4. Я бы мог исподтишка покурить трубочку за углом тюремного забора.
5. Я бы мог заинтересоваться каким-нибудь жучком, ползущим по стене тюремного забора; я бы мог поиграть с ним, подсунуть ему под лапки сучок или травку, заставить его переползти на них, поднять повыше и ждать, чтоб насекомое расправило крылья и улетело.
6. Но вернее всего, я бы просто прислонился к забору, недвижно стоял, пригревшись на солнце, и думал о своих делах, наподобие того, как солдат думает о своей деревне, доме, пахоте, урожае, семье.
При непосредственном, искреннем выполнении всех этих действий природа и ее подсознание сами, естественным путем, втянулись бы в работу. Они оправдали бы и освободили лишнее напряжение, мешающее подлинному, продуктивному и целесообразному действию.
Но приходилось сдерживать себя и помнить наставление Ивана Платоновича не привлекать на себя внимания зрителей чрезмерной активностью в ущерб главным исполнителям пьесы.
Вот почему пришлось избрать пассивную задачу: стоять, пригревшись на солнышке, и думать о своих делах. Тем более, что мне самому необходимо было сообразить, что делать дальше. Вот я и прислонился к забору, пригрелся в лучах электрического солнца и думал.
Оказалось, что у меня внутри не заготовлено никакого душевного материала для роли.
Как могла случиться такая оплошность?!
Как Иван Платонович мог выпустить меня на сцену внутренне пустым? Непостижимо!
Будь Аркадий Николаевич в Москве, он ни за что не допустил бы такой халтуры.
Не теряя времени, тут же, на сцене, я стал создавать прошлое, настоящее и будущее моего милого солдатика.
-- Откуда он пришел сюда, на дежурство? -- спрашивал я себя.
-- Из казарм.
-- А где находятся эти казармы? По каким улицам надо итти к ним?
Этот вопрос был решен применительно к знакомым мне улицам окраин Москвы.
Создав в своем представлении дорогу в казармы, я стал думать о жизни в этих солдатских помещениях. Потом представил себе деревню, избу, семью изображаемого мною солдатика. Жаркий луч электрического рефлектора приятно пригревал и слепил меня, точно солнце. Я даже принужден был надвинуть на свои глаза кепку.
Мне было хорошо, покойно, уютно, и я забыл о существовании закулисного мира, публичного выступления и всех его условностей. Каково?! Я могу мечтать на глазах тысячной толпы! До сих пор нельзя было даже помышлять об этом!
Все свободное время отдаю думам о роли солдата и сочиняю предлагаемые обстоятельства его жизни.
Паша мне помогает, а я ему, так как и он занят тем же для своей безмолвной роли просителя в сцене с городничим того же акта.
Окунувшись в жизнь провинциального полицейского, я мысленно исполняю его служебные обязанности: хожу за городничим в Гостиный двор и на рынок, таскаю конфискуемые им у купцов товары; сам не брезгаю, где можно, взяткой, могу и стибрить то, что плохо лежит.
Теперь у меня другие, более активные хотения, которые я определил словами: "ташшить и не пушшать".
Но я боюсь без спроса изменять прежние, установленные действия. Надо вводить новое осторожно, незаметно, без излишней активности, которая могла бы привлечь внимание и отвести его от исполнителей пьесы.
Но главная причина моего сомнения не в этом, а в том, что моя роль солдата раздвоилась на два совершенно противоположных друг другу образа: милого крестьянина, семьянина, мечтающего о деревне, и полицейского, цель жизни которого "ташшить и не пушшать".
Кого из них избрать?
А что если оставить обоих: у тюрьмы -- милого крестьянина, у крыльца городничего -- полицейского. При такой комбинации я убью двух зайцев; с одной стороны, создам две роли, а с Другой -- поиграю на двух планах, на втором, более легком, приучу себя к правильному самочувствию, а на первом, более трудном плане, буду работать над устранением препятствий при публичном выступлении.
Пока я соображал таким образом, прислонившись к забору тюрьмы, вдруг ворвалась на сцену пьяная орава во главе с Хлыновым. Начались его смешные выверты, ломания и пьяная бравада перед городничим.
Актеры захватили меня своей игрой, я разинул рот, впился в них глазами, хохотал от всей души, во весь голос, забыв, что нахожусь на сцене. Чувствовал себя великолепно и не думал ни о каких мышцах. Они сами о себе подумали.
После, когда шумная сцена прошла и началось тихое, лирическое объяснение влюбленных, я долго стоял спиной к зрительному залу и искренне любовался широкой далью и перспективой, изображенной на заднем холсте. При этом мне вспомнились любимые изречения Аркадия Николаевича: "Сосредоточиваясь на том,' что по нашу сторону рампы, отвлекаешься от того, что там, по другую ее сторону". Или в другой редакции: "Увлекаясь тем, что на сцене, отвлекаешься от того, что вне ее".
Я был счастлив, чувствовал себя победителем и радовался тому, что смог забыть себя на глазах тысячной толпы, в неестественных условиях публичного выступления.
Смущало только то, что я действовал от своего собственного лица, а не от лица изображаемого мною солдатика. Но ведь сам Аркадий Николаевич требует не терять себя самого в роли. Значит, не беда, что я действую от своего имени.
Таким образом, все дело в интересном объекте, в интересной задаче по сю сторону рампы.
Как же я мог забыть об этой важной и хорошо знакомой мне по школе истине?!
Повидимому, сцена хочет, чтобы все хорошо известное в жизни было заново узнано, понято, испытано на подмостках, в условиях публичного творчества?!
Что ж, я готов заново изведать все уже познанное. Пусть учат меня сама практика, сцена, ее условия работы, тысячеглавое чудовище -- зритель, сцена с ее огромной пастью, черной дырой портала.
Вот она, зияет вдали, на авансцене.
Да... это она! Почему же я не замечал ее раньше? Узнаю чудовище по противному ощущению всасывания в свою бездонную пасть, по особому свойству насильственно закрепощать артиста, держать на себе все внимание стоящих на сцене. Что бы я ни делал, как бы ни отвертывался, как бы ни отвлекался, я постоянно чувствую ее присутствие. "Я здесь!" -- кричит она мне нагло во все моменты.-- "Не забывай меня, как и я тебя не забуду".
С этой секунды закулисный мир, второй план, все, что происходило на сцене, ушло из области моего внимания. Остался самый первый план с открытой, зияющей, бездонной пастью чудовища, и снова я вспомнил о панике, которую испытал в свое время на показном, вступительном спектакле. Я стоял, как окаменелый, смотрел в темную, далекую бездну, а мышцы мои напряглись так, что опять не было возможности двинуться.
Если чудовище-портал действует на меня подавляюще здесь, на втором плане, то что же было бы там, на первом плане, в самой пасти черной дыры портала!!!
По окончании акта, когда я проходил мимо конурки помощника режиссера на сцене, на меня накинулся Какой-то незнакомый мужчина, оказавшийся дежурным по просмотру спектакля.
-- Я запишу в протокол, -- объявил он мне, -- чтоб на будущее время вам было предоставлено место в первом ряду партера на все спектакли "Горячего сердца". Из зрительного зала вам будет удобнее любоваться игрой артистов, чем со сцены, на сторожевом посту, на втором плане. Переходите лучше в зрительный зал!
-- Браво, браво! -- сказал мне какой-то милый молодой человек, вероятно, артист труппы. -- Ваш солдат -- художественное пятно в общей картине. Какая простота и непринужденность!
-- Это хорошо, что вы освоились, дорогой мой, и чувствовали себя как дома. Хорошо, говорю я! -- сказал мне Иван Платонович.-- Но... где же магическое "если б"? А без него нет искусства. Вот штука-то какая! Найдите его, создайте и смотрите на все, что происходит на сцене, не глазами Названова -- зрителя спектакля, а глазами солдата, действующего лица пьесы.
? . . . . . . . . . . . . . .
Ужас!
Сегодня на спектакле "Горячего сердца" мне пришлось экстренно заменять заболевшего сотрудника и стоять на часах у крыльца городничего, то есть на самой авансцене, в самой пасти чудовища -- портала.
Я обмер, когда мне объявили этот приговор режиссера. Отказываться было невозможно. Моего заступника Ивана Платоновича не было в театре.
Пришлось подчиниться.
Очутившись на самой авансцене, в пасти чудовища -- черной дыры портала, я опять был раздавлен ею.
Я ничего не видел из того, что делалось за кулисами, не понимал того, что происходило на сцене Я смог только стоять, придерживаясь незаметно за декорацию, и не упасть в обморок. Ужасно!!
Минутами мне казалось, что я сижу на коленях у зрителей первого ряда. Слух мой обострился так, что я слышал отдельные фразы сидевших в партере. Мое зрение напряглось так сильно, что я видел все, что делалось в зрительном зале. Меня тянуло по ту сторону рампы и надо было приложить большое усилие, чтоб не повернуться лицом в сторону толпы. Но если б я это сделал, то потерял бы последнюю власть над собой и стоял бы перед рампой с испуганным лицом, с окоченевшим телом, беспомощный, готовый расплакаться от конфуза. Я ни разу не взглянул на публику и все время был обращен к ней в профиль, но тем не менее видел все, что происходило в зале: каждое шевеление отдельных лиц, каждый блеск стекол биноклей. Мне казалось, что все они направлены на меня одного. Это еще сильнее заставляло следить за собой. Опять внимание, направленное на собственное тело, сковало движения и вызывало одеревенение. Я чувствовал себя жалким, бессильным, смешным, нехудожественным и уродливым пятном в общей прекрасной картине.
Какое это было мучение! Как долго тянулся акт! Как я устал! Чего мне стоило не упасть от головокружения.
Чтоб не бежать с позором с поля битвы, я решил скрыться незаметно, уничтожиться и с этой целью прибегнул к хитрости -- стал незаметно пятиться в сторону кулис и наполовину спрятался за первое сукно портала. Там черная дыра казалась менее страшной.
По окончании действия около конурки помощника режиссера меня опять остановил дежурный по спектаклю и съязвил:
-- Из-за кулис тоже плохо видно актеров. Право, переходите к зрителям, в партер!
На сцене на меня смотрели с сожалением. Может быть, мне это только казалось, а на самом деле никому не было дела до меня, жалкого статиста, каким я чувствовал себя весь вечер и чувствую сейчас, пока пишу эти строки в дневнике.
Какой же я ничтожный, бездарный актеришка!
Сегодня я шел в театр, точно на казнь, и с ужасом думал о муках стояния в пасти чудовища -- черной дыры портала.
"Где, в чем средства защиты от нее?" -- спрашивал я себя и вдруг вспомнил о спасительном "круге внимания".
Как могло случиться, что я забыл о нем и не использовал его в первую же очередь при моих публичных выступлениях!
У меня точно отлегло от сердца при этом открытии; точно я надел на себя непроницаемый панцырь перед вступлением в кровопролитный бой. Во время грима, одевания и приготовления к выходу я вспоминал и проделал школьные упражнения, имеющие отношение к кругу внимания.
"Если публичное одиночество на глазах десятка учеников в школе давало мне неописуемое наслаждение, то каково же будет наслаждение в театре, на глазах тысячной толпы", -- говорил я себе.
"Замкнусь в круг, найду себе в нем точку и буду ее рассматривать. Потом отворю окошечко моего непроницаемого круга, минутку погляжу, что делается на сцене, а может быть, даже дерзну заглянуть в зрительный зал и скорее опять к себе домой, в круг, в одиночество", -- соблазнял я себя...
Но на самом деле все произошло иначе. Меня ждала неожиданность, с одной стороны, приятная, а с другой -- досадная. Помощник режиссера объявил мне, что я должен возвратиться на свое прежнее место, на второй план, к тюремному забору.
Я побоялся расспрашивать его о причине такого решения, беспрекословно повиновался и был рад тому, что там мне будет уютнее и спокойнее, но вместе с тем я пожалел о случившемся, потому что мне казалось, что с забронированным кругом я бы победил сегодня свой страх перед черной дырой портала.
На втором плане, с кругом, я блаженствовал и чувствовал себя как дома. То плотно запирался в нем, наслаждаясь ощущением одиночества на тысячной толпе, то наблюдал за тем, что делалось вне круга. Любовался игрой актеров и далью пейзажа, смело смотрел на авансцену -- в самую черную дыру портала. Сегодня благодаря броне круга, как мне казалось, я бы устоял даже и там, на авансцене, в самой пасти чудовища.
Но приходилось себя сдерживать и помнить последнее замечание Ивана Платоновича о том, что надо жить на сцене не просто своей, названовской жизнью, как таковой, а своими, названовскими переживаниями, пропущенными через магическое "если б", среди предлагаемых обстоятельств роли. Не будь во мне этой новой заботы, я разошелся бы сегодня вовсю.
Как же понять, где кончается моя личная жизнь и где начинается тоже моя жизнь, но примененная к условиям существования изображаемого лица на сцене?
Вот, например, я стою и любуюсь далью. Я делаю это от своего лица, в условиях своей жизни или же от своего лица, но в условиях жизни солдата?
Прежде чем решить вопрос, я захотел понять, будет ли крестьянин любоваться далью в нашем смысле слова.
"Чего же ею любоваться!-- ответил бы он. -- Даль как даль!"
Крестьянин однажды и навсегда налюбовался ею и крепко любит ее, как и всю природу, во всех ее видах и проявлениях, без сентиментальности. Таким образом, самое действие, выбранное мною, не типично для солдата. Было бы типично смотреть на чудесный вид безучастно, как на привычное, хорошо знакомое явление.
А как мой солдатик смотрит на пьяную компанию Хлынова, как он относится к их безобразию?
"Бары балуются. Чудно, право! Ишь надрызгались! А еще господа!" -- сказал бы он неодобрительно, лишь слегка улыбаясь в самых смешных местах. Он привык и не к таким вывертам.
Значит, и это мое действие мало типично для солдата из крестьян.
Мне вспомнился совет Аркадия Николаевича, который говорил: играя крестьян, помните об их необыкновенной простоте, естественности и непосредственности. Если он стоит или ходит, то это потому, что ему нужно стоять или итти. Если у крестьянина почешется бок, он его почешет, коли надо сморкнуться, кашлянуть, сделает и то и другое и притом ровно столько, сколько необходимо, а потом бросит руку и замрет в неподвижности до следующего необходимого для него действия.
Пусть и мой солдатик крестьянин делает ровно столько, сколько нужно. Поэтому для этой роли необходима большая сдержанность, выдержка. Бездействие типично для моего солдатика из крестьян. Надо стоять, вот он и стоит, слепит солнце -- надвинет кепку. И больше ничего, никаких добавлений.
Однако разве такая статика, такое полное отсутствие действия сценичны? В театре нужна активность.
Если так, то в данном случае, при исполнении роли солдата, придется найти действие в бездейственном стоянии на посту. Это трудно.
Еще труднее, не теряя себя самого в изображаемой роли солдата, найти себя в нем и его в себе.
Все, что я могу сделать в этом смысле,-- это остаться самим собой в предлагаемых обстоятельствах.
Попробую создать эти предлагаемые обстоятельства и мысленно поставить себя в них.
Статика, неподвижность -- одно из предлагаемых, бытовых обстоятельств роли, принимаю и включаю их. Буду, по возможности, стоять на месте.
Но я -- Названов, мне не свойственно, я не умею ни о чем не думать. К тому же и для солдатика не исключается возможность мечтать при неподвижности. Ведь он такой же человек, как и я. Встает вопрос: являются ли для меня необходимыми те же самые думы и мечтания, как у солдатика?
Нет. Ограничивать себя в этом было бы насилием, которое внесет ложь и разрушит веру. Буду мечтать о чем мечтается. Сохраню лишь аналогию в общем характере мысли. Они должны быть спокойные, не волнительные и очень интимные.
.. .. .. .. .. 19 . . г.
Сегодня я был очень не в ударе и не мог направить себя. Однако, несмотря на это, я управлял своим вниманием, боролся и не отдавал себя во власть черной дыры портала. Правда, мое внимание было обращено не на то, что нужно роли, а на то, что было нужно мне самому. Я все время экспериментировал над собой, работал над установлением правильного внутреннего сценического самочувствия. То, что я делал на сцене, было не игра на спектакле, а урок на публике.
Тем не менее я рад, что, несмотря на плохое состояние, не поддался пугалу -- черной дыре портала.
Это несомненный успех и небольшой шаг вперед.
Уж не бросать ли сцену?! Ничего у меня не выходит! Должно быть, я просто бездарен, -- рассуждал я после сегодняшнего неудачного для меня спектакля. -- Целый год учебы, целый ряд спектаклей в ничтожной роли статиста, и почти никакого результата!
Ведь до сих пор я применил на сцене лишь малую часть усвоенного в школе. Остальное забыл, придя на подмостки.
В самом деле, чем я пользовался в "Горячем сердце"? Ослаблением мышц, объектом внимания, вымыслами воображения и предлагаемыми обстоятельствами, задачами и физическим действием, а в самое последнее время -- кругом внимания и публичным одиночеством... и только!
Еще вопрос, овладел ли я всем этим, немногим, что провел на сцену? Удалось ли мне с помощью приемов психотехники довести себя до самого главного, то есть до творческого момента вовлечения в работу органической природы и ее подсознания? Без этого вся моя работа, так точно, как и вся "система", не имеет цены и смысла.
Если это мне удалось, то и тогда сделанное мною до сих пор ничтожно и является самой элементарной частью того, что пройдено нами в школе, чем мне еще предстоит овладеть на практике в тяжелых условиях публичного творчества.
Когда я думаю об этом, я теряю энергию и веру в себя.
Эмоциональная память, общение, приспособление, двигатели психической жизни, внутренняя линия роли, сквозное действие, сверхзадача, внутреннее сценическое самочувствие, доведенные до предела вовлечения в работу органической природы и подсознания !
Вся эта работа неизмеримо труднее и сложнее того, что до сих пор сделано. Хуже всего, что мне приходится одному, без всякой помощи делать первые шаги на сцене. Недавно, когда я жаловался на это Ивану Платоновичу, он мне сказал: "Мое дело было бросить вас в воду, а теперь плывите сами, выкарабкивайтесь, как умеете".
Нет, я протестую! Это неверный прием насилия. Аркадий Николаевич не одобрит его.
Есть другой и лучший. Он в том, чтоб превратить для нас, учеников, спектакль в публичный урок. Это не испортит ансамбля. Напротив, поможет ему, так как ученики под надзором преподавателей будут выполнять свое дело лучше, больше по существу.
Почему наши воспитатели и педагоги так холодно относятся к публичным выступлениям, почему они не пользуются предоставляемыми нам богатыми возможностями создания целой школы, на глазах тысячной толпы, в самом театре, на спектакле?
Нам даны для этого все возможности. Подумать только, какая роскошь, какое богатство: урок в гримах и костюмах, при полной обстановке декораций, вещах, при идеальном строе спектакля, при образцовом закулисном порядке, при тысячной толпе зрителей; в сотворчестве с лучшими артистами, под руководством лучших режиссеров и под присмотром лучших преподавателей! Я знаю, чувствую, что только на таких публичных "уроках" можно выработать в себе правильное внутреннее сценическое самочувствие. Его не добьешься в стенах интимных помещений школы, на глазах десятка учеников, товарищей, которых не считаешь даже зрителями.
Я утверждаю еще, что нельзя вырастить в себе правильного внутреннего сценического самочувствия вдали от разверзшейся пасти чудовища -- черной дыры портала. То, чего мы добиваемся у себя на квартире или в классе, нельзя назвать с_ц_е_н_и_ч_е_с_к_и_м самочувствием. Это "д_о_м_а_ш_н_е_е" или "ш_к_о_л_ь_н_о_е" самочувствие.
Мне теперь ясно, что для овладения с_ц_е_н_и_ч_е_с_к_и_м самочувствием нужна прежде всего с_ц_е_н_а, нужна черная дыра портала и все тяжелые условия публичного выступления. Нужна также и специальная психотехника, помогающая побеждать многочисленные препятствия, неизбежные при творчестве. Необходимо как можно чаще, каждый день, два раза в день встречаться со всеми этими препятствиями и находиться в них весь акт, весь спектакль, весь вечер. Словом, нужны ежедневные продолжительные публичные уроки. Когда все препятствия и все условия публичного выступления станут для меня знакомыми, обычными, близкими, любимыми, нормальными, когда пребывание перед толпой станет настолько привычным, что я не буду знать другого самочувствия на сцене, когда я без такого правильного самочувствия не смогу выходить на рампу, когда "трудное станет привычным, привычное -- легким, легкое -- красивым", тогда только я скажу, что усвоил "внутреннее сценическое самочувствие" и могу пользоваться им по своему произволу.
Интересно только знать: сколько раз надо повторять публичный урок, чтоб добиться такого результата и дойти до состояния "я есмь", до вхождения в творческую работу самой органической природы с ее подсознанием?
Сегодня я добился свидания с Иваном Платоновичем и вместе с Пашей был у него на дому, где у нас произошел длинный разговор. Я высказал ему все свои мысли и планы.
-- Похвально, похвально, дорогие мои! -- умилился Иван Платонович. -- Но...
Он поморщился, сделал гримасу и после паузы сказал:
-- Рядом с хорошим всегда прячется плохое! Штука-то какая! Плохое, говорю я. В публичных театральных выступлениях есть м_н_о_г_о о_п_а_с_н_ы_х м_о_м_е_н_т_о_в!
Слов нет, полезно, важно каждый день выходить на публику и вырабатывать на практике то, что приобрел в школе. Если сознательный, добросовестный, талантливый ученик проработает так целый год изо дня в день, по законам органической природы, то правильное внутреннее сценическое самочувствие превратится для него во вторую натуру! Вот какая штука-то замечательная! Кричу браво и аплодирую. Чем чаще на сцене в верном самочувствии, тем оно крепче, устойчивее.
После паузы и таинственного взгляда на обоих нас Иван Платонович наклонился и по секрету, почти шопотом спросил нас:
-- А если нет)!.. Если каждый день в течение целого вечера будет создаваться неправильное самочувствие?! Вот будет штука-то какая!.. В один год талантливый человек превратится в скверного актеришку, в ломаку! В этом случае, дорогие мои, чем чаще выходить на сцену, тем хуже, тем опаснее, губительнее! Ведь это не школьное, а публичное выступление! А знаете ли вы, что такое публичное выступление? Это вот штука какая.
Когда играешь перед своими, домашними или перед учениками и имеешь успех, то приятно! А если, наоборот, проваливаешься, то плохо! Приятен успех-то, говорю, приятен. А провал-- нехорошо, неприятно. Штука-то какая! Дней пять, шесть, а то и месяц в себя не придешь. Месяц, говорю я! Это при домашнем или школьном выступлении, перед папой, мамой, перед своими же товарищами!!
А знаете ли вы, дорогие мои, что значит иметь успех или провалиться перед тысячной толпой, в театре, в обстановке спектакля!.. Во всю жизнь не забудешь и после смерти помнить будешь!.. Спросите у меня... у меня спросите! Я знаю... Секрет в том, штука-то какая замечательнейшая, что всякое публичное выступление, как хорошее с подлинным переживанием, так и плохое с штампованным ломанием, фиксирует и то и другое. Фиксирует, говорю я. И эмоциональные воспоминания, и мускульные действия, и хорошие и плохие предлагаемые обстоятельства, и плохие и хорошие задачи, и приспособления... все, все фиксируют рампа и театр!
Плохое скорее, крепче и сильнее фиксирует, чем хорошее. Плохое легче, доступнее, потому и сильнее, потому и крепче. Штука-то какая. Хорошее -- труднее, недоступнее, потому дольше, труднее и не так прочно фиксируется.
Мой расчет такой:
Сегодня вы сыграли хорошо, правильно, потому что все элементы работали верно, потому что удалось их приспособить на сцене, как в жизни. Пишите скорей в плюс, в кредит один. Только один, говорю!
Завтра не удалось направить элементы, закапризничали, а техника еще слаба, пишите скорее в минус, в дебет десять! Целых десять, говорю я!
-- Так много?!
-- Много, дорогой мой, очень много! Потому что актерские привычки сильнее. Они въедаются, как ржавчина. Штука-то какая! Они не борются с условностями сценического выступления. Не борются, говорю я, а, напротив, всячески подлаживаются под них. Они приучают отдаваться во власть штампов. Это легче, чем бороться, искоренять их, итти против течения, как в нашем искусстве. А отдаться во власть штампа ничего не стоит -- садись и плыви. Вот почему после одного такого неправильного спектакля придется сыграть десять правильных. Десять, говорю, ни одним меньше! Штука-то какая, дорогой мой! Только тогда вернете свою творческую природу в то состояние, в котором она была до злосчастного актерского выступления. После небольшой передышки Иван Платонович продолжал:
-- В ежедневных выступлениях ученика в театре есть еще одно страшное "но".
-- Какое же?
-- Очень плохое! Плохое, говорю я. Закулисный мир театра деморализует ученика. Успех, овации, тщеславие, самолюбие, богема, каботинство, самомнение, бахвальство, болтовня, сплетни, интриги -- опасные бациллы, опасные, дорогие мои, для молодого организма неискушенного новичка.
Надо, прежде чем его пускать в нашу заразу, применить все профилактические средства, обезвредить, подготовить ко всем соблазнам. Оспу ему надо привить.
-- Как же она прививается?
-- Художественной, творческой, руководящей идеей, развитием любви искусства в себе, а не себя в искусстве. Собственным сознанием, крепким убеждением, привычкой, волей, закалкой, дисциплиной, пониманием условий коллективного творчества, развитием чувства товарищества. Все это -- сильное противоядие. Оно нужно, дорогие мои! Без него заразитесь.
-- Где же их взять?
-- В школе! Вкладывать в процессе воспитания. Штука-то какая важная... Или же здесь, в театре, на деле, на практике... Учить молодежь самим оберегаться от опасностей.
-- Пусть учат! Мы готовы!
-- Нужна организация, люди, преподаватели здесь на сцене, в артистических уборных, в фойе.
-- А вы попробуйте пока без них. Мы люди сознательные, сами к вам пришли. Не маленькие, а взрослые, своим умом дошли. Скажите нам, что нужно делать, как себя вести, а мы обещаем исполнить беспрекословно каждое ваше приказание. Сцена и своя уборная и больше никуда. Доверьтесь только нам.
-- Вот это правильно: сцена и уборная и больше никуда. Одобряю, аплодирую, дорогие мои. А почему? Сейчас скажу. Сейчас...
Вот штука-то какая:
Самый опасный момент в нашей закулисной жизни -- долгое ожидание выхода на сцену и ничегонеделание во время перерывов между игрой. Уйти из театра нельзя, а делать во время ожидания нечего. Штука-то какая! Часто артист бывает занят в первом и последнем актах, причем в каждом из них всего по две фразы. Длинные часы ожидания ради нескольких минут игры. Вот и сиди и жди. Таких часов набирается много в закулисной жизни. Много, дорогие мои. Это время ничем не заполнено. Вот оно и отдается пустым разговорам, сплетне, пересудам, анекдотам. И так изо дня в день. Штука какая скверная! Вот где источник разложения закулисных нравов.
Курьезнее всего то, что эти невольные шалопаи постоянно жалуются на то, что им некогда, что они страшно заняты и потому не могут работать над собой. Пусть пользуются часами ожидания за кулисами.
-- Может быть, работа над собой в это время спектакля отвлекает от исполняемой роли, -- заметил я.
-- А сплетни и анекдоты не отвлекают? Сплетни и анекдоты, говорю я!-- накинулся на меня Иван Платонович. -- Где же упражнять свою технику, как не в перерывах актов и выходов? Певцы распеваются, музыканты настраивают инструменты, а артисты сцены пусть упражняются. Наш творческий инструмент посложнее, чем скрипка. У нас и руки, и ноги, и тело, и мимика, и голос, и хотения, и чувствования, и воображение, и общение, и приспособление. Шутка сказать, целый оркестр! Оркестр, говорю! Есть что настраивать!
По утрам актерам некогда упражняться, так пусть взамен работают по своим уборным, группами или в одиночку над исправлением элементов самочувствия: внимания, воображения, чувства правды, общения и проч. Пусть работают над дикцией и словом. Пусть делают логично, последовательно, правдиво беспредметные действия и проч. Пусть доводят эти занятия до того предела, где вступает в работу природа с ее подсознанием.
Словом, пусть повторяют всю программу первого курса. [Сценическая техника] должна развиваться и укрепляться ежедневно в течение всей карьеры артиста.
А вот и еще, штука-то какая, ваши выходы на сцену будут производиться во внеурочное время, после школьных занятий. Когда же вы, дорогие мои, будете учить уроки?! Уроки-то учить когда?!
-- В перерывах между выходами,-- ответили мы в унисон с Пашей.
-- Устанете! Штука-то какая! Отразится на школьных занятиях!-- сомневался Иван Платонович.
-- Ничего, не устанем, мы люди молодые!
-- Бесплатный труд-то, заметьте, дорогие мои. Бесплатный.
-- Нам самим платить надо за такую роскошь. Шутка сказать: публичный урок!
-- Похвально, похвально, дорогие мои!-- еще раз умилился нашему усердию Иван Платонович.
-- А что скажут другие ученики? -- вдруг вспомнил и сообразил он.
-- Коли захотят пожертвовать свое время, то и им надо предоставить такое же право и ту же возможность, что и нам,-- ответили мы.
-- Не всем, не всем, дорогие мои, можно это дозволить, -- запротестовал Рахманов.-- Не все достаточно сознательны для этого. Не все! И вам, коли не будете относиться сознательно,, придется запретить. Штука-то какая досадная!
Нагорит мне из-за вас от Аркаши, дорогие мои! --- вздохнул он... -- Скажет, зачем из учеников статистов делаю? Пусть сначала пройдут с умом и толком всю школьную программу, а уж после практикуются. Нельзя соединять службу с учением! Вначале учение прежде всего. Статисту не хватит времени толком пройти школьную программу. Из статиста выходит полуграмотный актер-практик. А нам нужны вполне, до конца грамотные и подготовленные артисты. Практике-то научатся в свое время. Для нее будет много времени в будущем, вся жизнь, а на учебу, дорогие, время ограничено четырехлетним курсом. Штука какая сложная, дорогие мои.
Вот что скажет мне Аркаша. Уж и достанется мне от него! -- опять вздохнул Рахманов.
В результате сегодняшней беседы было решено, что
1) Иван Платонович выхлопатывает разрешение от режиссера мне и Шустову на право меняться ролями солдата и просителя в спектакле "Горячее сердце";
2) Иван Платонович контролирует нашу работу и переводит нас на сцену;
3) Иван Платонович выхлопатывает разрешение ввести нас в другие акты той же пьесы;
4) я с Пашей обязуемся наладить наши совместные занятия по подготовке задаваемых нам школьных уроков и упражнений по "системе" в антрактах между актами и выходами на спектакле "Горячее сердце";
5) мы обязуемся кроме своей уборной и сцены никуда не ходить.
На этом и закончился наш разговор.
XII. [ЗАКЛЮЧИТЕЛЬНЫЕ БЕСЕДЫ]
То, чему мы учимся, принято называть "системой Станиславского". Это неправильно. Вся сила этого метода именно в том, что его никто не придумывал, никто не изобретал. "Система" принадлежит самой нашей органической природе, как духовной, так и физической.
Мы родились с этой способностью к творчеству, с этой "системой" внутри себя. Творчество -- наша естественная потребность и, казалось бы, иначе, как правильно, по "системе", мы не должны бы были уметь творить. Но, к удивлению, приходя на сцену, мы теряем то, что дано природой, и вместо творчества начинаем ломаться, притворяться, наигрывать и представлять.
Что же толкает нас на это?
Условия публичного творчества, насилие, условность и неправда, которые скрыты в театральном представлении, в архитектуре театра, в навязывании нам чужих слов и действий поэта, мизансценах режиссера, декорациях и костюмах художников.
Насилие и навязывание чужого не исчезнет до тех пор, пока сам артист не превратит навязанное в свое собственное. Этому процессу и помогает "система". Ее магическое "если б", предлагаемою обстоятельства, вымыслы, манки делают чужое своим. "Система" умеет заставлять верить несуществующему. А где правда и вера, там и подлинное, продуктивное, целесообразное действие, там и переживание, и подсознание, и творчество, и искусство.
* * *
...-- Пора привыкнуть к тому, что вначале новое только
мешает, так как берет на себя все внимание, отвлекая его от более важного,-- говорил Торцов1.
304
-- Но со временем ухо и язык привыкнут к правильному пользованию ударением и вы будете говорить хорошо, не думая об этом. Это случится, когда новое станет привычным, привычное -- легким, а легкое -- красивым.
Есть счастливцы, которые не учась чувствуют природу своего языка и по интуиции говорят правильно. Но таких немного, единицы. Подавляющее же большинство говорит ужасно. Но и эти обиженные природой иногда, правда редко, говорят прилично, по интуиции. Она ведь грамотная! Это случается, когда у них речь становится орудием действия. Когда необходимо добиться словом важной цели. Тогда сама природа помогает, а для [нее] законы не писаны. Но в искусстве нельзя полагаться на одну природу и интуицию. Поэтому очень важно подумать о приобретении хороших знаний. Их дадут законы речи.
Когда вы их вберете в себя так, что они сделаются вашей второй натурой, тогда вы окажетесь гарантированными от прежних ошибок как при пользовании своими собственными словами, так и в чужом тексте роли.
Но люди -- косны. Они не могут понять собственной пользы.
Сколько людей погибает от оспы и других болезней, против которых гениальные люди придумали спасительные сыворотки, вакцины и лекарства. В Москве жил старик, который хвастался тем, что он никогда не ездил по железным дорогам и никогда не говорил по телефону!
Человечество ищет. С неимоверными муками и напряжениями находит великие истины и открытия, а люди из-за косности не хотят протянуть руки и взять то, что им заботливо подается.
Какое варварство! Какая некультурность!
И в области речи происходит то же самое. Народы, сама природа, лучшие умы ученых, гениальные поэты веками создают свой язык. Он не придумывается, как воляпюк2, а рождается из самых недр нации, изучается великими знатоками в веках и поколениях, очищается гениями, вроде А. С. Пушкина, а актеру лень вникнуть в готовое. Ему кладут в рот разжеванное, а он не хочет проглотить!
Какая некультурность в области одного из самых культурных искусств!
Посмотрите, как музыканты изучают законы и теорию своего искусства, как они ухаживают за своим инструментом: за скрипкой, виолончелью или роялью. Почему же драматические артисты не делают того же? Почему они не изучают законов речи, почему не ухаживают за своими голосами, речью, телом?! Они -- их скрипка, виолончель, их тончайшие орудия выразительности! Их создал самый гениальный мастер -- сама волшебница-природа!
Актерам мешает их "гениальность" в кавычках,-- съиронизировал Аркадий Николаевич.-- Чем бездарнее актер, тем эта "гениальность" больше и она-то не дает ему возможности сознательно подойти к изучению своего искусства и, в частности, речи. Эти люди, подражая Мочалову, живут расчетами на "вдохновение". Им удается иногда, хотя и редко, интуитивно почувствовать и неплохо сыграть тот или другой спектакль, ту или другую сцену.
Этого довольно, чтоб основать все свои актерские расчеты на случайных удачах.
Благодаря лени или глупости такие "гении" убеждают себя, что актеру довольно "почувствовать", для того чтобы все само собой сказалось.
Но творческая природа, подсознание и интуиция не приходят по заказу. Как же быть, когда они дремлют в нас? Обойдется ли актер в эту минуту без законов речи и, в частности, без правил для ударения?
Откуда вы заключаете, что все то, что я говорю вам в классе, должно быть тотчас же воспринято вами, усвоено и применено к делу? Я вам говорю на всю жизнь. Многое из того, что вы услышите в школе, будет вами до конца понято через много, много лет, на самой практике. Она вас приведет к тому, что [вы слышали] здесь, и только после этого вы вспомните, что вам об этом уже давно говорили, но мысль не проникала до самого конца в ваше сознание. Тогда сравните то, чему научит вас опыт, с тем, что вам говорили в школе. Тогда каждое слово ваших школьных записей заживет и заиграет подлинной жизнью и откликнется во всех частях вашей артистической природы3.
-- Вот новая статья С.............. Прочтите из нее что-нибудь, -- сказал Аркадий Николаевич, войдя сегодня в класс и протянув мне раскрытую книгу, которую он держал в руках.
Я начал читать:
"Приветствую всякое направление в нашем искусстве и всякие приемы творчества, если только они помогают верно и художественно передавать "жизнь человеческого духа роли", выполнять сквозное действие, стремящееся к сверхзадаче произведения поэта.
Но... одно условие: искренно верьте тому, что говорите или делаете на сцене, и будьте убедительны".
Выслушав мое чтение, Торцов сказал:
-- Вы формально доложили, а я формально понял мысль автора. Но разве в этом состоит искусство чтения и речи? Артист должен быть скульптором слова. Поэтому я хочу, чтоб вы мне вылепили излагаемую мысль так, чтоб я ее не только услышал и понял, но и так, чтоб я ее увидел и почувствовал. Для этого необходимо что-то выделить на первый план, другое отодвинуть; что-то сделать выпуклее и красочнее, другое стушевать. А все вместе сконструировать и сгруппировать.
Какие же из только что прочитанных вами слов следует выделить или отодвинуть, окрасить или стушевать? Какие фразы отделить и расположить по планам и по этажам?
На это я ответил, что часть зависит от всего целого. Поэтому, чтоб судить об отрывке, необходимо знать всю статью.
На мое заявление Аркадий Николаевич указал какое-то место в книге и предложил познакомиться с его содержанием. Там говорилось о многочисленности направлений, созданных в других искусствах и особенно в живописи; вспоминались бесконечные этапы, пройденные художниками, начиная с примитива и кончая импрессионизмом, футуризмом и всеми другими модными "измами". Для того чтоб овладеть последними завоеваниями, живописцам пришлось на протяжении веков пережить бесконечные количества творческих стремлений, мук, увлечений, разочарований, надежд и отречений от них.
Сравнивая этот славный путь других искусств с тою неподвижностью и рутиной, которая царила и продолжает царить в театре и особенно в области творчества самих артистов, автор статьи восклицает с грустью: "Мы не дошли еще даже до "передвижничества" в нашем искусстве! Мы не умеем даже сказать на сцене просто, реально, убедительно и сильно: "Я хочу!", или "Я могу", или "Здравствуйте, как вы поживаете?" Мы отстали от других искусств на несколько веков, а теперь хотим итти с ними вровень. Нельзя перепрыгивать через столетия и через целые ряды этапов, которые постепенно ведут искусство вперед, к новым творческим завоеваниям, к новому большому и глубокому содержанию, к усовершенствованию техники, к обновлению форм!
Не почувствовав еще в них необходимости, не овладев ими, мы уже хотим творить по-новому, но вместо того неумело копируем чужое и чуждое нам или внешне подделываемся под него, чтоб казаться новаторами.
Но мало казаться -- надо стать ими".
Познакомившись с этими мыслями автора, я прочел по-новому ту же первую выдержку из статьи.
Но Аркадий Николаевич сказал:
-- Выходит так, что С............ признает в нашем искусстве все новые и чуждые нам направления, до которых, по его мнению, мы еще не доросли.
Это не сходится с тем, что вы только что узнали из другого места той же статьи.
Значит, в выбранных нами строках у автора совсем иная цель. Чтоб понять это, стоит прочесть другое место статьи.
И Торцов указал мне его. Там говорилось о жизни человеческого духа роли и восхвалялись сверхзадача и сквозное действие.
В соответствии с этим, при новом повторении отрывка, я выделил лишь те слова, которые говорят о жизни человеческого духа, о сквозном действии и о сверхзадаче4.
Но Торцов остановил меня и сказал:
-- Теперь выходит так, что С............ пишет только что повторенные вами строки для того, чтоб в сотый раз твердить одно и то же об излюбленном сквозном действии и сверхзадаче.
Но у него более важные цели. Чтоб убедиться в этом, прочтите новое место статьи.
Аркадий Николаевич указал мне и его. Там прославлялась правда и вера в искусстве.
На основании этого, при новом повторении того же отрывка, я выделил слова о вере в то, что говоришь и делаешь на сцене и об убедительности игры актера.
-- А, наконец-то!-- воскликнул радостно Аркадий Николаевич.-- Только теперь вы добрались до настоящего смысла этих строк. В самом деле, цель автора статьи -- предостеречь актеров от вывиха. Для этого он вводит коварную оговорку: "Делайте, что хотите, выполняйте сквозное действие и сверхзадачу любыми средствами, но только и_с_к_р_е_н_н_о в_е_р_ь_т_е т_о_м_у, ч_т_о г_о_в_о_р_и_т_е и д_е_л_а_е_т_е н_а с_ц_е_н_е, и б_у_д_ь_т_е у_б_е_д_и_т_е_л_ь_н_ы. Для этого необходимо, чтоб ложь и условность превратились для говорящего в подлинную правду". Против этого и я не возражаю. Но до какого совершенства надо довести свою психотехнику, чтоб поверить условности и лжи. Ведь для этого необходимо подлинно пережить и оправдать, поверить им. А как это трудно!
Заметили ли вы, как новые мысли автора по мере знакомства с ними влияли на ваше чтение и на выделение тех или иных слов отрывка? Что же будет, когда вы познакомитесь со всей статьей в целом?
Только тогда вы сможете вложить в слова читаемого вами отрывка весь внутренний смысл, принадлежащий им. Тогда они зазвучат с той убедительностью, силой и импозантностью, которые им присущи.
Как видите, звук, слово существуют в произведении не сами по себе и для себя, как у плохих концертных декламаторов, а они живут и зависят от всего целого, от того, что было раньше и будет потом.
Надо уметь глубоко проникать в суть слов для того, чтоб выражать ими все, что они означают, чтоб передать то, что они несут в себе. И чем лучше, чем точнее стараешься изложить мысль, тем глубже приходится вникать в ее общую внутреннюю сущность.
Вот какую работу нужно проделать, для того чтоб превратить мертвую букву в живое слово, передающее то глубокое, что скрыто в них.
Прочтите всю пьесу так, как вы только что прочли несколько строк. Только тогда вы узнаете роль, которую вы собираетесь создавать, и поймете не только ее текст, но и подтекст. Вот о каком глубоком понимании, о каком чтении, о какой речи мы говорим в нашем искусстве...5
* * *
"Система" -- путеводитель. Откройте и читайте. "Система"-- справочник, а не философия.
С того момента, как начнется философия, "системе" конец.
"Система" просматривается дома, а на сцене бросьте все.
"Систему" нельзя играть.
Никакой "системы" нет. Есть природа.
Забота всей моей жизни -- как можно ближе подойти к тому, что называют "системой", то есть к природе творчества.
Законы искусства -- законы природы. Рождение ребенка, рост дерева, рождение образа -- явления одного порядка. Восстановление "системы", то есть законов творческой природы, необходимо потому, что на сцене в силу условий публичной работы природа насилуется, и ее законы нарушаются. "Система" их восстанавливает, приводит человеческую природу к норме. Смущение, боязнь толпы, дурной вкус, ложные традиции уродуют природу.
Одна сторона техники -- заставить работать подсознание. Вторая -- умение не мешать подсознанию, когда оно заработает.
* * *
-- Боже мой, как все это трудно и сложно!6 -- вырвалось у меня невольное восклицание.-- Не осилить нам этого!
-- Ваши сомнения от молодого нетерпения,-- сказал Аркадий Николаевич.-- Сегодня узнали, а завтра уже хотите овладеть техникой в совершенстве. Но "система" не поваренная книга. Понадобилось такое-то блюдо, посмотрел оглавление, открыл страницу -- и готово. Нет. "Система" не справочник, а целая к_у_л_ь_т_у_р_а, на которой надо расти и воспитываться долгие годы. Ее нельзя вызубрить, ее можно усвоить, впитать в себя так, чтобы она вошла в плоть и кровь артиста, стала его второй натурой, слилась с ним органически однажды и навсегда, переродила его для сцены. "Систему" надо изучать частями, но потом охватить во всем целом, хорошо понять ее общую структуру и остов. Когда она раскроется перед вами, точно веер, тогда только вы получите о ней верное представление. Всего этого не сделаешь сразу [...].
Во всей этой кропотливой работе огромную роль играют п_о_с_т_е_п_е_н_н_о_с_т_ь, п_р_и_у_ч_е_н_н_о_с_т_ь, доводящие каждый новый приобретаемый прием до механической привычки, до органического перерождения самой природы.
В таком виде вновь воспринятое не требует более напряжен- . ного внимания со стороны артиста, благодаря чему с каждым новым завоевываемым приемом часть нашей заботы отпадает, и внимание освобождается для более существенного.
Так по частям "система" входит в человека-артиста и перестает быть для него "системой", а становится его второй органической натурой.
-- Как это трудно, как трудно! -- твердил я больше для того, чтобы вызвать дальнейшие ободрения Торцова.
-- И годовалому ребенку трудно делать первые шаги и его пугает сложность владения мышцами неокрепнувших еще ножек. Но он не думает об этом через год, когда начинает бегать, шалить и прыгать.
И виртуозу на рояле тоже трудно вначале и он пугается сложности пассажа. И танцору трудно на первых порах разбираться в сложных, запутанных па.
Что было бы, если бы им пришлось думать во время публичных выступлений о каждом движении мускула и производить их сознательно? Труд виртуоза и танцора оказался бы непосильным. Нельзя запомнить каждый удар пальца о клавиши на протяжении длинного фортепианного концерта. Нельзя сознательно сократить каждый мускул ног в течение всего балета.
По удачному выражению С. М. Волконского, "трудное должно стать привычным, привычное -- легким [а легкое -- красивым]". Для этого нужны неустанные систематические упражнения.
Вот почему виртуоз и танцор месяцами долбят один и тот же пассаж или па, пока они однажды и навсегда не войдут в их мускулы, пока усваиваемое не превратится в простую механическую привычку. После этого уже нет нужды думать о том, что было так трудно и что так долго не давалось вначале.
Покончив с одним сложным пассажем, проделывают то же и с остальными, пока привычка не завоюет всего целого.
При выработке техники актера и при восприятии "системы" происходит то же самое.
Во всей нашей работе также необходимы неустанные систематические упражнения, долбление, тренинг, муштра, терпение, время и вера, к которым я и призываю вас.
Слова "привычка -- вторая натура" ни в какой области не применимы так, как в нашем деле.
П_р_и_у_ч_е_н_н_о_с_т_ь настолько нам необходима, что я прошу для окончательного признания узаконить ее особым флажком с надписью: "В_н_у_т_р_е_н_н_я_я п_р_и_в_ы_ч_к_а и п_р_и_у_ч_е_н_н_о_с_т_ь".
Пусть его повесят на этой стене, там, где уже красуются другие элементы внутреннего сценического самочувствия.
-- Будь уверен,-- лаконически отозвался Иван Платонович, и вышел из комнаты7.
-- Ну что? -- спросил меня Аркадий Николаевич с своей милой улыбкой.-- Теперь вы успокоились?
-- Нет. Все это очень сложно, -- упрямился я.
-- Встаньте, пожалуйста. Возьмите бумагу, которая лежит там на стуле, и дайте ее мне,-- неожиданно обратился ко мне Аркадий Николаевич.
Я исполнил его просьбу.
-- Благодарю вас,-- сказал он мне.-- Теперь опишите словами то, что вы сейчас внутренне чувствовали и внешне ощущали, пока выполняли мою просьбу.
Я растерялся, не сразу мог понять, чего от меня хотят и как выполнить заданное.
После происшедшей паузы Торцов заметил:
-- Вот видите, несравненно легче выполнить и ощутить простое, механически привычное действие и чувство, связанное с ним, чем словесно изложить его. В последнем случае пришлось бы писать целые тома.
Если сознательно вникать в самые привычные ощущения и механические движения, поразишься сложности и непостижимости того, что мы свободно совершаем без всякого усилия и сознания.
Поэтому постепенное изучение "системы" при помощи привычек и приученностей не так уж сложно на деле, как кажется в теории. Не нужно только торопиться.
Несравненно хуже то, что перед нами встает новая трудность, которая заключается совсем в другом.
-- В чем же? -- испугался я, предвидя новую мудрость.
-- В заскорузлости актерских предрассудков,-- ответил Торцов.
Можно считать за правило, при редких исключениях, что актеры не терпят в своем искусстве ни законов, ни техники, ни теории, ни тем более системы. Они любят только свое "вдохновение" в кавычках или иногда без оных.
Большинству из них кажется, что сознательное в творчестве только мешает.
Правда, на первых порах так и бывает. Гораздо легче играть "как бог на душу положит".
Не спорю, в иных случаях, по неведомым причинам это прекрасно удается талантливым людям.
В других же случаях, по тем же необъяснимым капризам природы, вдохновение не приходит, и тогда, оставшись без техники, без манков, без знания своей природы, актер играет не "как бог на душу положит" хорошо, а "как бог на душу положит" плохо, и у него нет возможности направить себя на верный путь.
Такие люди не хотят понять, что случайность не искусство и что на ней нельзя основывать его. Мастер должен владеть своим инструментом. А он у артистов сложный. Мы имеем дело не только с голосом, как у певцов, не только с руками, как у пианиста, не только с ногами и телом, как у танцора, но одновременно и сразу со всеми [элементами] духовной и физической природы человека. Чтобы овладеть ими, необходимы время и большой систематический труд, программу которого и дает вам так называемая "система".
Будьте же терпеливы, -- успокаивал Аркадий Николаевич. -- Через несколько лет, если будете упорно следить за собой, элементы самочувствия созреют, расцветут. Вот тогда заговорите иначе. Если даже захотите получить неправильное самочувствие, не сможете этого сделать, так сильно вкоренится в вас правильное, со всеми присущими ему элементами.
-- Подлинные артисты "милостью божией" без всяких элементов и самочувствий играют хорошо,-- печалился я.
-- Ошибаетесь,-- остановил меня Аркадий Николаевич.-- Прочтите, что об этом написано в книге "Моя жизнь в искусстве". Чем талантливее артист, тем он больше интересуется техникой вообще и внутренней в частности. Щепкину, Ермоловой, Дузе, Сальвини внутреннее сценическое самочувствие и его составные элементы даны были от природы. Тем не менее они всегда работали над своей внутренней техникой. У них моменты вдохновения почти нормальное явление. "Наитие свыше" приходило к ним естественным путем, почти каждый раз, при каждом повторении творчества, но они всю жизнь искали пути к нему.
Тем более об этом надо заботиться нам, более скромным дарованиям. Нам, обыкновенным смертным, приходится приобретать, развивать, воспитывать в себе поодиночке каждый из элементов внутреннего сценического самочувствия долгим временем и упорным трудом. При этом не следует забывать, что просто способные никогда не станут гениями, но благодаря изучению своей артистической природы, законов творчества и искусства скромные таланты породнятся с гениями и станут с ними одного толка. Это сближение произойдет через "систему" и, в частности, через правильное внутреннее сценическое самочувствие.
Такой результат не шутка. Это очень, очень много.
Другими словами, чем чаще вы будете работать над "системой" без должного внимания, тем дальше вы будете удаляться от той цели, к которой стремитесь. Небрежное пользование "системой" особенно сильно отразится на эмоциональной памяти, потому что эта часть нашего творческого аппарата настолько сложна и щепетильна, что всякая неправильность и насилие органической природы исказят его. Испорченный же аппарат способен лишь производить вывихи и насилия.
Однако нехорошо и переусердствовать, что часто случается при пользовании "системой".
Слишком большая, утрированная осторожность в обращении с нашей психотехникой пугает, сковывает, приучает к излишнему критиканству и вызывает технику ради техники.
Чтоб застраховать себя от неверных уклонений в этой работе, делайте на первое время все эти упражнения только под постоянным внимательным контролем опытного глаза: моего--на моих уроках и Ивана Платоновича -- в классе "тренинга и муштры".
Чтобы лучше оценить важность всего вновь познанного, сравните линию, по которой вы шли тогда во время показного спектакля, с той линией, которую я вам указываю теперь, по которой должно направляться подлинное творчество, создающееся из повторных живых человеческих чувствований, взятых из подлинной жизни и подсказанных нам эмоциональной памятью.
При сравнении обеих линий вы поймете, что раньше, на показном спектакле, вы находились в иной плоскости, в которой нельзя созидать творчество и искусство, а можно только делать ремесло, показывать мертвые, придуманные, но не пережитые образы, грубо подделанные страсти. Теперь же, когда вы познали ту плоскость, в которой бурлит подводное течение нашего чувства и развивается жизнь человеческого духа роли, где хранятся неистощимые запасы опыта, воспоминаний о пережитых чувствованиях, у вас создается совсем иная внутренняя линия в творчестве, по которой вы и будете итти при вашей дальнейшей работе.
* * *
-- Сегодняшний урок8 я посвящаю д_и_ф_и_р_а_м_б_а_м самой величайшей, незаменимой, неподражаемой, недосягаемой, гениальной художнице в нашем искусстве.
Кто же она?
О_р_г_а_н_и_ч_е_с_к_а_я, т_в_о_р_ч_е_с_к_а_я п_р_и_р_о_д_а а_р_т_и_с_т_а. Где она скрывается? Куда обратиться? В какую сторону направить наши восторги и хвалебные гимны?
То, чем я восторгаюсь, называют разными непонятными именами: гением, талантом, вдохновением, сверх- и подсознанием, интуицией.
Но где они в нас находятся -- не знаю, чувствую их в других, иногда в себе. Где? Внутри или снаружи? Тоже не знаю.
Говорят, что это таинственное чудотворное "наитие свыше", от Аполлона или от бога. Но я не мистик и не верю этому, хотя в моменты творчества хотел бы этому поверить для собственного воодушевления. Другие говорят, что то, что я ищу, живет в наших сердцах. Я чувствую свое сердце, но только тогда, когда оно усиленно бьется или когда оно расширяется и болит. Это неприятно, а то, о чем сейчас идет речь, напротив, чрезвычайно приятно, увлекательно до самозабвения. Третьи говорят, что гений или вдохновение живет у нас в мозгу, что сверх- и подсознание на самом деле сознательны. Они сравнивают сознание с фонарем, который направлен на определенную точку нашего мозга, на ней сосредоточивается все наше внимание. Остальная часть мозговых клеток остается во тьме или рефлекторно получает [слабый] отблеск. Но бывают моменты, когда вся плоскость мозговой коры на мгновение озаряется лучами фонаря сознания, и тогда на короткое время вся площадь сознания и подсознания озаряется светом и постигает все, что раньше было в тени. Это минуты гениального прозрения.
Есть ученые, которые чрезвычайно легко и свободно жонглируют словами "сверхсознание" и "подсознание". Одни уходят с ними в таинственные дебри мистики и говорят очень красивые, но совершенно непонятные и неубедительные слова.
Другие, напротив, ругают первых, осмеивают их и в свою очередь с большим апломбом объясняют все чрезвычайно просто, реально, почти так же, как мы говорим о функциях нашего желудка, легких и сердца.
Все эти объяснения весьма просты, возможны, жаль только, что они не откликаются ни в голове, ни в сердце и не вызывают во мне восторга.
Третьи ученые еще проще и определеннее говорят о самых сложнейших гипотезах, которые они основательно продумали. Но в результате приходят к выводу, что эти научные предположения ничем еще не подтверждаются. Поэтому они ничего определенного не знают ни о гении, ни о таланте, ни о сверх- и подсознании. Они лишь надеются на то, что в будущем наука дойдет до тех познаний, о которых пока можно только мечтать.
Это незнание, основанное на огромных познаниях, эта откровенность -- результат мудрости, понявшей невозможное. Это признание вызывает во мне доверие и заставляет меня чувствовать величие того, что ищет человек, могущество и силу пытливой мысли. Она стремится с помощью чуткого сердца постигнуть непостигнутое.
И оно будет постигнуто. В ожидании же нового торжества науки мне ничего не остается, как изучать не самое вдохновение, под- и сверхсознание, а лишь пути, подходы к ним. Вспомните то, о чем мы с вами говорили на уроках, что мы искали в течение всего учебного сезона. Разве наши правила основывались на шатких, неустойчивых гипотезах о подсознании? Напротив, все в наших занятиях и правилах, которые мы устанавливали сознательно, сотни раз проверено как на себе, так и на других. Только неопровержимые законы ставились нами в основу знаний, практики, опыта. Только они оказывали нам услугу и подводили нас к неведомому миру подсознания, который на минуту заживал внутри.
Не ведая о подсознательном, мы тем не менее искали связи с ним, ощупывали рефлекторные пути к нему и вызывали отклики непознанного еще нами мира подсознания. Можно ли теперь, пока непостижимое еще не достигнуто, рассчитывать на большее?
Я ничего большего сделать не сумею и даю лишь то, что могу, что в моих силах.
"Feci quod potui, faciant meliora potentes" {-- "Сделал, что мог, пусть другой сделает лучше" (лат.).}.
Преимущество моих советов в том, что они реальны, практичны, применимы к делу, доказаны на самой сцене, проверены десятками лет работы и дают определенные результаты.
Но все это жестоко критикуется моими оппонентами, которые слишком торопятся достигнуть тех идеалов, которых уже достигли другие искусства, о которых, может быть, не меньше мечтаю и я сам.
Но я знаю трудность таких достижений. Я знаю по опыту, что к ним нельзя тянуться прямо, без риска вывиха и отклонения от верного пути. Как и [достижения] других искусств, которые нас значительно обогнали, мечтания моих оппонентов достигаются лишь с определенной последовательностью и временем, которое нельзя ни обходить, ни сокращать. Нетерпение и торопливость лишь тормозят прогресс и намеченные достижения.
Прежде чем брать отдаленные форты, надо укрепить хорошенько взятые. Но у нас в искусстве пытаются перепрыгнуть сразу на дальние позиции, не справившись с передними.
* * *
Психотехника должна помочь организовать подсознательный материал, потому что только организованный подсознательный материал может принять художественную форму. Ее умеет создавать волшебница органическая природа. Она владеет и управляет самыми важными центрами нашего творческого аппарата. Ими не ведает человеческое сознание, в них не ориентируются наши ощущения, а без них невозможно подлинное творчество.
* * *
Техника [помогает актеру играть] умно, последовательно, логично. Следишь и любуешься, как одно вытекает из другого. Ясно, понятно, умно.
Кроме того, красиво, так как все заранее рассчитано -- жест, поза, движение.
Речь тоже приспособлена к роли. Выработанные звук и произношение ласкают ухо. Красивая лепка фраз. Интонации музыкальны, точно выучены по нотам. Все согрето и оправдано изнутри. Чего же больше? Большое наслаждение смотреть и слушать таких актеров. Какое искусство! Какое совершенство! Как жаль, что такие актеры редки.
О них и об их игре хранишь в памяти чудесные, стройные, эстетические, тонкие, красивые воспоминания, как о чем-то до самого конца выдержанном и законченном. Такое большое искусство не достигается одной выучкой и техникой. Нет. Это подлинное творчество, согретое изнутри человеческим, а не актерским чувством. Это то, к чему надо стремиться.
Но... мне нехватает в этой игре лишь одного: потрясающей, оглоушивающей, осеняющей неожиданности! Она вырывает почву из-под ног и вдруг подкладывает другую, на которой смотрящий никогда не стоял, но которую он отлично знает чутьем, предчувствием, догадкой. Но он видит эту неожиданность, лицом к лицу встречается с ней впервые. Это потрясает, порабощает и берет в плен целиком всего человека... Рассуждать и критиковать нельзя. Это несомненно, так как эта неожиданность пришла из самых глубин органической природы, сам актер потрясен, порабощен неожиданностью. Артиста влечет куда-то, но он сам не знает куда. Случается, что такой набежавший внутренний порыв уводит артиста [от правильного] пути роли. Это досадно, но тем не менее порыв остается порывом. Он потрясает самые глубокие центры. Забыть этого нельзя. Это событие в жизни.
Но если порыв несется по линии роли, тогда результат достигает идеала. Перед вами то самое ожившее создание, которое вы пришли смотреть в театр. Это не просто образ, а все образы, взятые вместе, такого же рода и происхождения. Это человеческая страсть. Откуда берет артист технику, голос, речь, движение? Он неуклюж, а теперь он олицетворение пластики. Обыкновенно он мямлит, мнет слова в речи, а сейчас он красноречив, вдохновенен, и голос его звучит, как музыка.
Хорош актер первого типа, техника его блестяща, красива, но разве сравнишь ее с этой?
Эта игра прекрасна своим смелым пренебрежением к обычной красоте. Эта игра сильна, но совсем не той логикой и последовательностью, которой мы любовались в первом случае. Она прекрасна своей смелой нелогичностью. Ритмична аритмичностью, психологична своим отрицанием обычной общепринятой психологии. Она сильна порывами. Она нарушает все обычные правила и это-то именно и хорошо, это-то и сильно.
Повторить этого нельзя. В следующий раз будет совсем Другое, но не менее сильное и вдохновенное. Хочется крикнуть актеру: "Запомни это, не забудь, дай еще насладиться!" Но актер сам не властен в себе. Не он творит. Творит его природа, а он лишь инструмент, скрипка в ее руках.
О такой игре не скажешь, что она хороша. Не скажешь, зачем это так, а это не так. Оно так, потому что оно есть, и другого быть не может. Критикуют ли гром и молнию, морскую бурю, шквал и шторм, рассвет и заход солнца?9
* * *
Мы познали кое-что из того, что и как умеет делать и творить природа. Это очень много и ценно. Но мы не познали и никогда не сумеем творить за нее или как она это умеет делать сама.
Но существуют мнения, что природа часто творит плохо, что наша грошовая актерская техника делает это лучше, с большим вкусом. Допустим, что с большим вкусом, но не с большей правдой. Есть моменты в творчестве, в которых для некоторых эстетов вкус важнее правды. Но я задаю такой вопрос: а в минуту потрясения тысячной толпы, когда все заживает одним потрясением несмотря на некрасивость, почти уродство некоторых великих артистов и артисток, разве дело во вкусе, в сознании, в технике или в какой-то силе, сидящей в гении, которой он сам, наподобие Мочалова, не владеет? И тут находят увертку и говорят: "Да, но в эти моменты урод становится красавцем". Конечно, совершенно верно. Так пусть же он делает себя почаще красавцем, по собственному произволу, без помощи той неведомой силы, которая его красит. Но этого всезнающие [эстеты] не умеют делать, не умеют даже признаться в своем неведении, но продолжают восхвалять грошовую актерскую технику и штамп, якобы исправляющие самую природу.
Я считаю таких людей либо маниаками, либо тупицами, либо самоуверенными невеждами, которые неспособны даже сознаться в своем неведении.
Величайшая мудрость сознать свое неведение.
Я дошел до этой мудрости и признаюсь, что в области [интуиции] и подсознания, которые не более как физиологического происхождения, все то, о чем мне говорят, меня не сдвигает с места. Я ничего не знаю кроме одного, что эти тайны известны художнице-природе. Вот потому-то ей я и пою дифирамбы. Вот почему я посвятил свой труд и работу почти исключительно изучению творческой природы не для того, чтоб творить за нее, а для того только, чтоб найти к ней косвенные окольные пути, то, что мы теперь называем "манками". Я нашел их мало. Знаю, что их гораздо больше, что наиболее важные не скоро откроют. Тем не менее кое-что я приобрел в моей долгой работе и этим немногим я пытаюсь поделиться с вами. Но если б я не признал своего бессилия и недостижимость величия творческой природы, я бы блуждал, как слепец, по тупикам, принимая их за необъятные открывающиеся мне горизонты. Нет, я предпочитаю стоять на холме и оттуда озираться на необъятные просторы, пытаясь, точно на аэроплане, взлететь на несколько десятков верст в необозримое и непонятное нашему сознанию пространство, которое мой ум не может даже мысленно, в воображении охватить, -- как царь [. который]
Мог с вышины с весельем озирать И дол, покрытый белыми шатрами, И море, где бежали корабли10.
ПРИЛОЖЕНИЯ
I. ДОПОЛНИТЕЛЬНЫЕ МАТЕРИАЛЫ К ТРЕТЬЕМУ ТОМУ
1. [О МУЗЫКАЛЬНОСТИ РЕЧИ]
Я был сегодня на "звуках"1 и в перерывах между ними слушал разговор артистов с Аркадием Николаевичем в закулисном фойе.
Торцов делал свои замечания одному из артистов по поводу исполнения его роли, одну из сцен которой он прослушал, стоя за кулисами.
К сожалению, я подошел в середине его объяснения и пропустил начало.
Вот что говорил Аркадий Николаевич.
-- Декламируя, я старался говорить как можно проще, без ложного пафоса, без фальшивой напевности, без утрированного скандирования стихов, идя по внутреннему смыслу произведения, по его существу. Это не было мещанской опрощенностью, а оставалось красивой речью. Этому помогало то, что слоги фразы звучали, пели, и это придавало речи благородство и музыкальность.
Когда я перенес на сцену такую манеру говорить, мои товарищи артисты были удивлены происшедшей переменой в голосе, в дикции и новыми приемами выражать чувства и мысли. Но оказалось, что я еще не все постиг. Надо уметь не только самому наслаждаться своей речью, но и дать возможность присутствующим зрителям уловить, понять и усвоить то, что заслуживает внимания. Надо незаметно вложить слова и интонацию в уши слушающих. При этом легко попасть на ложный путь и начать показывать зрителям свой голос, кокетничать им, хвастаться манерой говорить.
Но этого отнюдь не следует делать, а надо лишь усвоить известные навыки, помогающие в большом помещении делать свою речь понятной для всех, легко воспринимаемой на расстоянии. Для этого в иных местах роли приходится говорить членораздельнее, в других -- задержать или приостановить речь, чтоб дать время слушающим хорошо усвоить сказанное, или полюбоваться красивым, красочным выражением, или хорошо вникнуть в глубокую мысль, или оценить меткие примеры и сравнения, верную и красочную интонацию.
Для всего этого артисту надо хорошо знать слова, фразы, мысли, которые следует выдвинуть на первый план или, напротив, отодвинуть назад.
Такой навык надо довести в себе до механической приученности, до второй натуры.
Я познал то, что на нашем языке называется ч_у_в_с_т_в_о_в_а_т_ь с_л_о_в_о.
Речь -- музыка. Текст роли и пьесы -- мелодия, опера или симфония. Произношение на сцене -- искусство не менее трудное, чем пение, требующее большой подготовки и техники, доходящей до виртуозности. Когда [актер с] хорошо упражненным голосом, обладающий виртуозной техникой произношения, звучно говорит свою роль на сцене,-- он захватывает меня своим мастерством. Когда он ритмичен и помимо воли сам увлекается ритмом и фонетикой своей речи, -- он волнует меня. Когда артист проникает в душу букв, слов, фраз, мыслей, -- он ведет меня за собой в глубокие тайники произведения поэта и своей собственной души. Когда он ярко окрашивает звуком и очерчивает интонацией то, чем живет внутри, он заставляет меня видеть внутренним взором те образы и картины, о которых повествуют слова речи и которые создает его творческое воображение.
Когда актер, владеющий своими движениями, дополняет ими то, что говорят слова и голос, мне кажется, что я слышу созвучный прекрасному пению аккомпанемент. Хороший мужественный голос, вступающий со своей репликой на сцене, мне кажется виолончелью или гобоем. Чистый и высокий женский голос, отвечающий на реплику, заставляет меня вспоминать о скрипке или о флейте. А низкий грудной звук [голоса] драматической артистки напоминает мне вступление альта или viola d'amore2. Густой бас благородного отца звучит фаготом, а голос злодея -- тромбоном, который трещит от своей силы и внутри его клокочут, точно от злости, накопившиеся слюни.
Как это артисты не чувствуют целого оркестра в человеческой речи? Прислушайтесь внимательно.
Вот затянул свою короткую, но типичную ноту гнусавый кларнет:
В...в...в...в!
Едва определилась его характерная звуковая краска, ворвалась, точно через распахнувшуюся дверь, целая группа певучих скрипичных нот:
О...о...о...о!
Это вступление может звучать в унисон с кларнетом или в терцию, в кварту, в квинту, или в октаву. Выше или ниже первой ноты. При каждом интервале получаются различные созвучия. Они рождают разные настроения, они каждый раз по-новому откликаются в душе.
Два звука, слившись воедино, поют уже дуэт:
B...o...o...!
Но вот затрещал барабан:
Р...р...р...!
Вступив, он слился с прежними звуками. Теперь вместо дуэта получилось трио. Его звуки перемешались между собой. Они приобрели суровость:
В о о о р...р...р!
Точно укоризненно звучит оркестр. Но вступили вторые скрипки, и смягчилось резкое созвучие:
В о р о о о о...
поет теперь оркестр.
Когда же вдруг затрубила труба:
Т...т...т...
характер созвучия опять резко изменился и стал жестче.
Ворот...--
гудит оркестр.
И...и...и...--
резко вступил пистон.
Теперь оркестр точно жалобно завопил:
Вороти...и...и...
Тут засвистал какой-то инструмент и, удаляясь все дальше и дальше, замер и оборвался в пространстве:
"Воротись!.." --
жалобно стонал оркестр.
Но это только начало грустной арии. Музыкальная фраза не кончена. Оркестр продолжает петь дальше при постепенном вступлении все новых и новых инструментов, при образовании все нового созвучия. Скоро фраза окончательно сложилась:
"Я без тебя не могу жить!"
Как разно и каждый раз по-новому можно пропеть эту фразу! Сколько в ней разнообразных значений, как много различных настроений можно извлечь из нее! Попробуйте по-разному расставить паузы и ударения, и вы получите все новые и новые значения. Короткие паузы вместе с ударением четко выделяют главное слово, выносят его точно на подносе и подают отдельно от других. Беззвучные, более долгие остановки дают возможность наполнять их новым внутренним содержанием. Этому помогают движение, мимика, интонация. От таких изменений создаются все новые и новые настроения, рождается новое содержание целой фразы.
Вот, например, такая комбинация: "Вороти...и...ись!" Пауза, наполняемая отчаянием от невозможности вернуть ушедшего.
"Я не могу" -- короткая люфт-пауза, которая подготовляет и помогает выделить самое важное слово:
-- "Жи...и...ить" -- это ударное слово точно простонал оркестр. Очевидно, оно наиболее важное во всей фразе. Чтобы сильнее выделить его, нужна новая короткая люфт-пауза, после которой фраза заключается последними словами: "без тебя!"
Если в слове "жить", ради которого создавалась вся музыкальная фраза, прорвалась изнутри живущая в душе жажда жизни, если с помощью этого слова покинутая женщина цепляется из последних сил за того, кому она отдалась навсегда, то вскроется изнутри то, чем живет встревоженный дух обманутой женщины. Но в случае нужды можно совсем иначе расставить паузы и ударные слова, и вот что тогда получится:
"Воротись!" (пауза) "Я" (люфт-пауза) "не могу-у-у" (люфт-пауза) "жить без тебя".
На этот раз со всей четкостью выделились слова: "не могуу..." Через них вырвалось наружу предсмертное отчаяние женщины, теряющей смысл дальнейшего существования. От этого вся фраза приобрела фатальное значение, и чудится, что покинутая женщина подошла к последней черте, где кончается жизнь и начинается обрыв, могила.
Какая вместимость в слове и фразе! Какое богатство у языка! Он силен не сам по себе, а постольку, поскольку содержит в себе человеческую душу и мысль! В самом деле, сколько духовного содержания вместилось в маленькие семь слов: "Воротись, я не могу жить без тебя!" Целая трагедия жизни человеческого духа.
Но что такое одна фраза в целой большой мысли, сцене, акте, пьесе?! -- Маленький эпизод, момент, ничтожная часть огромного целого!
[Как] из атомов создается вселенная, так из отдельных букв складываются слова, из слов -- фразы, из фраз -- мысли, из мыслей -- целые сцены, из сцен -- акты, из актов -- громадная по содержанию пьеса, заключающая в себе трагическую жизнь человеческого духа Гамлета, Отелло, Чацкого и других. Это целая симфония!!
2. ИЗ РУКОПИСИ "ЗАКОНЫ РЕЧИ"
...Таким образом, артист д_е_й_с_т_в_у_е_т на сцене с_л_о_в_о_м, с помощью и_н_т_о_н_а_ц_и_й (повышение и понижение), у_д_а_р_е_н_и_й (сила) и п_а_у_з (остановок).
На них-то прежде всего и обратим наше внимание.
Начнем с интонации, "преимущественного выразителя чувства, органа души", без которого "речь бесчувственна" '.
-- Хотите ли вы в полной мере овладеть ею? -- обратился Аркадий Николаевич к Вельяминовой.
-- Да, конечно! -- ответила она.
--- И вы это серьезно говорите? -- переспросил Торцов.
-- Да, серьезно.
-- Очень, очень серьезно?
-- Да, очень, очень серьезно! -- твердо решила она.
-- Видите, как с каждым моим переспросом ваш голос опускается все ниже и ниже. Это доказывает определенность и твердость вашего решения.
Но вот вопрос: удастся ли вам это? -- усумнился Аркадий Николаевич.
-- Не знаю! -- с нерешительностью ответила она, пожимая плечами.
-- А теперь, заметили ли вы, как ваш голос поднялся на этой фразе недоумения? -- поймал ее Торцов.-- Значит, эта программа говорит правду, что "интонация -- результат способности голоса подниматься и опускаться" и что "как в телодвижении, так и в речи направление вниз соединено с определенностью (всякое "непременно"), направление вверх -- с неопределенностью (всякое "может быть")".
Вот и все! Вот вы уже и овладели тем, что нужно!-- воскликнул радостно Аркадий Николаевич.
-- Как овладела?-- изумилась Вельяминова.
-- Заметили ли вы, как ваш голос поднялся почти до предельной ноты тесситуры? Так всегда бывает при большом удивлении,-- снова разыграл ее Торцов.
Теперь мы узнали вашу самую нижнюю ноту, которая появилась сейчас при утверждении на "да" и вашу верхнюю ноту тесситуры, на которой вы только что произнесли фразу восклицания: "Как овладела?!"
Вот эти две ноты на "да" и на "как", или, иначе говоря, т_о_ч_к_у и в_о_п_р_о_с_и_т_е_л_ь_н_ы_й з_н_а_к, или, еще точнее, промежуток между предельной самой низкой и самой высокой нотами, расширяйте, развивайте и утверждайте в себе в первую очередь. Класс пения поможет вам в этой работе, а результат выяснится со временем, когда для вашей интонации откроется широкая голосовая гамма. Если б только вы знали, до какой степени она важна в сценической речи! Чем шире диапазон, тем больше им можно выразить.
* * *
...Волнение, неверие в то, что говоришь, отсутствие подлинной задачи, наигрыш, пыжение, насилие над темпераментом,-- все это укорачивает голосовой диапазон сценической речи. Прибавьте ко всем этим условиям малоразвитой, неподготовленный голос и вам станет понятно, почему на сцене говорят на секундах, терциях и квинтах...
Ввиду того, что на прошлом уроке многие из учеников нашли, что прием графического изображения фонетики речи нагляден и убедителен, Аркадий Николаевич воспользовался им сегодня для очередной работы п_о з_н_а_к_а_м п_р_е_п_и_н_а_н_и_я, в с_в_я_з_и с и_н_т_о_н_а_ц_и_е_й.
Эта часть урока началась с небольшого вступления Торцова. Он говорил:
-- Прямое назначение з_н_а_к_о_в п_р_е_п_и_н_а_н_и_я группировать слова фразы и указывать речевые остановки или паузы. Они различны не только по продолжительности, но и по х_а_р_а_к_т_е_р_у. Последний зависит от той интонациич которая сопровождает речевую остановку. Иначе говоря, каждый знак препинания требует соответствующей ему характерной для него и_н_т_о_н_а_ц_и_и, и с этой стороны знаки препинания подлежат теперь нашему изучению.
Как видите, двойственность их функций заставляет меня говорить о них дважды -- теперь и впоследствии, когда речь зайдет о речевых остановках, или паузах.
Пусть это не путает вас, так как я это делаю умышленно.
Начну с т_о_ч_к_и. Представьте себе тяжелый камень, который стремительно летит в пропасть и там ударяется о самое ее дно.
Так же стремительно летит вниз звук последнего перед точкой выделяемого слога и ударяется о самое дно голосовой гаммы говорящего. Это звуковое падение и удар характерны для точки. Чем больше голосовой диапазон, тем длиннее линия движения вниз, тем стремительнее и сильнее удар, тем типичнее звуковая фигура точки и, наконец, тем законченнее, увереннее и определеннее звучит передаваемая мысль.
Наоборот, чем короче голосовая гамма, чем слабее падение, стремительность и удар, тем неопределеннее передача мысли.
"Положить фразу на дно" означает на нашем языке поставить хорошую, заканчивающую точку. Судите сами, как важен для этого большой голосовой диапазон с хорошими низами.
М_н_о_г_о_т_о_ч_и_е в противоположность точке не заканчивает фразы, а напротив, как бы толкает ее в пространство, где она пропадает, точно птица, выпущенная из клетки, или точно дым, уносимый по воздуху между небом и землей. При этом полете в пространство наш голос не подымается вверх и не опускается вниз. Он тает и исчезает, не заканчивая фразы, не кладя ее на дно, а оставляя ее висеть в воздухе.
З_а_п_я_т_а_я тоже не оканчивает фразы, а передает ее наверх, точно в следующий этаж, или перекладывает ее на полку выше. Такая голосовая фигура в музыке носит название "portamento".
Этот звуковой загиб кверху обязателен при запятой, наподобие приподнятого указательного пальца, [он] предупреждает тысячную толпу о том, что фраза не окончена и ждет продолжения. Такое предупреждение заставляет слушателей ждать, не ослабляя внимания, напрягать его еще сильнее.
В большинстве случаев артисты боятся запятой и потому спешат как бы перепрыгнуть через нее, чтоб скорее закончить всю фразу и добраться до спасительной точки, точно до большой станции, на которой можно отдохнуть от дороги, переночевать, закусить, прежде чем ехать дальше. Но запятых не следует бояться. Напротив, их надо любить, как короткую передышку в пути, во время которой приятно просунуть голову в окно, вдохнуть в себя воздух и освежиться. Запятая -- мой любимый знак.
Голосовое portamento, которое требуется при запятой, дает грацию речи и интонации. Если не бояться паузы, а пользоваться ею умело, то с ее помощью можно говорить не торопясь, спокойно, выдержанно, с уверенностью в том, что зрители театра дослушают передаваемую мысль. Для этого надо только четко сделать голосовой загиб кверху и задержать там звук столько, сколько нужно или хочется. Тот, кто владеет этой техникой, отлично знает, что спокойствие, выдержка и уверенность при голосовом portamento импонируют толпе и заставляют ее терпеливо ждать даже в тех случаях, когда актер дольше, чем надо, задержит звук на верхней ноте загиба и продлит паузу.
Как приятно стоять перед тысячной толпой, спокойно, не торопясь группировать слова, лепить сложные периоды, конструктивные части мысли и быть уверенным в том, что замершая толпа терпеливо слушает говорящего.
Всему этому в большой степени помогает хорошо вычерченная звуковым загибом з_а_п_я_т_а_я и связанная с ней обязательная г_о_л_о_с_о_в_а_я и_н_т_о_н_а_ц_и_я.
Т_о_ч_к_а с з_а_п_я_т_о_й в смысле интонации является чем-то средним между точкой и запятой. При этом знаке фраза оканчивается, но не кладется так низко на дно, как при точке, вместе с тем есть и едва ощутимый намек на звуковой загиб кверху.
Д_в_о_е_т_о_ч_и_е требует резкого обрывчатого удара на последнем слоге, выделяемом перед знаком препинания. По силе этот удар почти такой же, как и при точке, но в то время как последняя требует обязательного и очень большого голосового понижения, при двоеточии звук может лишь слегка опуститься или, напротив, слегка повыситься, он может оставаться и на уровне предыдущих слов фразы. Главная особенность этого знака в том, что обрывание совершается не для того, чтоб окончить фразу или мысль, а напротив, для того, чтоб ее продолжить. В этой остановке должна чувствоваться перспектива на дальнейшее. Эта остановка что-то подготовляет, возвещает, рекомендует, выставляет или точно указывает пальцем на то, что следует. Такое указание передается звуком с помощью особого его подталкивания вперед.
В_о_п_р_о_с_и_т_е_л_ь_н_ы_й з_н_а_к. Типичный его признак -- скорое, стремительное или, напротив, медленное, ползущее, большое или малое звуковое повышение, кончающееся обрывчатым или широким, острым или закругленным к_в_а_к_а_н_и_е_м. Оно совершается на самом верхнем голосовом подъеме.
Иногда высокая нота этой вопросительной голосовой фигуры остается наверху, в воздухе, в других случаях после своего взлета звук чуть-чуть опускается.
Высота и скорость голосового подъема при вопросительной интонации, острота или ширина фонетической фигуры квакания создают разные степени и силу вопроса. Чем сильнее изумление, тем выше вверх подымается фонетическая линия. Чем меньше вопрос, тем ниже голосовой подъем. Чем острее удивление, тем острее изгиб квакания; чем шире и закругленнее этот изгиб, тем больше удивление, им передаваемое.
Вопросительное квакание бывает о_д_н_о_к_о_л_е_н_н_ы_м и м_н_о_г_о_к_о_л_е_н_н_ы_м. При высшем удивлении эту голосовую фигуру можно повторять на каждом слове вопросительного предложения. Так, например, чтоб усилить фразу: "И это все ушло навек?" -- можно сделать квакание почти на всех словах.
Яснее вы это поймете в графическом рисунке:
З_н_а_к в_о_с_к_л_и_ц_а_н_и_я. Почти все, что сказано о вопросе, относится и к знаку восклицания. Разница лишь в том, что в последнем отсутствует звуковое квакание и заменяется коротким или более продолжительным опусканием голоса после его предварительного звукового подъема. Графический рисунок этой фонетической фигуры напоминает форму цепа, которым молотят рожь. И у него конец палки, которым бьют, бывает короче или длиннее.
Чем выше вверх подымается голос при интонации и чем ниже он опускается после своего взлета, тем сильнее или слабее звучит восклицание.
Описанная интонация графически передается так:
Я объяснил вам с помощью наглядного рисунка голосовые интонации, обязательные при знаках препинания. Не подумайте, что эта графика нужна нам в будущем для записи и для фиксирования однажды и навсегда установленных интонаций роли. Этого делать нельзя, [это] вредно, опасно. Поэтому никогда не заучивайте фонетики сценической речи. Она должна рождаться сама собой, интуитивно, подсознательно. Только при этом условии интонация сумеет передать в точности жизнь человеческого духа роли.
Заученная звуковая фигура суха, формальна, безжизненна. Раз и навсегда я отрицаю и осуждаю ее.
Если мои графические линии объяснили вам фонетику и интонацию, обязательную при знаках препинания, -- забудьте о рисунках, выкиньте их из головы или же на секунду вспоминайте их в критические моменты, когда интуитивно подсказанная интонация явно фальшивит или же не приходит сама собой. В этом случае воспоминание о рисунке может дать правильное направление интуиции.
* * *
...В ответ на заданный кем-то вопрос: "откуда к нам приходит интонация", Аркадий Николаевич сказал:
-- А откуда приходит и ложится к нам на язык слово, когда мы выражаем ту или иную мысль? Почему приходит именно такое слово, которое нам в данный момент необходимо? Почему вслед за внутренним позывом, часто без нашего участия и сознания, приходит к нам движение и действие? Почему руки, ноги, туловище сами делают свое дело? Предоставим решать эти вопросы волшебнице-природе. Право, не беда, если кое-что в процессе творчества останется покрытым таинственно красивой неизвестностью. Это только хорошо и полезно для интуиции, которая нередко подсказывает самую интонацию.
Работа над интонацией не в том, чтоб придумывать или выжимать ее из себя. Она является сама собой, если существует то, ч_т_о она должна выражать, то есть чувство, мысль, внутренняя сущность, если есть то, ч_е_м ее можно передать, то есть слово, речь, подвижной, чуткий, широкий, выразительный звук голоса, хорошая дикция.
О них-то вы и заботьтесь, их и вырабатывайте в первую очередь, тогда и интонация придет сама собой, интуитивно, по рефлексу.
Иначе говоря, учитесь владеть м_а_н_к_а_м_и, развивайте звуковой и речевой аппарат. При этом заметьте себе, что самым важным манком, вызывающим интуитивно интонацию, является п_р_и_с_п_о_с_о_б_л_е_н_и_е. Почему? Да потому, что сама интонация является звуковым приспособлением для выражения невидимого чувства и переживания. Подобно тому как в области физиологии наилучшее интуитивное движение и действие создаются через приспособление, так и в области психики наиболее тонкое словесное действие и интуитивная звуковая интонация создаются через тот же манок -- приспособление.
Таким образом, задача сегодняшнего и предыдущих уроков сводится к тому, чтоб убеждать вас упорно учиться владеть манками, развивать голос, расширять его диапазон, усовершенствовать речевой аппарат, воспроизводящий интонацию. Кроме того, сегодняшний и другие уроки имели целью подвести вас к новому классу "законов речи и искусства говорить", заставить вас почувствовать важность вводимого предмета и необходимость отдать ему все ваше внимание.
* * *
Случалось ли вам слышать простую речь, без особых голосовых повышений и понижений, без широкой тесситуры, без сложной фонетики, графики, которые так важны в области слова? Однако, несмотря на отсутствие всех этих элементов, простая речь нередко производит впечатление. В чем же ее секрет и сила?
В я_с_н_о_с_т_и в_о_с_п_р_о_и_з_в_о_д_и_м_о_й м_ы_с_л_и, в о_т_ч_е_т_л_и_в_о_с_т_и и в т_о_ч_н_о_с_т_и в_ы_р_а_ж_е_н_и_й, в л_о_г_и_ч_н_о_с_т_и, в п_о_с_л_е_д_о_в_а_т_е_л_ь_н_о_с_т_и, в х_о_р_о_ш_е_м п_о_с_т_р_о_е_н_и_и ф_р_а_з, в и_х г_р_у_п_п_и_р_о_в_к_е и к_о_н_с_т_р_у_к_ц_и_и в_с_е_г_о р_а_с_с_к_а_з_а. В_с_е э_т_о в_з_я_т_о_е в_м_е_с_т_е д_е_й_с_т_в_у_е_т н_а с_л_у_ш_а_т_е_л_е_й.
Воспользуйтесь же и этой возможностью слова. Учитесь говорить л_о_г_и_ч_н_о и п_о_с_л_е_д_о_в_а_т_е_л_ь_н_о.
В такой речи, как вы увидите дальше, важную роль играют у_д_а_р_е_н_и_я. Поэтому я и перехожу теперь к ним.
В этой "Краткой программе законов живой речи и правил чтения" говорится:
"Ударение -- выразитель жизни в речи. Речь без ударения -- безжизненна. Ударение -- элемент т_о_ч_н_о_с_т_и в речи. Правильное ударение не только в том, чтобы п_о_с_т_а_в_и_т_ь его на том слове, где ему быть надо, но и в том, чтобы с_н_я_т_ь его с тех слов, на которых ему не надо быть".
Ударение на выделяемом слове подобно указательному пальцу, который отмечает то, на что следует обратить наибольшее внимание. Словесное ударение в речи то же, что курсив в печати.
Часто ударение является ключом для разгадки скрытого смысла. Если фраза без всякого ударения ничего не означает, то не меньшей бессмыслицей является и фраза со всеми ударными словами.
Лишнее ударение только затемняет фразу. Пусть в ней будет одно, самое главное, выделяемое слово, вскрывающее душу, центр, основной смысл.
Если нельзя обойтись без других ударений, то пусть они не соперничают с главным, пусть они отличаются от него в силе и качестве, в ритме, иначе это не уяснит, а затуманит мысль. Главное ударение должно всегда оставаться вершиной мысли и чувства.
Ударение не следует понимать в буквальном смысле слова, точно физический удар в спину, выталкивающий вперед. Это и не насильственный нажим или напор, механически выделяющие отмечаемое слово, и не припечатывание подбородком и наклоном головы. Это и не просто голосовой выкрик.
Ударение -- выделение, любовное отношение к слову, или, вернее, к тому, что под ним. Это смакование чувства или мысли, это словесное, образное изображение его в том виде, как его представляет себе, как чувствует сам говорящий.
При простом, грубом, физическом, внешнем, механическом напоре на ударяемое слово результата не получается, и цель не достигается, так как всякое насилие лишь уродует до неузнаваемости самую фразу. Несоразмеренное ударение нарушает все ее пропорции, соотношения частей между собой, а это уродует и затемняет смысл. В самом деле, если мы возьмем одну из прекрасных частей, из которых складывается статуя Венеры, хотя бы ее руку, палец или нос, и несоразмерно увеличим избранную часть, то получится классическая Венера с длинным носом, или с пальцем в пять вершков, или с рукой в полтора метра.
* * *
Задача ударения -- не уродовать, а прояснять внутренний смысл фразы. Правильное ударение делается без физической потуги и насилия. Стоит лишь слегка повысить звук на ударяемом слоге или отделить его едва заметными паузочками.
* * *
...-- Берите почаще книгу, читайте ее и, как я сейчас, отмечайте правила ударения, -- советовал Торцов. -- В жизни, когда мы говорим свои слова, ударения ложатся сами собой более или менее верно. Интуиция грамотнее нас. Она и без законов иногда говорит почти правильно. Но когда мы пользуемся не своими собственными, а ч_у_ж_и_м_и словами, приходится следить за ударениями, потому что в чужом тексте мы безграмотны. Надо набить себе сначала сознательную, а потом и бессознательную привычку к правильным ударениям. Когда ухо привыкнет к ним, вы будете гарантированы на сцене от обычных там ошибок при выделении слов логическими ударениями.
* * *
Из-за неопределенности и нечеткости законов об ударениях злоупотребление ими на сцене дошло до последнего предела.
Манера ставить акцентуацию, да при том еще с звуковым напором на каждом без исключения слове (особенно при стихотворной декламации), -- обычное явление. Между тем известно, что фраза без всяких ударений так точно, как и фраза со всеми ударными словами, ничего не выражает и является бессмыслицей.
Но есть немало актеров менее расточительных в смысле ударений. Они ставят их не так обильно, но зато неправильно, что в неменьшей степени искажает сценическую речь. Такие актеры недолюбливают подлежащие, сказуемые, имена существительные, глаголы. Им более любы прилагательные, наречия, восклицания и всякие слова, на которых можно "поиграть". Вот, например: великий, маленький, красивый, безобразный, добрый, злой, гордый, кроткий или вдруг, неожиданно, особенно, слишком. Каждое из этих слов можно так или иначе изобразить, представить либо жестом и движением, либо образной интонацией. Когда такие слова попадаются среди других более важных, передающих самую суть, то и тогда "игральные" слова предпочитаются основным.
Эта случайность и неразбериха в области ударений стала почти нормальным явлением. Фраза, сказанная правильно в реальной жизни, вызванная подлинной продуктивной и целесообразной задачей, перенесенная на сцену совершенно преобразуется и искажается от неправильных "игральных" ударений. Изуродованную речь трудно понимать и потому ее только слушают.
В противоположность таким актерам встречаются (значительно реже) чересчур правильно говорящие. К ним не придерешься ни в смысле грамматических, ни в смысле логических ударений. Это, конечно, хорошо. Их речь не только слушается, но и п_о_н_и_м_а_е_т_с_я, но зато, к сожалению, она н_е ч_у_в_с_т_в_у_е_т_с_я благодаря отсутствию с_и_м_в_о_л_и_ч_е_с_к_и_х, и_л_и х_у_д_о_ж_е_с_т_в_е_н_н_ы_х у_д_а_р_е_н_и_й. Только с их помощью можно превратить сухое конкретное слово в живое, а грамотную, но формальную речь в подлинное искусство, передающее жизнь человеческого духа роли.
Не вдаваясь во все подробности спорного вопроса, я пока могу вам дать один добрый практический совет, вынесенный из личного опыта:
Старайтесь, по возможности, делать как можно меньше и только самые необходимые ударения. Пусть лучше всего символические (художественные) ударения по мере возможности совпадают с логическими акцентами. Конечно, будут и исключения, но не превращайте их в правило. Для того чтоб ваша речь с минимальным количеством необходимых ударений была художественной, усиленно позаботьтесь о подтексте. Когда он создастся, все само собой наладится. Может быть, тогда у вас явится не одно, а много ударений, сильных, средних, слабых, целая градация их в самых разнообразных соотношениях. Интуиция расположит их так, что и логика, и грамматика, и художественная сторона будут удовлетворены, а слушатели довольны.
...Торцов напомнил, что до сих пор на наших занятиях, при всяком удобном случае, говорилось о б_е_с_п_р_е_р_ы_в_н_о_й з_в_у_к_о_в_о_й л_и_н_и_и р_е_ч_и и о е_е с_л_и_я_н_н_о_с_т_и.
Это не значит, конечно, что актер должен постоянно, безостановочно произносить слова на сцене!
Такое беспрерывное общение обличало бы в нем сумасшествие. Нормальным людям необходимы передышки, о_с_т_а_н_о_в_к_и, п_а_у_з_ы не только в речи, но и во всех других внешних и внутренних процессах мышления, работы воображения, слуха, зрения и проч. и проч.
Наше естественное состояние можно графически изобразить чередующимися длинными и короткими линиями, разделенными малыми или большими п_а_у_з_а_м_и, вот так:
В противоположность им сумасшествие (idêe fixe) следовало бы изобразить одной сплошной, беспрерывной чертой, вот так:
"Речь без пауз или с слишком длинными, перетянутыми паузами путанна и бессмысленна", -- пишет С. Волконский в одном месте книги. А в другом он восклицает: "Прямо не знаешь, чему больше удивляться -- тому ли, как мало ею (то есть паузой) пользуются, или тому, как ею злоупотребляют". -- "Трудно сказать, что хуже: введение паузы там, где она не нужна, или несоблюдение паузы там, где она нужна" ("Выразительное слово").
Как же сочетать все эти противоречия?! В самом деле: с одной стороны, беспрерывность звуковой линии, а с другой -- необходимость остановок!
Начать с того, что беспрерывность не следует понимать в смысле perpetuum mobile {-- вечно движущееся (лат.).}, a перерывы и паузы не должны превращать речь в рубленую, которую мы часто слышим на сцене2.
* * *
В музыке, основанной на тянущейся звуковой линии, наравне со слиянностью существуют и паузы, которые не мешают кантилене.
Там остановки необходимы для деления мелодии на ее составные части. Во время этих молчаливых перерывов звуковая линия прекращается, но зато в промежутках между паузами она тянется непрерывно и слиянно.
П_у_с_т_ь ж_е и в р_е_ч_и п_а_у_з_ы д_е_л_я_т и_з_л_а_г_а_е_м_у_ю м_ы_с_л_ь н_а е_е с_о_с_т_а_в_н_ы_е ч_а_с_т_и, н_о п_у_с_т_ь к_а_ж_д_а_я и_з э_т_и_х ч_а_с_т_е_й н_е т_е_р_я_е_т с_в_о_е_й б_е_с_п_р_е_р_ы_в_н_о_с_т_и и с_л_и_я_н_н_о_с_т_и.
Те, кто умеют хорошо говорить в реальной жизни, инстинктивно или сознательно придерживаются этого правила и более или менее верно расставляют паузы во время речи. Но лишь только те же люди заучивают чужие слова роли и произносят их со сцены, с ними в большинстве случаев происходит превращение: их речь становится рубленой, безграмотной, а паузы расставляются ими неправильно.
Почему же происходит такое явление?
На это есть внешние и внутренние причины. Начну с первых.
Существует немало актеров с коротким и плохо поставленным дыханием. У них звук тянется столько, сколько хватает забранного воздуха, а если его оказывается больше, чем надо, то излишек выдыхается в любом месте речи. Так же без разбора воздух вбирается там, где захочется, не считаясь с законностью или незаконностью остановки.
Такая речь подобна астме. Она не может быть толковой и грамотной.
Есть и другая причина неправильно распределенных остановок в речи. Она происходит от незнания того, что сила речи не в громкости, не в вольтаже, а в звуковых повышениях и понижениях или, другими словами, в и_н_т_о_н_а_ц_и_и, так точно, как и в логике и в последовательности речи.
Эти люди, мало сведущие в нашей речевой технике, ищут средств для усиления словесного общения в самых наивных актерских приемах. Чтоб быть убедительнее, они пыжатся, накачивают темперамент, прибегают к крику. На эта мускульная работа не дает результатов. Она проходит на поверхности, а не внутри, она вне жизни и переживания, с которыми физическая потуга не имеет ничего общего. Она так точно, как и пауза, связанная с ней, вызывается случайными причинами физиологического или нервного происхождения.
Можно ли при таких условиях предвидеть, где выскочит и появится речевая остановка? Очевидно там, где говорящий вздумает сильнее выжать свое "вдохновение" (в кавычках), там, где он захочет быть особенно "гениальным". Эти причины исходят не из смысла, не из сути роли, а они рождаются помимо их и нередко там, где этого захочет простая случайность.
В результате самая простая фраза, как, например: "Я хочу сказать вам, что ваше поведение недостойно" -- превращается в мучительные словесные роды с потугами:
"Я (огромная пауза, ради выжимания вдохновения) х_о_ч_у с_к_а_з_а_т_ь в_а_м_ч_т_о_в_а_ш_е (новая потуга после того, как в предыдущий речевой такт случайно попало несколько слов из следующего предложения) п_о_в_е_д_е_н_и_е_н_е_д_о_с-(новая пауза для накачивания темперамента)-т_о_й_н_о" (выпаливается как выстрел, с выбрасыванием остатка воздуха и с новой длинной финальной передышкой для послеродового отдыха).
Не напоминает ли вам такая речь гоголевского судью из "Ревизора", который, прежде чем сказать слово, долго шипит, наподобие старых часов3.
С этими в_н_е_ш_н_и_м_и п_р_и_ч_и_н_а_м_и, вызывающими неправильную расстановку пауз, надо бороться с помощью пения, развивающего дыхание и интонацию.
Но самая главная причина не внешнего, а в_н_у_т_р_е_н_н_е_г_о п_р_о_и_с_х_о_ж_д_е_н_и_я. Она в недостаточной чуткости и любви людей к слову, в непонимании тонкостей своего языка.
Как бороться с этим явлением?
Более внимательным отношением к слову, проникновением в его природу. В этой работе вам помогут изучение законов речи и, в частности, функций третьего (после интонации и ударения) важного пособника в нашем словесном общении -- о_с_т_а_н_о_в_к_и (п_а_у_з_ы).
В свое время вы будете подробно изучать ее со специалистами по законам речи. Моя же цель подвести вас к предмету и в общих чертах объяснить вам практический смысл его.
* * *
Есть артисты, которые считают шиком как набегание одной фразы на другую, так и заполнение пауз звуком. Они полагают, что это у них происходит не благодаря плохой речи, а по причине неудержимости их "бурного" темперамента, который они якобы не в силах во-время остановить.
Другие же делают это "так, кстати", чтоб сказать и дать побольше слов и звуков на одном дыхании: "чего же зря пропадать забранному воздуху".
Но еще чаще неправильное размещение пауз происходит от неясного понимания произносимого, от недостаточно глубокого проникновения во внутреннюю суть слов.
Как избежать всех этих распространенных актерских ошибок, как научиться владеть в речи логической паузой? Для этого нужно либо природное чутье, чувство слова и языка, либо хорошее знание и изучение его и, наконец, практика и опыт.
Природное чутье, чувство слова зависят не от нас, а от самой природы. Мы можем только быть внимательными и вникать в суть слов и языка, что я и рекомендую каждому из актеров. Чтобы получить знание, нужно изучать законы речи, а для практики нужны упражнения.
Какие же правила или законы существуют для речевых остановок, или пауз, и в чем их помощь?
Лучшим нашим помощником при распределении л_о_г_и_ч_е_с_к_и_х (г_р_а_м_м_а_т_и_ч_е_с_к_и_х) п_а_у_з являются з_н_а_к_и п_р_е_п_и_н_а_н_и_я.
В свое время я предупреждал вас о том, что мне придется на короткое время вернуться к ним. Теперь "предсказание" сбывается.
Дело в том, что у знаков препинания двойственная функция. Первую из них, касающуюся интонации, мы просмотрели. Теперь поговорим о второй.
Она заключается в распределении и в указании пауз, разделяющих между собой одни слова и в то же время соединяющих в группы другие, родственные между собой, образующие речевые такты.
Длительность пауз, вызываемых знаками препинания, зависит от важности, значительности, содержательности, глубины, законченности, сути и смысла того, что ставится между точками, запятыми, что предвещается двоеточием, что спрашивается вопросительным знаком, о чем возвещает восклицательный знак, что недосказывается многоточием и завершается точкой. Словом, длительность паузы зависит от того, ч_т_о вызывает остановку и р_а_д_и ч_е_г_о она производится.
Но не только суть и цель влияют на длительность паузы, она нередко зависит и от других причин, например: от времени, необходимого собеседнику для восприятия чужой мысли, а говорящему -- для безмолвной передачи недосказанного словами подтекста; от силы внутреннего переживания, от степени взволнованности, от темпо-ритма словесного общения.
Длительность остановок, указываемых знаками препинания, не поддается точному учету. Она относительная; о ней можно говорить лишь приблизительно, сопоставляя данную медленность с относительной скоростью и наоборот. Так, например, остановка при з_а_п_я_т_о_й наименее длительная, достаточная для переноса звука на один или несколько тонов выше или ниже, в зависимости от темпо-ритма речи. Пауза при т_о_ч_к_е с з_а_п_я_т_о_й длиннее, чем при запятой, и короче, чем при точке.
Пауза при д_в_о_е_т_о_ч_и_и находится в зависимости от большей или меньшей значительности того, что сулит, подготовляет или поясняет знак.
М_н_о_г_о_т_о_ч_и_е требует приблизительно такой же остановки, как при двоеточии, и тоже зависит от глубины и значительности недосказываемой мысли.
В_о_п_р_о_с_и_т_е_л_ь_н_ы_й и в_о_с_к_л_и_ц_а_т_е_л_ь_н_ы_й з_н_а_к_и требуют почти такой же остановки, как и при точке, в зависимости от причины и содержательности вопроса или от ожидаемого ответа, или от степени эмоции, вызвавшей восклицание. Наконец, т_о_ч_к_а требует наиболее длительной паузы, в зависимости от важности и законченности завершаемой ею конструктивной части всего большого целого (акта, сцены, монолога, мысли, фразы, слова).
* * *
-- Как я уже говорил, для борьбы с ошибками в области логических пауз нужны еще практика, опыт, упражнения.
В чем же они заключаются?
Дайте мне вашу книгу, -- протянул ко мне руку Аркадий Николаевич.
Я передал ему "Записки Щепкина", только что купленные у букиниста, в подворотне.
-- Вот письмо Михаила Семеновича к С. В. Шуйскому. Прочтите эти строки, в которых Щепкин пишет об успехах Сергея Васильевича в Одессе.
Аркадий Николаевич передал Паше Шустову мою книгу, по которой тот стал читать:
"З_н_а_ю, ч_т_о т_р_у_д_а б_ы_л_о м_н_о_г_о, н_о ч_т_о ж_е д_о_с_т_а_е_т_с_я д_а_р_о_м и ч_т_о ж б_ы з_н_а_ч_и_л_о и_с_к_у_с_с_т_в_о, е_с_л_и б_ы о_н_о д_о_с_т_а_в_а_л_о_с_ь б_е_з т_р_у_д_а?"4
-- Пока довольно! -- остановил его Торцов. -- Давайте размещать паузы в прочитанном тексте, собирать слова в родственные им группы и составлять из них речевые такты. Как же это делается? А вот как: берите по порядку каждые два слова и смотрите, имеют ли они друг к другу прямое отношение, непосредственную связь.
Если нет, то вникайте в их суть и решайте, куда каждое из них относится, к предыдущим или к последующим словам фразы.
Вот первая пара: "З_н_а_ю, ч_т_о". Оставлять ли их вместе или разъединять? Впрочем, они уже и без нас разделены запятой, требующей небольшой остановки.
Берем два следующих за первым слова для исследования: "ч_т_о т_р_у_д_а".
Относится ли слово "ч_т_о" к предыдущему "З_н_а_ю" или к последующему "т_р_у_д_а"?
Конечно, к последующему. Потому что слова "что", "кто", "который" и проч. всегда присоединяются к тому, что идет за ними.
Следующая пара: "т_р_у_д_а б_ы_л_о".
Эти слова родственны и потому сливаются в группу "ч_т_о т_р_у_д_а б_ы_л_о".
Иду дальше: "б_ы_л_о м_н_о_г_о".
Эти слова тоже сливаются. Они создают одну группу, один речевой такт, который мы и отделяем паузой от последующих предложений.
Далее идут: "м_н_о_г_о, н_о". В них нет смысла, однако стоящая после слова "м_н_о_г_о" запятая уже без нас решает вопрос о присоединении "н_о" к последующему предложению.
Переходим к новой паре: "н_о ч_т_о ж_е". Эти слова сливаются и мы их оставляем в одной группе.
Вот новая пара: "ч_т_о ж_е д_о_с_т_а_е_т_с_я". В этом есть смысл, и потому мы оставляем новое слово "д_о_с_т_а_е_т_с_я" в той же группе.
Еще пара "д_о_с_т_а_е_т_с_я д_а_р_о_м" приносит в ту же группу еще одного члена семьи, благодаря чему создается такой речевой такт: "н_о ч_т_о ж_е д_о_с_т_а_е_т_с_я д_а_р_о_м".
Аркадий Николаевич терпеливо проделал такую же точно работу и с остальными словами избранного отрывка из письма Щепкина.
После того как все паузы были расставлены, Торцов заставил Шустова прочесть снова все то, что было нами проработано.
Паша исполнил приказание:
"Знаю, / что труда было много, / но что же достается даром / и что ж бы значило искусство, / если бы оно доставалось без труда?" -- читал Шустов.
-- Есть и другой, не менее простой и наивный практический прием для группирования слов и для расстановки пауз, который я объясню вам на том же отрывке из письма М. С. Щепкина"
Прежде всего распределите в нем л_о_г_и_ч_е_с_к_и_е у_д_а_р_е_н_и_я.
"З_н_а_ю, что труда было м_н_о_г_о, но что же достается д_а_р_о_м и что ж бы з_н_а_ч_и_л_о искусство, если бы оно доставалось без труда?"
Теперь вникните в каждое из ударяемых слов и постарайтесь понять, какие ближайшие слова они к себе притягивают.
Вот, например, слово "З_н_а_ю". Оно имеет тяготение ко всей дальнейшей фразе, а не к отдельному слову. Именно поэтому это слово следует отделить паузой, а ударный его момент снабдить особой интонацией, которая сближает "Знаю" с последующим.
Вторым ударным словом является "м_н_о_г_о". Какие же другие слова тянутся к нему?
"М_н_о_г_о труда", "было м_н_о_г_о", "что было м_н_о_г_о".
Следующее ударное слово "д_а_р_о_м". Какое слово оно к себе притягивает?
"Достается д_а_р_о_м", "что же достается".
Ударное слово "з_н_а_ч_и_л_о" тесно связано со словами "что ж бы з_н_а_ч_и_л_о", "з_н_а_ч_и_л_о искусство".
Последнее ударное слово "т_р_у_д_а" притягивает к себе слова "доставалось без", "если бы оно доставалось без".
Берите почаще книгу, читайте ее и мысленно расставляйте паузы.
Там, где вам подсказывают интуиция и чувство природы языка, слушайтесь их, а там, где они молчат или ошибаются, руководствуйтесь правилами.
Но только не идите обратным путем: не делайте пауз ради сухих правил, неоправданных изнутри. Это сделает вашу сценическую игру или чтение формально правильным, но мертвым. Правило должно лишь направлять, напоминать о правде, указывать к ней путь.
Рекомендуемые мною упражнения набьют привычку к правильной группировке слов и к размещению остановок.
Доведите эту привычку до второй натуры. Правильная группировка слов и размещение пауз -- одно из необходимых условий для хорошей, красивой речи, для верного ощущения природы своего языка и для умелого пользования им.
* * *
Психологическая пауза а_н_а_р_х_и_ч_н_а. В то время как логическая пауза подчинена однажды и навсегда установленным законам, психологическая -- не хочет знать никаких стеснений и ограничений. Она может быть поставлена перед и после любого слова, будь то часть речи (существительное, прилагательное, союз, наречие и проч.) или часть предложения (подлежащее, сказуемое, определение и проч).
Во всех указанных случаях должно быть непременно соблюдено одно важное условие, а именно: п_о_л_н_о_е о_п_р_а_в_д_а_н_и_е п_а_у_з_ы. Для этого необходимо руководствоваться внутренними намерениями автора пьесы, режиссера и самого артиста, создавшего свой подтекст.
Психологическая пауза побеждает, насилует все без исключения существующие правила.
В смысле беззакония она подобна своевольному правилу о "сопоставлении", которое тоже нарушает все мешающее ему.
Для доказательства анархизма психологической паузы приведу несколько примеров.
Допустим, что кто-то спрашивает:
"Кого она выбрала себе в спутники?"
Другой отвечает:
"Тебя и меня".
Ввиду того, что союз "и" никогда не отделяется от тех слов, которые он присоединяет, казалось бы, недопустимо делать остановку после него.
Но для психологической паузы закон не писан и потому можно сказать в ответ на заданный ранее вопрос:
"Т_е_б_я и... (психологическая пауза, с поддразниванием, с жестикуляцией, мимикой и другой игрой, возбуждающими ревность) ...м_е_н_я!"
Если бессловесное действие во время вводимой остановки достаточно оправдано и красноречиво, пауза после союза "и" не только приемлема, но и желательна, так как дает жизнь фразе.
А вот еще пример своеволия психологической паузы.
Казалось бы, нельзя говорить:
"Этот (пауза) стул".
"Тот (пауза) стол".
"Сам (пауза) человек".
Тем более что существует правило, запрещающее отделять эти слова от определяемых ими.
Но психологической паузе все дозволено, и потому мы мажем сказать:
"Э_т_о_т (психологическая пауза для настойчивого указания избранного предмета) с_т_у_л".
"Т_о_т (психологическая пауза для передачи нерешительности при выборе предмета) с_т_о_л".
"С_а_м (психологическая пауза с выражением восторга перед другим) ч_е_л_о_в_е_к".
А вот еще новый пример своеволия психологической паузы.
Нельзя сказать:
"О_н л_е_ж_и_т п_о_д (пауза) к_р_о_в_а_т_ь_ю".
Но психологическая пауза оправдывает эту остановку и отрывает предлог от существительного.
"О_н л_е_ж_и_т п_о_д (психологическая пауза с выражением отчаяния, негодования по поводу нетрезвого поведения другого) к_р_о_в_а_т_ь_ю".
Психологическая пауза ставится п_е_р_е_д и п_о_с_л_е любого слова.
Психологическая пауза является обоюдоострым мечом и может служить как на пользу, так и во вред. Если она поставлена не на месте и плохо оправдана, то производит обратное действие, то есть отвлекает от главного, мешает смыслу, выразительности и вносит путаницу. Если же она поставлена на месте, то помогает не только верной передаче мысли, но и внутреннему оживлению слова.
Нельзя злоупотреблять паузами не только логическими, но и психологическими. От этого речь становится путаной и растянутой. Между тем на сцене такое явление встречается часто. Актеры любят "п_о_и_г_р_а_т_ь" на всем, на чем можно, в том числе и на молчании. Вот почему они готовы любую остановку превратить в психологическую паузу.
Таким актерам, злоупотребляющим ею, Смоленский рекомендует допускать эту паузу только тогда, когда она совпадает с логической. Такой прием, по его мнению, уменьшит количество остановок.
Я нахожу, что совет приемлем лишь до известной степени. Но если он совсем уничтожит психологическую паузу у актера, то от этого сценическая речь станет сухой.
Вредно как злоупотреблять, так и не дорожить паузами. Они нужны нам постольку, поскольку мы с их помощью организуем и оживляем речь.
Паузы психологическая и логическая могут совпадать или не совпадать. Но вот что нужно иметь в виду при этом: у артиста с большим внутренним содержанием подтекст роли проявляется не только в момент психологической, но и в момент логической остановки. При этом последняя перерождается в первую и тогда несет две функции.
Если эта двойная роль ей удается и речь оживает, то перерождение одной паузы в другую желательно и может быть приветствуемо.
Если же от указанного превращения пострадает смысл и фраза станет безграмотной, путаной, то замену нельзя приветствовать.
У актеров с меньшим внутренним содержанием нередко происходит обратное явление. У них не только логическая, но и психологическая пауза мало отражает внутренний подтекст. От этого их речь формальна, суха, безжизненна, бескрасочна, что, конечно, нежелательно.
Бывают случаи, когда логическая и психологическая паузы не совпадают, а стоят рядом друг с другом. При этом нередко последняя превышает, перевешивает, заслоняет собой первую, отчего страдает смысл и вносится путаница. Это тоже не может быть приветствуемо.
Пусть же психологическая пауза ставится там, где она просится изнутри, но пусть она не нарушает логики и смысла.
Вы знаете, что логическая пауза имеет свою относительную длительность. Но психологическая пауза не стесняется временем. Ее молчаливая остановка может быть очень продолжительной, конечно, при условии заполнения ее содержанием и активным бессловесным действием.
3. [О ПЕРСПЕКТИВЕ РЕЧИ]
Обыкновенно, говоря о "перспективе", имеют в виду так называемую логическую перспективу. Но в нашей сценической практике мы пользуемся более расширенной терминологией. Мы говорим:
1) о п_е_р_с_п_е_к_т_и_в_е п_е_р_е_д_а_в_а_е_м_о_й м_ы_с_л_и (т_а ж_е л_о_г_и_ч_е_с_к_а_я п_е_р_с_п_е_к_т_и_в_а),
2) о п_е_р_с_п_е_к_т_и_в_е п_е_р_е_ж_и_в_а_е_м_о_г_о ч_у_в_с_т_в_а и
3) о х_у_д_о_ж_е_с_т_в_е_н_н_о_й п_е_р_с_п_е_к_т_и_в_е, искусно раскладывающей по планам краски, иллюстрирующие рассказ, повествование или монолог.
Техника выполнения таких перспектив зиждется на всевозможных приемах, основанных на и_н_т_о_н_а_ц_и_я_х (звуковые повышения и понижения), на в_ы_д_е_л_е_н_и_и о_т_д_е_л_ь_н_ы_х с_л_о_в, ф_р_а_з и п_е_р_и_о_д_о_в (у_д_а_р_е_н_и_е), на п_а_у_з_а_х, группирующих, отделяющих и прослаивающих части, на комбинациях т_е_м_п_о_в и р_и_т_м_о_в.
Начну с п_е_р_с_п_е_к_т_и_в_ы п_е_р_е_д_а_в_а_е_м_о_й м_ы_с_л_и (л_о_г_и_ч_е_с_к_а_я п_е_р_с_п_е_к_т_и_в_а). В этой области самую важную роль играют л_о_г_и_к_а и п_о_с_л_е_д_о_в_а_т_е_л_ь_н_о_с_т_ь при развитии мысли и при создании соотношений частей на протяжении всего целого.
Такая перспектива в развертывающейся мысли создается с помощью длинного ряда выделяемых ударениями слов, которые придают смысл фразе.
Ударения бывают разного качества: сильные, менее сильные, слабые, едва заметные, короткие, острые, легкие или продолжительные, увесистые, сверху вниз, снизу вверх и проч.
Ударения окрашивают всю фразу. Это одно из главных средств при распределении планов и красок перспективы и всей лепки пьесы.
"Само собой разумеется, что общая картина логической перспективы будет дополняться также и ударениями д_и_с_т_р_и_б_у_т_и_в_н_ы_м_и, которые... всегда будут слабее логических" (Смоленский)1.
Разные степени ударения выделяемых слов особенно рельефно можно почувствовать в музыке. Вот, например, возьмем фразу из оперы "Борис Годунов" Мусоргского (пример Смоленского):
"А там сзывать народ на пир, вс_е_х, от бояр до нищего слепца, вс_е_м вольный вход, в_с_е гости дорогие".
Каждое из этих ударений на повторяющихся словах "всех", "всем", "все" композитор усилил постепенно растущим звуковым повышением и, кроме того, удлинением нот, что тоже увеличивает их силу2.
Искусство говорящего или читающего заключается в том, чтобы удачно распределить все эти степени встречающихся ударений по всей перспективе фразы, монолога, сцены, акта, пьесы или роли.
В слове мы выделяем тот или другой слог, в фразе -- то или иное слово, в большой мысли -- наиболее важные фразы, в длинном рассказе, диалоге, монологе -- их наиболее важные составные части, в целой большой сцене, акте и проч.-- их наиболее важные эпизоды.
Вместе с ударными слогами, естественно, выделяются и слова, а со словами -- целые фразы, с фразами -- мысли и т. д. Получается вереница ударных моментов, которые отличаются друг от друга силой и выпуклостью.
4. [ОБ АРТИСТИЧЕСКОЙ ЭТИКЕ]
Сегодня в школе объявляют результаты конкурса. Я пошел туда с трепетом и с замиранием сердца ждал решения своей участи.
Из большого количества экзаменовавшихся принятыми оказались только десять человек, а именно:
Я (какое счастье!); Шустов, племянник знаменитого артиста нашего театра; Говорков, стройный и солидный молодой человек, уже игравший, как я слышал, в каком-то маленьком театре; Вельяминова, очень красивая, высокая, полная, светлая блондинка; Вьюнцов, невысокого роста, подвижной, шумливый юноша; Малолеткова, почти девочка, необыкновенно обаятельная; Пущин, большой, толстый, добродушный, с густым басом, из духовных; Дымкова, худая, высокая, бледная, с плохим, нездоровым цветом лица; Умновых, с татарскими глазами, бывший чертежник или землемер, приезжий издалека; Веселовский, элегантный и ловкий молодой человек.
Принятых пригласили в фойе театра.
Скоро туда вошел помощник Торцова -- Иван Платонович Рахманов, высокий, худой, строгий и подвижной, не очень приятный, но чудной и с доброй улыбкой. Он официально со всеми перезнакомился и расспросил каждого: кто он, откуда, что делал раньше, почему переменил профессию и проч.
Наконец явился и сам Аркадий Николаевич Торцов. Он подкупил нас сразу своей необыкновенной простотой. Мы себя почувствовали с ним, как давнишние знакомые. Кое-что из его разговора с нами я записал и жалею, что сделал это лишь, частично. Он говорил:
-- Артистическая карьера прекрасна для тех, кто к ней призван и кто правильно поймет ее.
-- А если не поймет? -- спросил кто-то.
-- Тогда плохо. Она искалечит человека. Если театр не облагораживает, не делает человека лучше, пусть он бежит от него,-- заметил Аркадий Николаевич.
-- Почему? -- спрашивали мы.
-- Потому что в театре много разных бацилл, и хороших и очень плохих. Первые, хорошие, разовьют в вас страсть к прекрасному, к возвышенному, к большим мыслям и чувствам. Вас потянет к Пушкину, Шекспиру, Гоголю, Чехову, Гёте, Шиллеру, Мольеру и к другим гениям. Все они живут с нами в своих созданиях и в традициях. Вы встретите в театре и современных писателей и представителей всех отраслей искусств, науки, общественности, политической мысли. Все они нуждаются в просветительном воздействии театра. Как видите, под нашим кровом собирается интересная компания. Примкните к ней иг конечно, вы научитесь многому.
Но есть в театре и другие соблазны, с другими бациллами,, опасными, губительными, растлевающими.
Не удивительно! Слишком много соблазна в нашем деле! Ведь актер ежедневно от такого-то и до такого-то часа выходит перед тысячной толпой при торжественной обстановке спектакля, на фоне эффектных декораций, в богатых и красивых платьях и костюмах. Мы произносим превосходные слова гениальных авторов, мы делаем живописные жесты, прельщаем пластикой, ослепляем красотой, которая в большинстве случаев наводится искусственными средствами. Привычка быть всегда на людях,, показываться, красоваться, получать овации, принимать подношения, похвалы, читать хвалебные рецензии и проч. и проч.-- все это большой соблазн, [который] приучает к поклонениям,, балует. Является потребность в постоянном, непрестанном щекотании своего маленького актерского самолюбия. Чтобы жить и довольствоваться только этими интересами, надо очень внутренне опуститься, опошлиться. Серьезного человека такая жизнь может забавлять недолго, но зато поверхностных людей соблазны сцены порабощают, развращают и губят. Вот почему в нашем деле, больше чем в каком другом, надо уметь постоянно держать себя в руках. Актеру нужна солдатская дисциплина. Об этом позаботится мой друг и помощник Иван Платонович Рахманов, сам же я слаб для такой роли.
* * *
-- Избранные люди и их компания научат вас понимать искусство, и вы познаете его внутреннюю сущность. Это самое главное в нем, главная прелесть.
-- В чем же именно? -- не удержался и спросил я.
-- В познавании, в работе, в изучении своего искусства, его основ, приемов творчества, его техники,-- объяснял Аркадий Николаевич.
Высшей радости нет на земле для артиста, к этому призванного!
-- А в успехе? -- робко спросил я.
-- Успех только забавен, мимолетен, скоропреходящ,-- говорил Торцов.-- Истинная страсть -- в пытливом познавании всех тонкостей и тайн творчества.
Какие мы счастливцы и как мы мало ценим то, что дано нам природой и жизнью,-- говорил дальше Аркадий Николаевич.
-- Товарищи артисты, художники, писатели, творящие коллективно, общими усилиями,-- все это близкие люди, живущие общим, возвышенным творческим интересом. Все это не простые, а одаренные люди. Все они сносят в наш общий дом самое чистое и лучшее, что живет в их душах, из чего только и может создаваться произведение коллективного и иного искусства. Как надо любить и ценить этих людей и сотворцов!
А муки и радости творчества, которые мы переживаем также коллективно! Каким облегчением может быть такая взаимная помощь.
А радость творческих достижений, которая обновляет и окрыляет!
А сомнения и неуспехи! Сколько в них возбудительной силы для новой борьбы, работы и творческого познавания!
А эстетическое удовлетворение, которое никогда не приходит, а лишь дразнит для возбуждения новой созидательной энергии!
Сколько во всем этом жизни!
-- Но, изволите ли видеть, таких театров на свете, знаете ли, не бывает,-- заметил Говорков.
-- Да, к сожалению, вы правы,-- согласился Торцов.-- Люди настолько глупы и безвкусны, что предпочитают сносить в отведенное для творчества и искусства место все житейские дрязги, сплетни, интриги. Они не могут отхаркать все скверное там, за порогом театра, и приходят плевать в чистое место. Непостижимо! Так будьте же вы теми, которые поймут правильное, возвышенное назначение театра и его искусства. С самых первых шагов служения им научитесь и приучите себя приходить сюда чистыми. Верьте мне, для этого с самого начала надо приучить себя плевать там, за порогом.
Наши знаменитые предки, прежние артисты русского театра, говорили: истинный церковнослужитель во всякую минуту своего пребывания в храме чувствует присутствие в нем алтаря. Так точно и подлинный артист должен постоянно чувствовать в театре близость сцены. Из того, кто не способен к этому, никогда не выйдет подлинного артиста!
5. [СХЕМА "СИСТЕМЫ"]
1
Сегодня мне пришлось быть по делу у Рахманова.
Он оказался занятым спешным делом: клеил, шил, чертил, красил. В комнате царил беспорядок к ужасу его хозяйственной супруги.
-- Что это вы готовите? -- поинтересовался я.
-- Сюрприз, дружочек мой! Показательную демонстрацию! Схема "системы" в торжественном шествии со знаменами. Вот какая штука! -- с большим оживлением посвящал меня в свой секрет Иван Платонович.-- Не для шутки, а с серьезной педагогической целью. Педагогической! -- говорю я. К завтрашнему дню мне надо соорудить не одно, а целую прорву знамен и не каких-нибудь, а непременно красивых. Вот штука-то какая! Не кто-нибудь, а сам Аркадий Николаевич Торцов на них смотреть-то будет. Сам!.. Пусть наглядно поясняют общую схему "системы". Поясняют! -- говорю.
Чтобы лучше усвоить ее, надо видеть глазами, дорогой мой. Это важно и полезно. Через рисунок и зрение лучше запоминается общая комбинация всего целого и соотношение частей.
После этого Иван Платонович стал объяснять мне смысл предполагаемой демонстрации. Как оказывается, мы подошли в нашей годичной школьной программе к очень важному моменту, а именно -- к окончанию изучения п_р_о_ц_е_с_с_а п_е_р_е_ж_и_в_а_н_и_я1.
-- Надо, так сказать, поставить точку на первой половине р_а_б_о_т_ы н_а_д с_о_б_о_й. Все это мы пробежали, конечно, в самых общих чертах,-- поспешил оговориться Иван Платонович. -- Впоследствии сто раз, всю жизнь мы будем возвращаться и снова и снова изучать процесс переживания. Изучать, говорю, будем. Но все-таки пока "конец всему делу венец". Но так как без венца нет конца, так вот этот самый венец-то я и преподнесу вам завтра. Будьте спокойны!
Он указал с гордостью и с детской радостью на лежавшие перед ним груды материй.
-- Видите, дружочек мой, что я тут натворил! Штука-то какая! Ничего не забыл. Все, что в году пройдено нами, все отмечено, почтено, так сказать, особым флагом, дорогие мои! Особым! Вот вам работа над собой, то, что вы изучаете в течение всего первого курса. Вот она, эта лента. Помните, в работе над собой мы в первую очередь принялись изучать процесс переживания. Поэтому вот вам другая полоса, вполовину меньше, потому что процесс переживания лишь половина всей работы над собой. Штука-то какая! Все предусмотрено, будьте уверены! Где она, полоса-то эта?
Бог с ней! Провалилась!-- отмахнулся он,-- Хорошо вышло, будьте покойны! -- утешил он себя. -- А вот вам целое семейство маленьких флажков. Все одного цвета и одинакового фасона. Вот дело-то какое. Все это э_л_е_м_е_н_т_ы с_ц_е_н_и_ч_е_с_к_о_г_о с_а_м_о_ч_у_в_с_т_в_и_я; вот -- ч_у_в_с_т_в_о п_р_а_в_д_ы, вот -- а_ф_ф_е_к_т_и_в_н_а_я п_а_м_я_т_ь, к_р_у_г в_н_и_м_а_н_и_я и о_б_ъ_е_к_т. Где он тут еще?..
Все, все здесь, ничто не забыто, дорогой мой! Это что? -- попались ему в руки какие-то три флага средней величины, без надписи. -- Вот штука-то. какая! Ах, да... знаю! Это секрет! Пока! До поры до времени. Секрет, говорю! Поэтому и нет никаких надписей, дорогой мой! Не все же сразу, а все по порядку. Придет время и напишем важные, самые, самые важные слова, а пока нельзя, рано. Повесим пустыми, без надписей. Пусть займут свое почетное место. А вы пока на слово поверите2.
Иван Платонович с особым почтением отложил в сторону три флага, точно боясь забыть о них.
-- Вот видите, все, что заготовлено здесь, мы торжественно внесем завтра в класс. По порядку, в строжайшей последовательности и системе. Дело-то какое! И всем станет ясно, что пройдено за год, будьте уверены! Вся, вся "с_и_с_т_е_м_а", о_л_и_ц_е_т_в_о_р_е_н_н_а_я в ш_е_с_т_в_и_и. С_х_е_м_а, и_л_л_ю_с_т_р_и_р_о_в_а_н_н_а_я п_р_о_ц_е_с_с_и_е_й с ф_л_а_г_а_м_и. Торжественно, красиво, наглядно и педагогично, достойный апофеоз годичной программы.
Безостановочный разговор помогал Рахманову работать. Пришли два бутафора, принялись за дело. Я соблазнился и промалевал с ними до позднего вечера.
Бедный Иван Платснович! Как он оскандалился со своим шествием!
Куда делись его выдержка, твердость, уверенность и способность заставлять себе повиноваться, которые так ярко характеризуют его личность, как школьного педагога.
Я видел самое начало приготовления к шествию, когда размещались по своим местам флаги и знаменосцы сообразно с учебным планом школьной программы. Рахманов только путал всех.
-- Скорее, скорее, родные мои,-- метался он зря.-- Становитесь сюда! Или нет, лучше туда! Будьте уверены! Держите рисунок! Куда вы пошли? Куда, дружочек мой?! Впрочем, ступайте, пожалуй. И так будет неплохо. Вот дело-то какое! Да ну вас совсем. Встаньте куда-нибудь!
Так командовал Иван Платонович без всякого плана, готовя процессию в соседнем с нашим классом коридоре.
Мне сделалось обидно за него, и я ушел в класс. Там Торцов подытоживал пройденную нами первую половину р_а_б_о_т_ы н_а_д с_о_б_о_й -- п_р_о_ц_е_с_с п_е_р_е_ж_и_в_а_н_и_я.
-- Первый из трех китов,-- объяснял Аркадий Николаевич,-- как известно, п_р_и_н_ц_и_п а_к_т_и_в_н_о_с_т_и и д_е_й_с_т_в_и_я, говорящий о том, что нельзя играть образы и страсти, а надо д_е_й_с_т_в_о_в_а_т_ь в о_б_р_а_з_а_х и с_т_р_а_с_т_я_х роли.
Второй из трех китов -- знаменитый п_у_ш_к_и_н_с_к_и_й а_ф_о_р_и_з_м, говорящий о том, что работа артиста сводится не к созданию самого чувства, а лишь п_р_е_д_л_а_г_а_е_м_ы_х о_б_с_т_о_я_т_е_л_ь_с_т_в, е_с_т_е_с_т_в_е_н_н_о и и_н_т_у_и_т_и_в_н_о з_а_р_о_ж_д_а_ю_щ_и_х и_с_т_и_н_у с_т_р_а_с_т_е_й.
Третий кит -- таинственный и пока анонимный3. О нем Аркадий Николаевич хранит молчание до той поры, пока мы сами не заинтересуемся им и не попросим подложить его под ноги как твердую почву, на которую можно было бы опираться. Но Торцов не любит забивать головы учеников тем, что не стало для них необходимым, и потому он не торопится с объяснениями.
Не успел Торцов докончить свои мысли, как в коридоре раздались фанфары или, проще говоря, сигнал на трубе. Потом как будто затрещал барабан, но все эти шумы покрыла рояль, слишком рано заигравшая за кулисами сцены.
Дверь распахнулась, и через нее в беспорядке, почти с дракой, втиснулась в комнату толпа театральных служителей: сторожей, билетеров, рабочих, бутафоров и проч. Так в пасхальную ночь протискивается наружу крестный ход, выпираемый из переполненной народом церкви. Флаги, флажки, ленты, куски материи, знамена, подобранные по цветам и по формам: аффективная память, ослабление мышц, процесс переживания, чувство правды, работа над собой, "пушкинский афоризм", пустые флаги и флажки, активность, задачи, высокие и низкие палки,--- все смешалось и перепуталось, нарушив строгий рисунок общей схемы "системы", как раз то самое главное, ради чего устраивалось шествие. В довершение всех бед рояль, начавшая слишком рано и заглушившая барабаны с фанфарами, теперь, в самый нужный момент, когда шествие вошло в комнату, перестала играть. Ворвавшиеся с азартом знаменосцы вдруг с недоумением остановились посреди зрительного зала, не понимая, что им дальше делать. Точно они принесли тяжелый шкаф, свалили его на пол и теперь спрашивают глазами, куда его девать. Не получив ответа, они робко, с утрированным почтением, положили трофеи куда попало и удалились -- скромно, на цыпочках, с сознанием выполненного важного, но непонятного дела. Это было чрезвычайно смешно.
Однако Аркадию Николаевичу понравилась не самая процессия, которая не удалась, а мысль, педагогический показательный прием Ивана Платоновича.
-- Наглядно, поучительно и забавно,-- расхваливал он Рахманова.-- И отлично, что они все побросали и ушли,-- продолжал он, чтобы поддержать сконфуженного друга.-- Я думаю, что в таком же хаосе навалены в голове учеников все сведения по "системе", которые мы в них полгода вкладывали. Пусть же теперь они сами разберутся и разместят их в порядке. Развешивая флаги или просто чертя их на бумаге, они тем самым принуждены будут глубже вникнуть и понять внутренний смысл, рисунок, структуру и схему "системы".
Аркадий Николаевич вдруг замолчал, так как Рахманов пулей выскочил из класса, очевидно, боясь расплакаться на людях.
Торцов поспешил за ним и после [этого] долго никто из них не возвращался. Так урок сам собой и прервался4.
Сегодня на урок Торцова вместо него явился один Рахманов, свежий, бодрый, точно во второй раз родившийся.
Он объявил нам, что все знамена, ленты, куски материй будут сегодня развешиваться по местам на правой стене зрительного зала нашего школьного театра. Она вся целиком отдается схеме р_а_б_о_т_ы н_а_д с_о_б_о_й.
Что же касается противоположной, левой стены, то на ней со временем разместится схема р_а_б_о_т_ы н_а_д р_о_л_ь_ю, которая будет проходиться в будущем году.
-- Итак, дорогие мои, правая сторона партера -- работа над собой, левая -- работа над ролью. Нам предстоит найти для каждого из флагов, лент, кусков материи соответствующее место, чтобы было правильно по "системе" и красиво.
После сказанного все наше внимание было обращено на одну правую стену комнаты. Она, по плану Рахманова, была разделена на две половинки для двух частей, из которых создается работа над собой. Одна из них, уже пройденная нами,-- п_р_о_ц_е_с_с п_е_р_е_ж_и_в_а_н_и_я, а другая -- п_р_о_ц_е_с_с в_о_п_л_о_щ_е_н_и_я, к изучению которого мы перейдем в будущем.
Пришли театральные обойщики и стали протискивать в двери большие лестницы.
-- Искусство любит порядок, дорогие мои, поэтому разложим по полкам вашей памяти все то, что мы восприняли за этот год и что лежит теперь в наших головах неразобранным.
Флаги были перенесены к левой стороне правой стены. Вьюнцов, принимавший живейшее участие в этой работе, уже снял пиджак и расправлял самый большой красивый кусок материи, на котором был написан п_у_ш_к_и_н_с_к_и_й а_ф_о_р_и_з_м. Неугомонный юноша уже вскарабкался на лестницу, прикладывал лозунг к левому верхнему углу стены. Но Иван Платонович поспешил остановить его.
-- Родной мой! Куда, куда? -- кричал он.-- Без толку не вешать! Нельзя же так!
-- Ей-богу, чеснослово, во! Красиво! -- божился экспансивный юноша.
-- Смысла же нет, дорогие мои,-- убеждал Иван Платонович.-- Когда же грунт, почва бывает наверху? Дело-то какое. А ведь "пушкинский афоризм" -- основа всего. На нем зиждется вся "система". Будьте уверены! Это, так сказать, наша творческая база. Поэтому, дружочек мой, материю с девизом непременно надо укрепить вниз. Вот дело-то какое! На самое, самое видное место. И не только для левой, но и для правой стороны стены. Будьте уверены! Потому что основные лозунги будут иметь одинаковое отношение как к левой, так и к правой стороне, как к процессу переживания, так и к процессу воплощения. Вот дело-то какое! Где самое почетное место? Здесь, внизу, посередине всей стены. Будьте уверены! Давайте сюда "пушкинский афоризм".
Я вместе с Шустовым приняли от Вьюнцова материю и стали прикладывать ее к указанному месту, внизу, посередине стены у самого пола. Но Иван Платонович остановил нас. Он объяснил, что в самом низу расстелется, наподобие панели, длинная узкая лента темного цвета, на которой написано: "работа над собой". Она протянется в длину всей стены, так как имеет отношение ко всему, что будет повешено теперь и впоследствии на правой стороне зрительного зала.
-- Эта полоса будет обхватывать, включать в себя все другие знамена. Вот дело-то какое!
Пока обойщик с Вьюнцовым выполняли заданную работу, мы с Иваном Платоновичем смотрели, как Умновых в качестве присяжного чертежника рисовал проект развески и художественной группировки флагов.
-- И у вас, дружочек мой, основа всего, так сказать, грунт, почва, на которой все строится, кусок материи с надписью "а_к_т_и_в_н_о_с_т_ь, д_е_й_с_т_в_и_е" улетел кверху. Штука-то какая! Надо его вниз, рядом с другим китом, на котором так же, как и на том, зиждется "система", рядом, с "пушкинским афоризмом", так как это такой же девиз, родной мой, как и изречение Александра Сергеевича.
-- Во!.. Еще! Кусок такого же цвета, не отличишь нипочем, -- кричал Вьюнцов, расправляя материю такого же цвета, как и предыдущие два куска. -- Ничего не написано, -- твердил он, отбрасывая ее в сторону как лишнюю.
-- Что вы, что вы, родной мой! -- рванулся к нему Иван Платонович. -- Это тоже девиз! Нельзя же так! Вот штука-то какая!
-- Пустышка-то?-- недоумевал Вьюнцов.
-- Нужды нет, дружочек мой, что пока ничего не написано. Придет время и начертаем важные слова, на которых тоже строится "система". Это тоже грунт, основа, д_е_в_и_з, т_р_е_т_и_й к_и_т, так сказать. Будьте уверены! -- твердил Иван Платонович, прикладывая его книзу, к панели, на правую сторону "пушкинского афоризма".
-- Вот так, хорошо, дорогие мои. Так будет твердо. Теперь грунт, почва, основа положены и для левой и для правой сторон. Вот дело-то какое! -- приговаривал Рахманов, пока прибивали к стене кусок материи без надписи. -- Стойте, стойте! Родные мои! -- засуетился Иван Платонович. -- Пропустили! "Так нельзя! Через ступеньку шагаете!
-- Что же мы пропустили? -- недоумевали ученики.
-- Важный, важный момент, дорогие мои. О_с_л_а_б_л_е_н_и_е м_ы_ш_ц.
Маленький да удаленький флаг. Будьте уверены! -- балагурил весело Иван Платонович. -- Надо найти ему почетное место. Вот дело-то какое. Сюда, прямо над "пушкинским афоризмом", посреди стены, дорогие мои, так как он одинаково важен и для п_р_о_ц_е_с_с_а п_е_р_е_ж_и_в_а_н_и_я (налево) и для п_р_о_ц_е_с_с_а в_о_п_л_о_щ_е_н_и_я (направо). Будьте уверены5.
Когда маленький и удаленький флаг был прибит на уготованное ему почетное место, Иван Платонович объявил, что нам надо обозначить на левой половине стены участки для "х_р_а_м_а п_е_р_е_ж_и_в_а_н_и_я", а на правой -- для "х_р_а_м_а в_о_п_л_о_щ_е_н_и_я". Последний будет повешен позже, в свое время. -- Какой участок? -- интересовались мы.
-- Вот здесь, на левой стороне стены,-- "храм переживания" -- все то, что мы прошли с начала этого учебного года. Штука-то какая. А там, на правой стороне стены, со временем мы отведем участок для "храма воплощения"6. Будьте уверены! Все предвидено, ничего не забыто!
Теперь скажу вам по секрету, дорогие мои, что фундаментом "х_р_а_м_а п_е_р_е_ж_и_в_а_н_и_я" являются вот эти три пустые флага. Они тоже относятся как к правой стороне стены, так и к левой, как к процессу переживания, так и к процессу воплощения. Важные, важные флаги, достойные. Со временем оценим, а пока поверьте на слово. Всего сразу не скажешь, не объяснишь, всему свое время, дорогие мои, будьте покойны,-- разговаривал Иван Платонович, пока обойщик приколачивал три таинственных флага над лентой с надписью: "П_р_о_ц_е_с_с п_е_р_е_ж_и_в_а_н_и_я". После этого остались неповешенными только маленькие флажки.
-- Дорогие мои! Это колоннада храма или ступеньки лестницы, подход, поэтому вешайте их рядом друг с другом, -- командовал Иван Платонович.
Работа закипела, и через десять минут все было готово.
-- Пыли-то, пыли разведете, -- ворчал старик сторож, подметая пол после уборки, пока я зарисовывал схему в том виде, какой она получилась сегодня. Вот этот чертеж7.
Аркадий Николаевич вошел в класс в сопровождении торжествующего Ивана Платоновича, увидал развешанные флаги и сказал:
-- Молодец, Ваня! Хорошо! Ясно, наглядно! Даже глупому понятно! Получилась полная картина того, что нами пройдено за этот год. Тут и а_к_т_и_в_н_о_с_т_ь, и д_е_й_с_т_в_и_е, и в_ы_м_ы_с_е_л в_о_о_б_р_а_ж_е_н_и_я, и к_у_с_к_и с з_а_д_а_ч_а_м_и, и а_ф_ф_е_к_т_и_в_н_а_я п_а_м_я_т_ь, и о_б_ъ_е_к_т, и ч_у_в_с_т_в_о п_р_а_в_д_ы. Солидный багаж! Что же вы с ним будете делать?
-- Как что? Из всего нами усвоенного надо создать внутреннюю и внешнюю технику, --с гордостью заявил Шустов.
-- А как ею пользоваться?
-- Когда рассеян -- круг, физическая задача, малая правда. Когда напряжен -- ослабление мышц, -- пояснял Шустов приемы владения техникой.
-- Нет, -- горячо вступился за "систему" Аркадий Николаевич. -- Усвоенные вами в теории этапы творческого процесса и его техники не являются простыми, практическими, актерскими "приемчиками", а чем-то более важным и органически необходимым.
Всем этим надо пользоваться не в одиночку, а сразу в каждый данный творческий момент. И действие, и задача, и объект, и предлагаемые обстоятельства, и чувство правды, и круг внимания, и аффективные воспоминания -- одновременно друг на друга воздействуют, друг друга дополняют. Все это основные органические, друг от друга неотъемлемые, составные части, или элементы, того общего с_а_м_о_ч_у_в_с_т_в_и_я а_р_т_и_с_т_а, которое необходимо ему для творчества.
-- Как? -- удивился я. -- Соединить сразу все элементы в одно целое, чтоб составить из них общее с_а_м_о_ч_у_в_с_т_в_и_е? Это же чрезвычайно сложный процесс!
-- По-вашему, легче действовать без кусков, задач и объекта или без чувства правды и веры? Неужели правильные хотения, стремления к ясной заманчивой цели с оправданным магическим "если б" и предлагаемыми обстоятельствами вам мешают; а штампы, ложь и наигрыш, напротив, помогают и потому вам жаль расстаться с ними.
Нет! Легче и естественнее соединить все элементы сразу, воедино, тем более что они сами имеют к этому природную склонность.
Мы созданы так, что нам необходимы и руки, и ноги, и сердце, и почки, и желудок сразу и одновременно. Нам очень неприятно, когда у нас отнимают один из органов и вместо него вставляют поддельные, вроде стеклянного глаза, фальшивого носа, уха, или протез вместо рук или ног.
Почему же вы не допускаете того же во внутренней творческой природе? Ей тоже нужны все составные органические элементы, а протезы -- штампы ей мешают. Дайте же возможность всем частям самочувствия работать дружно при полном взаимодействии.
Кому нужен о_б_ъ_е_к_т в_н_и_м_а_н_и_я, взятый отдельно сам для себя и по себе? Он живет только среди увлекающего в_ы_м_ы_с_л_а в_о_о_б_р_а_ж_е_н_и_я. Но там, где вымышленная действительность, там неизбежны ее составные части, или к_у_с_к_и. А где к_у_с_к_и -- там и з_а_д_а_ч_и. Манкая задача, естественно, вызывает п_о_з_ы_в, х_о_т_е_н_и_е, с_т_р_е_м_л_е_н_и_е, оканчивающееся д_е_й_с_т_в_и_е_м. Кому нужно ложное действие? Необходима п_р_а_в_д_а. А где правда -- там и в_е_р_а. Все элементы, взятые вместе, вскрывают а_ф_ф_е_к_т_и_в_н_у_ю п_а_м_я_т_ь для свободного выхода п_о_в_т_о_р_н_ы_х ч_у_в_с_т_в_о_в_а_н_и_й и для создания и_с_т_и_н_ы с_т_р_а_с_т_е_й. Но разве это возможно без объекта внимания, без вымысла воображения, без задач и т. д. все сначала, точно в сказке "про белого бычка".
Взятые в отдельности элементы не имеют той силы и значения, какие получают при дружном, совместном действии с остальными составными частями самочувствия.
То, что природа соединила, вы не должны разъединять. Напротив. Не противьтесь естеству и не уродуйте его. У творческой природы свои требования, условия, законы, которые нарушать нельзя, а надо хорошо изучить, понять и оберегать.
Я постараюсь описать вам процесс вхождения артиста в то состояние, которое мы называем в_н_у_т_р_е_н_н_и_м с_ц_е_н_и_ч_е_с_к_и_м с_а_м_о_ч_у_в_с_т_в_и_е_м. Тогда вы сами убедитесь в том, что работа по слиянию э_л_е_м_е_н_т_о_в не так сложна, как кажется.
Большинство актеров перед началом спектакля гримируют лицо и костюмируют тело, чтобы приблизить свою наружность к изображаемому образу. Но они забывают главное -- приготовить и, так сказать, загримировать и закостюмировать свою душу для создания ж_и_з_н_и ч_е_л_о_в_е_ч_е_с_к_о_г_о д_у_х_а роли, которую они призваны переживать на каждом спектакле. Этот грим души, или внутренняя подготовка к роли, заключается в следующем:
Придя в уборную, не в последний момент, как это делает большинство актеров, а (при большой роли) за два часа до начала спектакля, артист готовится к выходу.
Скульптор разминает глину перед тем, как лепить; певец, перед тем как петь, распевается; мы же -- разыгрываемся, чтобы натянуть, настроить наши душевные струны, чтоб проверить внутренние "клавиши, педали, кнопки", все отдельные элементы, с помощью которых приводится в действие наш творческий аппарат.
Этот процесс начинается с "ослабления мышц", без чего дальнейшая работа невозможна. Потом разминается каждый из элементов в отдельности. Впрочем, вам хорошо известна эта работа по классу "тренинга и муштры". Артист командует себе: "Объект -- эта картина. Что она изображает? Размер? Краски? Возьмите дальний объект! Малый круг, не дальше гримировального стола! Еще [меньше], уже до предела собственной грудной клетки! Придумать физическую задачу! Оправдайте ее сначала одной, потом другой малыми правдами! Придумайте магическое "если б" и предлагаемые обстоятельства! Не наигрывать!"
Вы знаете теперь не хуже меня, что эту работу можно производить, с одной стороны, внешне, формально, а с другой -- подлинно, по существу. Насколько вторая важна, настолько первая вредна и только вывихивает актера. В самом деле, если вы назначаете себе объект, глядите на него, но не видите, и ваше механическое смотрение не доходит до сознания, вы сами себя обманываете, сами для себя наигрываете. От этого ваше внимание не сосредоточивается, а, напротив, рассеивается. То же происходит и с воображением. Придумывая то, чему не верится, вы создаете ложь, самообман, который расстраивает, а не налаживает самочувствие. Совершенно то же случается и со всеми другими элементами. Поэтому при описываемой работе не лгите, а следите за тем, чтоб она протекала правильно, по существу и не формально.
Однако нельзя создавать самочувствие, так сказать, всухую: самочувствие ради самочувствия. В таком виде оно неустойчиво и тотчас же рассыпается или перерождается. Поэтому, после того, как все элементы будут размяты, надо их соединить воедино. Это не делается ни насилием, ни по приказу. Надо увлечь всех одной общей творческой целью. Букет, составляется из отдельных цветов и перевязывается лентой. Эта лента олицетворяет в нашем деле общую, связующую задачу, направляющую все части творческого самочувствия к одной общей цели.
Где взять такую задачу? Лучше всего искать ее в самой пьесе, которую готовится играть артист. В ее партитуре задачи подобраны и разработаны. Пользуйтесь же ими.
Значит ли это, что вам до начала надо уже сыграть весь этюд или спектакль? Нет, достаточно тронуть их отдельные основные моменты, главные этапы, их схему и при этом спрашивать себя: могу ли я сегодня поверить моему отношению к такому-то месту роли, к движению, к действию? Чем я их оправдаю на этот раз? Может быть, нужно изменить ничтожную деталь в вымысле воображения?8
При этой пробе пера, при этой проверке своего аппарата и главных моментов роли создаются общие задачи и цели, которые соединяют для совместной работы все составные части самочувствия.
Иногда это слияние совершается легко, но бывает, что оно не дается сразу.
В этом случае лучше всего обратиться к одному из элементов самочувствия и основательно, до конца ввести его в работу. Остальные потянутся за ним в силу своего природного влечения к совместной работе.
За какое звено ни подымай цепь, все остальные кольца потянутся за первым, потому что они, как и элементы самочувствия, неразрывно соединены между собой.
Какое изумительное создание наша природа! Как все в ней сцеплено, слито, друг от друга зависит. Один правильный элемент самочувствия тянет за собой все остальные и создает с_ц_е_н_и_ч_е_с_к_о_е с_а_м_о_ч_у_в_с_т_в_и_е. Но зато один неправильный элемент вытесняет все правильные, а тянет за собой весь ряд неправильных. Тогда создается н_е_п_р_а_в_и_л_ь_н_о_е с_а_м_о_ч_у_в_с_т_в_и_е. Совершенно то же происходит в музыке: стоит одной фальшивой ноте закрасться в стройный аккорд, и благозвучие тотчас же превращается в какофонию, "консонанс" -- в "диссонанс". Исправьте фальшивую ноту, и снова аккорд зазвучит правильно.
Проверьте мои слова.
Создайте себе правильное самочувствие, при котором все составные части, точно стройный оркестр, работают дружно и одновременно. После этого откиньте один из элементов и замените его другим, случайным, неправильным. Так, например, перекиньте объект со сцены в зрительный зал или замените живую задачу роли мертвой задачей актера, то есть показывайтесь зрителям, или пользуйтесь ролью для того, чтоб хвастаться силой своего темперамента, или откиньте вымысел воображения и скажите себе: "Все выдумка, а правда в том, что я актер, который от такого-то и до такого-то часа играет на сцене и получает за это деньги".
В тот момент, когда вы введете в созданное правильное самочувствие любой из этих неправильных элементов, все остальные переродятся: правда превратится в условность и в актерский механический прием; вера в подлинность своего переживания и действия -- в актерскую веру в свое ремесло и в привычное механическое действие; человеческие задачи, хотение и стремление превратятся в актерские; вымысел воображения исчезнет и заменится действительностью, воображаемая жизнь -- представлением, игрой.
Объект по ту сторону рампы, плюс изнасилованное чувство правды, плюс театральные, а не жизненные аффективные воспоминания, плюс мертвая задача, все это, помещенное не в атмосферу художественного вымысла, а в реальную действительность ремесла, плюс сильнейшее мышечное напряжение, неизбежное в таких случаях. Из всех этих неправильных элементов складывается не с_ц_е_н_и_ч_е_с_к_о_е, а с_п_е_ц_и_ф_и_ч_е_с_к_и-а_к_т_е_р_с_к_о_е самочувствие, при котором нельзя ни переживать, ни творить, а можно только представлять или просто л_о_м_а_т_ь_с_я и з_а_б_а_в_л_я_т_ь глазеющих зевак.
Такое неправильное самочувствие не приведет ни к творчеству, ни к искусству, а лишь к плохому ремеслу.
Этот подмен совершается с необыкновенной быстротой и легкостью, не поддающейся учету. Нужна большая привычка, чтоб разбираться в тонкостях самочувствия, и эта Привычка приобретается упражнением и опытом.
Так правильное внутреннее сценическое самочувствие перерождается в неправильное, актерское. Это происходит лишь от одного выпадающего элемента, который тянет за собой все остальные. На освободившееся место садятся случайные, неправильные [элементы], создающие бесчисленные разновидности актерского самочувствия.
Как видите, сценическое самочувствие неустойчиво. Оно постоянно колеблется, оно находится в положении балансирующего в воздухе аэроплана. Там пилот регулирует равновесие привычной рукой и доходит до того, что его работа производится почти инстинктивно, механически, не требуя от него слишком большого внимания. При регулировании элементов сценического самочувствия происходит почти то же. Эта работа доводится до механической приученности, до степени инстинктивного действия.
Если повнимательнее вглядеться в нее, то получится приблизительно такая картина.
Артист чувствует себя прекрасно. Он владеет сценой настолько, что, не выходя из роли, может проверить свое самочувствие и разложить его на составные элементы. Все они работают исправно, друг другу помогая. Но вот происходит легкий вывих, и тотчас же артист обращает очи внутрь души, чтоб понять, какой из элементов самочувствия заработал неправильно. Осознав ошибку, он исправляет ее. При этом ему ничего не стоит раздваиваться: с одной стороны, исправлять то, что неправильно, а с другой -- продолжать жить ролью по верным задачам, цепляться за них сильнее, чтоб уничтожить вывих. Это отвлечение внимания на технику не мешает переживанию по внутренней линии роли и водворению правильного в_н_у_т_р_е_н_н_е_г_о с_ц_е_н_и_ч_е_с_к_о_г_о с_а_м_о_ч_у_в_с_т_в_и_я.
* * *
Аркадий Николаевич встал, чтобы уходить. Мы тоже поднялись и дослушали его заключительные слова стоя. Он говорил:
-- Сегодняшним уроком мы оканчиваем большой и чрезвычайно важный отдел нашей программы: п_р_о_ц_е_с_с п_е_р_е_ж_и_в_а_н_и_я.
Он имеет большое значение в нашем деле потому, что к_а_ж_д_ы_й ш_а_г, к_а_ж_д_о_е д_в_и_ж_е_н_и_е и д_е_й_с_т_в_и_е в_о в_р_е_м_я т_в_о_р_ч_е_с_т_в_а д_о_л_ж_н_ы б_ы_т_ь о_ж_и_в_л_е_н_ы и о_п_р_а_в_д_а_н_ы н_а_ш_и_м ч_у_в_с_т_в_о_м. В_с_е, ч_т_о н_е п_е_р_е_ж_и_т_о и_м, о_с_т_а_е_т_с_я м_е_р_т_в_ы_м и п_о_р_т_и_т р_а_б_о_т_у а_р_т_и_с_т_а.
Б_е_з п_е_р_е_ж_и_в_а_н_и_я н_е_т и_с_к_у_с_с_т_в_а.
Вот почему мы и начали изучение "системы" с этого важного момента творчества. Однако, значит ли это, что теперь, пройдя первый отдел программы, вы вполне познали процесс переживания, овладели им и можете применять его на практике?
Нет. Это было бы неверным заключением. Нам дано познавать его в течение всей нашей жизни и артистической деятельности. Но для этого необходима соответствующая в_н_у_т_р_е_н_н_я_я т_е_х_н_и_к_а п_е_р_е_ж_и_в_а_н_и_я, п_о_д_г_о_т_о_в_л_я_ю_щ_а_я п_о_ч_в_у д_л_я р_а_з_в_и_т_и_я с_а_м_о_г_о п_р_о_ц_е_с_с_а. В_о_т е_е-т_о м_ы и п_о_з_н_а_л_и т_е_п_е_р_ь, п_о_с_л_е д_о_л_г_о_г_о и_з_у_ч_е_н_и_я. Остается практически овладеть тем, что вам открылось в теории.
Класс "муштры и тренинга" поможет в этом. Остальное же даст вам работа над ролями и сам сценический опыт9.
2
Не успел Аркадий Николаевич закончить свое [объяснение], как занавес на сцене раздвинулся по знаку Ивана Платоновича, и мы увидели посередине "малолетковской гостиной" большую черную классную доску с прикрепленным к ней чертежом. Он изображал то, что происходит в душе артиста в процессе творчества. Вот копия этого чертежа.
Поясняя его, Аркадий Николаевич говорил:
-- Внизу (точно три кита, на которых покоится земля) заложены три идеи, три главные, непоколебимые о_с_н_о_в_ы н_а_ш_е_г_о и_с_к_у_с_с_т_в_а. На них вы должны все время опираться.
No 1. Первая из них говорит: И_с_к_у_с_с_т_в_о д_р_а_м_а_т_и_ч_е_с_к_о_г_о а_к_т_е_р_а -- и_с_к_у_с_с_т_в_о в_н_у_т_р_е_н_н_е_г_о и в_н_е_ш_н_е_г_о д_е_й_с_т_в_и_я.
No 2. Вторая основа -- формула А. С. Пушкина: "И_с_т_и_н_а с_т_р_а_с_т_е_й, п_р_а_в_д_о_п_о_д_о_б_и_е ч_у_в_с_т_в в п_р_е_д_л_а_г_а_е_м_ы_х о_б_с_т_о_я_т_е_л_ь_с_т_в_а_х..." 10.
No 3. Третья основа: П_о_д_с_о_з_н_а_т_е_л_ь_н_о_е т_в_о_р_ч_е_с_т_в_о с_а_м_о_й п_р_и_р_о_д_ы -- ч_е_р_е_з с_о_з_н_а_т_е_л_ь_н_у_ю п_с_и_х_о_т_е_х_н_и_к_у а_р_т_и_с_т_а.
На этих трех главных основах нашего искусства11 построены две большие платформы:
No 4. П_р_о_ц_е_с_с переживания, который мы изучили в общих чертах, и
No 5. П_р_о_ц_е_с_с в_о_п_л_о_щ_е_н_и_я.
На этих платформах восседают, точно три виртуоза-органиста перед двумя огромными органами,
No 6, 7, 8. Т_р_и д_в_и_г_а_т_е_л_я п_с_и_х_и_ч_е_с_к_о_й ж_и_з_н_и_: у_м, в_о_л_я и ч_у_в_с_т_в_о (по прежнему научному определению), или п_р_е_д_с_т_а_в_л_е_н_и_е, с_у_ж_д_е_н_и_е и в_о_л_е-ч_у_в_с_т_в_о (по последнему научному определению).
No 9. Новая пьеса и роль пронизывают двигателей психической жизни. Они забрасывают в них семена и возбуждают творческое стремление.
No 10. Линии стремления двигателей психической жизни, несущие с собой заброшенные в них семена пьесы и роли. Сначала эти стремления обрывчаты, клочковаты, беспорядочны и хаотичны, но по мере выяснения основной цели творчества становятся беспрерывными, прямыми и стройными.
No 11. Внутренняя область нашей души, наш творческий аппарат со всеми его свойствами, способностями, дарованиями, природными данными, артистическими навыками, психотехническими приемами, которые мы называли раньше "элементами". Они необходимы для выполнения процесса переживания. Заметьте, что на чертеже каждому элементу дана своя особая краска, а именно:
а) Воображению и его вымыслам ("если б", предлагаемым обстоятельствам роли) ..... краска12.
б) Кускам и задачам ..... краска.
в) Вниманию и объектам ..... краска.
г) Действию ..... краска.
д) Чувству правды и вере ..... краска.
е) Внутреннему темпо-ритму ..... краска.
ж) Эмоциональным воспоминаниям ... краска, з) Общению ..... краска.
и) Приспособлениям ..... краска.
к) Логике и последовательности ..... краска.
л) Внутренней характерности ..... краска.
м) Внутреннему сценическому обаянию ..... краска.
н) Этике и дисциплине ..... краска.
о) Выдержке и законченности ..... краска.
Все они живут в той области души, куда врываются двигатели психической жизни артиста (ум, воля и чувство) вместе с привившимися к ним частицами души роли.
Вы видите на чертеже, как линии стремления пронизывают насквозь эту область и как они постепенно сами окрашиваются тонами красок "элементов" артиста.
No 12. Это те же, но уже переродившиеся линии стремления двигателей психической жизни артиста -- роли. Сравните их до (No 10) и после прохождения душевной области (No 11) и вы увидите разницу. Теперь, постепенно воспринимая в себя не только "элементы" пьесы, но и тона и краски "элементов" самого артиста, линии стремления ума, воли и чувства становятся неузнаваемыми (No12).
No 13. Это тот узел, в который завязываются все линии стремления двигателей психической жизни; это то душевное состояние, которое мы называем "внутренним сценическим самочувствием".
No 14. Это сплетенные друг с другом, точно жгут, линии стремления двигателей психической жизни, которые стремятся к сверхзадаче. Теперь, после их перерождения и сближения с ролью, мы называем их "линией сквозного действия" 13.
No 15. Пока еще призрачная, не определившаяся до конца "сверхзадача".
-- Что изображает пунктир на правой стороне чертежа? -- интересовались ученики.
-- Пунктир изображает второй процесс: в_н_е_ш_н_е_г_о в_о_п_л_о_щ_е_н_и_я. Его мы пока не рассматривали, и он вам неясен. Вот почему правая сторона лишь намечена, а не вычерчена четкими линиями, как левая сторона, которая изображает хорошо знакомый вам теперь процесс в_н_у_т_р_е_н_н_е_г_о п_е_р_е_ж_и_в_а_н_и_я.
Чертеж мне очень помог своей наглядностью и убедительностью. Он распределил по своим местам все воспринятое мною за первый учебный сезон.
* * *
-- Теперь слушайте меня со всем вниманием, так как я скажу самое главное.
Все этапы программы, пройденные с начала наших школьных занятий, все исследования отдельных элементов, произведенные за учебный период этого года, совершались ради создания трех главных моментов в процессе творчества:
1) внутреннего сценического самочувствия,
2) сквозного действия,
3) сверхзадачи.
Вот для чего мы работали целую зиму. Вот что требует теперь и всегда вашего исключительного внимания.
После торжественной паузы Аркадий Николаевич закончил так сегодняшний урок:
-- Чертеж иллюстрирует и подытоживает курс нашей годичной программы. Мы ее закончили и рассмотрели в общих чертах. Теперь вы знаете, что такое так называемая "с_и_с_т_е_м_а".
В первой половине урока ушло много времени на выяснение вопросов нашей школьной жизни. Только по окончании совещания начался урок.
Аркадий Николаевич успел сказать немного, а именно:
-- Спектакль, как вам известно, выполняется не одним, а очень многими его коллективными творцами. Ведь наше творчество производится совместной работой поэта, артистов, режиссеров, художников, музыкантов, танцовщиков, гримеров, костюмеров, электротехников, бутафоров, заведующих звуками, целого штата рабочих и проч. и проч.
У всех них должна быть одна и та же общая, обязательная для всех цель -- с_в_е_р_х_з_а_д_а_ч_а и соответствующая линия с_к_в_о_з_н_о_г_о д_е_й_с_т_в_и_я. Но как та, так и другая выполняется каждым из создателей спектакля по-своему, в зависимости от возможностей и средств их специальностей: художник старается помочь достижению общей цели своей кистью, красками и создаваемыми им "настроениями". Музыкант делает то же звуком, гример -- париками и гримом, электротехник -- светом, рабочие -- шумовыми эффектами и проч. и проч.
У всех у них должны быть свои куски, задачи, свои самостоятельные линии, общее со всеми с_к_в_о_з_н_о_е д_е_й_с_т_в_и_е и с_в_е_р_х_з_а_д_а_ч_а.
Все эти невидимые закулисные творцы спектакля являются участниками в общем сценическом оркестре,-- объяснял Аркадий Николаевич.
-- Я понимаю, что куски, задачи, сквозное действие, сверхзадача пьесы и роли относятся к актеру. Но как применять их к костюмеру, к электротехнику и декоратору? -- не понимал я.
-- Представьте себе, что в "Бранде", в картине, происходящей в ущельи, где живут пастор с женой, художник ярко выразит сырость, электротехник осветит так, что вам почувствуется туман, зловредные испарения, убившие ребенка пастора. Это ли не прекрасное к_о_н_т_р_с_к_в_о_з_н_о_е действие, против с_в_е_р_х_з_а_д_а_ч_и -- "все или ничего"14?
Если б можно было записать каждый момент творчества каждого из коллективных создателей спектакля, то получилась бы своего рода оркестровая п_а_р_т_и_т_у_р_а пьесы. В ней у каждого из сотворцов была бы своя партия, своя линейка в нотах. Все участники спектакля, взятые вместе, гармонически дополняя друг друга, поют о с_в_е_р_х_з_а_д_а_ч_е п_о_э_т_а. Без общей партитуры не может быть оркестра, а у нас -- спектакля.
Вот все, что я могу сказать вам и что вы пока можете понять о с_в_е_р_х_з_а_д_а_ч_е, о с_к_в_о_з_н_о_м и о к_о_н_т_р_с_к_в_о_з_н_о_м д_е_й_с_т_в_и_и15.
II. МАТЕРИАЛЫ ПО ПРЕПОДАВАНИЮ "СИСТЕМЫ"
1. ТРЕНИНГ И МУШТРА
Класс Рахманова, получивший уже наименование "муштры и тренинга"1, происходил сегодня опять в помещении школьной сцены. Снова урок был разбит на три получаса в течение дня. Все они были посвящены повторению старых упражнений...
Сегодня опять назначены три получаса "муштры и тренинга" с перерывами для пения и танцев.
Во время повторения старых упражнений я почувствовал, что мое воображение и внимание становятся более податливыми и послушными.
Если это так, то рахмановский девиз: "посей поступок -- пожнешь привычку", оправдывается.
В последние полчаса мы впервые пробовали у_т_в_е_р_ж_д_а_т_ь о_б_ъ_е_к_т-т_о_ч_к_у и д_л_и_т_ь в_н_и_м_а_н_и_е н_а п_о_л_н_о_м с_в_е_т_у, но не с лампочкой, как раньше, а б_е_з н_е_е, т_о е_с_т_ь с в_е_щ_а_м_и, находившимися в "малолетковской гостиной".
Рахманов указывал нам какой-нибудь предмет, хотя бы люстру. И все направляли на нее взоры и старались сконцентрировать на ней внимание. Если объект не захватывал нас сам собой, то, как полагается в таких случаях, мы начинали с рассматривания и изучения формы, линий, цвета. Но так как такое занятие мало увлекательно и не длительно, то прибегали к помощи ума, воображения и вымысла.
Я говорил себе:
"Эта люстра знает времена Александра I и Наполеона. Может быть, она светила кому-нибудь из них во время пышных празднеств, балов или при государственных переговорах, творивших историю. Пусть даже ее судьба была скромнее и она служила не императорам, а простым вельможам. Сколько красивых дам и господ она видела! Сколько пышных, витиеватых фраз, сентиментальных стихов, трогательных романсов под клавикорды или под старые фортепиано она прослушала! При скольких любовных свиданиях, пикантных сценах она присутствовала!
Потом пришли суровые времена Николая I. Кто знает, быть может, эта люстра светила во время тайных собраний декабристов, а после она долго висела заброшенная в опустевшем доме, пока ее господа томились далеко в снегах, на севере, под землей, в кандалах, с прикованными к тачкам руками.
Время летело и, кто знает, может быть, люстру продали с торгов разбогатевшему и сиволапому купцу. Он повесил ее в свою лавку. Как была шокирована бедная изящная аристократка-люстра новым вульгарным обществом, в которое она попала.
Неужели купец проворовался? Неужели чудесная люстра надолго повисла в антикварной лавке? Ее аристократическая простота не ценилась. Она ждала знатока. Явился Торцов и с почетом перенес ее в свой театр...
Но здесь она попала не в его руки, а к Рублевым, Полушкиным и к театральным бутафорам. Смотрите, что они с ней сделали! Вот помятая тончайшая прорезь! Вот погнутый подсвечник! А тусклый тон бронзы! Разве он не свидетельствует о тяжелой доле, которую нашла нежная аристократка среди театральной сутолоки и богемы?!
Бедная изящная старая люстра! Что-то ждет тебя впереди?
Неужели тебя продадут в лом? Неужели тебя сплавят в горне, чтоб после наделать дверных петель или пузатых самоваров?!"
Я так замечтался, что пропустил назначение нового объекта.
Все уже перенесли внимание и фантазировали по поводу пошлого плюшевого бутафорского альбома с металлическими углами и прорезными бляхами.
А попробуйте раскрыть альбом. Вы удивитесь сброду фотографий, которые в него насовали бутафоры. Наверху портрет какого-то вольноопределяющегося из Рогожской. Молодой купчина впервые надел мундир и поспешил сняться для потомства. Как показать свою удаль? Он схватил саблю, наполовину выдернул ее из ножен и с свирепым лицом тянется к аппарату, точно собираясь уложить на месте невидимого врага. Рядом с героем из Рогожской фотография австрийского императора Франца-Иосифа в напыщенной позе. Под ним человек-рыба под водой, в аквариуме, с неприятными белесоватыми глазами. А рядом с рыбой -- портрет почтенной старицы-монахини, настоятельницы монастыря. В какую пеструю компанию попала святая женщина.
Как уживаются на сцене музейная редкость, вроде александровской люстры, и рыночная гадость, вроде плюшевого альбома?! А посмотрите-ка оттуда, из зрительного зала! Я не поручусь, что вы, подобно Говоркову, не скажете:
"Люстру долой, она кажется гадостью, а альбом -- на первое место, так как он имеет вид".
Таково свойство сцены: не все то золото, что блестит при свете театральной рампы.
И на этот раз я пропустил перенос внимания на новый объект.
"Это хорошо,-- подумал я. -- Во мне развивается если не сама х_в_а_т_к_а, то по крайней мере с_ц_е_п_к_а!"
После третьего объекта Рахманов просил рассказать ему содержание созданных нами с_в_о_б_о_д_н_ы_х, б_е_з_о_т_в_е_т_с_т_в_е_н_н_ы_х м_е_ч_т_а_н_и_й д_л_я с_е_б_я, как их называет Торцов.
В общем Рахманов одобрил творчество нашего воображения, заметив лишь, что смотрящий должен определить, д_л_я ч_е_г_о, то есть п_о к_а_к_о_м_у в_н_у_т_р_е_н_н_е_м_у п_о_б_у_ж_д_е_н_и_ю он рассматривает объект. Другими словами, нужны в_н_у_т_р_е_н_н_я_я з_а_д_а_ч_а и к_а_к_о_е-т_о "е_с_л_и б_ы", о_п_р_а_в_д_ы_в_а_ю_щ_е_е е_е. Их у нас не было.
* * *
Сегодня опять "муштра и тренинг" Рахманова.
-- Сегодня,-- сказал он,-- Аркадий Николаевич готовит вам приятный сюрприз. Вы будете делать все старые упражнения п_о_д м_у_з_ы_к_у и притом под очень хорошую, так как у рояля будет сидеть сам Ф......
Встать как один человек! И поблагодарите его за ту честь, которую он оказывает вам, грудным младенцам в нашем искусстве.
Мы встали и от всего сердца низко поклонились.
Я так был растроган, что решился даже спросить, чем объяснить такую честь, оказываемую нам. Хотелось бы знать, чтоб более сознательно относиться к предстоящим упражнениям и лучше воспользоваться ими.
На мой запрос Рахманов коротко ответил: "Я не уполномочен с_а_м_и_м объяснять вам это. Мое дело исполнять лишь волю пославшего меня".
Неожиданно для нас за кулисами кто-то очень хорошо заиграл на фортепиано Лунную сонату Бетховена, и в центре комнаты на потолке зажгли синюю лампу в матовом полукруглом стекле. Можно было подумать, что ею хотели дать иллюзию луны. Хорошая музыка и полусвет произвели свое действие и настроили нас на грустные мечтания и мысли...
-- Пойдемте в церковь,-- предложил нам Торцов, когда вошел в класс.
-- В церковь?! Зачем? -- недоумевали мы. -- А как же урок?
-- В этом и будет заключаться урок, что мы с вами пойдем сначала в церковь, потом в мебельную лавку, потом в какое-нибудь правление, на станцию железной дороги, на рынок.
Вьюнцов уже встал, повидимому, собираясь итти, но Торцов его остановил.
-- Нам, артистам, совсем не требуется нанимать извозчика, чтоб объехать все эти места. Сидите спокойно, а путешествовать будет ваше воображение. Его сфера, а не реальная жизнь является нашей артистической областью.
Не прошло и несколько секунд, как большинство из нас уже очутились мысленно в церкви.
-- В какой? -- спросил Торцов Вельяминову, которая уже успела перекреститься, помолиться и пококетничать глазками с мнимым Николаем Чудотворцем, прикладываясь к его ручкам.
Наша красавица не сумела определить, в какую церковь она зашла.
-- Вообще -- в церковь.
-- Нет. "Вообще" в искусстве не считается,-- сказал ей Аркадий Николаевич.-- Вы сходите в церковь в честь какого-нибудь святого, а не в церковь -- вообще.
-- Я не знаю, как это делается,-- кокетничала Вельяминова.
-- Мы сейчас разберем,-- успокоил ее Торцов. -- Позвольте вашу ручку,-- любезно обратился он к ней. Она поспешила исполнить его просьбу и протянула Аркадию Николаевичу свою красивую руку. Но Торцов положил ее обратно на ее полные колени, сказав при этом:
-- Только мысленно ... мысленно протяните мне вашу ручку, я ее возьму и мы пойдем. По какой улице? -- спросил Торцов Вельяминову.
-- По Покровке,-- ответила она.
-- Идем,-- смело промолвил Торцов, не двигаясь с места.-- Не забудьте сказать мне, когда вы придете.
-- Вы сейчас находитесь в Москве, в нашей школе.
Я ввожу м_а_г_и_ч_е_с_к_о_е "е_с_л_и б" и спрашиваю вас: что бы вы делали, е_с_л_и б вы были не здесь, а плыли на большом пароходе в Америку во время сильнейшего шторма?
-- Что бы я делал? -- соображал Шустов.
-- Прежде всего надо принять во внимание то, что вся эта комната качалась бы,-- подталкивал наше воображение Аркадий Николаевич. -- На этих жиденьких стульях сидеть было бы нельзя... Их перекатывало бы с одного конца на другой... Стоять тоже было бы невозможно, так как пол то становился бы дыбом, то накренялся бы вниз, в противоположном направлении...
-- При таких условиях лучше всего поскорее пробраться в хвою каюту и лечь,-- решил Шустов...
-- Где же моя каюта? -- соображал дальше Шустов.
-- Допустим, что она в самом низу и что итти туда нужно в эту дверь, а потом сходить по лестнице, ведущей в гардероб,-- подсказывал Торцов.
-- В данную секунду пол накренился сюда, вниз, к двери,-- соображал Шустов.-- Значит... я скатываюсь к этой стене.
-- Как же удержаться около нее, за что ухватиться? За диван? -- спрашивал Торцов.
-- Нет, он полетит вниз вместе со мной при обратном крене парохода... Лучше сяду на пол,-- решил Шустов.-- Надо сознаться, что условия пароходной жизни создаются не из приятных, а атмосфера в достаточной степени тревожная.
-- Как назвать то, что вы делаете сейчас? -- продолжал дальше Аркадий Николаевич.
-- Соображаю условия, при которых мне приходится передвигаться к своей каюте,-- отвечал Шустов...
Как только Торцов вошел в класс, он обратился ко мне и спросил:
-- Где вы сейчас находитесь?
-- В классе,-- ответил я.
-- А если б вы были дома,-- снова задал он мне вопрос,-- что бы вы делали?
Прежде чем ответить, пришлось почувствовать себя в своей комнате, вспомнить то, что было утром, что предстояло вечером, дела, которые накопились и ждут очереди, пришлось справиться со своими личными побуждениями, желаниями; принять во внимание другие условия и в конце концов решить то, что мне надо было бы делать, то есть в данном случае навестить дядю и двоюродного брата Коку.
-- Смотрите! -- Аркадий Николаевич вынул из кармана жилета театральный билет и сказал: -- Вот ложа на сегодняшнюю генеральную репетицию в Малом театре. Представьте себе, что я дал ее вам... и вы можете всем классом итти туда. Но вот беда, Названову надо ехать к дяде. Если б все это было правдой, как бы вы поступили? -- обратился он вновь ко мне.
-- Очень просто! Поехал бы в театр,-- признался я.
-- Коли так, то я ввожу вам новое м_а_г_и_ч_е_с_к_о_е "е_с_л_и б",-- объявил Торцов. -- Дядя требует вас по совершенно неотложному делу. Он пишет, что если вы не приедете тотчас же, то вам будет плохо.
-- Пустяки! Это паникерство,-- отнекивался я.
-- Пусть так в действительности, но в игре происходит совсем иначе.
Вводимые "е_с_л_и б" обязательны для вас, и потому наличие опасности несомненно.
-- Ох, этот дядя! -- вырвалось у меня восклицание от души.
-- С меня довольно,-- сказал Торцов.-- Это восклицание лучше всяких убеждений показывает силу и воздействие на вас м_а_г_и_ч_е_с_к_о_г_о "е_с_л_и б".
Но я ввожу вам еще одно м_а_г_и_ч_е_с_к_о_е "е_с_л_и б" и говорю по секрету, что в сегодняшней генеральной репетиции случайно участвует знаменитый петербургский артист В...... Он
сыграет еще только один спектакль, на который все билеты уже распроданы. Таким образом, единственная возможность увидеть его -- сегодня или никогда. Решайте скорее, уже семь с четвертью часа, через четверть часа начало спектакля.
-- Это жестоко! -- не менее искренно, чем в прошлый раз, воскликнул я.
-- Имейте в виду, что был второй звонок по телефону от дяди. Он приглашает вас приехать как можно скорее.
-- Я отказываюсь, играть в такую игру,-- сказал я решительно.-- Она действует на нервы.
-- Этим отказом вы признаете с_и_лу в_о_з_д_е_й_с_т_в_и_я м_а_г_и_ч_е_с_к_о_г_о "е_с_л_и б" н_а н_а_ш_у д_у_ш_у и ч_у_в_с_т_в_о_в_а_н_и_я, -- сказал Торцов.
Я должен был признать то, что стало для меня несомненно...
* * *
По окончании урока4 Торцов просматривал нашу работу по т_р_е_н_и_н_г_у и м_у_ш_т_р_е. Проверив упражнения по о_с_л_а_б_л_е_н_и_ю м_ы_ш_ц, он сказал:
-- Теперь вы начинаете осмысливать и оправдывать случайно взятые позы. Они превращаются у вас в р_е_а_л_ь_н_ы_е д_е_й_с_т_в_и_я. Вот, например, сейчас у Вьюнцова. Сначала он, как всегда, не без ломания, позировал, но потом стал рвать мнимый виноград или что-то другое.
Это осмыслило и оправдало позу действием.
Сегодня Торцов передавал нас Рахманову. Он показывал упражнения для развития физического чувства правды, которое мы отныне вводим в нашу "муштру и тренинг".
Прежде всего Аркадий Николаевич обратил наше особое внимание на то, что он придает этим упражнениям совершенно исключительное значение. Как выяснилось за последние уроки, наш внутренний мир освещается чувством правды и веры в нее -- интуитивно. Если же этого не случится, то он получает как то, так и другое рефлекторно, извне от правильного, хорошо оправданного физического действия, от логической и последовательной задачи, подсказанных правдоподобным м_а_г_и_ч_е_с_к_и_м "е_с_л_и б", и т. д.
Воздействие на наш внутренний мир через физическую задачу является наиболее легким способом, но не следует забывать, что плохо оправданная физическая задача и действие влекут так же легко и неминуемо, с еще большей силой дурные последствия...
...Аркадий Николаевич дал нам ряд упражнений, которые Рахманов должен будет проделывать с нами на своих уроках "тренинга и муштры". При этом он объяснил, что не может быть упражнения по чувству правды ради самого чувства правды (an und für sich {-- в себе и для себя (нем.) .}). Правда и вера существуют не сами для себя, вне всякой зависимости от того, что они оправдывают. Они участвуют во всех без исключения творческих переживаниях, действиях. Движение, походка, внешнее действие, голос, речь, мысль, задача, вымысел воображения, магическое "если б", внешний материальный мир -- полотна декораций, картонный кинжал -- все должно быть проникнуто правдой и верой в то, что делается.
Вот почему данные упражнения повторяют все не раз игранные нами этюды, с тою только разницей, что прежде к их оправданию, как внутреннему, так и внешнему, относились менее строго, чем теперь. До сегодняшнего дня наигрыш хоть и преследовался, но не в той мере, в которой это доведено в новых упражнениях. На этот раз наибольшее внимание отдается внешней форме действия. Правда ощущения физического действия должна быть абсолютной..
По словам Торцова, можно считать, что каждое физическое действие делается на сцене с некоторым излишним старанием и наигрышем. Поэтому этот лишний плюсик должен быть уничтожен при всех движениях и действиях.
Все, что было сегодня у Торцова, мы будем сотни раз повторять с Рахмановым. Я буду говорить подробно об этих упражнениях в отделе "тренинг и муштра".
Однако кое-что я опишу сегодня, не ради самих этюдов, а ради тех комментариев Торцова, которыми они сопровождались.
Началось с того, что Аркадий Николаевич предложил нам расставлять мебель на сцене, в "комнате Малолетковой". Мы без всякого толка принялись за работу. Только что один из учеников перенесет какой-нибудь стул на одно место, приходит другой и уносит его куда бог на душу положит.
Естественно, что для переноски стула каждый логически и последовательно делал то, без чего физически невозможно переставить предмет с места на место, то есть каждый протягивал руку, сжимал пальцы, напрягал необходимые мускулы, чтоб поднять и нести предмет, и т. д. Словом, действие производилось нормально, не так, как несколько уроков назад, когда я, манипулируя с пустышкой, пересчитывал деньги в соответствующем этюде5. И тем не менее в наших сценических действиях при тщательной проверке оказалось огромное количество ненужных плюсиков, которые портили настроение и самочувствие.
-- Кажется, я сказал вам все, что пока можно сказать о ч_у_в_с_т_в_е п_р_а_в_д_ы.
Наступает время подумать о том, как развивать и выверять его в себе.
Случаев и предлогов для такой работы представится много. Мы будем встречаться с ними на каждом шагу, так как чувство правды проявляет себя во всякие минуты творчества, совершается ли оно дома, на сцене, на репетиции или на спектакле. Все, что делает артист и видит зритель в театре, должно быть проникнуто и одобрено чувством правды.
Всякое, самое ничтожное упражнение, связанное с внутренней или внешней линией, требует проверки и санкции чувства правды. Из сказанного явствует, что для его развития может служить нам каждый момент нашей работы в школе, в театре и дома. Остается позаботиться о том, чтобы все эти моменты послужили нам на пользу, а не во вред, чтоб они помогли развитию и укреплению самого чувства правды, но отнюдь не лжи, фальши и наигрыша.
Это трудная задача, так как лгать и фальшивить куда легче, чем говорить и действовать правдиво. Нужны большое внимание, сосредоточенность и постоянная проверка преподавателей для того, чтобы в ученике росло и крепло чувство правды.
Избегайте же всякой лжи, избегайте того, что вам еще не по силам, избегайте того, что идет наперекор вашей природе, логике, здравому смыслу. Все это вызывает вывих, насилие, наигрыш, ложь.
Чем чаще они получают доступ на сцену, тем хуже для чувства правды. Оно деморализуется и вытесняется неправдой.
Не надо, чтобы привычка к фальши и лжи росла у артиста в ущерб и за счет самой правды.
Из боязни толкать ученика на ложь Торцов очень осторожен при назначении практических упражнений, которые мы должны будем проделывать в классе Рахманова -- "тренинга и муштры". На первое время Аркадий Николаевич довольствуется самыми простыми и элементарными физическими задачами, хорошо знакомыми нам по жизненному опыту и по прежним упражнениям. Так, например, он заставлял нас сидеть неподвижно, считать шагами длину и ширину комнаты, искать какую-нибудь вещь, приводить комнату в порядок, рассматривать обои, потолок, предметы, приводить свой костюм и себя самого в порядок, осматривать руки, подходить друг к другу и здороваться и проч. При этом каждая из задаваемых простейших задач должна была оживляться вымыслом, их оправдывающим. Этот процесс, как всегда, совершается с вездесущим м_а_г_и_ч_е_с_к_и_м "е_с_л_и б".
Во всех этих упражнениях Аркадий Николаевич был чрезвычайно строг и требователен (но не придирчив) к м_а_л_о_й и б_о_л_ь_ш_о_й п_р_а_в_д_е. Каждая секунда, каждый намек на движение и действие должны быть оправданы. Аркадий Николаевич внимательно следил за тем, чтобы соблюдалась строжайшая последовательность и логичность при выполнении физических задач.
Он требовал также, чтобы малые составные части более крупных физических задач выполнялись нами четко и не смазывались. Однако, когда я стал доводить чеканку своих движений и действий до утрированной законченности, Торцов остановил меня, сказав, что м_а_з_н_я т_о_ч_н_о т_а_к ж_е, к_а_к и и_з_л_и_ш_н_я_я д_о_д_е_л_а_н_н_о_с_т_ь, о_д_и_н_а_к_о_в_о в_р_е_д_н_ы и н_е ж_е_л_а_т_е_л_ь_н_ы н_а с_ц_е_н_е, т_а_к к_а_к с_о_з_д_а_ю_т н_е_п_р_а_в_д_у.
Сначала все эти упражнения производились в дальних комнатах, в столовой, в зале, в коридоре, то есть там, где мы были окружены со всех сторон четырьмя стенами. Понятно, что при таких условиях задачи выполнялись просто, естественно, без наигрыша, так как мы не чувствовали присутствия посторонних зрителей. Но когда нас заставили повторить те же упражнения в гостиной с открытой для зрителя четвертой стеной портала, почувствовалась ложь, условность сцены, явилась потребность самопоказывания и наигрыша, от которых нелегко отрешиться.
Много упражнений делалось с реальными предметами и без них. Последним Аркадий Николаевич придает огромное значение.
Дальнейшая работа над чувством правды передана Рахманову в класс "тренинга и муштры".
Сегодня Аркадий Николаевич продолжал показывать нам упражнения для "тренинга и муштры" Рахманова п_о р_а_з_в_и_т_и_ю и у_к_р_е_п_л_е_н_и_ю ч_у_в_с_т_в_а п_р_а_в_д_ы.
Началось с того, что он повел нас в столовую "малолетков-ской квартиры" и там приказал нам накрыть стол на пять персон. Все нужные вещи: скатерть, посуда, салфетки -- были заготовлены в шкафу. Пришлось их разыскивать, вынимать, раскладывать и расставлять по местам. При этой работе не было слаженности, отчего мы друг другу мешали. Тем не менее после многих недоразумений стол был накрыт. Затем нам приказано было убрать все со стола и расставить посуду назад в буфет, по местам.
Во всех этих действиях не могло быть речи о лжи и наигрыше, так как не для кого было нам стараться; мы находились в комнате, в которой не было четвертой стены, раскрытой для показывания зрителям актерского действия. Короче говоря, мы вели себя и действовали, как в подлинной жизни, в которой все правда.
Впрочем, можно ли назвать правдой накрывание стола ради самого его накрывания? В подлинной жизни все делается ради чего-нибудь, у нас же не было оправдания и мотивировки нашего действия. Аркадий Николаевич поспешил восполнить этот изъян, и потому следующее упражнение заключалось в том, что мы повторили накрывание стола, оправдав его в_ы_м_ы_с_л_о_м, или м_а_г_и_ч_е_с_к_и_м "е_с_л_и б".
Последнее заключалось в том, что к Малолетковой, в ее квартиру, съехались многочисленные родственники. Одной прислуге, которой располагает мнимая хозяйка, не справиться со всеми гостями, и потому нам самим пришлось позаботиться о себе. Вот чем объясняется то, что стол накрывался общими усилиями.
Задача, окутанная вымыслом, стала сложнее, чем прежнее накрывание на стол только ради упражнения. Она требует предварительной подготовки. Пришлось выяснять, кто кого изображает, кто и с какой стороны близок к Малолетковой; какие взаимоотношения у мнимой родни хозяйки; когда, для чего, ради каких целей съехались родственники и проч. Не стану описывать подробностей нашей игры. Это повторило бы знакомые уже описания актерских ощущений, о которых я подробно говорил в свое время по поводу этюдов топки камина, закрывания двери от бешеной собаки, произведенных тогда при закрытом и открытом занавесе. Разница лишь в том, что на этот раз Торцов был значительно строже в смысле ощущения правды, чем при прежних этюдах. Тем не менее ему не пришлось нас часто останавливать, так как, повторяю, среди четырех стен нам не для кого было представлять. Мы действовали.
После этого тот же этюд был перенесен в "гостиную", то есть в комнату с одной открытой для посторонних зрителей стеной. Эта задача труднее, тем более что и на этот раз Аркадий Николаевич был чрезвычайно требователен в смысле оправдывания каждого момента наших действий на сцене. Ему пришлось поминутно останавливать и удерживать нас от наигрыша и лжи, которые против воли вкрадывались в наши действия.
-- Не верю вам,-- говорил Торцов Веселовскому. -- Вы раскладываете вилки и ножи по кувертам с какой-то неоправданной торопливостью, с показной законченностью и угодливостью, направленными не к тем, кто на сцене, а к тем, кто смотрит в зрительном зале. Кроме того, не думаю, чтобы в жизни вы были так утонченно вежливы со своей сестрой, которую изображает Вельяминова. Если бы вы наступили ей на ногу, вы бы не стали так расшаркиваться. А если бы она попалась вам по ходу дела на дороге, вы бы не стали уступать ей дорогу так галантно.
Следующее упражнение заключалось в повторении того же этюда в "столовой" и "гостиной", с тою только разницей, что накрывание стола производилось при полном отсутствии вещей. Их заменяла п_у_с_т_ы_ш_к_а.
Аркадий Николаевич требовал такой же точности, логичности и последовательности, какой он добивался при счете денег с заменявшей их пустышкой. Нам не удалось выполнить упражнения удовлетворительно и оправдать в должной мере все физические действия, заданные нам Торцовым. Впрочем, он и не рассчитывал на это, а показывал лишь то, чего мы должны будем добиваться в классах Рахманова в течение долгой муштры и тренинга. Аркадий Николаевич передавал нас ему и многократно напоминал нам о том, что с_ч_и_т_а_е_т п_о_к_а_з_а_н_н_ы_е н_а_м у_п_р_а_ж_н_е_н_и_я н_а м_а_л_ы_е и п_р_о_с_т_е_й_ш_и_е ф_и_з_и_ч_е_с_к_и_е д_е_й_с_т_в_и_я и п_р_а_в_д_у ч_р_е_з_в_ы_ч_а_й_н_о в_а_ж_н_ы_м_и, е_с_л_и м_ы б_у_д_е_м и_х "д_о к_о_н_ц_а и в п_о_л_н_о_й м_е_р_е" о_п_р_а_в_д_ы_в_а_т_ь. Физическими действиями и малой правдой надо владеть в совершенстве и постоянно упражняться в их естественном, простом выполнении.
В первые минуты упражнения эта работа казалась глупой. Кроме того, насилие над собой вызывало внутри меня противодействие. Но это не я протестовал, а какой-то незнакомец актерского происхождения, поселившийся без моего приглашения ко мне в душу. Лично я искренно хотел и старался делать упражнения. Но жилец, помимо моей воли, упрямо выставлял защитные буфера, которые не допускали меня к объекту, чтобы сцепиться с ним.
Со злой волей, свойственной дурным характерам, упрямец мешал моей работе. Подобно Говоркову, он критиковал все и не давал возможности наивно и искренно верить важности выполняемого дела. Он дискредитировал работу. Поэтому чашка весов моего сомнения и веры балансировала между двумя противоположными друг другу полюсами: в_е_р_ю -- н_е в_е_р_ю.
Были моменты, когда в_е_р_ю определенно перетягивало, но тотчас несносный критикан потихоньку от меня сам вспрыгивал на другую чашку, и мое в_е_р_ю опять улетало кверху.
Наконец наступало относительное равновесие. И совсем не потому, что я искренно верил своему действию, а потому, что я привык к самой борьбе в_е_р_ю с н_е в_е_р_ю. Она мне надоела, приелась. Она не отнимала моего внимания.
Между прочим, Аркадий Николаевич посоветовал нам такое упражнение на правду:
-- Допустим,-- говорил он,-- что вы едете с товарищем домой в трамвае. Тесно, со всех сторон вас окружают незнакомые люди. Начните при всех довольно громко говорить друг другу чужие слова роли, произносить их так просто и естественно, чтобы они не вызывали недоумения окружающих, чтобы ваш диалог казался им обычным разговором.
Сегодня после урока мы с Шустовым в трамвае проделали такой опыт, который почти удался. Но отдельные места, которые мы не смогли оправдать, вызывали удивленные взгляды соседей. Это было конфузно. Вот когда нужно "до конца и в полной мере" оправдывать слова и действия.
Как страшно в реальной жизни наиграть по-театральному. Актерская условность кажется рисовкой или ненормальностью. Чтобы не прослыть за сумасшедшего, приходится быть до последней степени естественным.
П_р_а_в_д_а -- п_о_н_е_в_о_л_е.
* * *
-- Попробуем сделать еще один опыт влияния п_р_а_в_д_ы ф_и_з_и_ч_е_с_к_о_г_о д_е_й_с_т_в_и_я на чувство,-- предложил Аркадий Николаевич. -- Вам сейчас не хочется плакать, но мы добьемся того, что вы вспомните состояние, при котором можно легко прослезиться. Для этого я вам даю такую задачу, ставлю перед вами такое е_с_л_и б_ы:
Ответьте мне, что бы вы сделали, е_с_л_и б_ы слезы подступили к глазам, а вам стыдно было бы показывать присутствующим свое состояние?
Я стал усиленно тереть лоб, как будто бы все дело было в нем, а не в глазах. Это действие дало мне возможность скрыть их, заслонив ладонью.
Но такое положение нельзя долго длить без риска выдать себя.
Пришлось искать новую маскировку. Я облокотился о спинку стула, подпер щеку ладонью и наполовину закрыл лицо от сидевших направо, другой же рукой вынул платок и стал сморкаться, чтоб не показываться своим левым соседям. При этом я старался незаметно смахнуть слезы с глаз и со щеки. Но и это действие не продлишь долго. Поэтому пришлось придумать новое.
Оно заключалось в том, что я достал из кармана какую-то бумагу и стал внимательно читать ее. Это позволило мне заслониться от всех присутствующих и оправдать свое молчание большим интересом к письму.
Были и другие действия в том же роде, но о них нет нужды распространяться, тем более что меня интересует другое.
Дело в том, что мои внешние приспособления, помогавшие скрывать лицо от любопытных взглядов, напомнили мне (по аналогии или по смежности) о более тонких жизненных действиях, связанных с поставленной задачей. Они сами собой явились мне на помощь. Я стал мигать глазами, часто глотать слюни, нервно шевелить языком, раскрывать рот, чтоб глубже вздыхать, как мы это делаем, когда нарушается правильное дыхание и забухает нос. Эти сами собой появившиеся маленькие действия и правды вызвали много других маленьких, а за ними и более крупных правд, действий, заставивших меня почувствовать подлинную жизнь и знакомые ощущения. Я попробовал осмыслить состояние, создавшееся во мне, и для этого спросил себя:
"При каких предлагаемых обстоятельствах можно получить испытываемые мною ощущения?"
Воображение заметалось во все стороны в поисках подходящего вымысла. Оно примеривало то одно, то другое оправдание.
Сначала мне представилось, что письмо, которым я закрывал лицо и которое якобы читал, возвещало мне о смерти любимого друга. Это напомнило мне потрясения, которые испытываешь в такие минуты.
На фоне создавшегося внутри настроения мое воображение продолжало рисовать все новые и новые вымыслы. Так, например, оно уверяло меня, что Малолеткова кому-то сказала, что моя "отцовская" (в кавычках) забота тяготит ее. Этот вымысел подлил масло в огонь.
Еще больше меня взволновало то, что Торцов якобы передал роль Отелло Шустову, а роль Яго -- Говоркову, отставив меня таким образом от трагического репертуара.
Мне стало очень жалко самого себя. Но я не заплакал от всех этих нахлынувших на меня мнимых бед. Тем не менее они не остались без влияния и укрепили правду, веру в правильность производимых мною физических действий. Я поверил тому, что е_с_л_и б все происходило так, как говорит вымысел, то мне пришлось бы поступать так, как я тогда д_е_й_с_т_в_о_в_а_л, и эта в_е_р_а самым искренним образом волновала меня.
Такие же этюды были проделаны с другими чувствами, состояниями, переживаниями, а именно: со скрыванием смеха,, радости, озабоченности, влюбленности, равнодушия. Для этого потребовались всевозможные приспособления, вроде напускной серьезности, беспечности, безразличия, взволнованности и проч.
В заключение Аркадий Николаевич сделал такой вывод:
-- Л_у_ч_ш_и_й с_п_о_с_о_б д_л_я в_о_з_б_у_ж_д_е_н_и_я т_е_х и_л_и и_н_ы_х п_е_р_е_ж_и_в_а_н_и_й в т_о_м, ч_т_о_б_ы с_к_р_ы_в_а_т_ь о_т д_р_у_г_и_х с_в_о_и н_е_с_у_щ_е_с_т_в_у_ю_щ_и_е ч_у_в_с_т_в_а. П_р_а_в_д_а с_а_м_и_х п_р_и_с_п_о_с_о_б_л_е_н_и_й и с_а_м_о_г_о ф_и_з_и_ч_е_с_к_о_г_о д_е_й_с_т_в_и_я п_р_и с_к_р_ы_в_а_н_и_и н_а_п_о_м_и_н_а_е_т о н_е_с_у_щ_е_с_т_в_у_ю_щ_е_м ч_у_в_с_т_в_е, к_о_т_о_р_о_е с_а_м_о с_о_б_о_й о_ж_и_в_а_е_т о_т т_а_к_и_х в_о_с_п_о_м_и_н_а_н_и_й.
Но актеры на сцене поступают в большинстве случаев совсем иначе. Они, наоборот, стараются п_о_к_а_з_ы_в_а_т_ь самые несуществующие переживания, а не физическое действие, обслуживающее их. Эта невыполнимая задача толкает на ложь, насилует чувство, приводит к ремеслу и в критическую минуту вызывает на подмогу штампы.
.. .. .. .. .. 19 . . г.7
...Мы занимались "беспредметными действиями" в классе "тренинга и муштры".
В одной из комнат "малолетковской квартиры" Паша проверял то, что я делал, и поправлял мои ошибки, в другой комнате Говорков делал то же с Дымковой, в третьем месте Малолеткова проверяла Умновых.
Что касается Ивана Платоновича, то он, как всегда, расхаживал и поочередно наблюдал за всеми работами. "Уча других -- учишься сам",-- говорил Иван Платонович. Поэтому он приучает учеников заниматься друг с другом.
Я "беспредметно", на память, писал портрет своего дяди, на мнимой бумаге и холсте, с мнимыми карандашом, углем и красками.
-- Не ища нашел карандаш,-- придирался Паша.-- Слишком скоро взял его. Чересчур сжал пальцы. Еще меньше... Еще. Не поправил рукава и манжеты, прежде чем писать. Не осмотрел карандаш, не очинил его и так далее,-- говорил мне Паша...
.. .. .. .. .. 19 . . г.8
На сегодняшнем уроке Торцова снова у меня ничего не выходило. Неудача приписывалась мною тому, что сам этюд мне бесконечно надоел.
-- Сколько же раз вы его сыграли? -- удивился Торцов.
-- Раз двадцать, а может быть, и больше! -- жаловался я.
-- Да, это очень много! -- иронизировал Аркадий Николаевич.-- Сальвини после двухсотого спектакля сказал, что он начинает только понимать, как можно сыграть Отелло. А вы в десять репетиций не только успели создать, но и износить свою роль.
Я покраснел и замолчал.
-- Учитесь на том, что трудно и не дается, а не на том, что легко и само собой выходит, -- заключил Аркадий Николаевич.
2. УПРАЖНЕНИЯ И ЭТЮДЫ
УПРАЖНЕНИЕ No 11
1) Сидите. 2) Войдите в дверь. 3) Поздоровайтесь со всеми. 4) Стойте. 5) Ходите. 6) Вставайте и садитесь. 7) Смотрите в окно. 8) Ложитесь и вставайте. 9) Лежите. 10) Пойдите к двери и отворите ее. 11) То же -- затворите. 12) То же -- посмотрите, что за дверью, вернитесь назад и сядьте. 13) Войдите в дверь, сядьте, посидите и уйдите в дверь. 14) Пойдите к столу, возьмите книгу, принесите и сядьте. 15) Сидите, встаньте, пойдите к столу, положите книгу, вернитесь, сядьте. 16) Переставьте этот стул туда, а тот сюда. 17) Пойдите к ученикам X, Y, Z. Около последнего постойте или посидите некоторое время (одну минуту), вернитесь назад. 18) Переменитесь местами с учеником 19) Сидите с ним пять минут и разговаривайте о своих делах. 20) Пойдите налейте стакан воды, выпейте, вернитесь, сядьте. 21)То же, но подайте стакан ученику Y, поставьте стакан назад, сядьте. 22) Утрите лицо платком и положите его назад. 23) Выньте часы, посмотрите который час и положите часы обратно. 24) Спрячьте этот карандаш куда-нибудь, а другие пусть его ищут...
Вывод. Действие ради самого действия.
УПРАЖНЕНИЕ No 22
Действие ради чего-нибудь
1. С_и_д_и_т_е а) чтоб отдохнуть, б) чтоб спрятаться, притаиться, чтоб не нашли, в) чтоб слушать, что делается в соседней комнате, г) чтоб смотреть, что делается напротив в окнах, или чтоб смотреть, как бегут облака, д) чтоб ожидать своей очереди к доктору в приемной, е) чтоб караулить больного или спящего ребенка, ж) чтоб курить хорошую сигару или папиросу, з) чтоб читать книгу, газету или чистить ногти, и) чтоб наблюдать то, что делается кругом, к) чтоб помножить 375 на 15, или чтоб вспомнить забытую мелодию, или чтоб мысленно проговорить и вспомнить стихотворение, роль.
2. В_о_й_т_и в д_в_е_р_ь а) чтоб повидать близких и друзей, б) чтоб познакомиться и представиться незнакомым, в) чтоб уединиться, г) чтоб скрыться от неприятной встречи, д) чтоб удивить и обрадовать неожиданным приездом, е) чтоб испугать, ж) чтоб незаметно подсмотреть, что делается в комнате, з) чтоб встретить любимую женщину или друга, и) чтоб впустить неприятного или опасного человека (врага, злодея, неизвестного, который стучится), к) чтоб понять, есть ли кто-нибудь за дверью или нет.
3. Поздороваться со всеми а) чтоб гостеприимно приветствовать, б) чтоб показать свое превосходство, в) чтоб дать понять свою обиду, г) чтоб снискать к себе благоволение, чтоб подлизаться, д) чтоб, по возможности, не обратить на себя внимания, е) чтоб, напротив, показаться всем, обратить на себя внимание, ж) чтоб показать свою близость, интимность, запанибратство, з) чтоб рассмешить, развеселить, оживить общество своим появлением, и) чтоб выразить свое молчаливое соболезнование, к) чтоб поскорее перейти к делу.
4. Стоять а) чтоб притаиться и не обращать на себя внимания, б) чтоб ожидать очереди, в) чтоб показываться, г) чтоб никого не пропускать (на часах), д) чтоб лучше видеть, е) чтоб дать с себя снять фотографию, ж) чтоб наблюдать, з) чтоб дать место для сидения другим, и) чтоб не дать сесть другим, низшим по чинам или по званию, к) чтоб выразить протест или обиду.
5. Ходить а) чтоб обдумывать или вспоминать что-нибудь, б) чтоб скоротать время, в) чтоб доставить себе моцион на станции при остановке поезда, г) чтоб считать шаги или проверять расстояния, размеры помещения и проч., д) чтоб караулить (на часах), е) чтоб мешать соседу и жильцам внизу спокойно спать, ж) чтоб умерить нетерпение, гнев, волнение, пробовать успокоиться, з) чтоб согреться, и) чтоб взбодриться и не заснуть, к) чтоб научиться маршировать.
6. Вставать и садиться а) чтоб приветствовать входящих почтенных людей или даму, б) чтоб обратить на себя внимание, в) чтоб подать свой голос при баллотировке, г) чтоб уходить, а раздумав остаться, д) чтоб показать свою легкость и изящество, е) чтоб показать свою лень и апатию, ж) чтоб подлизаться своим утрированным почтением, з) чтоб этим дать условленный заранее знак, и) чтоб протествовать, к) чтоб напомнить гостю или хозяину дома о позднем времени, что пора уходить.
[ОТНОШЕНИЕ К ПРЕДМЕТУ]