение проще пе­реписать с грампластинки в исполнении лучших оркестровых ан­самблей. Эти рассуждения приведены лишь для того, чтобы под­черкнуть необходимость творческого подхода к процессу записи того или иного музыкального произведения.

Таким образом, при записи музыкального ансамбля следует при­держиваться двух обязательных условий. Первое: предварительное изучение произведения как в нотном материале, так и в исполнении оркестра в период подготовки к звукозаписи. Второе: необходим продуманный рабочий исполнительский план проведения записи —

9—683

расстановка микрофонов, распределение музыкальных инструмен­тов по каналам, технология микширования, обработка сигнала (коррекция, включение частотных фильтров, введение ревербера­ции). Это позволит звукорежиссеру во время записи давать испол­нителям свои замечания в ясной и лаконичной форме.

§з

Размещение музыкальных ансамблей при записи

Для каждого музыкального ансамбля при выступлениях на эст­раде существует относительно постоянная схема размещения му­зыкантов. Следует отметить, что если такое размещение дает наи­лучший результат непосредственно в концерте, то для записи это далеко не всегда так.

Правильная оценка акустических свойств помещения, характера записываемого произведения, исполнительской манеры, техниче­ских возможностей микрофонов и пульта записи определяет соот­ветствующую схему расположения исполнителей и расстановку микрофонов.

Рис. 3. Схемы размещения струнного квартета при записи однонаправлен­ным микрофоном (а, б) и двунаправленным (в): 1 — первая скрипка, 2 — вторая скрипка, 3 — альт, 4 —• виолончель

Если у звукорежиссера нет достаточного опыта записи ансамб­ля данного состава, то лучше начать репетиционную пробу с обще­принятой схемы размещения исполнителей, а затем, по мере выяв­ления тех или иных недостатков в звучании, попытаться изменить это размещение.

Возможность различной группировки исполнителей и свободного перемещения микрофонов создает благоприятные условия поисков оптимального звучания.

При записи малых музыкальных ансамблей: трио, струнных квартетов (камерных), инструментальных групп (эстрадных)—ти­повым является расположение по дуге или группами попарно. На рис. 3 показаны три варианта размещения микрофона и испол-

218

нителей при записи струнного квартета. Вариант «а» соответствует обычному расположению струнного квартета на эстраде — по дуге. Запись ведется однонаправленным микрофоном в среднем плане. При этом надо стараться, чтобы крайние музыканты не выходили за угол охвата диаграммы направленности микрофона. В против­ном случае звуковые планы боковых инструментов будут несколь­ко смещены из-за неоднородной чувствительности микрофона в этих зонах. Чтобы охватить весь ансамбль, микрофон устанавливают на расстоянии 2,5—3 м от него.

Можно также рассадить исполнителей группами по два, как показано в варианте «б». При этом первые инструменты не долж­ны закрывать вторых. Расстояние между микрофоном и исполнителями выбирает­ся от 2 до 2,5 м. В этом случае можно по­лучить более крупный звуковой план, чем в предыдущем варианте.

Если используется двунаправленный микрофон, можно разместить исполните­лей симметрично относительно микрофо­на (вариант «в»). При этом можно вос­пользоваться микрофоном с круговой ха­рактеристикой, но следует несколько при­близить к микрофону тех исполнителей, которые располагаются с его «тыла». Эти же варианты размещения можно исполь­зовать и при записи эстрадных инстру­ментальных групп (рис. 4).

Если в состав такой группы входят электромузыкальные инструменты, то расстояния между микрофоном и громко­говорителями необходимо увеличить, а при наличии вокальной группы желатель­но установить для нее отдельный ми­крофон.

При записи фортепианного квинтета используют разные схемы размещения исполнителей. Одна из возможных, с ис­пользованием двух микрофонов, показа­на на рис. 5. Микрофон mi устанавли­вается для рояля, а струнная группа раз­мещается вокруг микрофона Ма и переда­ется крупным планом. Подобным же об­разом можно разместить и инструмен­тальный квартет эстрадного типа. В том

и другом случаях существен правильный выбор расстояния между микрофоном mi и роялем. Исходя из того что рояль обычно ак­компанирует, для него часто ошибочно выбирают удаленный зву­ковой план, что нарушает естественную перспективу звучания все­го музыкального произведения.

9* 219

Уже говорилось, что для записи малых музыкальных ансамб­лей обычно используют помещения сравнительно небольшого объема.

При записи подобных ансамблей в больших театральных поме­щениях—в фойе, в большом репетиционном зале или на сцене — необходимо особенно тщательно выбирать звуковые планы при раз­мещении исполнителей.

Так, при сравнительном удалении исполнителей от микрофона у слушателя может создаться впечатление, что музыканты распо­ложены в глубине большого зала, где звук «теряется». При раз­мещении ансамбля сравнительно близко от микрофона, при игре пиано, этот ансамбль может восприниматься естественно, но при форте может зазвучать, как большой оркестр.

Вместе с тем при правильном размещении малых ансамблей в сравнительно больших по объему помещениях можно получить более «воздушное» их звучание.

В концертной практике существует несколько определенных схем размещения исполнителей симфонического оркестра.

При записи же симфонического оркестра схемы размещения групп инструментов часто нарушаются. Обычно звукорежиссер ста­рается найти компромисс между требованиями дирижера, по указа­нию которого рассаживаются музыканты, и акустическими возмож­ностями помещения с учетом характеристик направленности приме­няемых микрофонов.

Если акустические условия помещения достаточно однородны, используют один общий микрофон. Его ставят так, чтобы он обес­печил охват всего оркестра. Это позволит получить единство звуко­вой перспективы в звучании всех групп оркестра.

Звуковой план при записи симфонического оркестра должен быть промежуточным между средним (естественным) и удален­ным. Расстояние от микрофона до первых рядов оркестра опреде­ляется экспериментально. Целесообразно начинать с несколько уве­личенного расстояния, постепенно приближая микрофон к оркест­ру. По высоте микрофон размещается на уровне 1,8—2 м, угол на­правленности определяется с учетом размещения исполнителей.

При записи оркестра большого состава, особенно если исполь­зуется один микрофон, желательно ступенчатое размещение испол­нителей. Оно устранит маскировку сидящих сзади оркестрантов и уменьшит поглощение звуков. В условиях театра для этой цели можно использовать сценические фурки и помосты.

Примерные схемы размещения симфонического оркестра при за­писи однонаправленным и двунаправленным микрофонами пока-зайц на рисунках б и 7.

При записи солиста-инструменталиста, выступающего в сопро­вождении оркестра, для большей четкости звучания около него ус­танавливают дополнительный микрофон. При этом важно правиль­но найти соотношение между звуковым планом солиста и оркестра. Не следует слишком крупно выделять солиста, а оркестр показы­вать в удаленном плане.

^220

Если акустические ус­ловия для записи неблаго­приятны и удовлетвори­тельные результаты с по­мощью одного микрофона получить не удается, при­меняют многомикрофон­ную систему записи. При этой системе обычно при­меняют сочетание общего и местных микрофонов, устанавливаемых вблизи солирующих инструмен­тов, которые ведут* мело­дию или ритмический ак­компанемент.

Многомикрофонная си­стема записи имеет ряд преимуществ: достигается большая четкость в звуча­нии отдельных групп ин­струментов, а также хоро­шая слитность прямых и отраженных звуков, осо­бенно если помещение до­статочно гулкое, с направ­ленным отражением от­дельных поверхностей. Кроме того, установка местных микрофонов по­зволяет добиться большо­го равновесия в уровнях звучания инструментов с низкой и высокой тесситу­рой \.

При определении коли­чества местных микрофо­нов учитывают особенно­сти звучания отдельных

групп инструментов и их функции в данном музыкальном произ­ведении. В зависимости от функции одна и та же группа инстру^ ментов мржет требовать разных методов записи. Так, например^ контрабасы — аккомпанирующие инструменты, но иногда и они-могут вести основную мелодию. В частности, установка местного микрофона у контрабасов может обуславливаться малым их ко­личеством и неудачной акустикой помещения, когда не удается

получить в записи до­статочно четкий ритми­ческий рисунок их зву­чания.

Отдельные микро­
фоны могут устанавли­
ваться и у таких инст­
рументов, как медные с
сурдиной и тихо играю­
щие кларнеты, которые,
как правило, очень пло­
хо прослушиваются в
записи. При установке
местного микрофона
надо точно определить
его расположение.

Так, например, окраска и звуковой план инст­рументов медной груп­пы оркестра часто со­вершенно меняются в зависимости от того, направлены ли они пря­мо на микрофон или под каким-то углом.

Количество местных микрофонов зависит также от характеристи­ки их направленности и технических возможно­стей пульта записи. Об­щий микрофон устанав­ливают по тому же принципу, что и при од-номикрофонной записи. Соотношение уров­ней как общего, так и местных микрофонов подбирается и фикси­руется в соответствии с

характером исполняемого произведения. Во время исполнения уста­новленные уровни обычно не меняют, проводя регулировку уровня общим регулятором, на который подается смешанный сигнал от всех микрофонов.

В общем случае знание записываемого произведения, умелое использование местных микрофонов, устанавливаемых в самых раз­личных точках оркестра, позволяют звукорежиссеру выделять и подчеркивать как отдельные сольные фразы, так и всю оркестровую палитру музыкального произведения. Примеры размещения испол-

222

нителей симфонического оркестра различного состава при записи многими микрофонами показаны на рисунках 8 и 9.

Следует отметить ряд сложностей, которые возникают при мно­гомикрофонной записи. Так, при сравнительно большом количест­ве микрофонов бывает трудно обеспечить запись произведения в нужной звуковой перспективе. Местные микрофоны, расположен­ные сравнительно близко от инструментов, могут нарушать един­ство звуковой перспективы, создавая так называемую многопро-странственность (не путать с многоплановостью). При этом может создаться впечатление, что каждая оркестровая группа расположе­на в разных акустических средах, в помещениях с разным време­нем реверберации: струнные будто бы звучат из меньшей студии, духовые — из большей, медные — из помещения совсем иного объ­ема. Или, например, при установке местного микрофона у контра­басов звуковая перспектива «покажет» их в крупном плане, тогда как остальные инструменты будут звучать в более удаленном плане.

Эти замечания касаются главным образом записи так называе­мой серьезной музыки, а не легкой, эстрадной, в которой иногда и следует создать ощущение именно меняющегося пространства. Например, при записи солиста-певца в сопровождении эстрадного ансамбля солирующий инструмент или голос певца может звучать то очень близко, то с большой реверберацией, как бы переходя из одной акустической среды в другую.

Запись оркестра народных инструментов желательно вести с помощью одного общего микрофона, устанавливаемого перед дири­жером. Местные микрофоны, если в этом есть необходимость, уста­навливают обычно у баяна и деревянных инструментов. Микрофон для солиста устанавливается слева от дирижера, а направление его определяется степенью отстройки от оркестра.

При записи духового оркестра необходимо обратить внимание на кларнеты, чтобы избежать некоторой резкости в их звучании. Эти инструменты обычно размещают сбоку от микрофона.

Для записи эстрадного оркестра используют, как правило не­сколько микрофонов. Общий микрофон устанавливается вблизи ди­рижера на высокой стойке и служит для охвата всего оркестра. Отдельный микрофон устанавливают для солиста. Для выделения ритмической группы микрофон размещают возможно ближе к ней, и запись ведут крупным планом.

Часто отдельный микрофон устанавливают рядом с ударной установкой — для придания четкости звучания при игре щетками. Чтобы придать блеск звучанию щеток, в их канале применяют кор­рекцию — поднимают высокие частоты, а иногда и «заваливают» низкие частоты. При записи ритмической труппы нужно добиться минимальной реверберации, это обеспечит ясность звучания и хо­рошую четкость атак. Исключение в этой группе может составить гитара, звучание которой иногда записывают с реверберацией, ес­ли она в каких-то эпизодах выполняет мелодическую функцию.

Остальные инструменты эстрадного оркестра образуют мелоди­ческую группу, но некоторые из них могут временами вести рит-

223

мическии аккомпанемент. Поэтому в зависимости от характера за­писываемого произведения, а также от состава ансамбля на эту группу выделяется один или два микрофона: один микрофон, на­пример, передает саксофоны и духовые инструменты, а второй—-струнную группу,

Фортепианное соло в эстрадных ансамблях должно звучать су­хо (без реверберации) и достаточно жестко^ поэтому в этих случаях у рояля также устанавливают отдельный микрофон. Этот микро­фон размещают близко к фортепианной деке—* сверху (под крыш­кой инструмента) или снизу (под роялем). Чтобы добиться соот­ветствующего эффекта звучания, высокие частоты «поднимают».

При записи джазо­вой музыки необходимо особенно четко выде­лить жесткость ритма, а также подчеркнуть звуковые атаки, поэто­му мелодическая труп-

Рис. 1.1. Схема размещения эстрадного ор­кестра при записи многими микрофонами: 1 — контрабас, 2 — гитара, 3 — ударная ус­тановка, 4-^- трубы, тромбоны, саксофоны, 5 —солист, 6 — струнная группа, 7 —рояль

па записывается обычно средним планом, но с малым временем ре­верберации.

На рисунках 10 и 11 приведены схемы различного размещения эстрадных ансамблей и расстановки микрофонов.

Регулирование и обработка сигнала при записи

При записи работа звукорежиссера сводится главным образом к регулированию динамического диапазона записываемой програм­мы (передачи) и контролю качества записи. Эти функции неотде­лимы друг от друга, ибо регулировать записываемую программу, не имея должного представления о качестве ее звучания, невоз­можно, а контролировать запись, не корректируя ее недостатков, бессмысленно.

Одновременно с регулированием ведется обработка сигнала, по­ступающего на пульт звукозаписи. Для простоты изложения вопро­сы регулирования, обработки и контроля условно разделены.

§ 1

Динамический диапазон

Каждая звуковая программа, будь то речь или музыка, харак­теризуется своим динамическим диапазоном. Под динамическим диапазоном понимают отношение наибольшего уровня звука, вос­производимого в программе, к наименьшему. Как уже указыва­лось, динамический диапазон изменения силы звука, воспринимае­мый человеческим ухом, соответствует ПО—120 дБ. При записи той или иной программы большое влияние на качество записи ока­зывает динамический диапазон канала звукопередачи. Таким обра­зом, необходимо разделять понятия динамического диапазона пе­редачи и динамического диапазона канала звукозаписи.

Поскольку при микрофонной записи уровень помех в студии мо­жет достигать 20—30 дБ, а уровень самых слабых звуков передачи должен быть на 10—15 дБ выше уровня шумов, то для звукового сигнала — от самого тихого до самого громкого — остается диа­пазон максимум в 70—80 дБ. Собственно говоря, такой динамиче­ский диапазон возможен лишь в отдельные моменты исполнения музыкальных произведений большим составом симфонического оркестра.

Динамический диапазон музыкальных программ зависит от ха­рактера сочинения. Так, например, динамический диапазон клас­сических произведений Гайдна, Моцарта, Вивальди редко превы­шает 30—35 дБ. Существенную роль в определении динамическо­го диапазона музыкального произведения играет количество и тип применяемых инструментов.

225

В таблице приведены динамические диапазоны (ориентировоч­ные) передач при речи, пении, звучании отдельных музыкальных инструментов, а также музыкальных ансамблей.

Известно, что слух уже по истечении довольно короткого вре­мени от начала звучания «настраивается» на средний уровень громкости, воспринимаемый как основной уровень, с которым сравниваются и субъективно оцениваются пики и провалы звуча­ния программы. Таким образом, каждая программа характеризу­ется своим средним уровнем громкости.

Под динамическим диапазоном канала звукозаписи понимают отношение максимального напряжения на выходе канала (без ис­кажения передаваемого сигнала) к уровню шумов в этом канале. Отдельное звено канала, обладающее наименьшим динамическим диапазоном, будет характеризовать динамический диапазон всего канала. Ниже приведены динамические диапазоны (ориентировоч­но) отдельных звеньев канала звукопередачи при записи и воспро­изведении фонограммы в театре:

студия

микрофон

микшерский пульт

тракт магнитофона (типа МЭЗ-28А)

дубль оригинала магнитной фонограммы

рабочая копия фонограммы

театральная усилительная аппаратура для

воспроизведения

¹ В помещениях театра, используемых для записи, уровень шумов может быть на 10—15 дБ выше, чем в профессиональных студиях, поэтому динамиче­ский диапазон передачи, который можно воспроизвести в таких помещениях, меньше.

226

Из сопоставления динамических диапазонов различных передач и динамических диапазонов элементов канала звукопередачи вид­но, что в процессе записи далеко не всегда удается реализовать полный динамический диапазон произведения. Кроме того, если максимальный уровень записываемой программы (при фортисси­мо) ограничивается величиной нормированных нелинейных иска­жений в канале звукопередачи, то минимальный уровень (при пиа­ниссимо) должен находиться по крайней мере в два-три раза (то есть на 6—10 дБ) выше уровня шумов канала — во избежание маскировки полезного сигнала шумами в тихих местах.

Условия прослушивания различных программ в зрительном за­ле при звуковом сопровождении спектакля также накладывают оп­ределенные ограничения на динамический диапазон передачи.

Таким образом, при звукозаписи приходится прибегать к искус­ственному сжатию динамического диапазона. Сжатие динамиче­ского диапазона осуществляется либо вручную, с помощью регуля­тора, либо автоматически, с помощью специальных усилителей.

§2

Регулирование динамического диапазона с помощью микшерного устройства

При записи, следя по партитуре за исполнением и ориентируясь на показания индикатора уровня, звукорежиссер с помощью мик­шерного устройства регулирует динамический диапазон передачи, согласуясь с техническими возможностями канала звукопередачи. При регулировании должны сохраняться авторский замысел и осо­бенности исполнительской трактовки произведения. Поэтому, что­бы правильно регулировать передачу, звукорежиссер должен хо­рошо знать динамические особенности записываемой программы, инструментовку и трактовку музыкального произведения, а также технические возможности аппаратуры регулирования и контроля.

Перед началом записи звукорежиссер, проводя микрофонные репетиции, устанавливает для каждого конкретного произведения средний уровень записи и соответствующие ему положения микше­ров. Чтобы установить правильный средний уровень, необходимо не только выявить пиковые значения и места с малым уровнем зву­чания, но и разобраться в общей структуре записываемого произ­ведения, в его динамике.

Динамика — одно из важнейших средств художественной вы­разительности в музыке. Вместе со всеми остальными элементами музыкального языка динамика служит целям создания художест­венных образов в музыкальном произведении. Исполненное без ди­намической нюансировки, музыкальное произведение во многом утрачивает свою выразительную силу, как утратила бы осмыслен­ность речь без интонаций и акцентировки. Но не следует связывать динамику музыкального произведения только с громкостью испол-

227

нения. Громкость есть понятие, применимое лишь к каждому из моментов музыкального развития, к тому или иному звуку или ак­корду в отдельности. Динамикой можно назвать весь процесс из­менения громкости, протекающий во времени и связанный с музы­кальным развитием. Этот процесс включает в себя как постепен­ные крещендо и диминуэндо, так и контрастные, внезапные сопо­ставления различных степеней громкости.

Правильная установка среднего уровня соответствует такому положению микшера, при котором наиболее четко сохраняется ди­намика произведения и почти не требуется вмешательства для ре­гулирования. Отсюда возникло определение: лучший звукорежис­сер тот, кто меньше всего микширует в процессе записи.

Для того чтобы при записи звукорежиссер действительно как можно меньше пользовался регулятором, необходимо в первую оче­редь правильно выбрать помещение, чтобы в нем не возникала акустическая перегрузка. В противном случае регулирование зна­чительно усложняется и, как правило, не приводит к удовлетвори­тельному результату.

Следует уточнить размещение исполнителей, а также расстоя­ния между ними и микрофонами. Надо учесть, что всякий источ­ник звука, помещенный в крупном звуковом плане, может вызвать очень резкие скачки уровня.

В ряде случаев необходимо, чтобы частичное сжатие динамиче­ского диапазона программы было произведено самими исполните­лями. Для этого звукорежиссер вместе с дирижером, просматривая партитуру, устанавливают наиболее «опасные» куски произведе­ния, договариваются о некотором снижении уровня звучания в наи­более громких местах (ff) и, наоборот, о повышении уровня в наи­более тихих (рр). В последнем случае увеличивается соотношение «полезный сигнал — шумы студии». При таком «сжатии» все дина­мические оттенки примут более естественный характер, чем при j электрической регулировке уровней звукорежиссером. Произведе­ние, динамический диапазон которого не превышает 30—35 дБ, лег­ко может быть «отцентрировано» с самого начала таким образом, что никакой регулировки уровня при записи не потребуется. Это, в частности, относится к записи большинства речевых программ и большей части джазовой и эстрадной музыки.

Регулирование относительно среднего уровня — тот метод, ко­торый должен применяться преимущественно. Однако принципи­ально возможны и другие методы регулирования. При регулиро­вании по максимальному уровню общий уровень записи повышает­ся, но запись при этом, каков бы ни был жанр записываемого про­изведения, получается однообразной.

Так, например, при записи камерной музыки, большого оркест­ра, а также и речи верхний уровень передачи в этом случае оста­ется неизменным. С художественной точки зрения в этом есть явное противоречие, так как при натуральном прослушивании максимальный уровень этих передач различен. Или, например, чувство естественных пропорций требует, чтобы между звучанием

228

голоса певца в сопровождении фортепиано и хора в сопровожде­нии оркестра была определенная градация. Кроме того, при регу­лировании по максимальному уровню повышается вероятность пе­ремодуляции.

При регулировании по нижнему уровню (близкому к шумовому фону) вероятность перемодуляции уменьшается, но общий уровень записи снижается.

В любом случае регулировка уровня должна быть такой, чтобы сохранились во времени звуковые градации нарастания и спада звучности, то есть динамика произведения.

На рис. 12 предложен пример регулирования фрагмента музы­кального произведения при ярко выраженном крещендо с сохра­нением контрастности звучания. Кривая 1 изображает уровень записываемого сигнала на входе пульта звукозаписи. Как видно из рисунка, если этот импульс не смикширо­вать, в записи возникнут искажения. Звукорежиссер, не обладающий достаточным опытом, не заботящийся о сохранении оттенков, прове­дет регулировку по кривой 2. Как только стрелка индика­тора уровня покажет высшее допустимое значение, он по­спешит срезать пик пере­грузки. Эта операция соз­даст впечатление сдавленно­сти и не сохранит нужного контраста, а нарастающее крещендо, ко­торое должно оканчиваться по замыслу автора финальной кульми­нацией, окажется нарушенным. Если процесс нарастания крещендо достаточно растянут во времени, то регулировку следует произво­дить так, чтобы перед крещендо уровень сигнала был несколько снижен. Это даст возможность полностью сохранить характер музы­кального отрывка (кривая 3). В данном случае вмешательство зву­корежиссера сводится к пропорциональному уменьшению абсолют­ных величин контрастов.

Другой случай. Предположим, что звукорежиссер, следя по пар­титуре, обратил внимание на приближение аккорда, следующего за короткой паузой. Тогда в течение этой паузы надо понизить уро­вень или же очень медленно сжимать его во время однообразного пассажа, предшествующего атаке. Необходимое вмешательство микшера менее заметно, если оно осуществляется в местах, где меняется инструментовка, например, когда скрипичные аккорды перемежаются аккордами деревянных духовых или медных духо­вых инструментов.

В заключение рассмотрим пример динамического развития и регулирования произведения М. Равеля «Болеро». Это произведе-

229

ние отличается чрезвычайно простой звуковой структурой. Одна и та же тема излагается последовательно каждым инструментом, за­тем отдельными группами инструментов д,. наконец, всем оркест­ром. Динамика этого произведения проявляется в форме нарастаю­щего крещендо, начинающегося с оттенка рр и достигает в момент тутти наиболее выразительного фортиссимо. Необходимо, следова­тельно, при записи сохранить этот процесс нарастания и приберечь еще для кульминации небольшой запас в 3—4 дБ.

В начале записи средний уровень поднимают приблизительно на 5 дБ, чтобы слишком слабые звуки при пианиссимо были выше уровня шумового фона. По мере динамического развития произве­дения уровень постепенно снижают на 7 дБ. При этом меняется ин­тенсивность нарастания, но полностью сохраняется непрерывность крещендо. Такое снижение проводится последовательно в моменты смены групп инструментов. В финале это дает возможность под­черкнуть главенствующую роль кульминационной вершины произ­ведения.

Прослушивание подобных произведений в записи с анализом их динамического развития позволит театральному звукорежиссеру правильно понять не только формальные правила регулирования, но и сознательно подходить к регулированию различных музыкальных произведений. Накапливая подобный опыт, звукорежиссеру будет легче разобраться в динамических особенностях записываемого произведения и сохранить все характерные особенности его зву­чания.

§з

Автоматическое регулирование динамического диапазона

Регулирование вручную, посредством регулятора, установленно­го на пульте, позволяет звукорежиссеру вести запись, сознательно учитывая звуковую структуру произведения и смысл нюансов. При квалифицированном регулировании искажения динамики про­изведения становятся малозаметными на слух. Однако при контро­ле от звукорежиссера могут ускользать кратковременные перемо­дуляции. Опасаясь этого, он иногда специально понижает средний уровень, а это приводит к малому уровню всей записи. При даль­нейшем копировании такой записи уровень шумов может стать со­измерим с полезным сигналом.

Для устранения этого недостатка применяются автоматические регуляторы динамического диапазона. Они представляют собой спе­циальные усилители, работающие по принципу изменения коэффи­циента передачи в зависимости от уровня сигнала, подаваемого на этот усилитель.

Применяются автоматические устройства двух видов: усилите­ли-ограничители и сжиматели (компрессоры). Усилитель-ограни­читель работает как простой усилитель до того момента, пока уро­вень поданного на, вход сигнала не превысит установленного пре-

230

дела. При дальнейшем возрастании сигнала коэффициент передачи начинает уменьшаться пропорционально увеличению уровня. Бла­годаря этому выходной уровень не может превысить максимально допустимого. Гарантируя снижение всех пиков перемодуляции до максимально допустимой величины, ограничитель позволяет под­нять средний уровень записи. В компрессоре происходит не только ограничение максимальных уровней поступающего сигнала, но и усиление слабых сигналов. Таким образом, компрессор поднимает малые уровни и понижает большие, сжимая динамический диапа­зон до требуемой величины. Особенность работы компрессора за­ключается в том, что он вместе со слабыми сигналами поднимает и уровень шума усилителя. Чтобы избавиться от этого недостатка, компрессоры иногда снабжаются специальным устройством — шу-моподавителем, запирающим в паузах усилитель и, таким образом, уменьшающим неприятное воздействие шума в перерывах между полезными сигналами.

Однако, несмотря на указанные преимущества автоматическо­го сжатия динамического диапазона, оно влечет за собой наруше­ние художественных особенностей произведения: пропадают нюан­сы в звучании, контрастность произведения нивелируется, исполне­ние делается вялым, то есть страдает динамика произведения. Поэтому при художественных записях основное регулирование ве­дется вручную, а автоматическое регулирование применяется лишь как момент вспомогательный.

В театральной практике ограничители и компрессоры применя­ются только при записи речи (запись репетиций, бесед, сцен из спек­таклей, выступлений ораторов и т. п.). Необходимость автоматиче­ских регуляторов в этих случаях объясняется большими скачками уровня, при которых в одном случае возникают значительные ис­кажения записи, а в другом — полезный сигнал становится соизме­рим с шумовым фоном. Кроме того, ограничители и компрессоры находят применение в различной аппаратуре громкоговорящей дис­петчерской связи театра. При записи художественной речи приме­нение ограничителей и компрессоров нежелательно.

§4

Обработка сигнала при записи

Обработке записываемого сигнала придается важнейшее значе­ние. Под обработкой в общем случае понимают изменение частот­ной характеристики записываемого сигнала с помощью корректо­ров, специальных фильтров, а также искусственное увеличение реверберационной составляющей этого сигнала. Вся частотная об­работка ведется на пульте звукозаписи, где обычно размещаются корректоры и частотные фильтры.

Корректор может быть как самостоятельным элементом пульта, так и составной частью схемы микрофонного усилителя (пассивный корректор). В последнем случае схема позволяет лишь «завали-

231

вать» низкие или высокие частоты, между тем как активный коррек­тор, используя каскады усиления, может не только «заваливать», но и «поднимать» эти же частоты, что существенно расширяет воз­можность обработки сигнала.

На профессиональных пультах зйукозаписи используются фильтры разного назначения. Чаще других применяются так назы­ваемые фильтры «присутствия», поднимающие частотную характе­ристику тракта записи на узком участке, например, в области 3000—4000 Гц. При записи речи или музыки эти искусственно под­нятые частоты дают наиболее громкое, яркое звучание. Объясняет­ся это особенностью нашего слуха, наиболее чувствительного к частотам именно в этом диапазоне.

Профессиональные пульты записи обычно имеют устройства для подключения ревербератора (эхо-камеры). На таких пультах мож­но регулировать соотношение прямого и реверберационного сигна­лов в каждом микрофонном канале с помощью соответствующих регуляторов.

В процессе репетиционного прослушивания, а также руководст­вуясь конкретными требованиями записи, звукорежиссер решает, какой метод обработки сигнала наиболее важен для каждой дан­ной программы.

Обработка может обуславливаться следующими причинами:

а) акустическими особенностями помещения, используемого для
записи. Например, при записи в помещениях малого объема, чтобы
ослабить низкочастотную составляющую сигнала, которая может
привести к «бубнению» записи, с помощью корректора снижается
уровень самых низких частот;

б) звучанием отдельных музыкальных инструментов и групп
инструментов в зависимости от их взаимного расположения и раз­
мещения относительно микрофонов;

в) специфическими особенностями или дефектами речи или пе­
ния исполнителей. Например, часто приходится корректировать вы­
сокие частоты для устранения неприятного звучания свистящих и
шипящих звуков;

г) неравномерностью частотной характеристики отдельных эле­
ментов тракта звукопередачи (микрофонов, усилителей и др.); "

д) необходимостью создания специальных звуковых эффектов,
предусмотренных композитором или режиссером, как, например,
эффект звучания в большом зале или эффект эха;

е) необходимостью улучшения звучания как отдельных испол­
нителей, групп исполнителей, так и всей передачи в целом. В по­
следнем случае «улучшение» звучания проводится субъективно, в
зависимости от эстетических и художественных взглядов звукоре­
жиссера;

ж) техническими и акустическими особенностями воспроизведе­
ния данной записи. Например, если речь, записанную с нормальным
уровнем, воспроизвести с большей громкостью, при ее восприятии
будет субъективно ощущаться подъем низких частот, что в резуль­
тате приведет к искажению речи. Чтобы устранить этот неприят-

232-

г

3

ный эффект, необходимо обеспечить корректором затухание глав­ным образом на низких, а иногда и на высоких частотах. (Введе­ние затухания на высоких частотах может понадобиться для поддержания общего баланса между высокочастотными и низко­частотными компонентами речи.)

Приведенный выше перечень, очевидно, не исчерпывает всех возможных случаев, требующих вмешательства звукорежиссера при записи сигнала.

Частотная обработка сигнала может вестись как в процессе са­мой записи, так и при перезаписи оригинала фонограммы. Целесо­образность обработки в том или в другом случае диктуется обсто­ятельствами. Так, при слишком близком размещении у микрофона отдельных инструментов, певцов или чтецов может возникнуть не­обходимость коррекции как по низким, так и по высоким частотам. «Подправить» запись в процессе перезаписи очень сложно, а в не­которых случаях даже невозможно без заметного ухудшения каче­ства записи в целом.

В других случаях при необходимости изменения тембра голо­са актера или сужения полосы воспроизводимых частот (для полу­чения, например, эффекта «телефонного разговора») коррекцию желательно производить именно при перезаписи.

В общем случае при обработке сигнала частотная коррекция дает возможность согласовать звучание разных по характеру ин­струментов, добиться необходимых звуковых контрастов, изменить тембр, сделать речь более четкой, устранить фоны, шумы и рез­кость звучания.

При введении в записываемую программу эффектов искусствен­ной реверберации необходимо помнить, что в театральной практи­ке этот эффект чаще всего применяется как средство драматичес­кого воздействия, способствующее раскрытию характера сценичес­кого действия.

При записи симфонической музыки добавлять искусственную реверберацию следует крайне осторожно.

Достаточно широко можно использовать этот эффект при запи­си речи, пения, эстрадной музыки. Но в последнем случае предпоч­тительно не пользоваться ревербератором для групп басовых и ударных инструментов. Следует предназначить его главным обра­зом для мелодических голосов.

Необходимо заметить, что для медленной музыки время ревер­берации может быть увеличено, а для быстрых темпов—уменьше­но. Время реверберации можно выбрать (приблизительно), руко­водствуясь помещенными во многих партитурах метрономическими данными, которые, как известно, точно определяют темп музыки.

В таблице приведены нормы времени реверберации в зависи­мости от темпа, показаний метронома, продолжительности такта (по Глауеру).

В общем случае выбор характера и времени реверберации во многом зависит от вкуса и опыта звукорежиссера, от его понимания режиссерского замысла и развития сценического действия.

233

Следует напомнить, что эффект реверберации становится менее заметен с понижением громкости воспроизведения. Поэтому если в спектакле предполагается воспроизводить фонограмму с малым уровнем, то время реверберации при записи должно быть сравни­тельно большим. И наоборот, при воспроизведении с большим уров­нем эффект будет заметен и при малом времени реверберации.

Если необходимо, чтобы речь звучала с большим временем ре­верберации, то этот эффект можно создать при перезаписи, что позволит спокойно подобрать наилучший вариант, не занимая сту­дии и не задерживая исполнителя.

В каждом конкретном случае звукорежиссер выбирает опреде­ленный метод обработки сигнала, руководствуясь техническими и художественными особенностями записи, а также технологически­ми возможностями самого процесса обработки.

Глава IX Контроль и оценка качества записи

Профессиональная оценка качества записи — дело достаточно сложное и тонкое. Современные контрольно-измерительные прибо­ры позволяют исследовать и отрегулировать звуковую аппаратуру по различным видам искажения до начала записи. Но для объек­тивного контроля во время записи в распоряжении звукорежиссера есть только один прибор — индикатор уровня. Однако индикатор отмечает лишь глубину модуляции и не отражает существенных элементов качества звука. Поэтому показания индикатора допол­няются субъективными впечатлениями звукорежиссера от прослу­шивания записи через контрольный агрегат.

§ 1

Объективный контроль

При записи шумов, речи, музыки амплитуда записываемого сигнала меняется в широких пределах. Так, например, напряжение на выходе микрофона во время музыкальной передачи может ме­няться в десять тысяч раз.

Изменения уровня могут быть как плавными, так и скачкообраз­ными. В последнем случае изменения уровня часто бывают в фор­ме коротких импульсов. Благодаря особому свойству слуха — адаптации — ощущение громкости кратковременного звукового им­пульса зависит не только от его уровня, но и от продолжительности воздействия на ухо. Например, кратковременный звук, длящийся всего 10—20 мс, воспринимается ухом как более тихий, чем звук, такой же по уровню, но воздействующий на слух в течение 150— 200 же. Таким образом, при прослушивании программы громкость есть результат усреднения энергии звуковой волны в течение неко­торого интервала времени.

Поэтому все приборы для измерения уровня обладают опреде­ленной инерционностью и регистрируют усредненное значение из­меряемых сигналов.

Время, за которое усредняется измеряемое напряжение, — одна из основных характеристик индикатора уровня и носит название времени интеграции.

Время интеграции — длительность одиночного сигнала звуковой частоты, при которой стрелка (или световой указатель) перемеща-

235

ется из начального положения до отметки на шкале прибора — 2 дБ (80% от максимального допустимого отклонения). Иначе: время интеграции определяет наименьшую длительность сигнала, уровень которого можно определить при помощи данного типа ин­дикатора. Кроме времени интеграции индикаторы характеризуются и другими величинами.

В практике звукозаписи находят применение три основных типа индикаторов, отличающихся временем интеграции: 10, 60 и 200 мил­лисекунд.

Индикатор со временем интеграции 200 мс дает довольно точное представление о среднем уровне, но не указывает величину крат­ковременных пиков и провалов. Следовательно, это может привести к мгновенным перемодуляциям или даже заметным нелинейным искажениям в случае, если модуляция характеризуется очень быст­рыми переходными процессами (например, при записи рояля, кла­весина, певческого голоса и т. п.).

Приборы со временем интеграции 10 мс удобны для наблюдения за максимальными выбросами уровня, но они не дают точного пред­ставления о среднем уровне сигнала.

Индикатор со временем интеграции 60 мс как бы объединяет достоинства индикаторов пиковых и средних значений. В настоя­щее время именно этот тип индикатора (РИ-55, РИ-58, РИ-60) на­шел широкое применение в профессиональной звукозаписи.

Все эти индикаторы представляют собой переносные приборы, которые можно установить на пульте звукорежиссера в удобном для наблюдения месте.

На многих профессиональных пультах для звукозаписи исполь­зуются встроенные индикаторы уровня как со стрелочным, так и со световым указателями — для наблюдения с относительно боль­шого расстояния.

При записи программ всех видов — речь, музыка, шумы — регулирование уровня по прибору производится таким образом, чтобы наибольшие показания индикаторов всех типов составляли Од£(100%).

Допускаются случайные перегрузки (однако не чаще трех раз в минуту), не превышающие величины -f 3 дБ по шкале индикато­ра и не вызывающие нелинейных искажений, воспринимаемых на слух. Согласно нормам, принятым в профессиональной звукозапи­си, минимальные показания индикатора должны составлять (ис­ключая паузы и концы музыкальных фраз):

для музыкальных записей — 25 дБ,

для речевых художественных записей—14 дБ,

для речевых документальных записей — 10 дБ,

для записи шумов— 10 дБ.

Уменьшение уровня ниже приведенных значений допускается, если они продолжаются не более трех секунд.

При работе с индикатором уровня, имеющим время интеграции в 60 мс, не всегда можно полагаться на субъективное восприятие громкости звучания. Сигнал с ярко выраженным импульсным ха-

236

рактером, то есть с мгновенными значениями от максимума до нуля и наоборот (например, при исполнении пиццикато на струнных ин­струментах), воспринимается на слух с меньшей громкостью, чем сигнал с такой же регистрируемой прибором максимальной вели­чиной, но более длительный и постоянный по своему уровню (на­пример, протяжная нота, исполненная на трубе, тромбоне и других аналогичных инструментах). Поэтому при использовании этих индикаторов для определения максимальных пиков уровня учиты­ваются поправки на их инерционность.

В зависимости от количества и величины коротких импульсов в программе поправки, которые приходится делать к показаниям этих приборов, могут колебаться от 3 до 6 дБ. В речевых передачах, где количество коротких импульсов велико, «недопоказ» прибора на пиках составляет 6 дБ. При передаче музыкальных программ необходимо помнить, что, как правило, существующие, но невиди­мые максимальные пики превышают показания прибора на 3 дБ.

§2

Субъективный контроль

Звукорежиссер, контролирующий предельные уровни передачи по индикатору, одновременно прослушивает программу через конт­рольное устройство. Ориентируясь на свой слух и регулируя уровни отдельных компонентов передачи, звукорежиссер добивается наи­лучшего художественного равновесия их громкостей.

Таким образом, несмотря на различные приборы объективного контроля записи, окончательную оценку качества звучания можно дать лишь на основании ее прослушивания.

Качество звукозаписи в большой степени зависит от устройств и условий контрольного прослушивания. Субъективный контроль можно вести с помощью головных телефонов или специального громкоговорителя.

В профессиональной звукозаписи для слухового контроля ис­пользуют только студийный контрольный агрегат — громкоговори­тель или группу громкоговорителей, размещенных вместе с мощ­ным усилителем в одном акустическом ящике.

Значение контрольного агрегата чрезвычайно велико. Его элек­троакустические характеристики в основном определяются пара­метрами громкоговорителей, но важную роль играют и характерис­тики усилителя. На качество воспроизведения звука влияет также конструкция, материал, объем акустического ящика, размер от­ражательного экрана, внутренняя обработка ящика и многое другое.

Для правильной оценки качества записи имеет значение и место­положение контрольного агрегата. Дело в том, что не только субъ­ективное прослушивание, но и объективные измерения звучания одного и того же громкоговорителя в одном и том же помещении, но расположенного в разных местах, дают большую разницу в вос-

237

произведении различных частот. Кроме направленности, имеет зна­чение и расстояние, на котором установлен контрольный агрегат, от рабочего места звукорежиссера. Это расстояние выбирают обыч­но в пределах 2,5—4 м. Оптимальный уровень воспроизведения при контрольном прослушивании устанавливают 85—90 дБ.

На субъективную оценку качества звукозаписи оказывают влия­ние также объем помещения для прослушивания, акустическая обработка поверхностей и, как следствие, эквивалентная, или ка­жущаяся, реверберация в месте прослушивания. Поэтому время реверберации в помещениях прослушивания выбирают минималь­ным, в пределах 0,4—0,6 секунды.

Результаты прослушивания во время записи зависят и от уровня шумов в помещении аппаратной Источником мешающих шумов может быть различная аппаратура, и в частности магнитофон, ис­пользуемый для записи.

Главную ответственность при оценке качества звука несет зву­корежиссер. Он должен обладать профессиональным слухом, понимать музыку, быть технически высоко подготовленным в об­ласти акустики и технических средств звукозаписи. Это позволит отнестись с доверием к его заключению. Профессиональная оценка качества записи не ограничивается весьма распространенными по­нятиями, вроде «нравится» или «не нравится», дело это достаточно сложное и тонкое.

Попытаемся определить, какие основные требования предъяв­ляются к слуху звукорежиссера, ведующего запись.

Восприятие музыкального материала можно условно подразде­лить на аналитическое и синтетическое. Звукорежиссер, обладаю­щий аналитическим слухом, способен правильно определить интер­валы звукопередачи, высоту звука, выделить отдельные инструмен­ты из группы звучащих, то есть сделать анализ звукового процесса. Люди со слухом этого типа наделены способностью запоминать звучания и распознавать их через некоторый промежуток времени, а также различать меняющийся характер шумов. Словом, человек с аналитическим слухом может, произвести достаточно объектив­ную оценку звукового и акустического процесса. Аналитический слух — врожденное качество, но и в этом случае без достаточной тренировки и знания специфических особенностей звукозаписи правильно провести оценку трудно.

Наиболее часто встречается синтетический слух. Люди с этим слухом могут определить ритм, мелодию, тембр, тональность, но произвести достаточно точный анализ звукового процесса им трудно.

Во всяком случае необходима серьезная тренировка слуха, для того чтобы можно было заметить различные особенности звучания,, как технического, так и художественного порядка, сохраняя в то же время впечатление от записи в целом.

Качество записи контролируется двояко: анализируется звуко­вое действие, непосредственно исполняемое перед микрофоном, и определяется, насколько верно оно воспроизводится в фонограмме.

238

Проводя оценку качества звучания фонограммы, звукорежиссер должен представлять себе степень относительности своих сужде­ний, так как идеальные технические условия прослушивания прак­тически трудно достижимы. Всегда есть отклонения от норм — различные акустические условия в помещениях прослушива­ния, разные контрольные агрегаты, различное их расположение

и т. п.

Следует учитывать также, что длительные контрольные прослу­шивания— весьма утомительный процесс, требующий большого внимания и слухового напряжения. Отсутствие чередования слухо­вых и зрительных впечатлений в процессе звукового контроля де­лает нагрузку на соответствующие нервные центры весьма интен­сивной, поэтому продолжительные записи необходимо вести с пере­рывами.

§з

Оценка качества записи

Оценка качества звучания записи производится в техническом, художественно-техническом и в чисто художественном аспектах.

Техническая оценка звукозаписи предусматривает оценку шу­мов и искажений, вносимых отдельными элементами канала звуко­записи.

Напомним, что тракт звукопередачи при звукозаписи в общем случае состоит из следующих основных элементов:

а) воздушная среда помещения записи;

б) микрофон, микрофонный усилитель, соединительные микро­
фонные кабели с разъемами;

в) пульт записи, в который могут входить промежуточные уси­
лители (смесители), компрессор, ограничитель, корректоры, регу­
ляторы;

г) элементы сквозного тракта магнитофона: усилители записи
и воспроизведения, а также магнитная лента.

Во всех звеньях тракта, даже хорошо отрегулированных, во время звукозаписи могут возникать помехи и искажения, которые звукорежиссер должен уловить на слух.

Техническую оценку тракта можно условно разбить на несколь­ко характерных признаков:

а) Частотные искажения. При прослушивании необходимо на слух оценить общее состояние частотной характеристики тракта, ее диапазон и равномерность, «подъем» и «завал» крайних частот, а также резонансы на отдельных частотах. Например, при недостат­ке высоких частот запись лишается прозрачности, делается глухой, тусклой, речь становится невнятной. При «завале» в тракте низких частот в звучании отдельных инструментов ослабляются низкие регистры и оркестр лишается богатства оттенков, а речь становит­ся плоской, голос теряет свою бархатистость. При излишке низких частот звук становится глухим, даже если высокие частоты и не «завалены».

239

б) Амплитудные искажения — искажения формы звуковых ко­
лебаний. При этих искажениях голоса звучат надтреснуто, хрипло,
а музыка дребезжит, звук теряет естественность тембральной ок­
раски. Такие искажения могут вызываться повышенным коэффици­
ентом нелинейных искажений, а также чрезмерно .большими
уровнями записываемого сигнала, подаваемого на вход магнито­
фона. Эти искажения могут вызываться также неисправностями
в отдельных элементах тракта. Поэтому следует установить, явля­
ются ли амплитудные искажения результатом мгновенных пе­
регрузок или они сопутствуют всей звукопередаче независимо от
уровня.

в) Акустические помехи могут быть вызваны как посторонними
шумами, проникающими в студию, так и шумом, создаваемым са­
мими исполнителями. Акустические шумы в общем случае всегда
сопутствуют звукозаписи, они могут быть допустимы, пока не сказы­
ваются на художественном восприятии записи, то есть не превыша­
ют определенного уровня.

г) Шумы. К этим помехам относятся: низкий гудящий фон пе­
ременного тока, шум радиоламп и транзисторов, потрескивания от
плохих контактов в отдельных элементах тракта, индуктивные
«наводки». На некоторых долго длящихся звуках может появиться
модуляционный шум (в паузах он не прослушивается). Появление
модуляционного шума можно объяснить двумя причинами: неодно­
родностью магнитного слоя ленты и периодически изменяющимся
контактом между лентой и воспроизводящей головкой магнитофона
(так называемая амплитудная модуляция). Модуляционный шум
может появиться и из-за непостоянства движения ленты (частот­
ная модуляция).

Искажения в записи могут прослушиваться в виде «плавания» звука (детонация первого рода), которое появляется из-за неравно­мерного протягивания ленты в магнитофоне. Для того чтобы дать заключение о причине помехи, нужно прослушать на магнитофоне запись, заведомо лишенную указанного выше дефекта. Детонация может прослушиваться и как дробление звука — вибрация (детона­ция второго рода). Чаще всего это происходит из-за биения тонвала магнитофона.

Указанные выше шумы и искажения, вероятно, не исчерпывают всех возможных технических дефектов звукозаписи. При контроль­ном прослушивании звукорежиссер, разумеется, не оценивает за­пись в порядке очередности по видам искажений. Из всего комп­лекса слуховых ощущений он должен выделить любые искажения, быстро оценить степень их опасности и, приняв решение, остановить запись или продолжать ее.

Определение художественно-технического качества записи сво­дится к оценке следующих параметров:

а) Пространственность. Под этим термином понимают впечат­ление о звуковой перспективе звучания отдельных групп инстру­ментов или вокалистов. Кроме того, оценивается соответствие ре­верберации студии данной программе (оптимальная, повышенная

240

или недостаточная). В результате анализа мерой оценки могут быть определения в звучании — плоское или воздушное, блестящее или тусклое (без оттенков). В общем случае звук должен быть естественным, простым, а не искусственным, если только не стремят-* ся получить какой-либо специальный эффект.

б) Прозрачность. Под этим термином понимают резкость зву­
ковых контуров, четкость звучания отдельных групп инструментов,
хорошее прослушивание всех звуковых линий партитуры. Важно
определить, не мешает ли один мелодический материал другому,
звучащему с ним одновременно. При записи речи и пения оценива­
ется разборчивость текста.

в) Музыкальное равновесие (баланс) — соотношение громкос-
тей отдельных групп инструментов или отдельных инструментов и
исполнителей. Отсутствие музыкального равновесия может вызы­
вать эффект маскировки, ухудшающий восприятие произведения.
Это может произойти как при исполнении, так и при неудачном
размещении микрофонов или неточной установке уровня в микро­
фонных каналах.

г) Тембр. На основе анализа частотных и амплитудных искаже­
ний определяется правильность передачи, то есть степень «загряз­
нения» натуральных тембров отдельных инструментов или голосов.
Так, например, часто встречающиеся частотные искажения при
речи или пении выражаются в подчеркивании согласных с, г, х, т,
ц, что существенно влияет на натуральный тембр голоса исполни­
теля.

Тембр может измениться и при неправильном выборе звукового плана. Например, при слишком близком расположении скрипки у микрофона ее звучание при прослушивании может напоминать вио­лончель.

. д) Качество регулирования уровня и выбор правильного сред­него уровня записи, осуществляемого микшером или компрессором. Необходимо оценить незаметность регулирования уровней при обеспечении соответствующего динамического диапазона и сохра­нении контрастов (динамики) музыкального произведения.

Художественная оценка записи предусматривает определение как общего качества звучания, так и фонической трактовки записы­ваемого материала. Так, при записи диалога учитывается контраст­ность тембральной окраски голосов исполнителей, а при записи , вокальной группы — строй голосов.

При записи танцевальной, эстрадной или джазовой музыки зву­корежиссер должен обратить внимание на аранжировку, а при записи симфонической или камерной музыки — на инструментовку записываемого произведения.

Звукорежиссер может высказать свои соображения и по поводу интерпретации исполнителем или дирижером записываемого про­изведения, то есть отметить интонировку, ансамблевость, темп и

динамику.

Художественно-техническую и художественную оценку записи совместно со звукорежиссером могут проводить и композитор и

241

дирижер или концертмейстер. Желательно придерживаться дующей шкалы оценок, рекомендованной ОИРТ¹:

сле-

Литература

Оценка

Параметр

Общее впечатление

Качество записи выше среднего уровня без

существенных возражений Среднее качество записи с небольшими

возражениями, которые могут быть

оправданы

а) Запись плохого технического качества,
но имеющая документальное значение.

б) Запись с большими техническими или
художественными недостатками, непри­
годна для использования, требуется пе­
резапись

Оценка и все замечания по записи заносятся в специальный жур­нал. Туда же заносится карта размещения исполнителей и рас­становки микрофонов при записи. Систематизация результатов позволит выбрать для конкретных акустических условий оптималь­ную расстановку микрофонов^ режим записи и тип аппаратуры.

1. Горчаков Н. М., Работа режиссера над спектаклем, М., «Искусство», 1956.

2. Товстоногов Г. А., О профессии режиссера, М., изд. ВТО, 1968.

3. 3 а х а в а Б. Е., Основы режиссуры, М., «Искусство», 1964,