2. Текст как языковое выражение замысла. Основные понятия истории текста.
3. История текста, ее изучение и основные понятия.
4. Взаимосвязь истории текста и творческой истории литературного произведения.
5. Методологическое значение творческой истории литературного произведения.
6. Комплекс методов и приемов изучения истории текста.
7. Научная критика текста и ее основные критерии.
8. Критерий творческой воли автора как принцип научной критики текста.
9. Сформулируйте различие между терминами «текстология» и «критика текста».
10. Чем отличается подлинный текст от критически установленного?
11. Каково значение реально-исторического критерия в критике текста?
12. Всегда ли автограф или первое прижизненное издание может быть основой для критически установленного текста?
13. Возможно ли критику текста основывать только на критерии подлинности? Почему?
14. Всегда ли последняя творческая воля автора совпадает с последним по времени этапом работы над произведением?
15. Каков смысл словосочетания: текстология «Анны Карениной»?
16. Что такое источник текста? Назовите основные виды источников текста.
17. Что такое порча текста (автором, редактором, цензором, родными и близкими писателя)? Приведите примеры.
18. Типы изданий произведений литературы Нового времени.
19. Типологические признаки научных изданий. Цели и задачи. Состав.
20. Литературно-художественные издания. Состав текстов. Вспомогательный аппарат.
21. Академическое издание как высший тип научного издания.
22. Состав вспомогательного аппарата издания.
23. Типы комментария и их основные задачи.
24. Условные текстологические обозначения и их применение.
25. Пунктуация и орфография как проблемы текстологии.
26. Текстология — это наука, искусство или ремесло?
Литература
Алексеев М. П. Текстологические особенности издания И. С. Тургенева // Текстология славянских литератур. Л., 1973. С. 3—23; Андрей Белый. Проблемы творчества. М.: Сов. писатель. 1988; Барыкин В. Е. Справочный аппарат изданий художественной литературы. М.: Книга, 1978; Белов С. В. Издатель Пушкина Я. А. Исаков // Временник Пушкинской комиссии. Л., 1987. Вып. 21. С. 173— 181; Бельчиков Н. Ф. Литературное источниковедение. М., 1983; Бельчиков Н. Ф. Пути и навыки литературоведческого труда. 2-е изд., доп. М: Высш. школа, 1975; Берков П. Н. Библиографическая эвристика (К теории и методике библиографических изысканий). М., 1960; Берков П. Н. Издания русских поэтов XVIII века. История и текстологические проблемы // Издание классической литературы. Из опыта «Библиотеки поэта». М., 1963. С. 59—136; Берков П. Н. Избранное: Труды по книговедению и библиографоведению. М.: Книга, 1978; Благой Д. Тургенев — редактор Тютчева // Тургенев и его время. М.; Пг., 1923. Сб. 1. С. 142—163; Благой Д. Д. Типы советских изданий русских писателей-класси- ков // Вопросы текстологии. М., 1957. С. 5—28; Бонди С. М. Об академическом издании сочинений Пушкина // Вопросы литературы. 1963. № 2. С. 123—132;
Бонди С. М. Черновики Пушкина: Статьи 1930—1970 гг. 2-е изд. М., 1978. 231 е.; Буров К. М. Записки художественного редактора. М.: Книга, 1987. 271 е.; Вал- гина Н. С. Уточнение понятия авторской пунктуации // Филол. науки. 1995. № 1. С. 76—86; Вацуро В. Э. Еще раз об академическом издании Пушкина: (Разбор критических замечаний проф. Вернера Лефельдта) // Новое лит. обозрение. 1999. № 37. С. 253—266; Веселовский А. Н. Историческая поэтика. Л., 1940; Виноградов В. В. О языке художественной литературы. М., 1959; Виноградов В. В. Проблема авторства и теория стилей. М., 1961; Виноградов В. В. Стилистика. Теория поэтической речи. Поэтика. М., 1963; Винокур Г. Критика поэтического текста. ГАХН. История и теория искусств. Вып. 10. М., 1927; Винокур Г. Биография и культура. М.: ГАХН, 1927; Винокур Г. Филологические исследования. М., 1990. Вопросы творческой истории литературного произведения. Л., 1964; Вопросы текстологии: Сб. статей. М., 1957; Вопросы текстологии: Сб. статей. Вып. 2. М., 1960; Вопросы текстологии. Вып. 3. Принципы издания эпистолярных текстов. М., 1964; Вопросы текстологии. Вып. 4. Текстология произведений советской литературы. М., 1967; Воспоминания о Николае Каллиниковиче Гудзии. М., 1968; Вспомогательные исторические дисциплины. Т. 13. Л., 1982; Гацак В. М. Устная эпическая традиция во времени: Историческое исследование поэтики. М., 1989; Генезис художественного произведения: Материалы советско-французского коллоквиума. М., 1986; Генетическая критика во Франции. Антология. М., 1999; Гришунин А. Л. Историко-литературные и текстологические работы 30—40-х годов // Возникновение русской науки о литературе. М., 1975; Гришунин А. Л. Текстологические уроки седьмого тома // Литература и искусство в системе культуры. М., 1988. С. 480—486; Гришунин А. Л. Исследовательские аспекты текстологии. М., 1998. 415 е.; Громова-Опульская Л. Д. Лев Толстой и проблемы текстологии // Славянские литературы: VIII Между- нар. съезд славистов. М., 1978. С. 326—340; Громова (Опульская) Л. Д. История текста как путь к истории литературы // Славянские литературы: XI Междунар. съезд славистов, Братислава, сент. 1993 г. М., 1993. С. 88—96; Гудзий Н. К. По поводу полных собраний сочинений писателя // Вопросы литературы. 1959. № 6. С. 196—206; Есенин академический: актуальные проблемы научного издания: Есенинский сборник. Вып. 2. М.: Наследие, 1995; Западов А., Соколова Е. Тип и ания как научная проблема и практическое понятие // Западов А., Соколова Е.
дочитанные строки. М., 1979; Захаров В.Н. Канонический текст Достоевско- ; // Новые аспекты в изучении Достоевского. Петрозаводск, 1994; Здобнов Н. В. История русской библиографии до начала XX в. 3-е изд. М., 1955; Издание классической литературы. Из опыта «Библиотеки поэта»: Сб. статей/Предисл. В. Н. Орлова. М.: Искусство, 1963; Корниенко Н. В. О некоторых уроках текстологии // Творчество Андрея Платонова: Исследования и материалы. Библиография. СПб., 1995. С. 4—23; Лавров Н. П. Издание произведений классической художественной литературы // Редактирование отдельных видов литературы. М., 1987. С. 349—373; Лавров Н. П. Систематизация книжных изданий // Редактирование отдельных видов литературы. М., 1987. С. 34—54; Лебедева Е. Д. Текстология русской литературы XVIII—XX вв. Указатель советских работ на русском языке. 1917—1975. М., 1978; Лебедева Е. Д. Текстология. Труды Международной эдиционно-текстологической комиссии при Международном комитете славистов. Указатель докладов и публикаций. 1958—1978. М., 1980; Лебедева Е. Д. Текстология. Вопросы теории. Указатель советских работ за 1917— 1981 гг. М., 1982; Лебедева Е. Д. Текстология русской литературы XVIII—XX вв. Указатель советских работ на русском языке. 1976—1986. М., 1988; Лингвистическое источниковедение. М.: АН СССР, 1963. Литература и искусство в системе культуры. М.: Наука, 1988; Литературный текст: проблемы и методы исследования. Калинин, 1987; Лихачев Д. С. и др. Текстология (на материале русской литературы X—XVII вв.). СПб., 2001; Лихачев Д. С. Текстология. Краткий очерк. М.; Л., 1964; Лихачев Д. С. Шахматов-текстолог // Известия АН СССР. Серия лит. и языка. Т. XXIII. 1964. Вып. 6. С. 481-486; Лихачев Д. С. Эстетическая оценка и текстологическое исследование. (Тезисы) // Роль и значение литературы XVIII века в истории русской культуры. М.; Л., 1966. С. 449—455; Лихачев Д. С. О филологии. М., 1989; Лихачев Д. С. Кризис современной зарубежной механистической текстологии // Известия АН СССР. ОЛЯ. 1961. Т. 20. Вып. 4. С. 274—286; Масанов Ю. И. Теория и практика библиографии: Указ. лит. 1917—1958 Гг. /Под ред. Е. И. Шамурина. М., 1960; Машкова М. В. История русской библиографии начала XX в. (до октября 1917 г.). М., 1969; Мейлах Б. Художественное мышление Пушкина как творческий процесс. М.; Л.: АН СССР, 1962. 249 е.; Мейлах Б. Талант писателя и процессы творчества. Л., 1969; Мец- гер Брюс М. Текстология Нового Завета. М., 1996; Мироненко С. В. Биографический справочник декабристов: Принципы издания // Декабристы: Биографический справочник. М., 1988; Михайлов А. Д. Основные типы зарубежных изданий эпистолярного наследия писателей (На материале французских писателей XVIII—XIX вв.) // Принципы издания эпистолярных текстов. Вопросы текстологии. М.: Наука, 1964. Вып. 3. С. 245—306; Михайлов А. Д. Сравнительная текстология // Современная текстология: теория и практика. М.: Наследие, 1997. С. 52—69; Назарова Л. Н. М. П. Алексеев — главный редактор Полного собрания сочинений и писем И. С. Тургенева // Россия. Запад. Восток: Встречные течения. СПб., 1996. С. 53—59; Непомнящий В. С. Новый тип издания: Полное собрание сочинений А. С. Пушкина в хронологическом порядке // Вестник Рос. гуманит. науч. фонда. 1997. № 2. С. 107—115; Опульская Л. Д. Эволюция мировоззрения автора и проблема выбора текста // Вопросы текстологии: Сб. статей. М., 1957. С. 89—134; Опульская Л. Д. Некоторые итоги текстологической работы над Полным собранием сочинений Л. Н. Толстого // Вопросы текстологии: Сб. статей. М., 1957. С. 247—288; Опульская Л. Д. Документальные источники атрибуции литературных произведений // Вопросы текстологии. Сб. статей. М., 1960. Вып. 2. С. 9—51; Опульская Л. Д. Принцип научной «критики текста» // Проблемы изучения культурного наследия. М., 1985. С. 364—369; Опульская Л. Д. Актуальные вопросы текстологии художественных произведений Л. Н. Толстого // Яснополянский сборник. Тула, 1986. С. 103—112; Опульская Л. Д. К творческой истории романов Льва Толстого: (Проблема жанра) // Динамическая поэтика: От смысла к воплощению. М., 1990. С. 120—147; Основы текстологии/ Под ред. В. С. Нечаевой. М., 1962; От Нестора до Фонвизина: Новые методы определения авторства / Под ред. Л. В. Милова. М.: Прогресс, 1994; Парфенов И. Д. Основы исторической библиографии. М.: Высшая школа, 1990; Перетц В. Н. Краткий очерк методологии истории русской литературы. Пг.: АсасЗегша, 1922; Пиксанов Н. К. Творческая история «Горя от ума». М., 1928; 2-е изд. М., 1971; Померанцева Г. Е. Биография в потоке времени: ЖЗЛ: замыслы и воплощения серии. М.: Книга, 1987; Попова И. Л. Литературная мистификация и поэтика имени // Филол. науки. 1992. № 1. С. 21—31; Потебня А. А. Из записок по теории словесности. Харьков, 1905; Потебня А. Мысль и язык. Харьков, 1913; Прокушев Ю. Л. Только одна буква: (Текстологические заметки) // Рос. литературоведческий журнал. 1997. № 11. С. 121—1486; Принципы текстологического изучения фольклора. М.; Л.: Наука, 1966; Пронштейн А. П. Методика исторического источниковедения. 2-е изд. Издательство Ростовского университета, 1976; Прохоров Е. И. Текстология (Принципы издания классической литературы). М.: Высшая школа, 1966; Рейсер С. А. Основы текстологии. 2-е изд. Л.: Просвещение, 1978; Рейсер С. А. Палеография и текстология Нового времени. М.: Просвещение, 1970; Рейсер С. А. Русская палеография Нового времени. М.: Высшая школа, 1982; Русская литература в историко-функциональном освещении. М.: Наука. 1979; Русский модернизм. Проблемы текстологии: Сб. статей. СПб., 2001; Соболевский А. И. Славяно-русская палеография. Лекции. СПб., 1908; Современная текстология: теория и практика: Сб. статей. М.: Наследие, 1997; Срезневский И. И. Славяно-русская палеография XI—XIV вв. Лекции, читанные в Имп. С.-Петербургском университете в 1865—1880 гг. СПб., 1885; Творческая история. Исследования по русской литературе / Редактор Н. К. Пиксанов. М., 1927; Творческая история произведений русских и советских писателей: Библиографический указатель / Сост. Н. И. Желтова и М. И. Колесникова. Редакция и предисловие Н. К. Пиксанова. М.: Книга. 1968; Текстологическое изучение эпоса. М., 1971; Текстология славянских литератур. Л., 1973; Теория и практика редактирования. Ч. 1—2. 2-е изд. М.: Высшая школа, 1964; Тимина С. И. Путь книги. (Проблемы текстологии советской литературы). Спецкурс. Л., 1975; Томашевский Б. В. Писатель и книга. Очерк текстологии. Л., 1928. 230 с.; 2-е изд. М.: Искусство, 1959; Трубачев О. Н. Этимология и текст // Современные проблемы литературоведения и лингвистики. М.: Наука, 1974; Туниманов В. А. Об академическом собрании сочинений и писем И. А. Гончарова // И. А. Гончаров: Материалы Междунар. конф., посвящ. 180-летию со дня рожд. И. А. Гончарова. Ульяновск, 1994. С. 327—332; Фридлендер Г. М. О научных принципах и задачах академических изданий русских классиков: (на материале Полного собр. соч. Ф. М. Достоевского) // Изв. АН СССР. Сер. лит. и яз. 1991. Т. 50, № 5. С. 401—413; Цейтлин А. Г. Труд писателя. М., 1962; Чистов К. В. Современные проблемы текстологии русского фольклора. М., 1963; Чуковская Л. В лаборатории редактора. М., 1960; Эйхенбаум Б. М. Основы текстологии // Редактор и книга: Сб. статей. Вып. 3. М., 1962; Языки рукописей. СПб., 2000.
Глава IV
ЛИТЕРАТУРНО-ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ПРОИЗВЕДЕНИЕ
1. Содержание и форма литературного произведения
Содержание и форма — категории, с общефилософской точки зрения характеризующие любое явление природы в его целостности со стороны внутреннего (содержательного) и внешнего (формального) своеобразия. Содержание — сущность явления, форма — способы ее (сущности) выражения. Эти положения распространяются и на произведения искусства, в том числе и на литературно-художественные произведения. Содержание и форма представляют собой нерасторжимое диалектическое единство, в котором, по утверждению Гегеля, осуществляется динамика непрерывного взаимоперехода одной категории в другую (содержания в форму и формы в содержание).
Таким образом, произведение выступает, с одной стороны, как явление, а с другой — как процесс, совокупность взаимоотношений. Поэтому содержание и форму нельзя представлять как составные (тем более автономные) части произведения (явления) или как сосуд и его содержимое. В подлинно художественном произведении определенное содержание, вполне адекватное определенной художественной форме (и наоборот), существует только в их нерасторжимости. Конкретизация вопроса о составе категорий содержания и формы допустима лишь на теоретико-аналитическом уровне. Содержание литературно-художественных произведений при этом рассматривается как совокупность их субъективно-смысловых (идейных) и объ- ективно-предметных (тематических) значений, а форма — как выражающие эти значения словесно-образные структуры. Органический сплав субъективно-словесного и объективно-предметного (идейно-тематического) уровня произведения есть его содержание. Выражающая это содержание система образов, зафиксированная в словесных структурах, — форма. Содержание литературно-художественного произведения, выступающее в образной форме, тем самым отличается от содержания научных сочинений, выраженного в понятиях. Мастерство в достижении высокого уровня единства содержания и формы связано с природным дарованием (талантом) художника, композитора, писателя. В высочайшей степени этим талантом обладал А. С. Пушкин. Вдохновенный гений Пушкина, подобно его Моцарту, достигал тончайшего соединения формы и содержания в слове, мысли и образе, первозданной чистоты и целостности, эстетической достоверности своих созданий, до сих пор выступающих почти во всех жанрах в качестве идеальных образов, эталонов художественного совершенства, «гармонии», как обозначал это качество сам поэт.
2. Категории содержания А. Замысел и его воплощение
Цель писателя — понять и воспроизвести действительность в ее напряженных конфликтах. Замысел — первообраз будущего произведения, в нем находятся истоки главных элементов содержания, конфликта, структуры образа.
Сохранение буквы реальности для писателя, в отличие от человека, рассказывающего о факте своей биографии, не является обязательным условием. Рождение замысла — одно из таинств писательского ремесла. Одни писатели находят темы своих произведений в газетных рубриках, другие — в известных литературных сюжетах, иные обращаются к собственному житейскому опыту. Импульсом к созданию произведения может стать ощущение, переживание, незначительный факт реальности, случайно услышанная история (А. Ф. Кони рассказал Л. Н. Толстому о судьбе проститутки Розалии, и эта история легла в основу романа «Воскресение»), которые в процессе написания произведения разрастаются до обобщения. Замысел (например, у А. П. Чехова) может долго пребывать в записной книжке в виде скромного наблюдения.
Случайное и неожиданное, делаясь достоянием словесности, обретает художественное существование в обобщенных образах. Замысел несет элементы синтеза. Единичное, частное, наблюдаемое автором в жизни, в книге, проходя через сравнение, анализ, абстрагирование, синтез, становится обобщением действительности. В Предисловии к «Человеческой комедии» О. де Бальзак писал: «...мне нужно было изучить основы... социальных явлений, уловить скрытый смысл огромного скопища типов, страстей и событий».
В процессе создания произведения от замысла до его окончательной реализации осуществляется и субъективное открытие смыслов, и создание такой картины реальности, в которой присутствуют общезначимые сведения о наличной действительности каждого человека, организованные в соответствии с концепцией автора.
Движение от замысла к художественному воплощению включает в себя муки творчества, сомнения и противоречия. Многие художники слова оставили красноречивые свидетельства о тайнах творчества. Если обобщить разнородные писательские признания и опыт литературоведческого анализа, можно определить этапы объективации — процесса воплощения разнородного жизненного материала в произведении. Последовательность воплощения замысла, к примеру, у А. С. Пушкина такова: 1) набросок отдельных элементов (образов, строчек, рифм), общая схема стихотворения; 2) черновик; 3) переработка черновой редакции. В работе И. С. Тургенева над произведениями можно выделить три этапа: 1) запись отдельных сцен, штрихи к биографии героев; 2) написание черновика в виде краткого рассказа; 3) развертывание основных конфликтов. Э. Золя работал по следующей схеме: 1) персонажи, характеристики героев; 2) общие замечания о романе, наброски; 3) аналитический план романа; 4) конкретизация героев и места действия; 5) написание полного текста.
У различных художников художественный процесс протекает по-разному. Ж. Санд и Л. Н. Толстой писали без точно разработанного плана. Э. Золя, Ф. М. Достоевский, напротив, начинали с подробно составленного плана своих произведений. Одни писатели осознавали творчество как рационалистический акт, другие больше доверяли интуиции. И. С. Тургенев, Н. В. Гоголь, Ф. Стендаль, А. Франс говорили о склонности своего воображения к «воспроизводящему» творчеству. Произведения Д. Свифта, О. Уайльда, М. Пруста, Д. Джойса — свидетельства ассоциативной деятельности воображения. Богатый фактический материал, проливающий свет на процесс творчества, приводит К. Паустовский в «Золотой розе».
Трудно выстроить условную схему создания литературного творения, так как каждый писатель уникален, однако при этом обнаруживаются показательные тенденции. В начале работы писатель стоит перед проблемой выбора формы произведения, решает, писать ли от первого лица, то есть предпочесть субъективную манеру изложения, или от третьего, сохранив иллюзию объективности и предоставив фактам говорить самим за себя. Писатель может обратиться к современности, к прошлому или будущему. Формы осмысления конфликтов разнообразны — сатира, философское осмысление, патетика, описание.
Потом возникает проблема организации материала. Литературная традиция предлагает множество вариантов: можно в изложении фактов следовать естественному (фабульному) ходу событий, иногда целесообразно начать с финала, со смерти главного героя, и изучать его жизнь до самого рождения.
Автор поставлен перед необходимостью определить оптимальную границу эстетической и философской соразмерности, занимательности и убедительности, которые нельзя переходить в толковании событий, чтобы не разрушить иллюзию «реальности» художественного мира. Л. Н. Толстой утверждал: «Каждый знает то чувство недоверия и отпора, которое вызывается видимой преднамеренностью автора. Стоит рассказчику сказать вперед: приготовьтесь плакать или смеяться, и вы наверно не будете плакать и смеяться».
Затем обнаруживается проблема выбора жанра, стиля, репертуара художественных средств. Следует искать, как требовал Ги де Мопассан, «то единственное слово, которое способно вдохнуть жизнь в мертвые факты, тот единственный глагол, который только и может их описать».
О муках воплощения замысла в завершенный текст рассуждали многие писатели. Жизненная школа — недостаточное условие для создания книги, необходим период литературного ученичества, чтобы овладеть достаточным объемом знаний и опыта, найти свои темы и сюжеты. Возраст писателя, его материальное положение, жизненные обстоятельства, неотрефлексированность переживаний имеют важное значение для понимания творческой практики. Д. Н. Г. Байрон признавался: «Для того, чтобы написать трагедию, нужно иметь не только талант, но и многое пережить в прошлом и успокоиться. Когда человек находится под влиянием страстей, он может только чувствовать, но описать свои чувства не может. Но когда все уже прошло, тогда, доверившись памяти, можно создать нечто значительное».
Среди причин, затрудняющих творческий процесс, — ощущение пределов своих возможностей, осознание безграничности темы, казавшейся на начальном этапе решаемой. Замысел «Человеческой комедии» Бальзака так и не воплощен до конца; «Ругон-Маккары» Золя тоже не завершены; часть «Люсьена Левена» Ф. Стендаля, «Бувар и Пекюше» Г. Флобера остались в черновиках.
Творчество — это и ощущение безграничности возможностей, и кризисные моменты беспомощности перед текстом, когда автор испытывает смущение, растерянность, бессилие перед грандиозностью поставленных задач; это и вдохновленность стремлением расставить единственно верные философские акценты. Здесь не обходится без серьезной и кропотливой работы. Л. Н. Толстой четыре раза переписывал сцену беседы Левина со священником, «чтобы не видно было, на чьей стороне автор».
Особый аспект творческой деятельности — ее цели. Обнаруживается множество мотивов, которыми писатели объясняли свое творчество. Соображения необходимости познания мира, декларативная канонизация идеала столь же распространенны, что и идеологические, утилитарные мотивы или мессианские задачи. А. П. Чехов видел задачу писателя не в поиске радикальных рекомендаций, а в «правильной постановке» вопросов: «В «Анне Карениной» и в «Онегине» не решен ни один вопрос, но они вполне удовлетворяют, потому только, что все вопросы поставлены в них правильно. Суд обязан ставить правильно вопросы, а решают пусть присяжные, каждый на свой вкус».
Завершенный текст является импульсом к следующей стадии существования произведения, когда в процессе восприятия книга объективируется в читательском опыте.
Когда книга становится достоянием читательской оценки, начинается новая судьба писателя и произведения. Не всегда она бывает благостной, ведь публика, грустно иронизирует Мопассан, «кричит нам: "Утешьте меня. Позабавьте меня. Растрогайте меня. Рассмешите меня. Заставьте меня содрогнуться. Заставьте меня размышлять". И только немногие избранные умы просят художника: "Создайте нам что-нибудь прекрасное в той форме, которая всего более присуща вашему темпераменту"».
Восприятие произведения зависит от читательского кругозора, интересов, размытости критериев художественности, от различных социальных, идеологических, эстетических причин. Споры разрастаются вокруг стиля, художественных достоинств, общей концепции произведения, полемика может возникнуть и по поводу ошибочных представлений автора о соотношении реальности с художественным идеалом. Писатель не свободен от обвинений, что изображенное им явление нетипично, его упрекают в эстетизации зла, в необоснованном преувеличении мрачных сторон жизни, в покушении на истину и добродетель. Писателю, по словам Н. В. Гоголя, «не собрать народных рукоплесканий... ему не избежать, наконец, современного суда, который отведет ему презренный угол в ряду писателей, оскорбляющих человечество, придаст ему качества им же изображенных героев».
Искреннее движение к истине часто истолковывается превратно. Виною тому, по словам Ф. М. Достоевского, читательская привычка видеть в произведении «рожу сочинителя». П. Мериме писал по этому поводу: «Люди всегда склонны предполагать, будто автор думает то, что говорят его герои».
Писатель исследует явления под углом зрения самых строгих этических критериев, помогая читателю вскрывать достоинства и пороки реальных людей и общества. Задача литературы состоит в углублении представления о жизни, иначе говоря, в том, чтобы, наблюдая и изучая жизнь, познавать ее суть, ее скрытые начала и нести это знание читателю.
Так или иначе, литературное произведение выражает отношение автора к действительности, которое становится в определенной степени исходной оценкой для читателя, «замыслом» последующего жизненного и художественного творчества.
Авторская позиция выявляет критическое отношение к окружающему, активизируя стремление людей к идеалу, который, как и абсолютная истина, недостижим, но к которому нужно приблизиться. «Напрасно думают иные, — размышляет И. С. Тургенев, — что для того, чтобы наслаждаться искусством, достаточно одного врожденного чувства красоты; без уразумения нет и полного наслаждения; и само чувство красоты также способно постепенно уясняться и созревать под влиянием предварительных трудов, размышления и изучения великих образцов».
Творческий процесс отличается от обычных переживаний не только глубиной, но главным образом своей результативностью. Движение от замысла к завершенному произведению — это наделение случайного характеристиками «узнаваемой реальности». Ведь цель книги, помимо художественной интерпретации субъективных представлений о мире, воздействовать на мир. Книга становится достоянием человека и общества. Ее задача — вызвать сопереживание, помочь, развлечь, вразумить, воспитать.
Б. Идея
Наряду с терминами «тема» и «проблема» понятие художественной идеи представляет одну из граней содержания произведения искусства.
Слово «идея» (от др.-гр. гбеа — то, что видно, представление, в дальнейшем — понятие) пришло в науку о литературе из философии и означает «форму постижения в мысли явлений объективной реальности»50, «сущность» предмета. Понятие идеи было выдвинуто в античности. Для Платона идеи представляли собой сущности, находящиеся за гранью реальности и составляющие идеальный мир, истинную, в понимании Платона, реальность. Для Гегеля идея является объективной истиной, совпадением субъекта и объекта, высшей точкой развития. И. Кант ввел понятие «эстетическая идея», связанное с понятием прекрасного, которое, по Канту, субъективно.
В литературоведении термином «идея» было принято обозначать образно выраженные в произведении искусства авторские мысли и чувства — это эмоционально окрашенный содержательный центр художественного произведения. Автор здесь
1 Философский энциклопедический словарь. М., 1983. С. 201.
представлен носителем определенной мировоззренческой и художественной позиции, выразителем некоторой точки зрения, а не пассивным «подражателем» природе. В связи с этим наряду со словом «идея» использовались понятия «концепция произведения» и «авторская концепция». В современном литературоведении, кроме этих терминов, функционирует также понятие «творческая концепция произведения»1. Смысловое наполнение этих терминов в целом синонимично.
Художественная идея не есть понятие отвлеченное, в отличие от научных и философских категорий. Она не может быть выражена в определенной словесной формуле, как это происходит, например, в научных текстах. Это связано, во-первых, с образной спецификой искусства и, во-вторых, с субъективно-авторской его направленностью. Глубину своего выражения художественная идея обретает в единстве содержания и формы произведения. Можно лишь условно словесно обозначить авторскую мысль, положенную в основу содержания. Например, в интерпретации Н. Н. Страхова «таинственная глубина жизни — вот мысль "Войны и мира"»51. Это лишь одна из формулировок критика, безусловно справедливых, но не исчерпывающих идей- но-смысловую глубину эпопеи Л. Н. Толстого. В обобщении Н. Н. Страхова представлена не сама художественная идея, а, как видим, лишь схематичная передача образной идеи, которая всегда глубже, чем такой словесный «перифраз».
Однако бывает так, что идеи выражаются автором напрямую, в закрепленных словесных формулах. Так иногда происходит в лирических стихотворных текстах, стремящихся к лаконизму выражения. Например, М. Ю. Лермонтов в стихотворении «Дума» выносит основную идею в первые строки: «Печально я гляжу на наше поколенье! // Его грядущее — иль пусто, иль темно, // Меж тем, под бременем познанья и сомненья, // В бездействии состарится оно». Далее поэт в трех строфах раскрывает эту мысль, а в последней строфе приходит к обобщению, возвращающему читателя к главной идее: «Толпой угрюмою и скоро позабытой // Над миром мы пройдем без шума и следа, // Не бросивши векам ни мысли плодовитой, // Ни гением начатого труда».
Кроме того, некоторая часть авторских идей может быть «перепоручена» персонажам, близким по миросозерцанию автору. К примеру, резонер Стародум в «Недоросле» Д. И. Фонвизина становится «рупором» авторских идей, как и «положено» резонеру в классицистических комедиях. В реалистическом романе XIX века герой, близкий автору, может высказывать созвучные писателю мысли — таков Алеша Карамазов у Ф. М. Достоевского.
Некоторые писатели сами формулируют идею своих произведений в предисловиях к ним (например, М. Ю. Лермонтов в предисловии ко второму изданию «Героя нашего времени») или в статьях, письмах, мемуаристике, публицистике и пр. Так, Ф. М. Достоевский писал о идее романа «Идиот»: «Главная мысль романа — изобразить положительно прекрасного человека»52. Но мы можем сказать, что идея книги неотделима от образной системы произведения во всей совокупности ее речевых и композиционных элементов. Именно благодаря своему образному выражению художественная идея становится глубже даже авторских отвлеченных объяснений своего замысла. Об этом, отказываясь определять идеи своих произведений в обобщающей отвлеченной мысли, говорили многие писатели. Например, Л. Н. Толстой об «Анне Карениной» в письме Н. Н. Страхову писал следующее: «Если же бы я хотел сказать словами все то, что я имел в виду выразить романом, то я должен бы был написать роман тот самый, который я написал, сначала. И если близорукие критики думают, что я хотел описывать только то, что мне нравится, как обедает Облонский и какие плечи у Карениной, то они ошибаются. Во всем, почти во всем, что я писал, мною руководила потребность собрания мыслей, сцепленных между собою, для выражения себя, но каждая мысль, выраженная словами особо, теряет свой смысл, страшно понижается, когда берется одна из того сцепления, в котором она находится. Само же сцепление составлено не мыслью... а чем-то другим, и выразить основу этого сцепления непосредственно словами никак нельзя; а можно только посредственно — словами описывая образы, действия, положения»53. Так, специфической особенностью художественной идеи является несводимость ее к отвлеченному положению, образность выражения только в художественном целом произведения.
Отсюда вытекает и другая особенность художественной идеи. По-настоящему художественная идея не является изначально заданной, внеположной произведению. Она может значительно измениться от стадии замысла до момента завершения произведения. Это изменение составляет один из предметов исследования специального раздела литературоведения, изучающего творческую историю произведений. Сравним, к примеру, две редакции «Фауста» Гете — рукописную редакцию 1775 года, называемую в научной литературе «Прафауст», и окончательную редакцию 1808 года, в которой это произведение обычно и публикуется. В «юношеском» варианте отсутствует ключевая для понимания итоговой идеи «Фауста» сцена — «Пролог на небе», где изображен спор между Богом и дьяволом о душе человека — к чему стремится человек в жизни: к познанию высокого и разумного, к добру, или он полностью погружен в низменное удовлетворение своих страстей. «Прафауст» же начинается с монолога героя о бессмысленности земного знания, схоластической науки, которую олицетворяет ученик Фауста Вагнер. Затем Фауст с помощью магических заклинаний вызывает Духа земли, который подготавливает его к встрече с настоящей жизнью. Затем следует путешествие Фауста, встреча с Гретхен, его любовь к ней и трагическая развязка любовного конфликта. Фауст презирает отвлеченную науку, она противопоставлена жизни как более богатой и интересной. Самым важным в жизни является любовь. Герой бунтует против условностей мира, в котором живет, и готов страдать ради подлинной жизни, которой является любовь. Такова была авторская концепция Гете периода «бури и натиска», времени романтических исканий, к которому и относится «Прафауст». В окончательной редакции, кроме «Пролога на небе», появляется и другая ключевая сцена — договор между Фаустом и Мефистофелем, который проясняет основную идею «нового» «Фауста», потому что в этом договоре сказано, в чем условия спора. Если Мефистофель сможет увлечь Фауста земными радостями настолько, чтобы тот остановил свои бесконечные стремления, обратившись к мгновению: «Остановись, ты так прекрасно!» — тогда Мефистофель завладеет душой искателя. Здесь Фауст — символическое воплощение человеческого разума в его бесконечном стремлении к истине, и в области знания, и в области жизни. В «Фаусте» реализована идея бесконечного поиска смысла жизни и оправдания человека в его исканиях. В «Прологе на небе» Бог говорит, что «добрый человек в своем смутном стремлении всегда знает правый путь», хотя он может и блуждать, и ошибаться. Таким образом, идея произведения менялась от первоначального замысла к окончательной редакции на протяжении 25 лет поисков автора. Юношеский образ Фауста — сильный, страстный человек, который хочет отказаться от отвлеченного научного познания в пользу полноты истинной жизни, ее радостей и страданий. В окончательной редакции Фауст — символ безграничности человеческого разума, его стремления к познанию мира. Такая эволюция авторской
концепции обусловлена в первую очередь развитием мировоззрения художника: меняются его взгляды на жизнь, меняется сама действительность, трансформируется и изначальная художественная идея.
По-настоящему художественная авторская концепция обладает глубиной обобщения действительности. Идея произведения включает в себя оценку автором отобранных фактов и явлений жизни. Но оценка эта также выражается в образной форме — путем художественного отображения типического в индивидуальном. Приведем такой пример. Известно, что образ Ильи Ильича Обломова многократно оценивался критиками со времен Н. А. Добролюбова как социальный тип, глубокое обобщение «паразитического существования» крепостнического дворянства. Но вот что по этому поводу писал сам И. А. Гончаров: «Мне, например, прежде всего бросался в глаза ленивый образ Обломова — в себе и в других — и все ярче выступал передо мною. Конечно, я инстинктивно чувствовал, что в эту фигуру вбираются мало-помалу элементарные свойства русского человека — и пока этого инстинкта довольно было, чтобы образ был верен характеру... Если б мне тогда сказали все, что Добролюбов и другие и, наконец, я сам потом нашли в нем, — я бы поверил, а поверив, стал бы умышленно усиливать ту или другую черту и, конечно, испортил бы. Вышла бы тенденциозная фигура!»54 Так, если бы образ был только наглядным, единичным, не заключал бы в себе обобщения, то произведение могло бы быть «безыдейным», оно изображало бы, например, портрет Обломова — «одного знакомого». Но и если бы идея была извне «привязана» к тексту и была бы выражена не в образе, то произведение получилось бы внешне тенденциозным и вряд ли художественным. То есть художественная идея воплощает обобщенное в конкретном. Уже на первых страницах «Обломова» видно, как богат индивидуальными чертами, деталями образ героя. Это не просто отвлеченная формула «помещик — лентяй». Образ, сведенный к отвлеченной идее, обедняется. Но и «портрет без обобщения» не способен служить выражением художественной идеи.
160
Кроме того, мысль, выраженная в произведении, не только образна, но и эмоционально окрашена, часто оценочна. В. Г. Белинский писал, что поэт созерцает идею «не разумом, не рассудком, не чувством и не какою-либо одною способностью своей души, но всею полнотою и целостью своего нравственного бытия, — и потому идея является, в его произведении, не отвлеченною мыслию, не мертвою формою, а живым созданием, в котором
1 Гончаров И. А. Собр. соч.: В 8 т. М„ 1979. Т. 8. С. 105, 106.
живая красота формы свидетельствует о пребывании в ней божественной идеи и в котором... нет границы между идеею и формою, но та и другая являются целым и единым органическим созданием»1. Оценка, даваемая отображенным в произведении явлениям действительности, не должна быть прямолинейной, ее выражение заключено в образном строе по-настоящему художественного произведения. Иначе перед нами предстанет публицистический трактат или тенденциозное в своей прямолинейной авторской оценке произведение, но никак не художественное. Изображая действительность, реальную или вымышленную, внешнюю или внутренний мир чувств и мыслей, писатель оценивает, осмысляет, эмоционально переживает отображенное. К примеру, описание красоты Марии в «Полтаве» А. С. Пушкина представляет собой не только портрет персонажа; это образ идеализированный, содержащий эмоциональную оценку, которая проявляется в ряде поэтических сравнений: «И то сказать: в Полтаве нет // Красавицы, Марии равной. // Она свежа, как вешний цвет, // Взлелеянный в тени дубравной. // Как тополь киевских высот, // она стройна. Ее движенья // То лебедя пустынных вод // Напоминают плавный ход, // То лани быстрые стремленья»55. Сравнения (как тополь, как вешний цвет, лебедь, лань) содержат не только уточнение описания, но и, главное, оценку красоты Марии. Этот эмоциональный характер авторской оценки передается и читателю.
Литературное творение насквозь проникнуто личностным авторским отношением. Этот компонент внутри идейного ядра произведения в современном литературоведении называют по- разному: эмоционально-ценностной ориентацией, модусом художественности, типом авторской эмоциональности. Долгое время вслед за Г. Н. Поспеловым устойчивые типы эмоционального отношения, выраженные в произведении, было принято называть видами пафоса56. К ним относятся героическое, трагическое, романтика, комическое, идиллическое, ирония и другие эстетические категории, характеризующие не только тип авторского отношения, но и идейно-смысловой план произведения в целом. В. И. Тюпа отмечает, что каждая из этих эстетических категорий представляет собой «тот или иной род целостности, предполагающий не только соответствующий тип героя и ситуации, авторской позиции и читательского восприятия, но и внутренне единую систему ценностей и соответствующую ей поэтику: организацию условного времени и условного пространства на базе фундаментального «хронотопа»... систему мотивов, систему «голосов», ритмико-интонационный строй высказывания»57. Так, трагическое, к примеру, воплощается и в образе трагического героя (царь Эдип в античных трагедиях, шекспировский Макбет), в особом типе конфликта, состоящем в неразрешимом противоречии позиции героя и жизненных обстоятельств, когда свободный выбор человека ведет к его гибели («Ромео и Джульетта» В. Шекспира). Трагическое проявляет себя и в картине мира всего произведения (драма А. Камю «Калигула»). Трагическое, изменяясь от эпохи к эпохе, сохраняет свое смысловое ядро — особое мировосприятие бытия, «прорыв» необходимости и одновременно ее торжество, утверждение человеческой свободы ценой поражения или смерти, верность своим идеалам перед лицом их крушения.
Художественный текст насыщен смыслами, они могут находиться в разных отношениях друг к другу. Идейный смысл произведения представляет собой единство нескольких идей (по образному определению Л. Н. Толстого — «бесконечный лабиринт сцеплений»), объединенных главной идеей, которая пронизывает весь образный строй произведения. Так, изображая пугачевское восстание, в «Капитанской дочке» А. С. Пушкин показывает историческую обоснованность крестьянского бунта, видит его жестокость, но отказывается рассматривать его руководителей как «злодеев». Подобная оценка раскрывается в противопоставлении милости и справедливости. Екатерина II помиловала Гринева, подобно тому как Пугачев помиловал его и Машу. Пушкинская позиция состоит в том, чтобы «подняться над «жестоким веком», сохранив в себе гуманность, человеческое достоинство и уважение к живой жизни других людей. В этом для него состоит подлинный путь к народу»58. Сопряжение идей народности, милосердия, исторической справедливости составляет многогранный идейный смысл произведения Пушкина.
Итак, художественная идея, образно воплощенная в произведении, включает в себя и авторскую оценку отраженных явлений действительности, и отражение мировоззренческой позиции писателя, его системы ценностей. Авторская концепция представляет собой смысловое ядро художественного содержания, идейный центр литературного произведения как единого целого.
В. Проблематика
Проблема (гр. лро^гща — задача, нечто, брошенное вперед) — аспект содержания произведения, на котором акцентирует свое внимание автор. Круг проблем, охваченных авторским интересом, вопросов, поставленных в произведении, составляет его проблематику. Разрешение поставленной в произведении художественной задачи — часть творческого процесса писателя, находящая свое воплощение в проблематике его произведения. В письме А. С. Суворину А. П. Чехов писал: «Художник наблюдает, выбирает, догадывается, компонует — одни эти действия предполагают в своем начале вопрос; если с самого начала не задал себе вопроса, то не о чем догадываться и нечего выбирать»1. Так, великий писатель подчеркивает, что выбор вопросов, проблем определяет в целом содержание произведения и ракурс их рассмотрения — писательский интерес к тем или иным явлениям действительности.
Проблематика художественного произведения напрямую связана с авторским замыслом. Она может быть отражена «напрямую», когда интересующие художника проблемы явлены в тексте вне зависимости от образной системы произведения. Такова проблематика противостояния тоталитаризму в романе-антиутопии Дж. Оруэлла «1984», где автор напрямую постулирует свое отношение к проблеме в дневниковых записях главного героя. Открытая проблемность наиболее часто проявляется в жанрах сатиры, научной фантастики, антиутопии, в гражданской лирике. Прямой проблемностью отличается и публицистика. Обычно же художник не стремится выразить свой замысел напрямую, а делает это опосредованно, через образное изображение характеров, предметов и явлений, привлекших его внимание. Автор подчеркивает наиболее существенные, с его точки зрения, стороны предмета изображения. В этом акценте и заключены поставленные автором проблемы. К примеру, в драме
1 Чехов А. П. Собр. соч.: В 12 т. М., 1956. Т. 11. С. 287.
«Маскарад» проблема соответствия внешнего облика и внутреннего мира человека ставится М. Ю. Лермонтовым посредством обращения к образу типичного для светского быта бала-мас- карада, где вместо человеческих лиц — личины, «приличьем стянутые маски». За этой «кажущейся» правильностью — бездушная сущность. Маски играют свои роли, становятся привычными и вне действа-маскарада, подменяют собой человека. Если же в этом мире, прикрытом маской «светских приличий», появляется человек, играющий не по «правилам», то и в его поступках видится «личина», а не живое лицо. Так и происходит с главным героем — Арбениным. Показательна одна из финальных сцен драмы, в которой один из персонажей дружески обращается к Арбенину, оплакивающему отравленную им Нину: «Да полно, брат, личину ты сними, //Не опускай так важно взоры. // Ведь это хорошо с людьми, // Для публики, — а мы с тобой актеры». Это лишь один из проблемных пластов пьесы, развернутый с помощью акцента на ключевом образе.
Проблема может реализовываться на разных уровнях произведения. Чаще всего она выражена в изображении характеров, в художественном конфликте. Так, две различные жизненные позиции, два особенных характера противопоставлены в трагедии А. С. Пушкина «Моцарт и Сальери». Что же такое истинный гений? Вопрос, заключающий в себе проблему произведения, находит разрешение в конфликте трагедии. Автор с помощью образного изображения характеров решает поставленную проблему. Сравнивая жизненные позиции персонажей — Моцарта, для которого искусство есть жизнерадостное творчество, свободный полет вдохновения, и Сальери, «поверившего алгеброй гармонию», поэт рассматривает проблему с разных сторон и выражает свою позицию в споре.
Наряду с этим проблематика может органически вытекать из тематики произведения. Так происходит в исторической и художественно-исторической прозе, где отраженные в тематике исторические события могут определять и проблемы, изображенные в произведении. Например, написанные о деятельности Петра I сочинения разных жанров так или иначе связаны с изображением проблем петровского времени — конфликта «нового и традиционного», даже если эти противоречия играют подчиненную роль в сюжете, как в неоконченном «Арапе Петра Великого» А. С. Пушкина.
Проблематика литературного произведения зависит от многих факторов: исторических событий, социальных проблем современности, «идей времени», даже «литературной моды». Но в первую очередь выбор интересующих художника слова вопросов определяется его миросозерцанием, его точкой зрения на те или иные явления действительности. Она отражается в тех авторских акцентах, которые составляют проблематику художественного произведения. Именно этим обусловлен тот факт, что одни и те же темы у разных писателей получают отличное друг от друга освещение и, соответственно, произведения одной тематики обладают различной проблематикой. К примеру, одна из волновавших общество социальных тем середины XIX века — нигилизм — нашла свое воплощение в характерах «новых людей» в романе Н. Г. Чернышевского «Что делать?» и в образе Базарова в произведении И. С. Тургенева «Отцы и дети». И если у Чернышевского «новые люди», безусловно, представляют положительный идеал автора, их жизнь является ответом на вопрос, поставленный в заглавии романа, то Базаров — фигура противоречивая. Отвечая К. Случевскому, Тургенев так характеризовал своего героя: «Я хотел сделать из него лицо трагическое... Он честен, правдив и демократ до конца ногтей... и если он называется нигилистом, то надо читать: революционером... Мне мечталась фигура сумрачная, дикая, большая, до половины выросшая из почвы, сильная, злобная, честная, — и все-таки обреченная на гибель, — потому что она все-таки стоит в преддверии будущего»59. Нигилистические взгляды Базарова входят в противоречие с жизненными обстоятельствами. Суровый, холодный человек с ироническим складом ума, издевавшийся над всем романтическим, называвший любовь «белибердой», «непростительной дурью», не мог победить в себе чувство любви. «Так знайте же, что я люблю вас глупо, безумно», — бросает он Анне Сергеевне. Этими словами Базаров признает, что он бессилен бороться против естественных человеческих чувств, подавление которых он считал необходимым для торжества своих убеждений. Напрасно герой сражался с «романтическим врагом», отрицаемые им «красивости» — природа, любовь, искусство — продолжали существовать. «Дуньте на умирающую лампаду, и пусть она погаснет» — такой метафорой ставит Тургенев точку в жизни человека, всегда ненавидевшего красивую фразу. Автор ставит на первый план проблему истинного и ложного в нигилизме, пробует на прочность идеи, волновавшие общественное сознание. Так, для Чернышевского вопрос «что делать» решен однозначно — именно «новые люди» нужны России. Их деятельность приблизит «светлое будущее» из сна Веры Павловны. У Тургенева же акцент в другом: «Отец вам будет говорить, что вот, мол, какого человека Россия теряет... это чепуха... Я нужен России... нет, видно, не нужен. Да и кто нужен?» — произносит Базаров в предсмертные минуты. Таким образом, сходная тематика двух произведений представлена различной проблематикой, которая обусловлена в первую очередь различием авторских мировоззрений. Однако в литературе так было не всегда.
Проблемность как качество произведений искусства исторически появилась достаточно поздно, так как она напрямую связана с тем, что какой-либо вопрос, предмет, явление можно трактовать по-разному. Так, проблемности не было в литературной архаике, древнем эпосе, где все вопросы решены изначально коллективным творческим сознанием. Картина мира, запечатленная в героическом эпосе, гармонична и неподвижна. Литературная архаика развивалась в рамках предания, в котором все заранее известно и предопределено, так как мифологическое сознание не допускает «разночтений». Так же и в фольклорных жанрах, например в волшебной сказке, поведение героев задано сюжетом, роли персонажей определены и статичны.
В средневековом искусстве и литературе XVII—XVIII веков индивидуально-авторское творчество было ограничено рамками разнообразных правил. Такие литературные произведения, написанные по определенным канонам, жанровым, стилистическим и сюжетным, уже содержат некоторую ограниченную проблемность, так как в рамках канона стало возможным предложить новую, авторскую трактовку уже известного материала — такого рода постановку проблем можно наблюдать, к примеру, в литературе классицизма. Такая проблемность не может быть названа самостоятельной, так как круг проблем был ограничен и трактовка их не допускала отклонения от канонов.
Например, центром многих классицистических трагедий была проблема выбора между личным чувством и общественным долгом. На этом противостоянии строится конфликт. Обратимся к трагедии А. П. Сумарокова «Хорев» (1747). Оснельда, дочь низложенного и лишенного власти киевского князя Завлоха, находится в плену у победителя, нового князя Кия. Оснельда любит брата Кия, Хорева, и любима им. Отец же Оснельды, За- влох, стоит под стенами Киева с войском и требует освобождения дочери, не претендуя на отнятый у него престол и власть. Однако Кий подозревает Завлоха именно в покушении на его власть и заставляет Хорева, своего полководца, выступить против Завлоха с войском. Таким образом, Хорев оказывается в безвыходном положении: он не должен ослушаться своего брата и властителя, и он не может причинить ущерба отцу своей возлюбленной: чувство долга и любовь вступают в конфликт. Оснельда просит разрешения на брак с Хоревом у своего отца, надеясь разрешить конфликт. Однако Завлох запрещает дочери любить Хорева, и она тоже попадает в безвыходную ситуацию: она должна повиноваться своему отцу, но не может отказаться от своей любви. Кажется, что герои могут предпочесть свою любовь долгу — повиновению отцу и властителю. Но выбор мнимый — канон трагедии предписывает предпочтение разумного общественного долга. И этически безупречные влюбленные считают делом чести безусловную преданность своему общественному долгу:
ОСНЕЛЬДА: Коль любишь ты меня, так честь мою люби...
Расстанься ты со мной, коль рок любви мешает.
ХОРЕВ: Ты имя мне мое велишь теперь губить
Иль можешь ты потом изменника любить?
Таким образом, выбор предрешен заранее, позиция персонажей неизменна на протяжении всего действия. И проблематика высокой трагедии ограничена жанровым каноном, хотя может несколько варьироваться в зависимости от выбора сюжетной основы, тематики произведения.
Самостоятельная ценность литературной проблематики стала очевидной с упрочением индивидуально-авторского начала в литературе, освобождением ее от канонической заданное™. Такова в особенности реалистическая литература XIX—XX веков. Здесь стало возможным свободное выражение своего отношения к предмету изображения, различные толкования одного и того же. М. М. Бахтин полагал, что с развитием жанра романа и распространением его влияния на другие литературные жанры связано упрочение проблемности как одной из категорий содержания: «роман вносит в них (жанры. — Е. В.) проблемность, специфическую смысловую незавершенность и живой контакт с неготовой, становящейся современностью (незавершенным настоящим)»60. Таким образом, проблематика становится одной из ведущих граней художественного содержания в произведениях, где автор свободен в выборе тех вопросов, которые являются предметом художественного осмысления.
В силу этого некоторые современные жанры, тяготеющие к клишированное™ и каноничности, в особенности в массовой литературе, редко содержат глубокую и значительную проблематику. Чем разностороннее изображенные в произведении характеры, ситуации, конфликты, чем многограннее и глубже авторская позиция, тем интересней и важней проблематика. К примеру, в авантюрном романе, где заданы сюжетная схема и «типажи персонажей», постановка каких-либо проблем не является преимущественной задачей писателя — важен сам сюжет, а идейно-эстетическое содержание менее существенно. Читатель детектива захвачен развитием действия, в основе которого — раскрытие загадочного преступления. Вопрос о том, кто преступник, конечно же, не имеет качества проблемное™, о которой говорилось выше. Он также обусловлен жанром детектива. Здесь и сюжет, и функции действующих лиц определены каноном, даже авторская позиция может быть подчинена жанровой схеме.
Проблематика литературных произведений, так же как и их тематика, многообразна. Художников волнуют вопросы различной направленности. Авторский интерес во все времена вызывали философские вопросы о смысле и ценности человеческой жизни, о природе человека, о добре и зле, о том, что такое свобода и т. д. Круг общечеловеческих, «вечных» вопросов составляет предмет философской проблематики, безусловно наиболее значительной в литературе. Многие произведения литературной классики по отображенным в них проблемам тяготеют именно к ней. К примеру, богатой и разнообразной проблематикой отличается роман Ф. М. Достоевского «Братья Карамазовы». Он охватывает вопросы морали, философии, политики, личных отношений. Разнообразное жизненное содержание, множество сцен и действующих лиц сгруппированы в нем вокруг определенных «проблемных» центров, что делает роман стройным и целостным по композиции и замыслу. Отношения действующих лиц романа развиваются напряженно, конфликты достигают большой остроты, проблемы решаются не только в сюжетном движении событий, но и в отвлеченно-философском их толковании героями романа, в особенности Иваном Карамазовым. В нем происходит борьба добра со злом. Он отрицатель, анархист, отвергающий смирение и прощение. Со страданиями человека невозможно примириться даже ради всеобщего счастья. В сочиненной им поэме «Великий инквизитор» говорится о господстве зла на земле. Великий инквизитор заявляет, что человек «слаб и подл», что осуществить учение Христа на земле невозможно, потому что насилие необходимо, чтобы управлять людьми, только таков может быть «мировой порядок». Теории Ивана противопоставляется учение старца Зосимы о «высшей правде жизни», о «религии сердца» — всепрощении. Именно этот путь нравственного религиозного служения, по мнению Достоевского, может победить «карамазовщину» в человеке. Философские проблемы добра и зла, человеческого счастья и путей его достижения определяют одну из линий развития конфликта среди множества других поставленных в романе проблем.
В русской литературе критического реализма видное место принадлежит социальной и социально-психологической проблематике — отражению насущных общественных проблем времени. В яркой художественной форме поставлен «крестьянский вопрос» в поэме Н. А. Некрасова «Кому на Руси жить хорошо». Работа над произведением происходила в 60—70-е годы XIX века — время бурных политических дискуссий о путях развития пореформенной России. В поэме ставится вопрос о народном счастье. Поиски семью мужиками счастливого человека становятся сюжетным стержнем поэмы. С их точки зрения изображается народная жизнь — мужицкое горе и радости, ужасающая нищета и веселое счастье — «дырявое с заплатами, горбатое с мозолями». Крестьяне тщетно ищут и не находят Непоротую губернию, Непотрошеную волость, Избытково село. Да и имена в поэме говорящие — народный защитник Гриша Доброскло- нов и враги — Оболт-Оболдуев, Утятин, Глуховской. Яким Нагой из деревни Босово, «старик убогонький», так характеризует тяжесть крестьянской жизни:
Работаешь один, А чуть работа кончена, Гляди, стоят три дольщика: Бог, царь и господин!
Социальная проблематика поэмы находит воплощение и в отборе фольклорных элементов — пословиц и поговорок, составляющих наряду с другими фольклорными жанрами неотъемлемую часть поэтики поэмы. «Высоко Бог — далеко царь», «Добра ты, царска грамота, да не про нас написана», «С работы, как ни мучайся, не будешь ты богат, а будешь ты горбат» и другие изречения получают социальное звучание в поэме.
Осмыслению проблем личности в истории, конфликтам исторического прошлого посвящены многие произведения художественной литературы и публицистики, для которой в особенности характерна политическая проблематика. К примеру, на рубеже 80—90-х годов XX века шел активный процесс «возвращения» к массовому читателю многих произведений литературы русского зарубежья, не публиковавшихся в России по идеологическим причинам. Теперь всем известные «Окаянные дни» И. А. Бунина, очерк А. И. Куприна «Ленин» и другие публицистические произведения, отличающиеся открытой политической проблемно- стью, стали частью единой русской литературы. Во многом взлет литературы с прямой публицистической проблемностью обусловлен самой исторической ситуацией и читательским интересом. Но и художественная проза А. И. Солженицына, В. Н. Войновича, Г. Н. Владимова, С. Д. Довлатова — авторов третьей волны эмиграции — во многом насыщена политической проблематикой противостояния личности тоталитарному государству. Однако в них проблематика преломлена в художественной ткани произведения, то есть не выражена напрямую, а воплощена различными художественными средствами — изображением характеров, портретными описаниями, развитием конфликта.
Таким образом, художественная проблематика может быть различной, как и все многообразие вопросов, волнующих писателя и общество. Она реализуется по-разному — может быть выражена напрямую или опосредованно. Однако проблематика по-настоящему художественного произведения не является довлеющей всему тексту, а составляет одну из граней его художественного содержания наряду с тематикой и идеей.
Г. Тематика
Тематика художественного произведения традиционно рассматривается в литературоведении как одна из сторон содержания литературного произведения. Центром художественной тематики является понятие «тема».
Тема (от др.-гр. теца — букв, то, что положено в основу) — предмет художественного изображения (то, о чем говорится) и художественного познания (все то, что стало основой авторского интереса, осмысления и оценки). Тема как фундамент художественного произведения подчиняет себе отдельные элементы произведения, составляет, по словам Б. В. Томашев- ского, «единство значений отдельных элементов произведения»61.
Литература как вид искусства обладает огромными возможностями изображения явлений жизни, мыслей и чувств человека, реальных и фантастических объектов действительности. Поэтому тематика художественных произведений богата и разнообразна.
Художественные темы подразделяются в литературоведении на несколько групп.
Во-первых, предметом познания в литературе становятся «вечные темы». Это комплекс значимых для человечества во все эпохи и во всех литературах явлений — темы жизни и смерти, света и тьмы, любви, свободы, долга и т. д. В литературах разных стран и эпох эти темы преломляются и осознаются писателями по-своему, но всегда составляют неотъемлемую часть тематики, так как их предмет всегда интересен и важен для читателя. Именно поэтому так различен образ Дон Жуана у Мольера, Дж. Байрона, А. С. Пушкина или Б. Шоу. Писателей интересуют разные аспекты образа. Герой предстает как нарушитель моральных норм, и как дерзкий бунтарь, противник ханжеской морали, и как искатель вечной красоты, и как разочарованный скептик. Через этот образ по-разному раскрывается тема поиска идеала личности, привлекающая художников и в современности.
Внутри «вечных тем» некоторые ученые выделяют подгруппы онтологических (бытийных, вселенских) тем, таких, как отображение хаоса и космоса, мифологические архетипы и универсалии (огня, воды) и антропологических (глубинные основы человеческого бытия, телесного и духовного). Так, в романе-мифе Дж. Джойса «Улисс» воплощается космическая тема круговорота и повторяемости всего в мире и человеке. Вселенская тема проводится и в сюжетном действии, и во внутренних монологах героя. В этом произведении мифологический пласт тематики выражен напрямую (архетипы организуют всю образную структуру книги) и становится полем игры с читателем. Но и в произведениях литературы реализма, к примеру в романах Ф. М. Достоевского, «вечная тема» борьбы добра и зла становится предметом размышлений писателя и читателей. Тот же тематический узел можно найти и в романе М. А. Булгакова «Мастер и Маргарита», где эта тема заявлена уже в эпиграфе из гетевского «Фауста».
Нередко весь пласт тематики, связанной с общечеловеческими универсалиями, называют философским.
Во-вторых, в художественных произведениях изображаются реалии жизни народов, стран и времен в их исторической конкретности. Национальная специфика жизни людей, традиции и бытовой уклад, важные исторические события, войны и революции, дворцовый этикет и народные празднества — все, что окружает жизнь людей определенной эпохи, составляет предмет культурно-исторической тематики. К примеру, тема революции стала предметом изображения в таких разных произведениях, как «Конармия» И. Бабеля, где переплетаются героическая романтика и потрясающие своим драматизмом сцены «социального насилия», «красный террор», и поэма «Двенадцать» А. Блока, где революция — «очистительная стихия», которая «производит бурю во всех морях — природы, жизни, искусства».
Обращение к культурно-исторической тематике может становиться жанрообразующим, как, например, в историческом романе, где реалии изображаемой эпохи становятся фундаментом произведений. Так, в центре романов В. Скотта, создателя жанра исторического романа, лежат события, так или иначе связанные с большими социально-историческими конфликтами. Сюжет романа «Уэверли» — исторические события 1745 года, восстание якобитов, сторонников феодальной династии Стюартов, против нововведений английской короны. В его произведениях участвует множество персонажей, исторических лиц и вымышленных героев, описывается уклад жизни, обычаи и традиции, отображенные даже в речевой ткани текстов. Неоднократно отмечалось, что по книгам Скотта можно изучать историю Шотландии — одну из основных тем многих его книг.
Отражение исторического времени характерно для жанра былин и эпических сказаний о подвигах героев, исторической драмы и жанра путешествий. Темы быта, обычаев и обрядов, национальной культурной специфики становятся предметом рассмотрения и в исторической прозе. Например, «История государства Российского» Н. М. Карамзина является своеобразным художественным произведением, запечатлевшим не только политический идеал историка, но и художественную концепцию русского национального характера; написанное ярким и красочным языком, это произведение дало А. С. Пушкину материал для его драмы «Борис Годунов», а В. Г. Белинский назвал «Историю» «великим памятником в истории русской литературы».
Предметом изображения может стать и будущее, как в произведениях жанров научной фантастики. Культурно-историческая тематика может базироваться и на вымышленном художественном мире произведения, как, например, в литературе фэнтези.
С другой стороны, предметом художественного изображения в литературе нередко становится современность, по словам В. Е. Ха- лизева, — «художественная сверхтема, давшая о себе знать и в пьесах Аристофана и Мольера, и в «Божественной комедии» Данте, но возобладавшая в литературе XIX века, которая создала широкие художественные панорамы и при этом обращалась к насущнейшим вопросам своего времени, к его отличительным чертам и болевым точкам»62. Проблемы, волнующие современное писателю общество, становятся предметом размышлений и оценок художников и воплощаются в тематике — выборе материала изображения. К примеру, важнейшей темой, обсуждаемой в российском обществе 60-х годов XIX века, было бедственное положение крестьянства. Обсуждение реформы крепостного права послужило одной из причин появления большого количества публицистических и литературных произведений о жизни и быте крестьян в России. Тургенев и Некрасов, Гоголь, Н. Успенский и Салтыков-Щедрин вывели образы крестьян на авансцену своих произведений. Тема переустройства народной жизни занимала писателей различных идеологических позиций и по-своему была воплощена в их произведениях, служивших откликами на злободневную общественную тему. Этот пласт культурно-исторической тематики называют социальным. (Существующий наряду с другими, он понимался как наиболее значимый в методологии марксистского литературоведения, что привело к искаженному пониманию тематики литературы в целом.)
Но наиболее значимой и распространенной в литературе со времени ее возникновения и до сегодняшнего дня является тема человека и его существования в мире. Образ человека — основной в искусстве слова. Поступки, мысли и чувства персонажей составляют центр авторского интереса в повествовательной литературе, в эпических и драматических жанрах. Внутренний мир человека является предметом познания в лирике. Человек как предмет изображения — центр литературной тематики в целом. Поэтому данный тематический комплекс называют экзистенциальным (от лат. ех181епио — существование). Внутри него также можно выделить несколько условных тематических групп. К примеру, круг тем, в основе которых лежит самопознание автора, так называемая исповедальная тематика, где в центре находятся биографическая личность автора, его искания и размышления по поводу собственного существования. Важную роль такая тематика играет в автобиографической литературе. Например, в трилогии Л. Н. Толстого «Детство», «Отрочество», «Юность» одной из тем является становление личности молодого человека, близкого автору. Автобиографический пласт тематики присутствует и во многих лирических произведениях, так как отражает внутренний опыт автора, раскрывает его отношение к миру и жизни. Такова лирическая героиня ранней Ахматовой. Тема одиночества в мире, присутствующая в лирике Лермонтова, несомненно, имеет под собой автобиографический подтекст, а часто и напрямую отражена в тематике стихов великого поэта. Также внутри экзистенциальной тематики выделяется круг тем, связанных с творчеством и искусством. Особенно актуальной эта тематика стала в литературе XIX—XX веков, когда проблемы творческой свободы художника, гения, творца стали предметом пристального внимания литературы. Так, одной из тем романа М. А. Булгакова «Мастер и Маргарита» является судьба художника и его творений, возможность выразить себя через литературное творчество. «Роман о художнике» некоторыми современными литературоведами признается отдельной жанровой разновидностью романа. К таковым относятся «Доктор Фаустус» Т. Манна, «Портрет художника в юности» Дж. Джойса и др. Но справедливо замечено, что внутрилитературная тематика не является главной внутри экзистенциальной тематики в целом. Литературу и писателя интересует прежде всего внехудожественная реальность, ее преломление в произведении искусства, поэтому главный пласт тематики связан прежде всего с изображением и познанием действительности и человека, внеположных литературе. Поэтому даже в текстах, где литературная тематика играет важную роль, предметом изображения является не только и не столько искусство, а человек во всех его многоплановых взаимоотношениях с миром.
Художественное произведение поэтому редко бывает моно- тематичным, то есть посвященным раскрытию только одной темы. В меньшей степени это касается лирических произведений, которые ограничены объемом и сконцентрированы на одном или нескольких лирических переживаниях. Произведения эпические и драматические чаще бывают политематичными, то есть в них присутствуют несколько различных тем, волнующих писателя. Например, в романе Б. Л. Пастернака «Доктор Живаго» представлена и историческая тема войны и революции, судеб русской интеллигенции, и круг философских тем, связанных с самоопределением личности в трудной ситуации, и вечные темы любви, и, по расхожему определению, тема «поэта и поэзии».
Исходя из этого, в произведении выделяют главную, доминантную тему (или темы), которая формирует содержательный план произведения, становится его тематическим стержнем, и темы побочные, или периферийные, возникающие по ходу развития действия или организующие часть текста. В больших эпических произведениях, например в эпопеях и многих видах романа, несколько тем развиваются параллельно, воплощаясь в различных сюжетных линиях. Главный герой книги разными гранями своей личности соприкасается со всеми тематическими пластами произведения, отраженными в нескольких сюжетных линиях, как это, например, происходит в уже упоминавшемся «Докторе Живаго».
Кроме того, что в произведении могут быть представлены разные виды тем, о которых говорилось выше, они по-разному воплощаются в художественном тексте. Писатель может стремиться напрямую определить интересующую его тему. Иногда она даже становится заглавием произведения, например М. Ю. Лермонтов в романе «Герой нашего времени» напрямую обращается к изображению характера, занимавшего умы просвещенного общества современной ему эпохи. Роман Н. Г. Чернышевского «Что делать?» тематически обращен к созданию образа «нового человека» и изображению социально-политических противоречий эпохи.
Но художник может и не стремиться выразить тематику программно, напрямую. Такие темы иногда называют подтекстовы- ми, так как автор на них только намекает, и читателю самому предстоит выяснить эти глубинные темы художественного произведения. Глубинные темы обогащают произведения и дают возможность неоднозначных толкований, различных интерпретаций содержания текста. К примеру, в романе В. В. Набокова «Машенька» видится и тема несчастной любви, и «другой вариант» — намеренного отказа от нее, и как глубинная определяется тема зависти героя к тем, кто живет реальностью, а не воспоминаниями.
Таким образом, тематика художественных произведений бесконечно многообразна, так же как и действительность мира и человека, на которых она основывается. Однако художник стремится не только отобразить интересующие его пласты жизни, но и выделить те его аспекты, которые в наибольшей степени привлекают автора и вызывают, по его мнению, интерес читателя. Эта сторона содержания произведения раскрывается в проблематике.
3. Национальное своеобразие литературы
А. Истоки концепции народности в Европе (Ж. Ж. Руссо, Г. Лессинг, И. Гердер, И. Тэн)
«Народность» как литературная категория возникает в литературе сравнительно поздно. Аристотель решает вопросы специфики произведения искусства в основном на уровне формального мастерства. Из пяти требований («порицаний»), предъявленных им к произведению искусства, только требование соответствия нормам нравственности является «внешним» для этого произведения. Остальные требования остаются на уровне эстетических «правил». Для Аристотеля неприемлемо «вредное для нравственности» произведение. Понятие вреда основано здесь на общегуманистических принципах добра и зла.
До XVII века в теории литературы сохраняется и даже углубляется нормативность в трактовке специфики произведений искусства. Незыблемым остается и требование нравственности. В «Поэтическом искусстве» Буало пишет:
Сурового суда заслуживает тот,
Кто нравственность и честь постыдно предает,
Рисуя нам разврат заманчивым и милым...
Только искусствознание XVIII века делает на пути к определению понятия «народность» ряд решительных шагов вперед. А. Г. Баумгартен в незаконченном трактате «Эстетика» (1750-е годы) не только включает в научный оборот термин «эстетика», но и опирается на понятие «вкус». И. И. Винкельман в работе «История искусства древности» (1763) связывает успехи греческого искусства с демократизмом государственного управления.
Решительный поворот в европейской науке об искусстве происходит в 50 — 60-х годах XVIII века в трудах Ж. Ж. Руссо, Г. Э. Лессинга, И. Г. Гердера. У Руссо это был цикл его «Рассуждений...» «О науках и искусствах» (1750), «О происхождении и основаниях неравенства между людьми» (1754), «Об общественном договоре» (1762), «Эмиль, или О воспитании» (1762), «Исповедь» (1782). В противовес античным и аристократическим нормам искусства он выдвигает идеи конкретного историзма и национального своеобразия произведений литературы и искусства. В работах Лессинга «Лаокоон, или О границах живописи и поэзии» (1766), «Гамбургская драматургия» (1769), а также в его статьях критикуется теория эстетического «спокойствия» Вин- кельмана, выдвигается идея немецкого национального театра.
Важнейшую роль в становлении концепции народности литературы в Европе и России сыграли труды Руссо и Гердера. Эти работы в переводах были известны русскому читателю. В работах Руссо впервые был подвергнут сомнению и затем отвергнут главный принцип классицизма — теория подражания и «украшенного» подражания образцам. Намечаются признаки нового, сентиментально-романтического направления в литературе, открытого романом Руссо «Новая Элоиза».
Одним из крупнейших литературоведов, теоретиков новой философской школы в Европе был немецкий ученый И. Г. Гер- дер (1744—1803). Автор работ «Критические леса, или Размышления, касающиеся науки о прекрасном и искусства, по данным новейших исследований» (1769), «О новейшей немецкой литературе» (1768), «Исследование о происхождении языка» (1772), «О народных песнях» (1779), «Еще один опыт философии истории для воспитания человечества» (1773). Учился у Канта и в то же время полемизировал с его эстетикой. Лично знакомый с Клопштоком, Жан Полем, Лессингом, Гете, Шиллером, он явился одним из основоположников теории романтизма. Был широко известен в России, оказал влияние на Радищева, Карамзина, Жуковского, Шевырева, Гоголя. Принял участие в споре Винкельмана и Лессинга по вопросам специфики искусства.
Вместе с романтизмом пришла в русскую литературу концепция народности. Под влиянием идей Руссо Гердер разрабатывает свое учение об историзме и народности как основных признаках и источниках литературы каждой нации. Философско-историче- ские концепции Гердера, отразившиеся на развитии новой историографии, также восходят к Руссо, опираются на идеи гуманизма и народности: в противовес отвлеченному рационализму норм выдвигалась задача изображения живой личности из народа.
Итак, Руссо первым ориентировал общественную мысль на идею «естественности» жизни древних поколений, в отличие от современных ему форм феодальной «цивилизации». Кант ввел в науку в качестве обязательного принцип критического анализа, Гердер положил начало изучению народного творчества в рамках национальной культуры. Так выглядит философская родословная теории народности литературы в ее истоках.
Интерес к учению Руссо пришел к Гердеру от его наставника Канта, который был для Гердера предметом поклонения. Вероятно, истоки мировоззрения Гердера нужно искать в комплексе идей времени, но самое сильное влияние на него оказал Руссо.
Таким образом, и во втором, и в последующих поколениях немецкой исторической школы обнаруживается влияние Руссо через Лессинга, Канта, Гердера, Шиллера, устанавливая последовательную цепь взаимовлияний и взаимосвязей, завершившуюся становлением народно-исторической литературной теории. Этот путь развития общественной мысли, однако, не является следствием количественного увеличения сходных идей и служит в конечном счете показателем научного прогресса вообще.
Гердер был ученым энциклопедического характера. Помимо Руссо и Канта, ему известны были Вольтер, энциклопедисты, а в особенности Монтескье, английские философы Лейбниц и Спиноза. К философскому направлению Гердера восходит немецкий романтизм, поэзия Гете и Шиллера, философия Шеллинга и Гегеля. Гердер выводит закон об изменчивости человеческих понятий во времени в связи с особенностями быта, культуры и т. д. С возрастами человека он соотносит «возрасты» народов. Черты общечеловеческие (в том числе и гуманность) развиваются, по Гердеру, в рамках национальных. Он определяет национальную ступень как главную среди трех условий развития человека: «человеческое совершенство бывает национально, временно, индивидуально» (это положение выдвинуто задолго до известной формулы Тэна о «расе», «среде» и «моменте» как определяющих факторах развития общества). «Люди не создают ничего, кроме того, к чему дают повод время, климат, потребности, мир, судьба», — говорит Гердер. История — не абстрактный процесс самосовершенствования человечества и не «вечная революция», а зависящий от вполне определенных условий прогресс, совершающийся в национально-временных и индивидуальных рамках. Человек не свободен в личном счастье, он зависит от окружающих его условий, то есть от среды. Именно поэтому Гердер первый выступил с отрицанием «права древних на господство в новейшей литературе», то есть против ложного классицизма («псевдоклассицизма»). Он призывал к изучению национального движения, которое рассматривало бы поэзию не как повторение чужих форм, а как выражение национальной жизни. Гердер утверждал, что современная история, мифология, религия, язык совершенно не похожи на природу, историю, мифологию, религию Древней Греции и Рима. «Нет никакой славы» быть «вторым Горацием» или «вторым Лукрецием», — говорит он. Воззрения Гердера на историю литературы выше взглядов Лессинга и Вин- кельмана, возвеличивавших античные идеалы литературы. История поэзии, искусства, науки, образованности, нравов — это история народов, полагает Гердер.
Но Гердер вовсе не хочет разделять с Руссо его идеализацию первобытного состояния человечества. Несмотря на свое глубокое уважение к Руссо, он называет «безумными» его призывы к возврату в прошлое, в древность. Гердер принимает идею национального воспитания, выдвинутую философом Монтескье.
Задолго до Бенфея у Гердера уже намечается метод сравнительного изучения исторических явлений, в том числе и литературных на межнациональном уровне. При этом история всех народов рассматривается в рамках «одного человеческого братства».
Гердер придерживался широких взглядов на развитие литературы, на проблемы специфики народной поэзии. В своих литературных взглядах он опирался на учение Руссо о естественности человеческих стремлений, на глубокий интерес Руссо к положению народных масс. Этим в значительной степени объясняется огромное внимание, уделяемое Гердером народной поэзии. Труды Гердера послужили толчком к началу изучения народной поэзии, и не только в Германии. После Гердера интерес к изучению народных памятников стал в Европе повсеместным. Интерес этот был связан с практической деятельностью ученых по собиранию памятников старины и народного творчества. Гердер с огорчением говорит об отсутствии в раздробленной Германии национальной литературы, национального характера, взывает к чувству национального достоинства и патриотизма. Заслугой Гердера является также обращение к «мифологии», к изучению народных преданий. Гердер призывает «познать народы» не поверхностно, «снаружи», как «прагматические историки», а «изнутри, через их собственную душу, из их чувства, речи и дела». Это был поворот в изучении народной старины и поэзии и вместе с тем в развитии самой поэзии. Важным здесь было обращение к древней народной поэзии на самых ранних этапах ее развития, к народной жизни и проблеме народного характера.
Гердер изучает литературу малоисследованных европейских народов — эстов, литовцев, вендов, славян, поляков, русских, фризов, пруссаков. Гердер дает толчок к научному исследованию национальных особенностей поэзии славянских племен. Религия, философия и история у Гердера — категории, производные от народной поэзии. По мысли Гердера, у каждого народа, каждой нации был свой «образ мышления», своя «мифическая обстановка», зафиксированные в «своих памятниках» на своем «поэтическом языке». Особенно близка Гердеру мысль о синкретизме первобытных форм народной культуры, в которой поэзия была составным элементом.
Гердер выдвигает новый взгляд на характер библейской поэзии. Он рассматривал Библию как собрание «национальных песен», как памятник «живой народной поэзии». Великим «народным поэтом» Гердер считает Гомера. По его мнению, поэзия народа отражает характер народа: «Воинственный народ воспевает подвиги, нежный — любовь». Он придавал важное значение как «главнейшим», так и второстепенным чертам народной жизни, представленным на его собственном языке, сведениям о понятиях и нравах нации, об ее науке, играх и пляске, музыке и мифологии. Гердер добавляет при этом, используя способ классификации и терминологию «точных» (естественных) наук: «Как естественная история описывает растения и животных, так здесь описывают себя сами народы».
Основная мысль Гердера — о плодотворности развития литературы в национальных формах и рамках. Национально-ис- торический принцип здесь выступает у него как основной и единственный. Идея исторического национального развития распространяется Гердером не только на литературу, но также на язык, историю, религию. Он положил основание новой науке о языке, с его философией, согласно которой происхождение языка является фактором, определяющим содержание и форму народной поэзии. Гердеру принадлежит мысль о том, что язык «выработан» «мышлением» человека. Первичная цель языка и его функция, по Гердеру, «ощущение», и часто непроизвольное чувство, вызванное непосредственным воздействием внешних сил природы. Однако последняя цель языковедения — «истолкование» «человеческой души». Гердер понимал, что подлинно научное изучение языка и литературы требует данных других наук, в том числе философии, истории, филологии. Основной метод — сравнительное изучение. Труды Гердера предваряют последующие явления западноевропейской филологической науки — работы Вильгельма Гумбольдта, братьев Гримм с их фанатической любовью к народной старине и поэзии.
Ярким выразителем идеи народности в искусстве во второй половине XIX века явился французский ученый Ипполит Тэн (1828—1893). Из трех источников искусства, рассматриваемых им в работе «Философия искусства» (1869) — раса, среда (географическая, климатическая обстановка), момент (исторические условия), — фактор «расы» (национальные особенности) является ведущим.
Основным условием возникновения национального искусства Тэн считал среду, а главным признаком среды — «народность» («племя») с его врожденными способностями. Уже вкусы ранних эпох развития народов он считал естественными и всеобщими. Так, причиной расцвета итальянской живописи эпохи Возрождения, по Тэну, были «поразительные» художественные способности всех слоев народа, а французский национальный тип отражает «потребность в отчетливых и логически связанных между собою идеях», «гибкость и быстроту ума».
Плодотворная в принципе постановка вопроса о «национальном характере» у Тэна и вообще о «характерном» в искусстве излишне заострена положением о неизменности, «незыблемости» национального характера. Поэтому вопрос о «плебее нашего века» или «вельможе классической эпохи» решается Тэном в абстрактной плоскости, включен в антропологическую систему, перенасыщенную естественно-научной терминологией. Расцвет национального искусства ставится Тэном в центр исторических периодов, между бурными потрясениями, характеризующими становление нации, и периодами ее упадка. Век, народ, школа — таков путь возникновения и развития искусства, по Тэну. При этом школа может быть национальной (итальянской, греческой, французской, фламандской) или же определяется именем гениального художника (Рубенс, Рембрандт). Национальный характер создается «национальным гением» и выражает особенности расы (китайцев, арийцев, семитов), у которых по строению языка и роду мифов можно провидеть будущую форму религии, философии, общества и искусства. Иногда встречаются такие типы характеров, которые выражают черты, общие почти всем национальностям, всем «группам человечества». Таковы герои произведений Шекспира и Гомера, Дон Кихот и Робинзон Крузо. Эти произведения выходят за обычные пределы, «живут без конца», являются вечными. «Незыблемая национальная основа», создающая «национальных гениев», восходит у Тэна к случайным признакам субъективного плана. Например, испанскому национальному характеру присущи экзальтация и любовь к острым ощущениям. Искусство, по Тэну, порождается народом, массой как совокупностью индивидуумов с определенным «состоянием умов», в которых «образы» не «искажены идеями». Талант, воспитание, подготовка, труд и «случай» могут привести художника к созданию типа национального характера. Национальный характер (как, например, Робинзон или Дон Кихот) несет в себе общечеловеческие черты «вечного» типа: в Робинзоне показан «человек, вырванный из цивилизованного общества», в Дон Кихоте — «идеалист высшего порядка». В великом художественном произведении литературы воспроизводятся черты исторического периода, коренные особенности «племени», черты человека «вообще» и «те основные психологические силы, которые являются последними причинами человеческих усилий». Тэн утверждает, что особенности психологии народов позволяют переносить типы искусств от одной нации к другой (например, итальянское искусство во Францию).
Б. Теория народности в России (Собирательство, Н. Добролюбов, А. Пыпин, русские писатели)
Первоначально деятельность Руссо воспринималась в России только как просветительская, наряду с трудами французских просветителей. Еще во времена Елизаветы, в 1750-х годах, Тредиаковский — теоретик и практик русского классицизма — в «Слове о премудрости, благоразумии и добродетели» восставал уже с негодованием против учения Руссо, называя его «обывателем женевским», от,учения которого произошло «повреждение добронравия». Здесь подчеркивается отрицательное отношение Тредиаковского к идеям европейского просвещения. В дальнейшем отмечается влияние философии Руссо на планы молодой Екатерины II, хотя уже в 70-х годах XVIII века стало ясно, что это был лишь показной интерес. Екатерина в первое время через Григория Орлова предлагала даже Руссо убежище в России. Но затем, особенно после Пугачева и Французской революции 1789 года, эта философия оказалась для нее неприемлемой и даже опасной: Руссо, как автор «Общественного договора» и сочинений о Польше, отнюдь не содействовал укреплению российского абсолютизма.
Екатерина II, уже после Французской революции, в 1795 году, писала, что французов «Руссо заставит ходить на четвереньках». Дело в том, что Руссо, выражая интересы мелкой буржуазии и в значительной мере — широких народных масс, выступил противником абсолютизма со своеобразных позиций: он, отрицая современную ему цивилизацию, призывал назад, в прошлое, и видел «здоровое» зерно в первоначальных шагах человека, в древности, в жизни простого народа. Это был первый шаг и в становлении идеи народности культуры, хотя и в фантастических формах. Руссо противопоставил «естественное состояние народов новейшей, искусственной» европейской цивилизации.
Итак, идея народности получила первоначальный толчок в указанной выше противоречивой теории Руссо, которая явилась реакцией на устаревшие философско-эстетические системы классицизма. Эта реакция против рассудочности и метафизического материализма проявилась в Германии и России в литературных системах. С одной стороны, это выступление Руссо — протест против рассудочности и нормативности эстетики классицизма, а с другой стороны — первые ростки идеи народности. Этот первоначальный толчок, который привел к смене идеологии, общественная мысль Европы получила от Руссо, который явился предшественником нового направления в философии и литературе. Он оказал влияние на Лессинга, Гете, Шиллера, А. Герцена, Н. Новикова, А. Радищева, Н. Карамзина, русских романтиков.
В России процесс формирования теории народности литературы сопровождался введением и обоснованием основных литературоведческих понятий и стремлением осмыслить художественную литературу под углом зрения системы взаимосвязанных явлений. Начало этому процессу было положено реформами Петра I, приобщившего Россию к западноевропейской науке и культуре. Процесс этот все более ускорялся на протяжении XVIII и начала XIX века, осложняясь социально — историческими факторами национального и общеевропейского масштаба. В первую очередь здесь следует указать на Французскую революцию 1789 года и Отечественную войну 1812 года, которые оказали огромное воздействие на формирование русской национальной культуры и литературы.
Влияние Руссо и Гердера, с его своеобразной «философ- ско-исторической» теорией, на русское литературоведение несомненно. Однако в становлении теории народности в России был период неосознанных стихийных тенденций, когда преобладала литературоведческая практика. Эта практика наметилась еще в трудах литераторов XVIII века и характеризовалась двумя моментами. Прежде всего, это был интерес к древнему периоду поэзии. Наши первые любители народной старины собственными средствами старались понять ее сущность и значение. Вторая тенденция — интерес к народному творчеству. Это был период собирания и издания материалов народного творчества — песен, былин, пословиц, поговорок. Здесь должны быть названы имена Н. И. Новикова, М. Д. Чулкова, И. Прача и других.
Сами по себе указанные выше две черты (интерес к древнему периоду литературы и народному творчеству) не могут определять специфику концепции народности, так как носят слишком общий характер. Если рассматривать эти формы литературоведческой деятельности (собирание, сличение и обработка текстов, описание и публикация), то в рамках академического направления они ближе всего к филологической школе, характеризующейся простейшими, элементарными приемами литературоведческой обработки. Не всегда можно говорить здесь о последовательном применении принципа историзма и народности, но общекультурное значение работ ученых этого периода, обогащавших русскую науку в количественном отношении, несомненно.
Стремление к систематизированному изучению художественной литературы, отчетливо обозначившееся в трудах русских литераторов XVIII века, явилось преддверием возникновения научного литературоведения в России. Систематичность предполагает рассмотрение литературных фактов под углом зрения либо одного (ведущего) научного принципа, либо совокупности, системы принципов (различной степени сложности, зависящей от количества уровней, глубины анализа и широты обобщения). При этом возможны и различная степень обоснованности и упорядоченности явлений литературы. С самого начала литературная наука развивалась, подобно другим наукам, от элементарного к сложному, от фактов и явлений к их связям и взаимосвязям, от изучения связей к доказательству их закономерности. И наконец на определенном этапе развития литературоведческой науки обнаружилась тенденция к приданию выводам характера непреложных законов.
Роль и удельный вес науки о литературе в системе других наук усиливается по мере развития самой художественной литературы как объекта литературоведческих исследований. Уровень развития и состояние художественной литературы в свою очередь определялись формами, условиями и обстоятельствами исторического развития российской действительности — предмета изображения литературы и предмета изучения литературоведческой науки.
Начало систематическому, научному литературоведческому знанию положил в России XVIII век. В XVII веке можно обнаружить лишь элементы научного истолкования исторических и литературных явлений в работах Г. К. Котошихина и И. Т. По- сошкова. Возникновение же систематических, сознательных научных изысканий в России связано с учреждением Академии наук, и в частности, с работами историков П. И. Рычкова, В. В. Крестинина, В. Н. Татищева и др.
В русской литературе XVIII века отмечается влияние философии Руссо на Новикова, который глубоко сочувствовал так называемому подлому простонародью. Новиков осваивал наследие западноевропейской философии самостоятельно. Литературная деятельность Руссо (его роман «Новая Элоиза») положила начало сентиментализму Карамзина. Новиков взял из Руссо идеи народности и просвещения, а Карамзин воспринял идеалистическую сентиментальность Руссо. Таким образом, на- родно-историческая традиция открывалась в XVIII веке трудами Новикова, воспринявшего одну из сторон этой традиции, восходящую к Руссо. Сама по себе «чувствительность» не обязательно совмещается с идеей народности литературы. У Руссо она дополняется чувством любви к природе, стихийным отрицанием цивилизации.
В ином плане близким по своим взглядам к Новикову был А. Н. Радищев, взгляды которого также испытали влияние французской философии, в том числе Руссо. При этом не отмечается влияния на Радищева той из сторон философии Руссо, в которой выразился его интерес к древности. Радищев, как Д. Фонвизин и ряд других писателей XVIII века, характеризуется интересом к современному положению народа, к его социальным условиям. Влияние же Руссо на Радищева не было исключительным. Оно отмечалось, наряду с влиянием других французских философов, по-видимому, в первом периоде деятельности Руссо, периоде общепросветительском, когда он был близок к энциклопедистам. Это был период формирования взглядов Радищева, 60-е годы XVIII века. В числе студентов Лейпцигского университета он ознакомился с французскими философами Вольтером, К. А. Гельвецием, Руссо, Рейналем, Г. Б. Мабли.
Гердер был известен в России с XVIII века, хотя сущность его трудов не сразу была понята. Карамзин, посетивший его в 1789 году, восторгается его мыслями, видит в нем великого ученого. Известно, что основанное в 1801 году Жуковским (при участии А. Ф. Мерзлякова, В. Ф. Воейкова, братьев Андрея и Александра Тургеневых) «Дружеское литературное общество» напоминало «Дружеское ученое общество» И. В. Лопухина и Н. И. Новикова и что, приехав в 1802 году в Мишенское, В. А. Жуковский привез туда издания Шиллера, Гердера, Лессинга, а также идеи нового литературного направления.
В первой половине XIX века можно отметить влияние Гердера в работах целого ряда русских ученых. В своей «Истории русской словесности» С. П. Шевырев сошлется на труды «великого» германца Гердера. Идет в своих работах за «незабвенным» Гердером О. М. Бодянский, его изучают А. Н. Пыпин и Н. С. Тихонравов.
В России к середине XIX века эта новая наука у таких представителей академического литературоведения, как Пыпин, получает название «науки народоведения». Для Пыпина уже ясно, что русская литература, так долго находившаяся в чуждых ей формах псевдоклассицизма, может расцвести лишь на путях национального развития, при котором определится и ее общечеловеческий смысл, и значение.
Итак, в становлении теории народности литературы в России первым этапом был интерес к изучению памятников народной старины, отмеченный в русской литературе деятельностью Новикова, Чулкова, Прача. Второй этап становления новой школы — первая треть XIX века. И для этого этапа были важны работы Гердера. После Гердера становятся понятны такие теоретики народности, как И. И. Срезневский, Бодянский, М. А. Максимович. Идея народности пришла в Россию вместе с романтизмом, в эстетике которого она занимала важное место, а романтизм, в свою очередь, также восходит к Гердеру. В трудах Гердера — источник идей народности и романтизма начала XIX века.
Однако интерес к изучению народности в России не зависел целиком от западноевропейского влияния и определялся условиями российской действительности. Это было движение, параллельное развитию европейской мысли. Интерес к народной поэзии в России связан с изданием «песенников» в 70-х годах XVIII столетия, одновременно с «Народными песнями» Гердера. Это было не систематизированное научное изучение, а скорее стихийное собирательство.
Становление научной этнографии и литературоведения в России подготовлено именно собирателями XVIII века, а также собирателями начала XIX века — И. М. Снегиревым, И. П. Сахаровым и другими. В 40-е—60-е годы XIX века, по словам Пыпина, трудами таких «партизан народной поэзии», как Ф. Буслаев и А. Афанасьев, характеризуется третий период развития теории народности литературы. У Буслаева — это работа «О преподавании отечественного языка» (1844), у Афанасьева — «Поэтические воззрения славян на природу» (1866—1869). Таким образом, обе научные школы в России: академическая («народоведческая») и философско-эстетическая (гегельянско-шеллингианская) школа Белинского соотносятся с учением Гердера и объясняются также сходством условий национального развития Германии и
России. В том и другом случае интерес к «народности» связан с особенностями развития «народного самосознания». Общность философских источников двух научных школ сближает и исторические результаты их развития: с одной стороны — просветительский демократизм академического направления, ас другой — радикальный демократизм Белинского и Добролюбова.
Немецкая идеалистическая школа И. Канта, И. Г. Фихте, Ф. В. Шеллинга, Г. Ф. Гегеля взяла у Гердера «идеальную» сторону его учения, которая в России явилась основой натуральной школы Белинского, внесшей свой вклад в изучение «народности» со стороны ее социально-эстетического значения.
Гегель был сторонником идеи «чистой» народности, независимой от «народоведческих» целей. По мнению Гегеля (воспринятому в 30-х годах Белинским), гердеровская форма «народности» носила искусственный характер и была всего-навсего имитацией подлинной народности.
В то же время немецкая идеалистическая философия искусства — Канта, Шеллинга, Гегеля, — вьщвигая идеи свободы творчества в противовес нормативной эстетике классицизма, тем самым наследовала соответствующие идеи Руссо и Гердера.
Лишь отказ Белинского в 1840-х годах от гегелевской идеи свободы творчества не просто приблизил его концепцию народности литературы к академической теории «народоведения», а придал этой теории новый социально-политический смысл.
Значительный вклад в теорию народности внес представитель революционно-демократической критики, последователь Белинского Н. А. Добролюбов (1836—1861). Его статьи «Рассказы из народного русского быта», «Черты для характеристики русского простонародья» и особенно «О степени участия народности в развитии русской литературы» (1858) заложили основы социально-политической концепции народности литературы. В его статье «О степени участия народности в развитии русской литературы» в острой форме критикуется характер и уровень народности всей предшествовавшей русской литературы. С беспощадностью Добролюбов отвергает сам факт существования народности в русской литературе XVIII — первой половины XIX века, включая творчество Пушкина, так как эта литература не отражала насущных «стремлений» русского народа. При этом Добролюбов почти не касался вопроса о философско-историче- ских предпосылках теории народности. В XVIII и начале XIX века он ценит издательско-просветительскую и археографическую деятельность Новикова, митрополита Евгения, позднее — собирательскую деятельность Сахарова. Тем не менее в плеяде революционных демократов именно Добролюбов профессионально-тематически чаще всего соприкасался с вопросами, близко интересовавшими ученых «народоведческой» школы: он писал работы и рецензии по вопросам народного творчества, древней русской литературы и особенно русской литературы XVIII века. Придерживаясь социально-«исторической» точки зрения на развитие русской литературы, Добролюбов не признавал никаких достоинств в трудах Шевырева, в том числе и в его «Истории литературы...». Как и Белинский, Добролюбов не прощает Шевыреву его «вражды к германской философии», считает его человеком мало эрудированным. В своей рецензии на 3-ю часть лекций Шевырева по «Истории русской словесности...», вышедшей в 1858 году, Добролюбов указывает на «неизлечимо-мистический» «характер общих понятий» Шевырева. Близок Добролюбов к точке зрения раннего Белинского и в вопросе о древней русской литературе, существование которой он отрицает. Вместе с тем Добролюбов высоко оценивает работы других представителей «народоведческого» направления: С. М. Соловьева, К. Д. Кавелина, Н. В. Калачова, Буслаева, И. Е. Забелина, Пыпина, — которые указали, по его словам, «правильную историческую» точку зрения на русскую литературу. Добролюбов одобряет труды ученых-«библиографов» Афанасьева, А. Д. Гала- хова, Н. В. Гербеля, Тихонравова и других. На фоне деятельности этих ученых труды Шевырева, по словам Добролюбова, обнаруживали «мистически-московский патриотизм», были наполнены «высокомерными возгласами о величии русского смирения, терпения и пр.». Для Добролюбова, как для Белинского и Чернышевского, консервативно-религиозная ориентация трудов Шевырева перечеркивала их практическое научное значение. В том же духе оценивает Добролюбов и деятельность Н. И. Греча. Серьезной критике подвергает Добролюбов и методологические принципы современных ему исследователей народного творчества. Одобряя издание А. Афанасьевым русских сказок, песен и собирательскую деятельность вообще, он критикует представителей отвлеченной науки за отрыв от действительной жизни народа и его истории, субъективизм в исторической науке. Для этих ученых не представляет ценности народное творчество само по себе, а необходимы чисто теоретические исследования, которые он называет «гастрономическими». Но и простого «нанизывания» фактов литературы для Добролюбова недостаточно: он высмеивает крайнюю приверженность к фактам в науке, для него важны выводы. Добролюбов отвергает как «бесполезное» крайнее направление «отвлеченного философствования», при котором «можно набросать громких фраз», не имея «убеждений», так и крайности «библиографического» направления, являющегося «простым упражнением памяти», он утверждает принцип единства аналитического и синтетического принципов научного исследования. Всякое издание материалов народного творчества важно для Добролюбова только тогда, когда в нем даются выводы о реальных чувствах, мыслях и действительном положении народа.
Он считает плодотворным вывод Белинского о вызванной социальными условиями «пассивности» в характере русского народа. Для Добролюбова важны только те произведения искусства и науки, которые помогали бы избавиться от его пассивности. Он верит в народ, который пока развивается «неестественным путем».
Из этого принципа народности Добролюбова вытекают его отрицательные приговоры явлениям предшествовавшей литературы, в которой, по его словам, «почти никогда нет партии народа». Именно поэтому Добролюбов не жалует званием «народного» ни одного из предшествовавших ему деятелей русской литературы. В связи с этим общим принципом оценки находятся и отрицательные выводы Добролюбова о характере сатирического направления в русской литературе, особенно в литературе XVIII века. Он полагает, что сатира должна касаться основных общественных проблем, таких, как «крепостные отношения», и «преследовать» подобные явления в их «корне, в принципе», чего он не мог сказать о русской сатире XVIII века и о сатире последующих периодов ее развития.
Крупнейший ученый, заложивший основы академически-просветительской концепции народности в русской литературе, — академик А. Н. Пыпин (1833—1904). В своих работах — «История русской литературы», «История русской этнографии» и других — он анализирует творчество русских литераторов с точки зрения вклада, вносимого ими в разработанную Пыпиным и его соратниками программу, известную под именем «народоведение». Программой предусматривалось: изучение забытых памятников древнерусской литературы, памятников народного творчества, изучение славянских литератур, сочувственное изображение положения народа. Пыпин и его соратник Н. С. Ти- хонравов опирались при этом на работы Гердера, Я. Гримма, Тэна. В отличие от Гегеля и Белинского их не очень интересовал уровень эстетического мастерства писателя: основным критерием оценки выступал уровень народности и историзма. Это были профессионалы науки о народе. Впервые в истории отечественного литературоведения возникает целое направление, посвященное одной идее — идее служения литературы народу. Эта «народоведческая» наука была по-своему уникальной. Пыпин буквально мобилизовал все смежные с литературой науки (историю, этнографию, археологию, языкознание) на раскрытие проблемы народности, пропагандируя при этом идею улучшения жизни простых людей. Практически это выразилось в стремлении поднять уровень народного «самосознания» посредством просветительства. Наибольшими возможностями в этом плане, по мнению Пыпина, располагала художественная литература, которую он ставил в центр своего внимания.
Проблема народности литературы раскрывается Пыпиным на широком историческом фоне. В его методе исследования принимается в расчет огромное количество внешних по отношению к литературе факторов, влиявших так или иначе на жизнь народа. Пыпин подчиняет юридические, этнографические, бытовые, археологические источники единой цели — уяснению всех обстоятельств народной жизни. Принцип народности обеспечивает цельность его метода, связывает воедино самые различные факты истории национальной культуры и литературы. Пыпин с постоянством и настойчивостью наблюдал преломление принципа народности литературы не только в исторических, но и в социальных условиях, всякий раз связывая литературные явления с конкретными обстоятельствами, их породившими.
Предпринятый Пыпиным с позиций народности социально- исторический анализ творчества русских писателей положил начало новому, многоаспектному методу рассмотрения литературных явлений в рамках развивающихся различных направлений европейской и русской общественно-научной мысли. До настоящего времени сохраняет свое значение анализ Пыпиным творчества Новикова, А. С. Грибоедова, Пушкина, Белинского, Н. Некрасова, Салтыкова-Щедрина; представляет интерес оценка им романтизма, славянофильства, масонства, народничества.
Просветительский демократизм Пыпина и других представителей культурно-исторической школы был обусловлен их академической методологией. Целенаправленная, многолетняя деятельность ученых культурно-исторической школы была прогрессивной для своего времени. Яркие работы представителей культур- но-исторической школы контрастировали с радикальными идеями революционных демократов. Культурно-демократическая, народоведческая социально-историческая и литературная концепция Пыпина оставалась в рамках мировоззрения передовой русской интеллигенции, сохраняя свою специфику. Патриотический и научный подвиг ученых народоведческой школы заключается также и в том, что благодаря их трудам открыты, исследованы, включены в научный обиход многочисленные, дотоле неизвестные памятники русской национальной культуры. Работы ученых этого направления усиливали не только теоретическую, но и фактическую, количественную сторону науки: описание и издание памятников старины, в том числе — житий, апокрифов, повестей и сказаний, мифов, поэзии, иконографии, «животного» эпоса и т. д.
В этой непосредственно фактической направленности была дополнительная, сильная сторона работ ученых народоведческой школы. Подобное миросозерцание не могло не сказаться и на решении вопроса о целях литературы. Ученые этой школы были противниками теории «чистого» искусства. Они считали, что литература просветительскими средствами должна решать практические вопросы народной жизни — содействовать отмене крепостного права.
Однако Пыпин не принимает главного в учении революционных демократов о народности — классового принципа. Указывая, что народная поэзия в Древней Руси была «предметом гонений и проклятий», Пыпин не соглашается с Добролюбовым в объяснении причин этих гонений, объявляя классовый подход к этому вопросу со стороны Добролюбова «огульным». Соглашаясь с Добролюбовым в том, что искусство «слагается» по жизни, а не наоборот, то есть разделяя материалистический взгляд революционных демократов на природу искусства, Пыпин считает литературные приговоры Добролюбова, как последователя Белинского и Чернышевского, слишком «суровыми». Он «защищает» от Добролюбова сатиру XVIII века, народность творчества Фонвизина, Грибоедова, Пушкина, Гоголя.
В основу анализа творчества писателя Пыпин также положил принцип народности, ее характер и уровень. В соответствии с методологией анализа, разработанной Пыпиным, он определяет прежде всего время «истинно-научной постановки вопроса народности» и указывает, что это происходит в последние десятилетия века, а вплоть до середины XIX века научное изучение проблемы народности в России было, по мнению Пыпина, «слабым» по важнейшим факторам.
1. «По основной точке зрения», то есть по социальному содержанию проблемы народности; запутанность терминов доходила до того, замечает Пыпин, что в формуле официальной народности 30-х годов под словом «народность» подразумевались официальные правительственные установки, концепция, якобы объединявшая русское общество на принципах «самодержавия», «православия» и «народности».
2. «По свойству побуждения»; по утверждению Пыпина, побуждения, по которым возникали сочувствие, антипатия, недовольство, были двоякого рода: а) «литературные» (так, классикам казалась нарушением всех правил сама форма пушкинской поэзии и ее «легкое» содержание, а «новое» поколение, напротив, восторгалось этой формой); б) «общественно-тенденциозные» (так, власти не могли забыть «либеральной» юности Пушкина, когда он был «союзником прогрессивного направления», а для Бенкендорфа Пушкин был не поэт, а либерал и «глава оппозиции»).
Очевидно, что слабость научного изучения «по основной точке зрения» и «по свойству побуждения» не что иное, как слабость (бессистемность) мировоззрения исследователя. Белинский, по мнению Пыпина, высоко и верно оценил поэзию Пушкина, хотя и усомнился в ее народности по причине малой образованности народа. У Пушкина, говорит Пыпин, это было «настроение» народности, «тон» ее. Народность «как принцип», «правдиво-реальное» отношение к народности, сознательное применение ее как «литературного орудия» получило развитие в русской литературе уже после Пушкина, у его «преемников».
Если у Пушкина и Лермонтова народность — «народно-исторический инстинкт», то у Гоголя — реализм. Главный представитель следующего периода развития принципа народности литературы — Тургенев, который изображал непосредственно крепостной быт и показывал развращающее влияние крепостного права. Степень народности писателя определялась Пыпиным близостью к «крестьянской» тематике и отношением к вопросу об освобождении крестьян. Различие между тремя писателями — в степени глубины и сознательности воплощения принципа народности. У Пушкина народность — «инстинкт», у Гоголя — «могущественный реализм», у «преемников» Гоголя (Тургенева, Григоровича, Писемского) — «любящее изображение светлых сторон народного характера» и «протест против народного угнетения».
Подобно Добролюбову, Пыпин старается определить «степень участия народности» в развитии русской литературы, принимая в качестве критерия для сравнения глубину осознанности принципа народности писателями. Пыпин не связывает задачи литературы с революционным действием во имя интересов народа. Он полагал, что «освобождение крестьян» произойдет в результате «внутренних исправлений русской жизни», то есть посредством реформ. Именно поэтому, оценивая степень народности литературы, он останавливается на Тургеневе, тогда как для Добролюбова наивысший уровень народности — в сатире Щедрина.
К началу царствования Николая I, к 1830-м годам, идея народности получила широкое распространение в России. Она вышла далеко за рамки литературы и наряду с понятиями «самодержавие» и «православие» стала символом официальной правительственной идеологии. Триединство — «православие», «самодержавие», «народность», — выдвинутое министром просвещения С. С. Уваровым, знаменовало собой нерасторжимость союза монархии и народа и, следовательно, незыблемость самодержавного государственного строя. Меценатство, укоренившееся при царском дворе в XVIII столетии, во многом определявшее деятельность Ломоносова, Сумарокова, Тредиаковского, Державина, приобрело в XIX веке формы систематического регулирования и контроля. Помимо самого императора и членов царской семьи, постоянные контакты с крупными писателями осуществлялись со стороны руководителей министерств просвещения и внутренних дел — С. Уварова, А. X. Бенкендорфа, Л. В. Дубельта. Под пристальным вниманием правительственных структур, столичных губернаторов находились Карамзин, Жуковский, Пушкин, Гоголь. Концепции официальной народности, помимо правительственных изданий, придерживались такие журналы, как «Сын Отечества» Ф. В. Булгарина, «Библиотека для чтения» О. И. Сенковского и некоторые другие.
В творчестве таких писателей, как Булгарин (роман «Иван Выжигин»), Н. В. Кукольник (либретто к опере «Жизнь за царя»), идея официальной народности проводилась сознательно, у таких писателей, как А. А. Орлов, являлась результатом недостатка художественного мастерства. Идея народности здесь выступала в назидательно-дидактической форме: исправлялись такие пороки, как пьянство, невежество героев из простого народа. Такая «народность» была неприемлема для больших художников и также сознательно отвергалась, начиная еще с Н. М. Карамзина. Лишь внешним признаком народности для этих писателей являлась чисто национальная тематика, обязательное изображение людей из народа. Такую «народность» В. Г. Белинский называл «простонародностью». Для него признаком народности являлся «сгиб ума», угол зрения, взгляд писателя: так, Пушкин оставался народным, изображал ли он Испанию, Польшу, Францию или Россию.
В. Идея народности в славянофильстве
Особым литературно-философским явлением выступает русское славянофильство, в котором идеи патриотизма и народности приобрели форму, отличную от официальных, академических и радикальных взглядов. В славянофильстве идея своеобразия русской народности была подчеркнута. Славянофильство явилось формой оппозиции правительству со стороны патриархального дворянства. Она возникла в среде довольно независимого барства. Оппозиция славянофилов с самого начала носила ограниченный характер именно ввиду ее дворянских истоков. Такова социальная природа славянофильства.
Хотя славянофильская оппозиция носила патриархально- дворянский характер, все-таки славянофильство нельзя отождествлять с официальной идеологией. Одной из причин, повлиявших на возникновение славянофильства в России, явилось усиление славянского национально-освободительного движения в Европе в первой трети XIX века, особенно в Чехии и Сербии. Именно в этот период, во второй половине 1830-х годов, и возникло славянофильство.
Можно отметить определенные этапы развития славянофильства как общественно-литературной системы. К первому, старшему поколению славянофилов, характеризовавшему становление и ранний период развития школы, относятся братья Киреевские — Иван Васильевич (1806—1856) и Петр Васильевич (1808—1856), А. С. Хомяков (1804—1860), а также поэты славянофильского направления Н. М. Языков (1803—1846), И. Аксаков.
К середине 40-х годов определились основные принципы славянофильской системы, которым были в основном верны все представители школы. Общие черты славянофильской системы, как она выявилась в их печатных и рукописных сочинениях, таковы. По мнению славянофилов, петровская реформа, заимствовав чужие формы цивилизации, толкнула Россию на ложный путь развития, отделив народ от образованных классов. Ликвидировать возникший разлад, как полагали славянофилы, можно было, лишь возвратив России допетровские формы жизни. Славянофилы полагали, что народ невозможно поднять до уровня современного образования: необходимо вернуться к народу как единственному хранителю старинных преданий, верований и инстинктов. Славянофилы противопоставили западный и восточный миры по всем линиям: религиозной, государственной, бытовой, моральной, культурной.
В католицизме и протестантстве они видели искажение христианства. Папский авторитет, по их мнению, стал выше самой Церкви, наследуя «римские» черты христианства; греко-славянское православие, напротив, исходит из чистого византийского источника. Западные государства основаны на насилии, завоеваниях, феодализме, борьбе сословий, личной собственности; на Руси же государство началось с добровольного призвания князей, без феодализма и борьбы сословий, на основе общинного самоуправления, высшим представителем которого был царь. Православие определило нравственно-бытовое единство русского общества допетровских времен. В России не было вражды между Церковью и светскими властями. Российская цивилизация (литература, философия) поэтому, в отличие от западной, не была рассудочной, сухой, формальной, логически отвлеченной. По мнению славянофилов, западная цивилизация могла обогнать русскую только в частных приемах исследования, но была неприемлема в основном своем принципе, несовместимом с православной религией. Противопоставив разум вере, европейская цивилизация, по мнению славянофилов, стала несостоятельна и у себя дома. У русского общества оставался лишь один путь: установить утраченное единство с народом, слиться с ним и тем самым помочь ему в осуществлении его национального предназначения — занять ведущее место в мировой цивилизации. Славянофилы считали антинародными и антирусскими реформы Петра I, оторвавшие образованную часть дворянства от народа. Они не ставили целью борьбу с крепостничеством.
Для реализации своей «системы» славянофилы пытались создать и «программу», то есть определить пути практического воплощения их теорий. Эта программа менее конкретна и определенна. Она утопична. И. Киреевский выдвинул идею подчинения западной цивилизации Востоку. Идея была принята всеми славянофилами. Они считали, что возрождение подлинной народности в России может быть достигнуто в результате «подчинения» европейской цивилизации греко-славянским началам жизни.
В спорах И. Киреевского и Хомякова 1838 года по вопросам религии и было положено начало славянофильству как концепции. И. Киреевский и Хомяков могли еще в какой-то степени прислушиваться к другим мнениям, остальные же славянофилы характеризовались нетерпимостью к иным взглядам. Хомяков по значению и роли в разработке идей славянофильства стоит рядом с И. Киреевским. Он отличался эрудицией, тонким умом, талантом полемиста, энергией.
Если главой школы славянофилов, его теоретиком был И. Киреевский, то родоначальником славянофильства в плане историческом, хронологическом явился младший брат И. Киреевского П. Киреевский. П. Киреевский выступил всего лишь с одной статьей в «Москвитянине» в 1845 году (по поводу одной из работ М. П. Погодина). Но именно в этой статье впервые развивается идея мирного призвания варягов, вопросы общинного быта, вечевого управления в Древней Руси.
Итак, славянофильство явилось совокупностью ряда постоянных идеологических принципов, в том числе религиозных. «Народность русская — ...залог новых начал, полнейшего, жизненного выражения общечеловеческой истины», — писал И. Киреевский. Вслед за братьями Киреевскими с теологической точки зрения противопоставлял западный и восточный миры выступивший под именем М..., 3..., К... Ю. Ф. Самарин, видный деятель славянофильской школы. Самарин, развивая идеи И. Киреевского, выдвигает ряд гипотез. По его мнению, община древних славян строилась не на отсутствии прав личности (как утверждали противники славянофильства), а на добровольном и сознательном отказе ее от своих прав в пользу единого общинно-церковного начала. Являясь определенной заслугой славянофилов, разработка ими проблем древней и современной сельской общины в целом была оригинальной. Сторонники идеи общины из неславянофильского лагеря (а также Герцен и ранние народники) не рассматривали общину как всеобщую форму русского национального быта и не идеализировали древнерусскую историю.
Видным представителем младшего поколения славянофилов был также К. Аксаков. К. Аксаков первоначально был близок к Белинскому, входил в кружок Станкевича, где занимались немецкой философией. К началу 40-х годов он становится ревностным приверженцем славянофильства, развивая идею древней общины, народовластия, соборности, обличая «петербургский» (петровский) период русской истории. Это был искренний, увлекающийся, благородный человек, главным интересом которого был народ. Во второй половине 40-х годов славянофильские идеи отчетливо обнаруживаются в его взглядах. Целый ряд положений, выдвинутых им, не являлся принадлежностью только славянофильства, а характеризовал взгляды «западников», «отрицателей», «скептиков». К таким положениям относились требования свободы слова и печати, защита интересов крепостного крестьянства, а также вопрос об общине. К. Аксаков связал воедино такие элементы древнерусской истории, как община, вече, Земская дума, государство. Он выдвинул тезис о русском крестьянине как «лучшем русском человеке», тезис, унаследованный народниками.
Противопоставление западного и восточного миров у славянофилов имело два источника и шло по двум направлениям: религиозному и национальному. Это было резкое противопоставление католического и православного христианства. Национальные идеи, породившие панславизм, были связаны с усилением национально-освободительной борьбы славянских народов в Западной Европе. Эта борьба, в которой принимали участие и православные, и неправославные славяне, имела патриотический характер и поддерживалась прогрессивными силами в самой Западной Европе. Этот «панславизм» (а по существу, славянское освободительное движение) не сочетался у славянофилов с тайными планами завоевательной политики русского правительства.
Несмотря на то что разграничить позиции славянофилов 30—40-х и 50-х годов довольно трудно, определенной заслугой первого поколения славянофилов явилась постановка ими проблемы народа и народного характера. Защита славянофилами интересов народа имела большое нравственное значение, составляла сильную сторону славянофильства, соответствовала идеям народоведческой школы в литературоведении. Славянофилы были энтузиастами идеи защиты народа: будучи противниками крепостного права, они полагали, что проникновение идей западной образованности в Россию усиливает гнет народа, его политическое бесправие.
Социально-философские и исторические взгляды славянофилов получили специфическое преломление и в их литературных позициях. Идеи патриотизма славянофильства получили отражение в поэтической форме — в стихах Хомякова и Языкова. Славянофилы активно использовали в своих идейных целях определенные черты творчества Гоголя и других русских писателей. Литературные теории славянофилов, как и философские, восходят к романтизму. Романтизм славянофилов противостоял формализму системы официальной народности.
В связи с этим Пыпин замечает, что, например, изучение К. Аксаковым древнерусских былин являлось не столько научным историко-этнографическим или литературоведческим исследованием, сколько иллюстрацией «общественно-нравственных теорий» славянофилов.
Наиболее высокую оценку из «новых» писателей у славянофилов получило творчество Гоголя. Особенно восторгался им К. Аксаков, ставивший его рядом с Гомером. Отрицательно относясь к новой русской литературе (ранним произведениям Достоевского, повестям В. Одоевского, стихам Тургенева и А. Майкова), К. Аксаков сочувственно отзывался о «Записках охотника» И. Тургенева, повестях Д. Григоровича, где, по его словам, менее обнаруживается «петербургский» взгляд на народ. В стихах И. Аксакова, также развивавшего славянофильские идеи, отмечается стремление к стилизации в «народном» духе. Славянофилы высоко ценили русский фольклор, видя в нем глубину «народного духа».
Рассматривая вопрос об эволюции литературных позиций славянофилов, можно указать славянофильские литературные издания. Славянофильским идеям сочувствовал журнал «Москвитянин». В 1845 году под редакцией Д. Валуева вышел славянофильский «Сборник исторических и статистических сведений о России и народах, ей единоверных и единоплеменных». В 1846,1847 и 1852 годах выходили славянофильские «Московские литературные и ученые сборники». На втором этапе, в 1850— 1856 годах, в журнале «Москвитянин» выступила группа «неославянофильских критиков» — А. Григорьев, Т. Филиппов, Б. Алмазов. И лишь на третьем этапе, в 1856—1860 годах, славянофилы получили в свое распоряжение литературный журнал. Это была «Русская беседа», издававшаяся А. И. Кошелевым. К чисто славянофильским изданиям относятся газеты 60-х годов «Москва» («Москвич»), «День», а также газета 80-х годов «Русь», которые редактировались И. Аксаковым. Славянофильских позиций в ряде вопросов придерживались журналы 60-х годов «Время» и «Эпоха», издававшиеся братьями Достоевскими, журнал «Заря» (1869—1872), издававшийся В. В. Кашпиревым, журнал «Беседа» (1871—1872), издававшийся С. А. Юрьевым, газета и журнал «Гражданин», издававшиеся В. П. Мещерским, газета «Голос» (1863—1884), издававшаяся А. Краевским. Но эти издания не выражали славянофильских идей в «чистом» виде и характеризовались пестрым идейным содержанием от умеренного либерализма и «почвенничества» до крайней реакционности.
Писатели и издания этой школы выражали идею «народности» литературы. Русская славянофильская школа явилась уникальнейшей системой народности не только для России, но и для Европы в целом.
Г. Проблема народности в России в конце XIX и в XX столетии
Идеи народности литературы в конце XIX века на социально-экономическом уровне развивали писатели-народники Н. Н. Златовратский, Н. И. Наумов, А. И. Эртель и другие. Непосредственное изображение народной жизни, людей из народа с радикально демократических позиций характеризовало группу писателей-разночинцев второй половины XIX века, куда входили Н. В. Успенский, Г. И. Успенский, Ф. М. Решетников, Н. Г. Помяловский и другие.
Народность литературы на протяжении почти всего XIX века в России связывалась с реалистическим методом. «Что верно, то и народно», — утверждал Белинский. Сам же народ, по существу, был отлучен от литературы. Н. А. Некрасов еще во второй половине XIX века мечтал о том времени, когда народ «Белинского и Гоголя с базара понесет».
В советский период понятия «идейность», «партийность», по аналогии с триединством монархического правительства, также выражали официальную правительственную идеологию и составной частью входили в систему метода социалистического реализма. В учебниках рекомендовалось измерять степень и уровень народности творчества писателя глубиной понимания и изображения им «интересов» народа. Это понимание устанавливалось в качестве единой программы на государственном уровне и могло быть весьма различным на уровне индивидуальном.
В условиях начала XXI века многочисленные «народные» партии характеризуют в основном политическую конъюнктур- ность общества, проявляясь в пестроте идей и стилей художественной литературы.
Вместе с тем ясно, что исчезновения наций и возникновения общечеловеческой культуры в ближайшей перспективе не предвидится. Следовательно, остается в силе идея национального своеобразия и народности литературы, базирующейся на своеобразии языка, культуры, характера.
Во все времена ложной народностью, псевдонародностью, подделкой под народность являлось подражание внешним формам народной жизни и народного творчества, использование атрибутов одежды и быта народа, стиля речи, его идей и лозунгов в стремлении подменить этим ту высокую, подлинную духовность, какой всегда характеризовалось творчество талантливых писателей любой нации, независимо от предмета изображения. Профессиональным долгом филолога-литературоведа и критика, его обязанностью и первостепенной задачей всегда было умение отличить декларативность, стилизацию от настоящей, подлинной народности.
Контрольные вопросы и задания
1. Что такое содержание и форма литературного произведения? Как соотносятся эти понятия?