Стирание границы между живописью и скульптурой в искусстве 20 века
КОЛЛЕКТИВНОЕ ЭССЕ О ПОСТМОДЕРНЕ (маг 1-2020)
1. Максимова А . Трансграничность в искусстве ХХ века
2. Макарова Ю. Ирония
3. Лавриненко А. «Смерть автора»
4. Конакова А. Монохром в искусстве
5. Каргина В. Ги Дебор: массовый человек
6. Ряполова М. Гиперреализм и гиперреализм. Бодрийар
7. Солдатова А. Субкультура и Ги Дебор
8. Дидин Я. Проблема присутствия
9. Васильев А. Жиль Делёз и Фрэнсис Бэкон
10. Соланж А. Хассан и уличный театр
11. Арсеньева Е. Бодрийар
12. Холондович М. Цифровое искусство
13. Колчина Е. Стенли Кубрик
14. Пастухова Л. Кибер-артреальность
Максимова Алина
СТИРАНИЕ ГРАНИЦЫ МЕЖДУ ЖИВОПИСЬЮ И СКУЛЬПТУРОЙ В ИСКУССТВЕ 20 ВЕКА
Искусство в середине и во второй половине XX века претерпело довольно много значительных трансформаций, что отразилось не только на стилях, но и на подходах как к созданию произведений искусства, так и к их изучению.
Перед изучением трансформации скульптуры и живописи во второй половине XX века важно коснуться самого понятия «вид искусства», границы которого стали размываться и расширяться одновременно. Искусство 20 века, с одной стороны, пошло по пути вагнеровского Gesamtkunstwerk, синтеза разных искусств, примером которого могут служить, например, инсталляции, состоящие из музыки, скульптуры, живописи и других искусств. Это, конечно, не всеобщее произведение искусства, но вполне успешные попытки воплотить теорию в реальность. Но одновременно искусство идёт и по пути разделения на всё больше стилей и видов. Так, классическое деление на виды постепенно распадается, появляются всевозможные другие классификации.
Первая проблема этих тенденций заключается в том, что появляется большое количество произведений, находящихся на стыке нескольких видов искусства, что приводит к путанице в понятиях. Поэтому часто в научных текстах исследователи не причисляют произведения к каким-то видам, объединяя многие из них словом «объект». Еще больше путаницы вносит мусорное искусство, начавшееся с деятельности дадаистов и продолжившееся во второй половине XX века. Эта путаница заключается в неопределённой по отношению к видам искусства позиции реди-мейдов, например: вроде бы и скульптура, а вроде бы и бытовой предмет, вырванный из своего контекста. Вообще, воздействие повседневной культуры на искусство – одна из главных причин размытия границ художественных практик, ведь выход за пределы привычного существования объекта сопровождается неизменными метаморфозами бытия сформировавшихся практик. Происходит взаимопроникновение искусства и жизни, что приводит не только к рефлексии о жизни, но и к её эстетизации через используемые искусством объекты.
Следующая проблема заключаетсяв том, что зачастую сложно однозначно разделить художников и их произведения на стили и виды искусства. В связи с тем, что все виды и стили искусства XX века очень тесно связаны друг с другом, иногда переходя друг в друга, появилась путаница в их разделении. Так, например, если в отношении объектов Дюшана не возникает сомнений в том, что это редимейды, то в отношении «мусорного искусства» 1950-х годов уже сложнее определить, реди-мейды это, инсталляции, специфические пространства или нечто другое.
Что касается размытия границ скульптуры, то здесь одним из первых теоретиков, упомянувших эту проблему, была Розалинд Краусс. Она в первую очередь описывала те процессы, которые происходили со скульптурой в XX веке. Теория искусства в этот период столкнулась с тем, что новые произведения искусства не вписывались в классическое понимание скульптуры и потребовали расширения области применения этого термина. Но такая тенденция привела лишь к тому, что теоретики искали аналоги современного искусства в прошлом и подгоняли их к тому, что видели, что лишь подкрепляло путанику в понятиях[1].
Таким образом, стремление модернизма к поиску новых художественных форм и изучению окружающей повседневности привело к пластичности границ не только скульптуры, но и вообще всех видов искусства в постмодернизме.
Одним из наглядных примеров описанного процесса может служить знаменитая серия «Разрезы» Лучо Фонтаны, которой он посвятит последнее десятилетие своей жизни, и которая станет его визитной карточкой. Серия заключалась в том, что Фонтана разрезал однотонные холсты так, что они оказывались на стыке живописи и скульптуры. Двумерная поверхность холста становилась трёхмерной за счёт выступающих границ разреза, что выводило картину в пространство скульптуры, оставаясь при этом в рамках живописи, ведь холст был окрашен, да и границы разреза создавали вполне живописные тени. После «Разрезов» последовала серия «Дыры», смысл которой оставался тем же. О себе и своей деятельности Фонтана писал: «В сущности, я освободил искусство. Вывел живопись из узких рамок картины, дал ей другую глубину, новое измерение. Только дураки думали, что я резал холст, потому что хотел уничтожить картину»[2]. Он намеренно выводил живопись из устоявшихся границ, впоследствии опубликовав свой труд «Технический манифест спациализма», в котором положил начало новому движению. Спациалисты («spazio» в переводе с итальянского значит «пространство») полагали живопись и скульптуру одним видом искусства, объединяющим время, движение, звук и цвет, стремясь преодолеть двухмерность.
Другим примером могут служить «специфические объекты» скульптора и искусствоведа Дональда Джадда, который в своих текстах писал об исчезновении границ между скульптурой и живописью. Его «объекты» имели мало общего со скульптурой, выводя зрителя в пространство уже не столько скульптуры, сколько в «область инвайронмента». Огромные балки в залах галереи – уже не скульптуры, а объекты, которые воспринимаются не только глазом, но и всем телом во время движения вдоль них. Зритель, глядя на «специфические объекты» пытается зацепиться за какую-либо подсказку, к какому привычному виду искусства их отнести, примеряя на них все знакомые ему определения, перечисляя и живопись, и скульптуру, и архитектуру (внешне некоторые действительно похожи на архитектурные детали), что также является довольно неоднозначным смешением видов искусства.
Таким образом, мы видим два примера взаимопроникновения живописи и скульптуры: теоретически и визуально обоснованное (Фонтана), а также синтез, основанный на словах самого создателя произведения (Джадд). И здесь мы приходим к фундаментальному вопросу о том, что же такое искусство. Дж. Дики в своих текстах определяет произведение искусства как объекты, которые некто нарёк произведениями искусства[3]. Здесь основным критерием определения служит интенция назвать и определить нечто произведением искусства. Тот же процесс происходит и с определением вида искусства для некоторых произведений. Пока не выработалась чёткая классификация и правила классификации произведений искусства по видам, определение будет происходить по воле либо художника, либо теоретика, который об этом произведении пишет. Такая система может порождать конфликты между разными определениями, но при этом разнообразие точек зрения как раз вторит стремлению искусства XX века к синтезу и стиранию границ.
Использованная литература:
1. Дики Дж. Определяя искусство // Эстетика и теоия искусства XX века. [Электронный ресурс] – URL: https://fil.wikireading.ru/81648.
2. Искусство с 1900 года: модернизм, антимодернизм, постмодернизм / Х. Фостер, Р. Краусс, И.А. Буа, Б.Х.Д. Бухло, Д.Джослит. – М.: Ад Маргинем Пресс, 2015.
3. Краусс Р. Подлинность авангарда и другие модернистские мифы. – М.: Художественный журнал, 2003 г.
Макарова Юлия
ИРОНИЯ В СОВРЕМЕННОМ МЕДИАПРОСТРАНСТВЕ
НЕТ ССЫЛОК
В этом эссе я бы хотела рассмотреть понятия постмодернистской иронии, самоиронии и постиронии на примерах из современного медиаполя. Однако же хочу отметить, что в эссе я затрагиваю лишь комический аспект применения иронии и не концентрируюсь на ее философской и эстетической категориях.
Обратим наше внимание на YouTube-шоу «Что было дальше», взорвавшее русскоязычный сегмент сервера. Суть шоу: приходит звездный гость и рассказывает историю, четыре комика должны придумать смешную концовку к его истории. Пока гость рассказывает, комики его перебивают, шутят, устраивают подлинный хаос. И каждый выпуск набирает по несколько миллионов просмотров. Казалось бы, это шоу не несет никакой пользы, оно не образовывает потребителя, не служит высокоморальным целям, однако остается невероятно популярным. На мой взгляд, это шоу, как лакмус, показало, как наше общество относится к иронии, умеет ли оно считывать юмор, действует ли на него комический эффект, понимают ли люди социальный подтекст, лежащий в основе ироничного замечания.
Шоу «Что было дальше» построено на принципах карнавализации Михаила Бахтина: площадной, низкий юмор выплескивается наружу, то, над чем раньше нельзя было смеяться, становится объектом шутки, «юродивый» герой признан идеальным гостем. Для неподготовленного зрителя шоу предстает как фарс, хаос, клоунада. Человек, не готовый воспринимать такой юмор, презрительно фыркает и пишет в комментариях, что такого рода передачи может смотреть лишь крайне недалекий человек с малым IQ. Но я не соглашусь с таким комментатором.
Возьмем для примера выпуск, гостем которого стал хореограф из проекта «Танцы на ТНТ», Мигель. Он темнокожий. Потому, когда он пришел в шоу, комики показывали на него пальцем, шутили про цвет кожи, про Африку и племена, про нехватку воды в африканских странах, про Анжелину Джоли и многие другие стереотипы, связанные с темнокожими людьми. Этот выпуск был даже переведен на английский, из-за чего создатели шоу очень переживали, ведь неясно, как толерантный мир воспримет видео, в котором белые люди смеются над чернокожим. Такое видео легко запретить за black face. Однако же именно в этих шутках и заключается ирония, она здесь не только для комического эффекта. Комики заявляют: можно шутить над кем и чем угодно, никаких границ. Необходимо обсмеивать стереотипы, ведь эти установки существуют в обществе, увы, и сейчас есть люди, которые все еще тычут пальцем в чернокожих с искренним удивлением. Здесь ирония принимает форму социальной критики.
Это шоу уникально как феномен, в нем найдутся примеры всех возможных ироничных приемов. Оно полнится пародиями, сарказмом, аллюзиями, отсылками, открытой и скрытой иронией, конвенциональной – такую понимают лишь самые преданные зрители, знающие творчество всех вовлеченных комиков. Шоу отлично показывает, какие люди обладают самоиронией, а какие нет, кто может легко посмеяться над собой, а кто начинает огрызаться, мешать юмор с оскорблениями. Это шоу разбивает все скрепы традиционного общества, смеется над ценностями, ломает достижения толерантного и ко всем терпимого общества, разрушает стереотипы, смешивает интеллект с пошлым (выпуск с Анатолием Вассерманом), позволяет шутить над ужасным и серьезным (домогательства в истории Лолиты и ДЦП Сергея Кутергина).
К сожалению, не все зрители шоу умеют распознавать иронию. Хороший тому пример – другое YouTube-шоу «Бар в большом городе». Резиденты «ЧБД» стали гостями одного из выпусков, который сорвали, полностью разрушив формат. Ведущая шоу Ирина Чеснокова не была готова к тому, что комики устроят, потому срывалась на эфире, уходила из кадра, обижалась на гостей, а потом записала обращение к подписчикам канала, сказав, что, возможно, у нее нет чувства юмора, ведь она не поняла длинную шутку комиков. В комментариях некоторые поддержали ведущую, согласившись с тем, что поведение комиков было крайне неуместным и несмешным. Другие же поняли, что в действительности комики были ироничны. А точнее, постироничны. Они не просто шутили, они делали это максимально серьезно, не отступая ни на шаг от выбранного изначально курса. До сих пор не все понимают, насколько сильно затянулась их шутка, обидели ли они ведущую, заметили ли грань, которую ненароком перешли. В то же время, на канале Чесноковой это самое просматриваемое видео, что говорит о том, что аудиторию не обманешь. Не считывающих иронию сегодня крайне мало, наше общество настолько привыкло различать постиронию, раскрывать подтексты, угадывать отсылки, что делает это с завидной легкостью. Говорит ли это о высоком интеллекте тех, кто различает иронию, о неоднозначном, многоуровневом, но меж тем доступном современном юморе, или же о новой парадигме мышления нашего общества, несколько поколений которого выросли в мире постправды и постиронии, – каждый выбирает для себя сам. Проще всего сказать, что комики не умеют шутить, переходя грань дозволенного и создают юмор для умственно отсталых.
Здесь же мне хочется вспомнить Ролана Барта и его идею о смерти автора. Когда комик тычет пальцем в темнокожего и говорит: «Ну, негр!» – кто делает это: комик или его образ, реальный человек или пародия на реального человека? Я согласна с Бартом в том, что здесь, в шутке, автор умирает, существует только образ. Люди, не понимающие иронию, полагают, что этот комик аморален, ему не приходит в голову, что над расой и цветом кожи смеяться непозволительно. Люди переносят шутку, произнесенную пародируемым персонажем, на самого комика, приписывая ему это мнение, что, конечно же, нельзя делать. Вдобавок, на мой взгляд, ответственность за восприятие иронии лежит не на иронике и не на адресате, а на третьем лице – свидетеле. Ироник произносит шутку и тут же умирает как автор, дальше эта ирония будет жить в мыслях тех, кто ее воспринимает. Каждый воспримет иронию в зависимости от своего бэкграунда и от своей готовности эту иронию воспринять, но сам ироник не должен нести ответственность за то, как люди понимают его шутку и считывают заложенный в нее подтекст. Каждый видит то, что в силах увидеть. И как говорится, в каждой шутке есть доля шутки.
В этом плане интересен пример вымышленного персонажа комедийного сериала «Теория большого взрыва» Шелдона Купера, ученого с сильными проблемами с социализацией. Его коллега и сосед по квартире, Леонард Хофстедтер, вынужден постоянно объяснять ему, что сказанное – это сарказм. Леонард пишет на листе крупно «Сарказм» и показывает Шелдону каждый раз, когда тот не в силах уловить иронию в беседе. Показательно, что Шелдон, не особо нуждающийся в понимании иронии, тем не менее, на протяжении всего сериала с переменным успехом учится распознавать сарказм. А Леонард, держащий в руках надпись «Сарказм», стал «мемом», или часто цитируемым афоризмом. Вероятно, популярность эту можно объяснить тем, что люди в электронной переписке стали много иронизировать, а так как по сообщениям не всегда легко считать эмоцию, заложенную в текст, то потребовалось присылать Леонарда с сопутствующей надписью. Леонард и его «Сарказм» уже прочно вошли в наш культурный код. Правда, ни Леонард, ни люди, использующие этот «мем», не особо понимают, чем сарказм отличается от иронии. И этот вопрос я также хотела бы обсудить.
В современном мире флюидность терминологии достигла невероятных высот. С успехом мы можем классифицировать романтическую и сократову иронию, определить функции и аспекты иронии, отличить иронию от сарказма в тесте ЕГЭ по литературе, но в жизни это сделать крайне непросто. Как поется в песне у весьма ироничной исполнительницы Монеточки: «Я такая пост-пост. Я такая мета-мета». Это отличная, краткая, емкая характеристика нашего времени. Нагромождение уровней мета-юмора, приправленных постиронией и помноженных на неприкрытый сарказм (к слову, сарказм сам по себе является неприкрытой иронией, так что это «масло масляное»), сильно усложняет восприятие и разгребание слоев иронии. Потому люди нередко путаются в терминах, множа непонимание. Например, светская дама Ксения Собчак в недавнем споре с юмористом Максимом Галкиным написала: «Для кого-то это постирония над смертью, обрядностью и условностью этих обрядов и игра с надписью “пока смерть не разлучит нас”, а для кого-то просто катафалк». Так светская дива прокомментировала реакцию на свою недавнюю свадьбу с режиссером Алексеем Богомоловым. Из ЗАГСа молодожены уезжали на нарядном катафалке с надписью «Пока смерть не разлучит нас». По мнению Ксении, ее, с позволения сказать, «выходка» – это художественный, перформативный акт высокоинтеллектуальных людей. Вероятно, Ксения полагает, что «не все поймут, немногие вспомнят». Но я не соглашусь с Ксенией, не думаю, что ее катафалк тянет на то, чтобы называться постироничным. Аллюзия, игра слов, усмешка, ирония – да. Но катафалк с Собчак и Богомоловым внутри – это не шутка с социальным и философским подтекстом, он ничего не доказывает, не подсвечивает никакую проблему, не нарушает никакое табу и, уж точно, не воспринимается поголовно всерьез. Возможно, дело в медийном образе Ксении: она давно стала фриком, а потому от нее такой поступок стоило ожидать. И ничего постироничного в нем нет. Потому не стоит заниматься подменой понятий, наделяя свой эпатаж высокоморальным смыслом.
Впрочем, кейс Собчак напоминает нам о том, что со смертью в нашем менталитете обычно не шутят: либо не умеют, либо не хотят. И в связи с этим, мне вспоминается песня группы Noize MC и уже появлявшейся выше Монеточки. Трек называется «Чайлдфри». Вся песня насквозь постиронична. Исполнители призывают слушателя не ждать старости, а скорее умереть, сожалеют, что «твои родители не childfree», читают рэп о Сатане, которому жена готовит на ужин появившуюся «из морозилки твою злую душу», и рассказывают, что человек умер, как водится, «по совету из ютубовского видео». Подтексты этой весьма зажигательной песни: все как один живут без собственного мнения, советуясь с видео на YouTue, а после смерти все будут равны перед Сатаной, уставшим, антропоморфным, знающим наперед все мольбы грешных жалких душ. Не буду вдаваться в подробности, но, на мой взгляд, русский рэп в принципе во многом ироничен и потому подсвечивает важнейшие проблемы и стереотипы нашего общества. Стоит обратить внимание на композиции группы Anacondaz «Не курю», «Твоему новому парню», «Ангел», «Воспоминания о тебе», «Карма», «Член», «Смотри на меня», в которых ярко и через ироничную призму рассматриваются концепции смерти, апокалипсиса, возмездия, домашнего насилия, излишней политкорректности и толерантности.
Завершая эссе, я бы хотела подчеркнуть, что современный мир немыслим без иронии, ее проявления везде: от личных страниц популярных людей в Instagram до ситкомов мировой известности. Иронические многоэтажные конструкции стали необходимым элементом нашей российской действительности. Потому мне кажется, что специально учить кого-то различать иронию не нужно, это как-то унизительно для адресата: мол, он недостаточно умен, чтобы понять иронию. Я думаю, что с процессом жизни и набирания опыта и знаний любой научится распознавать иронию, хотя бы ее комическую сторону. Возможно, она не станет частью его жизни, он не будет ее использовать, не будет смеяться над ней, но уж видеть и понимать будет точно. Ведь сложно игнорировать и не замечать то, что проникло во все сферы жизни и стало важнейшей составляющей коммуникации. Сегодня каждый из нас в какой-то степени Аристофан, Сократ, Рамбле, Гофман и Эко.
Анна Лавриненко