Зарождение кибер-артреальности в художественных практиках второй половины ХХ века.
На сегодняшний день сложно не только определить что есть «искусство» или «произведение искусства», хоть и подробные разъяснение на данную тему мы получаем из работы от Дж. Дики, но и в какой реальности существует это искусство.
С появлением компьютера и интернета человек, и без того существо, бытие которого находится в нескольких мирах одновременно, оказывается окруженным дополнительной реальностью. Она захватывает его сознание и жизнь. В ней же художник находит ресурсы для создания своих произведений искусства.
Мы вводим новый термин «кибер-артреальность», подразумевая под ним синтез понятий «киберреальность» как пространство, созданное с помощью технических средств и «арт» как искусство. В нашем понимании кибер-артреальность это искусство существующее в контексте кибер-реальности.
Кибер-артреальность очень молодой феномен, поэтому анализировать его с культурологической и искусствоведческой точки зрения еще рано, однако, интересно рассмотреть, что стало предтече его появления. Первые эксперименты с видео артом происходят во время исканий постмодерна.
О художественных практиках в постмодернистский период, а именно этот историко-культурный период нас интересует, рассуждает Дианова В.М. в своей книге «Постмодернистская философия искусства».
Раздел между модернизмом и постмодернизмом в искусстве обозначился где-то в конце 1960-х—начале 1970-х годов, условно, когда искусство модернизма стало признанным и преподаваемым в университетах.
Характеристикой для искусства этого периода оказалось генерация многих постмодернистских идей — оно стало формой кодирования, трансляции и манифестации этих идей.
В искусстве второй половины ХХ века происходят нарушение целостности, единства художественного феномена, размывание его границ, радикальная дезинтеграция самой изобразительной системы — все это свидетельства небывалой по глубине и масштабам трансформации представления.
Изменяется мировоззрение художника. Ему не интересно отображать реальность или преображать ее. Он стремятся максимально снять авторское давление, дать возможность зрителю воспринять произведение. Для этого художники использовали ряд новых приемов: нейтральное письмо, открытое произведение, с тем, чтобы избежать тотальности, доверить читателю или зрителю самому завершить процесс чтения текста.
Порождением постмодернизма стало концептуальное искусство, внутри которого различают следующие течения: боди-арт, перформанс, лэнд-арт, видео-арт, инсталляции.
В середине 1970-х гг. в Соединенных Штатах возник особый вид комплексного творчества искусство видеоинсталляции. Оно было обусловлено и генезисом традиционных искусств (живописи, скульптуры, исполнительского искусства), и появлением портативной видеотехники.
Международным центром фотоискусства была организована выставка современного американского искусства видеоинсталляции. Знаменательно название этой выставки: «У Предела».
Все видеоинсталляции, представленные на выставке, тяготели к разрушению барьера между реальностями — естественной и сконструированной, между искусством и жизнью, постоянно меняя взаимоотношения с действительностью. При этом в них был задействован комплекс различных видов искусств и технических нововведений: и телевидение, и звук, и освещение, и скульптура, и театральные средства и пр.
Так, мы можем видеть, что постепенно создается новая сконструированная реальность. Зритель оказывается до такой степени вовлеченным в эту реальность, что остается ощущение подлинного соучастия в происходящем. Он входит в инсталляцию, касается ее, проходит сквозь нее (буквально), воспринимая творимый мир всеми органами чувств. Позднее, подобного результата будут стараться добиться уже в сформированной кидереальности.
Видеоинсталляция, созданная Брюсом Науманом — одним из первых американских художников, использовавших появившуюся в свое время технологию телевидения. Он создает языковые игры, используя неожиданные решения. В данном случае пытается преодолеть витгенштейновское противопоставление показывания и сказывания.
Инсталляция «Антро/Социо (Ринде перед видеокамерой)» (1991) демонстрирует на шести видеомониторах и на многочисленных экранах проекторов поющую голову актера Ринде Экерта, монотонно повторяющего одно и то же: «Feed me/Eat me/Help me/Hurt me» («Накорми меня, съешь меня, помоги мне, сделай мне больно»).
Размер изображения на экранах, особый тембр звучания, уровень звука, интенсивность и громкость звучания переходят за порог приемлемого для слуха и зрения уровня и потому неизменно подавляют, шокируют зрителя. Зазор между искусством и реальным миром здесь преодолен, и это приводит в шоковое состояние. Науман так сказал о своем творении: «Мое творчество — это более общий призыв не замыкать искусство в себе, вовне оно становится чем-то, что вы не в состоянии контролировать».
Постмодернистское искусство создает свои образы, вычленяя их непосредственно из потока реальности. Художники прибегают к смешению стилистики, случайному подбору материала, избыточности информации, мешающей зрителю выстроить в своем представлении связную интерпретацию текста.
Подобные приемы использовал в своей инсталляции «Познание сердца» (1983) Билл Виола.
Центральное место в его творении принадлежит показу на видеоэкране пульсирующего человеческого сердца, увеличенного до впечатляющих размеров. Биение сердца отмечается громоподобными ударами в барабан. Под изображением установлена двуспальная кровать, аккуратно заправленная трехцветным покрывалом. В соседнем зале на видеомониторе транслируются видеозаписи (общая продолжительность 44 часа, что, естественно, не в состоянии просмотреть полностью ни один зритель): «Пространство между зубов» (1976), «Отражающая лужа» (1977–1979), «Древность дней» (1979–1981), «Гимн» (1983), «Врата ангела» (1989) и др., сопровождаемые стереозвуком. Просмотр этих видеозаписей происходит под слышимые удары сердца, то ускоряющиеся, то замедляющиеся.
Натурализм и наглядность, образность и символика, фрагментарность и избыточность информации этой инсталляции, очевидно, рассчитаны на то, чтобы расположить зрителей к особому восприятию мира.
Подобные эксперименты находят свое место и позднее в кибер-арте, где зрителю предложены совместные с художником поиски нового восприятия реальности.
Искусство постмодерна тяготеет к метафизическим проблемам, к полноте смысла, который не может быть высказан, показан, а лишь отчасти приоткрыт.
Инсталляции Франсеска Торреса «Ярость святых» (1996) хорошая тому иллюстрация. Действо происходит под текст, звучащий на испанском языке: «...Нет больше ангелов без дьяволов, любви без обмана, наслаждения без боли, победы без поражения, жизни без смерти...» В центре зала на полу насыпана куча соли, служащая экраном для демонстрации видеозаписи: нагие мужчина и женщина выходят из воды и сплетаются то ли в многочисленных любовных объятиях, то ли в непрекращающейся борьбе. Окружают эту композицию скульптурные фигуры святых, пронзенных кинжалом, копьем и пр., приподнятые над плоскостью пола.
Автор использует альтернативный принцип композиции, а так же противоречивость в трактовке действий обнаженной пары, исходя из типично постмодернистского ощущения принципиальной не совместимости противоположностей и необходимости принимать эту противоречивость как данность современной жизни. «Аскетизм не может возникнуть без желания, дух не существует без плоти, желание — это желание желания, все связано желанием в одной нерасторжимой целостности...» — такова, по убеждению автора, бесконечность движения смысла.
Любопытна и еще одна инсталляция Энн Хэмилтон под названием «Volumen» (1995–1996). В ней автор стремилась задействовать в акте восприятия все органы чувств, вызвать особое состояние у зрителя от его пребывания внутри конструкции. Ощущение от увиденного и прочувствованного должно возникнуть из глубин ассоциативной памяти, из памяти коллективного бессознательного, путь к которому указали З. Фрейд и К. Юнг. Хэмилтон пользуется способностью видеокамеры вычленить отдельный человеческий жест и фокусировать на нем внимание. Эта инсталляция представляет собой соединение театральности (полупрозрачный шелковый занавес), кино (занавес как движущийся экран, в разъемах которого возникает видение окружающей действительности), видео (на видеоэкране женская рука, протирающая сливу, — древний, метафорический жест, который, по замыслу автора, принадлежит сфере архетипической памяти).
В связи с развитием компьютерных технологий все более широкое распространение получают в последние годы различные формы виртуальной реальности, принципиально отличающиеся от имитирующих возможностей кино, фотографии и телевидения.
Исследования в области нейробиологии предполагают, что продолжительное использование современными технологиями передачи образов приведет к реальным физическим изменениям в нейронных структурах мозга.
Соответственно, в области творчества возможности киберпространства полностью будут соотнесены с возможностями и особенностями нашей нервной системы, способной воспроизводить содержание, созданное и запрограммированное извне, а так же с региональным развитием технической культуры, обусловливающей доступ к информации и технологии
Компьютерные игры, называемые симуляционными, оказываются сегодня предметом эстетического осмысления как объекты художественного творчества. Отечественные теоретики ставят вопрос о необходимости изучения гуманитарными науками этих так называемых «киберэстетических систем», отмечая тот факт, что компьютерные технологии позволяют создать «гиперреалистическую живопись экстракласса».
Кроме того, компьютерные технологии позволяют придать классическим живописным полотнам видимость почти полной телесности, не покидая при этом мир художественного воспроизведения. Разработка несчетных пространственных ситуаций, разыгрывающихся в интерьере и в экстерьере, создает такой «архитектурный театр», которому позавидовали бы многие театры прошлого.
Возникли огромные кинематические видеотеки, расширяющие визуальный и эстетический опыт зрителей, занимающие досуг, дразнящие интеллект и решающие ряд психологических проблем, в частности реализации инстинкта агрессии, воли к лидерству, и выполняющие ряд других компенсаторных функций.
В новой реальности уже создается искусство, шлемы и перчатки для создания почти полной имитации бытования в иллюзорном мире доступны музеям и частным лицам.
В период постмодерна изменилось отношение искусства к действительности. Если классическое искусство отражало или изображало реальность, модернистское — стремилось к преображению реальности, то постмодернистское, пожалуй, изобретает, создает реальность, живет в мире киберпространства, симулякров, гиперрельности, пытаясь таким образом вернуть нам истинную, утраченную, давно забытую реальность.
Сравнивая этот мир с традиционными формами потребления художественной продукции можно предположить, что он станет определяющим в завтрашнем общении с литературой и искусством миллионов людей, хотя, безусловно, сохранятся и традиционные способы потребления художественной культуры.
[1] Краусс Р. Подлинность авангарда и другие модернистские мифы. – М.: Художественный журнал, 2003 г. – С. 276.
[2] Искусство с 1900 года: модернизм, антимодернизм, постмодернизм / Х. Фостер, Р. Краусс, И.А. Буа, Б.Х.Д. Бухло, Д.Джослит. – М.: Ад Маргинем Пресс, 2015. – С. 450.
[3] Дики Дж. Определяя искусство // Эстетика и теоия искусства XX века. [Электронный ресурс] – URL: https://fil.wikireading.ru/81648. (Дата обращения:08.05.2020)
[4] Нуряева Л. «Малкольм Макларен о сексе, культуре, лени и духе времени». The Village. 30.11.2009 URL: https://www.the-village.ru/village/people/people/78863-malkolm-maklaren (дата доступа 23.04.2020)
[5] Гумбрехт Х.У. Производство присутствия: Чего не может передать значение / Х.У. Гумбрехт. – М., 2006. – С. 10.
[6] Рыбаков В.В. Перформанс как способ проблематизации искусства // Международный научно-исследовательский журнал, 2016.
[7] Немного о жанрах уличного театра// https://reiproductions.livejournal.com/61167.html
[8] «Странствующие куклы господина Пэжо» -это театр карнавальной культуры, гротеска и буффонады. Актеры черпают вдохновение в Барочной опере, историческом фехтовании, восточных боевых искусствах, Средневековых миниатюрах, Цирке Феллини и т. д. За 24 год существования театр господина Пэжо выработал свою систему анимации маски и интерактивного взаимодействия с публикой. Кроме того, это первый профессиональный театр маски в России.
[9] Имеется ввиду, когда зритель начинает взаимодействие с персонажами спектакля, которые кажутся вроде и не персонажами. Например, в спектакле «Мистиарий» есть режиссер, который бегает и проверяет технику, и сначала непонятно, что он тоже персонаж спектакля, и когда он просит подвинуться, расступится, что-то спрашивать, то общаешься с ним как с реальным человеком. А потом понимаешь, что актер в данную минуту все-таки персонаж.
[10] Феномен петербургского независимого театра//http://oteatre.info/fenomen-peterburgskogo-nezavisimogo-teatra-90-h/
[11] «Тень» — это термин, который впервые ввел швейцарский психиатр Карл Юнг для описания тех аспектов личности, которые все мы отвергаем и подавляем. По тем или иным причинам у каждого из нас есть те части нашего «я», которые нам не нравятся, или, как мы полагаем, не будут приняты в социуме, поэтому мы загоняем их глубоко в бессознательное. Именно все это Юнг и называл нашей Тенью.
[12] В Петербурге открылась выставка мусора. Творчески переработанного// https://www.ridus.ru/news/92863.html
[13] В Петербурге открылась выставка мусора. Творчески переработанного// https://www.ridus.ru/news/92863.html
[14] Слава Полунин представляет свой новый волшебный проект «Воздушные замки»
https://www.1tv.ru/news/2020-02-14/380503-slava_polunin_predstavlyaet_svoy_novyy_volshebnyy_proekt_vozdushnye_zamki
[15] Слава Полунин представляет свой новый волшебный проект «Воздушные замки»
https://www.1tv.ru/news/2020-02-14/380503-slava_polunin_predstavlyaet_svoy_novyy_volshebnyy_proekt_vozdushnye_zamki
[16] КЛОУНАДА: ГРАНИЦЫ ПРОФЕССИИ И БЕЗГРАНИЧНОСТЬ ИСКУССТВА//http://ptj.spb.ru/archive/83/shapito-83/klounada-granicy-professii-ibezgranichnost-iskusstva/
[17] Дианова В.М.. Постмодернистская философия искусства. С.7
[18] Флуксус (лат. fluxus — «поток жизни») — европейское арт-движение 50-х—60-х годов, значительное явление в искусстве второй половины ХХ столетия. В движении Флуксус принимали участие такие художники как Йозеф Бойс, Нам Джун Пайк, Джордж Мациюнас, Терри Райли, Джон Кейдж, Карлхайнц Штокхаузен, Йонас Мекас, Йоко Оно и другие. Фестивали Флуксус проводились в Париже, Амстердаме, Копенгагене, Лондоне, Нью-Йорке.