Психологическая пауза
Объясняя на одном из уроков природу психологической паузы, Константин Сергеевич привел такой пример.
— Предположим, — сказал он, — что я завтра, после большого перерыва, играю Фамусова и приглашаю весь ваш курс, за исключением двух человек, на спектакль. Не пойдут на спектакль те ученики, которыми я недоволен за их плохую дисциплину. Вы не пойдете, — строго сказал Константин Сергеевич, обращаясь к самому недисциплинированному студенту. — И... вы, — обратился он к очень способному ученику, который недавно в первый раз в жизни опоздал на урок.
— Обратили ли вы внимание, — спросил Станиславский после сказанной им фразы, — что я сделал паузу после союза «и». Вам известно, что это нарушение законов речи, так как союз «и» не допускает после себя никаких остановок. Но у меня возникла эта психологическая пауза, чтобы смягчить готовящийся вам удар. Я верю, что ваш поступок больше не повторится, и мне хотелось, наказывая вас, дать вам это понять. Помните, что психологическая пауза является чрезвычайно важным оружием общения.
Константин Сергеевич высоко ценил психологическую паузу, считая, что подлинное искусство возникает тогда, когда актер, овладев начальной стадией искусства речи — логикой речи, научится раскрывать и выявлять подтекст через психологическую паузу. Но Константин Сергеевич предостерегал против опасности, таящейся в злоупотреблении психологической паузой, той опасности, которая начинается с момента остановки продуктивного действия.
Мы знаем такие случаи, когда актер, верно почувствовав необходимость психологической паузы, начинает ею злоупотреблять. Зная силу своего воздействия на зрительный зал, он как бы томит зрителя, прежде чем перейти к последующему тексту, и этим самым переводит внимание зрителя с развития действия на себя, на собственное «мастерство».
В таких случаях психологическая пауза вырождается в простую остановку, которая создает сценическое недоразумение — паузу ради паузы. Такая остановка — дыра на художественном произведении.
Глубоко оправданная психологическая пауза является важным элементом сценической речи.
— Из психологической паузы нередко создаются целые сцены, которые мы на нашем языке называем «гастрольными паузами», — говорил Станиславский.
«Гастрольная пауза» возникает тогда, когда актер в процессе работы накопил достаточный материал по оценке предлагаемых обстоятельств, когда ему абсолютно ясна линия действия, когда природа состояния действующего лица ему не только понятна, но он внутренне и внешне владеет ее темпоритмом.
«Гастрольная пауза» — одно из могущественных средств актерской психотехники, и целый ряд крупнейших русских актеров выражали тончайшие переживания в своих ролях в «гастрольной паузе».
Широко известна знаменитая пауза А. П. Ленского в роли Бенедикта (второй акт «Много шума из ничего» Шекспира). Ленский — Бенедикт подслушал специально разыгранную для него сцену о том, что Беатриче любит его. Как только зачинщики этой шутки — Клавдио, Дон Педро и Леонато — ушли, Бенедикт — Ленский выходит из своей засады. Он потрясен новостью. Беатриче любит его до безумия, но не хочет признаться в своем чувстве, опасаясь его насмешек. Шекспир вкладывает в уста Бенедикта великолепный монолог, но Ленский не торопился к тексту.
Ему нужно было время, чтобы осознать происшедшее, отдаться мыслям, теснившимся у него в голове. Для этого ему нужна была пауза.
Вот как описывает современник Ленского этот момент: «..Бенедикт долго стоит и смотрит на зрителей в упор, с ошеломленно-застывшим лицом. Вдруг где-то в уголке губ, под усом, чуть-чуть дрогнула какая-то жилка. Теперь смотрите внимательно: глаза Бенедикта все еще сосредоточенно-застывшие, но из-под усов с неуловимой постепенностью начинает выползать торжествующе-счастливая улыбка; артист не говорит ни слова, но вы чувствуете всем вашим существом, что у Бенедикта со дна души поднимается горячая волна радости, которую ничто не может остановить. Словно по инерции, вслед за губами начинают смеяться мускулы щек, улыбка безостановочно разливается по дрожащему лицу, и вдруг это бессознательное радостное чувство пронизывается мыслью и, как заключительный аккорд мимической гаммы, яркой радостью вспыхивают дотоль застывшие в удивлении глаза. Теперь уже вся фигура Бенедикта — один сплошной порыв бурного счастья, и зрительная зала гремит рукоплесканиями, хотя артист еще не сказал ни слова и только теперь начинает свой монолог...»
Славился мастерски разработанными «гастрольными паузами» и В. Н. Давыдов (в «Женитьбе» Н. В. Гоголя, в «Свадьбе Кречинского» А. В. Сухово-Кобылина, в «Горячем сердце» А. Н. Островского и многих других пьесах).
«Гастрольные паузы» К. А. Варламова вошли в летопись русского театра.
Мы знаем, что «гастрольными паузами» крупные актеры пользовались в одинаковой степени как в комедии, так и в трагедии.
Поскольку «гастрольная пауза» возникает из психологической, Станиславский утверждал, что умение выразить комплекс мыслей и чувств в паузе целиком зависит от интенсивности «внутренних монологов», от беспрерывного хода мыслей, возникающих от оценки предлагаемых обстоятельств.
Эту способность непрерывного мышления в роли, расширяющего текст автора, актер должен тренировать с самого начала работы над ролью. Тогда в результате репетиций у него возникнет потребность вылить в паузе накопившиеся мысли и чувства. Помню, как Станиславский работал с Л. М. Леонидовым над ролью Отелло.
Станиславский считал Леонидова величайшим трагиком современности. Он много говорил с ним о сознательном распределении темперамента и настойчиво призывал Леонидова к использованию пауз.
— Помните, — говорил Константин Сергеевич, — что в паузах артист досматривает мысленно то, о чем он говорит. Такие паузы подготавливают и усиливают темперамент и ритм и спасают от проявления открытого темперамента, которым нельзя злоупотреблять. Открытому темпераменту должны быть отданы отдельные, определенные места в роли, которые можно сравнить с высоким «до» для тенора. Если бы в певческой партитуре было большое количество высоких «до», певец рисковал бы сорвать голос.
Поэтому в целом ряде мест в роли, которые как бы толкают актера к тому, чтобы выплеснуть накопившееся чувство в открытом темпераменте, надо стараться сдержать себя, отказаться от прямолинейного хода, который чаще всего ведет к крику, и находить многообразные ходы для выражения своего чувства в психологической паузе.
Репетируя с Л. М. Леонидовым сцену из третьего акта «Отелло» и раскрывая природу состояния Отелло в этой картине, Станиславский говорил о том, что кусок, после того как Яго отравил воображение мавра мыслью о неверности Дездемоны, — решающе важный кусок в роли Отелло. Впервые закралась страшная мысль и сразу нарушила его счастье. Отелло не знает еще, что надо предпринять; боль, мучительная боль туманит его сознание, и ему нужно время, чтобы осознать происшедшее. Константин Сергеевич говорил о том, что исполнители этой роли редко передают то безграничное счастье, которое испытывал Отелло до момента жестоких сомнений, вселенных в него словами Яго. А по существу, это необычайно важно, так как трагизм сцены именно в том, что Отелло прощается с высшей степенью счастья, которое он испытывал и с которым сжился.
Как жить дальше без того счастья, которое наполняло все существо Отелло?
Теряя счастье, он еще выше оценивает его и сравнивает с будущим, которое кажется ему безгранично тоскливым.
— Вам нужно, — говорил Станиславский Леонидову, — внутренне уйти в себя, чтобы вспомнить прошлое и увидеть горькое будущее. Это момент огромного самоуглубления. Отелло не замечает, что происходит вокруг него, а когда сталкивается с действительностью, он не может не излить накопившуюся горечь и боль.
На одной из репетиций, когда Леонидов с непередаваемым трагизмом репетировал эту сцену, Станиславский, довольный и счастливый, предложил ему:
— Попробуйте, Леонид Миронович, сыграть сейчас эту сцену без слов. Вспомните, что делает человек от мучительной внутренней боли, когда он не может найти себе места, когда он пытается находить самые невероятные позы, чтобы успокоить эту боль, когда пальцы производят какие-то механические движения, какое-то бессмысленное царапанье, выражающее внутренний ритм этого страдания.
Леонидов, актер огромной мысли и темперамента, сыграл эту сцену так, что для меня лично это осталось в памяти как одно из самых сильных впечатлений в жизни.
— А теперь, — сказал Константин Сергеевич, обнимая и целуя Леонидова, — возвращайтесь опять к тексту. ; Помните, что для выполнения любой задачи актеру прежде всего нужно слово, мысль, то есть текст автора. Актер прежде всего должен действовать словом, об этом часто забывают актеры. А теперь расширьте сцену, с помощью пауз раздуйте ее так, чтобы зритель увидел те громадные внутренние муки, которые только что видели мы.
Константин Сергеевич разметил по тексту возможные паузы.
Отелло . Ага, меня обманывать! Меня! (Пауза.)
Яго . Ну, генерал, довольно уж об этом.
Отелло . Прочь! (Пауза .) Ты меня ужасной пытке предал!
(Пауза .)
Клянусь, вполне обманутым быть лучше,
Чем мало знать. (Пауза.)
Яго . Как это, генерал?
Отелло . Что было мне за дело до разврата
Моей жены, до хитростей ее? (Пауза.)
Не видел их, не думал я о них:
Они меня не мучили. (Пауза.) Спокойно
Я ночью спал, был весел и доволен (пауза)
И на устах ее до этих пор
Не находил я Кассио лобзаний.
Да, человек ограбленный не может
Считать себя ограбленным, пока
Он не узнал про это.
Яго . Генерал,
Вас слушать мне невыразимо больно.
Отелло . О, пусть бы хоть все войско, пусть бы каждый
Солдат владел ее прекрасным телом:
Я б счастлив был, не ведая о том; (пауза)
Теперь же все прости, прости навеки,
Прости покой, прости мое довольство! (Пауза.)
Простите вы, пернатые войска
И гордые сражения, в которых
Считается за доблесть честолюбье —
Все, все прости! (Пауза.) Прости, мой ржущий конь,
И звук трубы, и грохот барабана,
И флейты свист, и царственное знамя, (пауза)
Все почести, вся слава, все величье
И бурные тревоги славных войн!
Простите вы, смертельные орудья,
Которых гул несется по земле,
Как грозный гром бессмертного Зевеса!
Все, все прости! Свершился путь Отелло! (Пауза.)
Разметив паузы, Константин Сергеевич предупредил Леонидова, чтобы он относился к этим паузам не как к обязательным, но как к возможным, и предложил ему разметить паузы по всей роли для того, чтобы в результате работы наметить две-три большие паузы, которые нужно разработать как «гастрольные».
«Гастрольная пауза» невозможна без «внутреннего монолога». Именно «внутренний монолог», дополняющий текст автора, раскрывающий внутреннюю пружину действия, толкает актера к выявлению своего чувства в паузе.
Паузы Отелло — Леонидова рождались от поглощавшей его целиком мысли, которая билась над неразрешимой загадкой, — почему, для чего Дездемона его обманывает. Эта мысль доводила его до безумного страдания, он метался, стонал, как от физической боли, и, не зная куда себя девать, набрасывался наконец на Яго, чтобы на нем сорвать свою злобу.
Константин Сергеевич говорил о том, что, кроме пауз, существуют еще другие вспомогательные технические приемы, чтобы удержать себя от игры на голом темпераменте.
Вспоминая Сальвини в роли Отелло, он говорил, что его поражало, как знаменитый трагик строил план своей роли с точки зрения соразмерения своих творческих внутренних и внешних выразительных возможностей, которые позволяли ему правильно распределить их и разумно пользоваться накопленным для роли материалом.
— Сальвини, — говорил Станиславский, — все время знал линию перспективы пьесы, начиная с моментов пылкой юношеской страсти влюбленного при первом выходе и кончая величайшей ненавистью ревнивца и убийцы в конце трагедии. Он с математической точностью и неумолимой последовательностью, момент за моментом, раскрывал по всей роли созревшую в его душе эволюцию.
ПРИСПОСОБЛЕНИЯ
Станиславский любил обращаться для пояснения своих мыслей к примерам из области изобразительного искусства.
Расцвет русской реалистической живописи давал широкий простор для наблюдений и обобщений, и Станиславский внимательно искал в смежном искусстве выражения творческих законов, близких и театральному искусству.
Гигантская фигура Репина привлекала его мощью своего таланта, ему хотелось понять, какими живописными средствами Репин добивается раскрытия психологической глубины содержания, как он умеет показать внутренний духовный мир человека, передать тончайшие нюансы его чувств и мыслей, какими средствами Репин заставляет нас слышать тембр голосов хохочущих запорожцев или кричащего от ужаса Ивана IV, каким образом Репин средствами живописи передает то, что, казалось бы, недоступно изобразительному искусству.
Исследователь творчества И. Е. Репина И. Э. Грабарь утверждает, что «Репин своим творчеством раздвинул все пределы изобразительных возможностей, на которых он застал искусство. Он показал, что считавшееся недоступным для живописи и выполнимое только средствами художественной литературы стало полностью подвластно и средствам изобразительного искусства!»
Вспомним письмо Крамского к Суворину, написанное непосредственно после того, как Крамской увидел в мастерской у Репина еще не законченную картину «Иван Грозный и сын его Иван».
Потрясенный Крамской писал:
«...Прежде всего меня охватило чувство совершенного удовлетворения за Репина. Вот она, вещь, в уровень таланту. Судите сами. Выражено и выпукло выдвинуто на первый план — нечаянность убийства! Это самая феноменальная черта, чрезвычайно трудная и решенная только двумя фигурами. Отец ударил своего сына жезлом в висок, да так, что сын покатился и тут же стал истекать кровью. Минута, и отец в ужасе закричал, бросился к сыну, схватил его, присел на пол, приподнял его к себе на колени и зажал крепко, крепко одною рукою рану на виске (а кровь так и хлещет между щелей пальцев), другою поперек за талию прижимает к себе и крепко, крепко целует в голову своего бедного, необыкновенно симпатичного сына, а сам орет (положительно орет) от ужаса в беспомощном положении. Бросаясь, схватываясь и за свою голову, отец выпачкал половину (верхнюю) лица в крови. Подробность шекспировского комизма. Этот зверь-отец, воющий от ужаса, и этот милый и дорогой сын, безропотно угасающий, этот глаз, этот поразительной привлекательности рот, это шумное дыхание, эти беспомощные руки! Ах, боже мой, нельзя ли поскорее, поскорее помочь! Что за дело, что в картине на полу уже целая лужа крови на том месте, куда упал на пол сын виском, что за дело, что ее еще будет целый таз, — обыкновенная вещь! Человек, смертельно раненный, конечно, много ее потеряет, и это вовсе не действует на нервы! И как написано, боже, как написано!
В самом деле, вообразите, крови тьма, а вы о ней и не думаете, и она на вас не действует, потому что в картине есть страшное, шумно выраженное отцовское горе, и его громкий крик, а в руках у него сын, сын, которого он убил, а он... вот уж не может повелевать зрачком, тяжело дышит, чувствуя горе отца, его ужас, крик и плач, он как ребенок, хочет ему улыбнуться: «Ничего, дескать, папа, не бойся!» Ах, боже мой! Вы решительно должны видеть!!!»
По поводу этой же картины Л. Толстой написал Репину: «...хорошо, очень хорошо... Кроме того, так мастерски, что не видать мастерства...»
Станиславский любил повторять эти слова Л. Толстого. Эта отмеченная Л. Толстым высшая форма мастерства, не заметная зрителю, была идеалом, к которому стремился Станиславский, ставя перед актером высокие требования в области технологии.
Умение Репина цветом, композицией и другими средствами живописи выразить сложнейшие психологические мотивы приводило в восторг Станиславского.
Говоря о красочном пятне как о важнейшем из средств выражения живописца, он обращал наше внимание на то, как Репин передает при помощи цвета те эмоции, которые свойственны данной картине. Необычайно многообразные темно-алые, малиновые, гранатные, вишневые, пурпурные и многие другие оттенки красного цвета, которыми решен ковер, кровь на лице царевича, одетого в розовый кафтан, зеленые сапожки и синие штаны, черный кафтан Ивана, кровавое пятно на ковре — вся эта симфония красок гармонично сливается в общем впечатлении трагизма нечаянного убийства в картине «Иван Грозный и сын его Иван».
— Сама неожиданность перемены красок несет в себе силу воздействия, — говорил Станиславский. — В нашем деле краской является приспособление. Чем богаче гамма приспособлений, чем разнообразнее и неожиданнее психологические ходы и их внутреннее обоснование, тем крупнее и ярче будет выражать себя чувство в тех местах, где нужно будет дать полное форте.
Приспособление, то есть внутренняя и внешняя форма общения людей, психологические ходы, применяемые друг к другу при общении, изобретательность в воздействии одного человека на другого являются, с точки зрения Станиславского, важнейшим фактором в мастерстве актера.
Константин Сергеевич утверждает, что для того чтобы проникнуть в чужую душу, ощутить ее жизнь, необходимо найти приспособление; в такой же мере оно необходимо и для того, чтобы скрыть свое чувство.
Чем сложнее задача и передаваемое чувство, тем красочнее и тоньше должны быть и самые приспособления, тем многообразнее их функции и виды.
Мы видим, что в жизни приспособления рождаются у людей непосредственно, так как нормальное жизненное общение обязательно вызывает у человека ряд психологических ходов, помогающих ему в осуществлении его действия.
На сцене же живые приспособления возникают только тогда, когда актер добивается подлинного органического общения.
Константин Сергеевич говорил о том, что большую роль играет самое качество приспособлений, их яркость, красочность, тонкость.
Он считал, что есть актеры, обладающие великолепной фантазией на приспособления в области драматических переживаний и лишенные способности находить их в комедии, и, наоборот, актеры, поражающие удивительной находчивостью в области комедийных приспособлений и лишенные ярких приспособлений в области драмы.
«Но есть немало актеров, обиженных судьбой, с плохими, однообразными, неяркими, хотя и верными приспособлениями. Эти люди никогда не будут в первых рядах сценических деятелей».
Таким образом, Станиславский считает, что талант актера ярче всего раскрывается в качестве приспособлений, найденных в ролях, он утверждает, что интересные приспособления рождаются только в момент «подъема чувства».
Он говорит о радости, которую получает зритель, когда на сцене рождаются смелые, дерзкие приспособления. Они подкупают, ошеломляют неожиданной правдой, заражают оригинальностью чувствования героя, и зрителю кажется, что только такое толкование верно.
Станиславский не уставал повторять, что самая большая опасность для актера возникает тогда, когда он, увлекшись описанием или рассказом о великолепных приспособлениях, найденных другими актерами, пытается их заимствовать. Отсюда и возникают штампы.
Всячески подводя актера к органическому самочувствию на сцене, создающему почву для возникновения самостоятельных приспособлений, Станиславский все же признавал, что в некоторых случаях можно пользоваться подсказанными приспособлениями, но необходимо ими пользоваться, как он говорил, «осторожно и мудро».
Нельзя принимать их прямо в том виде, в каком они вам даются, говорил Константин Сергеевич. Нельзя просто копировать их. Надо уметь делать чужие приспособления своими собственными, родными, близкими. Для этого нужна большая работа воображения, нужны новые предлагаемые обстоятельства.
Так же следует поступать в тех случаях, когда артист увидит в реальной жизни типичные для его роли приспособления, захочет воспользоваться ими для создаваемого образа. И в этом случае надо избегать копировки, которая всегда толкает актера на наигрыш и ремесло.
ТЕМПО-РИТМ
Важным разделом системы, еще очень мало разработанным, является раздел «темпо-ритм».
Константин Сергеевич в последние годы своей жизни уделял этой сценической проблеме очень большое внимание и говорил о том, что ему удалось сделать важное открытие, заключающееся в том, что между темпо-ритмом и чувством и, наоборот, между чувством и темпо-ритмом существует нерасторжимая связь.
«Вникните глубже в то, что я говорю, — пишет Станиславский в главе «Темпо-ритм», — и оцените до конца наше открытие. Оно исключительной важности. Речь идет о непосредственном, нередко механическом воздействии через внешний темпо-ритм на наше капризное, своевольное непослушное и пугливое чувство; на то самое чувство, которому нельзя ничего приказать, которое пугается малейшего насилия и прячется в глубокие тайники, где оно становится недосягаемым; то самое чувство, на которое до сих пор мы могли воздействовать лишь косвенным путем, через манки. И вдруг теперь к нему найден прямой, непосредственный подход!!!
Ведь это же великое открытие!..»
За много лет до того, как Константин Сергеевич написал эти слова, не только мы, в ту пору молодежь Художественного театра, но и известные всей стране замечательные «старики» во главе с Москвиным, Качаловым, Книппер-Чеховой, Леонидовым и другими были разбиты на группы в десять-пятнадцать человек, и Станиславский систематически занимался с нами упражнениями на темпо-ритм.
Все мы помним увлекательные занятия под метрономы, которые отбивали удары разных скоростей.
Недостающее количество метрономов компенсировалось тем, что Константин Сергеевич сам выстукивал по столу ключами различные скорости. Таким образом получался целый оркестр стуков.
Константин Сергеевич заставлял нас проделывать разнообразнейшие упражнения, начиная с хлопаний в ладоши в такт в различных темпах, с разными акцентами — то на первой, то на какой-нибудь другой четверти такта, — то замедляя, то ускоряя темп метрономов.
На занятиях было весело, радостно. Станиславский резко менял темпо-ритмы, и нам приходилось молниеносно себя перестраивать.
— Видите, какой я фокусник, — говорил Константин Сергеевич... — Владею не только вашими мускулами, но и чувством и настроением! Могу по произволу то усыпить, то довести до высшего оживления.
Отхлопывание в ладоши тактов было только начальным упражнением, вслед за которым мы делали уже гораздо более сложные упражнения, смысл которых заключался в том, что мы на практике познавали, что любая жизненная ситуация, любое действие связаны с соответствующим темпо-ритмом.
— Там, где жизнь, там и действие, где действие — там и движение, а там, где движение, там и темп, а где темп — там и ритм, — говорил Станиславский.
— Продирижируйте мне темпо-ритм человека, складывающего свой чемодан за час до отхода поезда. А теперь продирижируйте мне темпо-ритм человека, раскладывающего свой чемодан в первый день приезда в дом отдыха. А теперь представьте себе, что вы в приемной и сейчас выйдет врач, чтобы рассказать вам о результате операции, которой подверглась ваша мать. Ну-ка, продирижируйте свой темпо-ритм.
Константин Сергеевич был неутомим в придумывании упражнений, для того чтобы мы все поняли, что темпо-ритм нельзя вспомнить и ощутить, не создав соответствующих видений, не представив себе мысленно предлагаемых обстоятельств, не нафантазировав возможных задач и действий.
Глубокая органическая связь темпо-ритма с содержанием каждого жизненного и сценического момента резко подчеркивалась Станиславским.
Работая впоследствии под руководством Константина Сергеевича в Студии в качестве педагога, я поражалась тому, какое огромное значение он придавал работе над темпо-ритмом и как широко и полно у него был разработан этот раздел сценической психотехники.
Константин Сергеевич говорил об огромном значении темпо-ритма для всего спектакля, о том, что нередко великолепная пьеса, как будто бы хорошо поставленная и сыгранная, не имеет успеха из-за того, что не угадан верный темпо-ритм.
Константин Сергеевич говорил о том, что если бы мы располагали психотехническими приемами для определения правильного темпо-ритма пьесы или роли, это оказало бы нам огромную помощь. I
— Но никакими психотехническими приемами в этой области мы не располагаем, — говорил нам Станиславский, — и потому вот что происходит в действительности, на практике.
Темпо-ритм драматического спектакля создается по большей части случайно, сам собой. Если актер по той или другой причине правильно почувствует пьесу и роль, или он в хорошем настроении, если зритель отзывчив, то правильное переживание, а за ним и верный темпо-ритм устанавливаются сами собой. Когда этого не случается, мы оказываемся беспомощными.
И сопоставляя драматических актеров с актерами оперы и балета, Станиславский пишет в главе о темпо-ритме: «Счастливые музыканты, певцы и танцоры! У них есть метроном, дирижер, хормейстер, регент!
У них вопрос темпо-ритма разработан и его исключительное значение в творчестве осознано».
Музыка диктует правильность ритмического исполнения, а дирижер постоянно регулирует верную скорость и размеренность. Драматические актеры находятся в этом смысле в несравненно худшем положении. У них нет ни партитуры, ни дирижера.
«Вот почему, — пишет Станиславский, — одна и та же пьеса в разные дни исполняется в различных темпах и ритмах. Нам, драматическим артистам, неоткуда ждать помощи на сцене в области темпо-ритма. А как эта помощь нам необходима!»
Константина Сергеевича беспокоила мысль о том, что актер часто переносит свой жизненный темпо-ритм на сцену вне зависимости от того, подходит ли этот темпо-ритм к исполняемой им роли и пьесе.
Наблюдая актеров, Константин Сергеевич утверждает, что жизненный темпо-ритм актера постоянно меняется в зависимости от влияния разных жизненных обстоятельств. Актер приходит на спектакль то возбужденный какими-нибудь событиями в своей личной жизни, то, наоборот, подавленный.
И вот этот свой сегодняшний темпо-ритм он несет на сцену. «Таким образом спектакль становится в зависимость от дежурного жизненного случая, а не от психотехники нашего искусства», — пишет Станиславский.
Константин Сергеевич говорит о том, что актер часто и не ощущает совершаемой им ошибки и доволен собой, потому что у нас не только еще мало актеров, хорошо подготовленных в темпо-ритме, но и нет даже сознания важности темпа и ритма в драме.
И в вопросе темпо-ритма, как и в любом разделе системы, Станиславский призывает нас к тому высокому качеству психотехники, которое позволяет актеру полноценно передать то, что требует драматургический материал.
Говоря о великих актерах, игра которых была постоянным предметом его пристального изучения, Константин Сергеевич пишет о том, что наши великие предшественники— Щепкин, Садовский, Самарин и другие — приходили задолго до своего выхода на сцену и внимательно прислушивались к происходящему на сцене.
Константин Сергеевич утверждает, что заблаговременность их прихода была продиктована не только их добросовестностью; дело в том, что им важно было ощутить, в каком темпо-ритме идет спектакль.
Описания спектаклей, рассказы о различных случаях из театральной практики больших актеров и личные наблюдения Станиславского приводят его к мысли, «...что они были, сознательно или интуитивно, чутки к темпо-ритму и по-своему хорошо знали его. По-видимому, в их памяти хранились представления о медленности и быстроте, о размеренности действия каждой сцены и всей пьесы в целом... Они подводили себя к верному темпо-ритму интуицией или, может быть, какими-то своими ходами...». В этом Станиславский видит одну из причин, почему они приносили на сцену жизнь и правду.
Константин Сергеевич говорит о темпо-ритме как об одной из граней психотехники, которая, с одной стороны, позволяет проникнуть в существо образа и пьесы и, с другой стороны, гарантирует сохранение найденного в уже идущих спектаклях.
На вопрос о том, на чем основана психотехника по созданию темпо-ритма всей пьесы и роли, Константин Сергеевич отвечает:
«Темпо - ритм всей пьесы — это темпо-ритм ее сквозного действия и подтекста. А вы знаете, что при сквозном действии нужны две перспективы всего произведения: артиста и роли. Подобно тому как художник раскладывает и распределяет краски по всей картине, ища между ними правильного соотношения, так и артист ищет правильного распределения темпо-ритма по всей сквозной линии действия пьесы» '.
Как разобраться в положении Станиславского о том, что темпо-ритм всей пьесы — это темпо-ритм ее сквозного действия и подтекста?
Начнем с основного положения Константина Сергеевича, что темпо-ритм возникает от оценки того или иного события в зависимости от предлагаемых обстоятельств пьесы.
Иными словами, для того чтобы оценить событие по существу, необходимо понять органическую связь данного события со всеми предлагаемыми обстоятельствами пьесы, с ее идеей.
Неверно или неглубоко раскрытое содержание неминуемо влечет за собой неверную его оценку.
Как только какое-нибудь событие в пьесе рассматривается изолированно от сверхзадачи, вне органической связи с предлагаемыми обстоятельствами драматургического произведения, создателей спектакля неминуемо ожидают большие трудности, которые нередко ведут к серьезным ошибкам.
Нельзя закрывать глаза на то, что этот процесс необычайно сложен, так как он целиком упирается в качество тех обобщающих суждений, которые художник выносит из материала пьесы.
Разная трактовка определенной сценической ситуации приводит к разной оценке событий и вызывает иногда диаметрально противоположный темпо-ритм у исполнителей.
Я попытаюсь проанализировать это положение на примере финала третьего акта «Горе от ума» Грибоедова.
Станиславский и Немирович-Данченко несколько раз возвращались к постановке этой бессмертной комедии.
Они оставили нам в своих режиссерских экземплярах замечательные анализы этой пьесы.
Интересно, что во всех постановках отмечается особая трудность финальной сцены третьего акта.
Несмотря на огромное режиссерское и актерское мас-стерство, несмотря на успех, сопровождавший постановки, Вл. И. Немирович-Данченко считал, что театру финал третьего акта «не особенно удается».
Смущал Станиславского и Немировича-Данченко психологически неоправданный переход гостей Фамусова к танцам, после того как они поверили в сумасшествие Чацкого.
Базируясь на интереснейших исторических документах, М. В. Нечкина в своей работе «А. С. Грибоедов и декабристы» полемизирует с трактовкой МХАТ.
«Слух о сумасшествии Чацкого в театральных постановках (в том числе и в МХАТ), — пишет автор, — трактуется как информация об истинном положении дела: да, все эти гости, старухи и старики, Хлестова и Фамусов, все они искренне-де убеждены, что Чацкий действительно сошел с ума».
Такая трактовка, с точки зрения М. В. Нечкиной, снижает остроту ситуации и не соответствует истинному смыслу комедии. Автор исследования убедительно доказывает, что в «Горе от ума» мы имеем дело не с ошибочным представлением Фамусова и его гостей, что Чацкий сошел с ума, а с сознательной клеветой.
В клевете против Чацкого М. В. Нечкина усматривает один из способов борьбы старого мира против новатора.
Мотив «безумия» Чацкого тесно связан с окружающей Грибоедова действительностью. Автор доказывает, что в борьбе старого с новым на том этапе исторического процесса старый мир, уже обреченный историей, но еще обладавший огромной властью, пользуется подобным оружием борьбы с противниками.
Доказав, что объявление противника сумасшедшим было реально для эпохи 20—30-х годов русской действительности, М. В. Нечкина в подтверждение своей точки зрения приводит замечательное письмо Грибоедова своему другу П. Катенину, в котором он исчерпывающим образом разъясняет свою авторскую точку зрения на данную ситуацию. Раскрывая Катенину замысел пьесы, подчеркивая противоречия между Чацким и фамусовским обществом, Грибоедов пишет: «Кто-то со злости и выдумал об нем, что он сумасшедший, никто не поверил и все повторяют, голос общего недоброхотства и до него доходит».
Анализируя комедию, М. В. Нечкина подробно останавливается на том, как Грибоедов последовательно воплощает свой замысел: узнав в четвертом акте о том, что он объявлен безумным, Чацкий оценивает этот факт как сознательную клевету против себя.
Что это? слышал ли моими я ушами!
Не смех, а явно злость... —
говорит он. Чацкий допускает, что среди распространявших слух о его «безумии» нашлись и «глупцы», искренно поверившие сплетне. Но он возмущен не «глупостью» общества, а его злобностью, и он восклицает с горестью:
О! если б кто в людей проник:
Что хуже в них? душа или язык?
Чье это сочиненье!
В своем последнем монологе он говорит о своих недругах:
...мучителей толпа!
В любви предателей, в вражде неутомимых,
Рассказчиков неукротимых,
Нескладных умников, лукавых простяков,
Старух зловещих, стариков,
Дряхлеющих над выдумками, вздором.
Так же последовательно Грибоедов проводит свою мысль о сознательной клевете против Чацкого, вкладывая в уста Фамусова, Хлестовой, Молчалива и прочих гостей аргументы, которые якобы должны доказать истинное безумие Чацкого. Что же это за доводы?
Фамусов. Давно дивлюсь я, как никто его не свяжет!
Попробуй о властях, и ни весть что наскажет!
Чуть низко поклонись, согнись-ка кто кольцом,
Хоть пред монаршиим лицом,
Так назовет он подлецом!..
Xлестова. Туда же из смешливых:
Сказала что-то я: он начал хохотать.
Молчалин. Мне отсоветовал в Москве служить в архивах.
Графиня-внучка . Меня модисткою изволил величать!
Наталья Дмитриевна . А мужу моему совет дал жить в деревне.
В подтверждение своей концепции, основанной на внимательном изучении замысла Грибоедова, М. В. Нечкина доказывает, что все эти лица не могут не понимать, что совет другу жить в деревне или то, что Чацкий не рекомендует Молчалину служить в архивах и т. д., вовсе не характеризуют безумия. Из всех «обвинений» ясно складывается ощущение, что эти люди хотят отстранить Чацкого, оклеветать, парализовать его как новатора, несущего гибель всему старому миру.
Фамусов точно определяет причину «сумасшествия» Чацкого. Он говорит:
Ученье — вот чума, ученость — вот причина,
Что нынче пуще чем когда
Безумных развелось людей, и дел, и мнений.
И в своем страстном стремлении уничтожить поступательное движение культуры, захватывающей все большее количество людей молодого поколения, он восклицает:
... уж коли зло пресечь: Забрать все книги бы да сжечь.
А в четвертом акте во время разъезда гостей княгиня говорит о Чацком, что его
Давно бы запереть пора...
Я думаю, он просто якобинец,
Ваш Чацкий!!!
В этих словах вскрывается истинная причина, побудившая этих людей к клевете.
Опираясь на авторское толкование, Нечкина полемизирует с критиками, писавшими о ряде «недостатков» финала третьего акта.
Претензии этих критиков выражаются в том, что Фамусов как хозяин не принимает никаких спешных мер к удалению сумасшедшего, наоборот, долго и беззаботно спорит с Хлестовой о том, сколько душ у Чацкого, что огромный монолог Чацкого не прерывается ни одной ремаркой автора, регулирующей поведение толпы. Непонятно-де, как перепуганные гости смогли, не выслушав до конца монолога о французике из Бордо, спокойно перейти к танцам и картам.
Трактовка этой сцены в постановке Художественного театра совпадала с толкованием ее в литературоведении прошлых лет. Этим объясняется, что переход к танцам и картам после ужаса, возбужденного сумасшествием Чацкого, Художественному театру, по словам Вл. И. Немировича-Данченко, «не особенно удавался». Согласившись с современной точкой зрения, высказанной М. В. Нечкиной, на причины, побудившие весь старый мир фамусовской Москвы объявить Чацкого сумасшедшим, не веря в его настоящее безумие, мы поймем поведение гостей на балу.
Они получили полное удовлетворение, распустив слух о его безумии. Отомщена попытка противопоставить новое им, яростным охранителям старого; наказан тот, кто смеялся над ними, и тем самым оправданы и возвеличены они, его враги.
При такой трактовке становится понятным спор Фамусова с Хлестовой о количестве душ у Чацкого, в то время как в соседней комнате находится «сумасшедший». Абсолютно логичен переход гостей к танцам и картам во время монолога Чацкого. Они с «величайшим усердием» танцуют, оставляя в одиночестве того, кто осмелился восстать против них.
На этом примере мы видим, какое огромное значение имеет в нашем творчестве точный анализ предлагаемых обстоятельств произведения и как важно уметь осознавать связь каждого отдельного события, каждого поступка действующего лица с сверхзадачей, с идеей пьесы.
В процессе воплощения та или иная оценка события действующими лицами и возникающий в связи с этой оценкой темпо-ритм сцены целиком связаны с трактовкой, с пониманием данного события.
Если театр решает, что для гостей, собравшихся в доме Фамусова, основным событием является истинное безумие Чацкого, их поведение и темпо-ритм будут непосредственно вытекать из данной оценки, и мы вправе требовать от исполнителей такого темпо-ритма, который присущ людям, находящимся в одной комнате с сумасшедшим, действия которого таят в себе непосредственную опасность для каждого из присутствующих.
Если же театр соглашается с трактовкой Грибоедова и основным событием данной сцены является не сумасшествие Чацкого, а клевета, которая с азартом подхватывается всей консервативной массой фамусовских гостей, то темперамент этой сцены, ее темпо-ритм, будет совершенно иным.
Основным действием гостей будет желание свести счеты с «якобинцем», появившимся в их среде, наказать, не дослушав его пламенной речи, ответить ему презрительным молчанием, переходя к тому времяпрепровождению, ради которого они собрались у Фамусова, то есть к танцам и картам.
Поведение и темпо-ритм гостей при данной трактовке будут диаметрально противоположны предыдущим и будут, с моей точки зрения, органически связаны со сквозным действием пьесы — борьбой двух враждебных лагерей.
Таким образом, верная или неверная оценка событий, верный или неверный темпо-ритм сцены являются для нас вопросами глубоко принципиальными и имеют решающее значение для правильного развития действия пьесы, для художественного раскрытия идеи произведения.
Акцентируя на важности проблемы темпо-ритма, Станиславский требует от актера сознательного воспитания в себе того или иного темпо-ритма, соответствующего трактовке сцены.
Занятиям по темпо-ритму Станиславский придавал огромное значение. Он предлагал прислушиваться к себе в жизни в различных предлагаемых обстоятельствах, он советовал как можно чаще вспоминать различные случаи из своей жизни для того, чтобы определить, какой темпо-ритм соответствовал определенному жизненному моменту.
— Помните, что вы своими поисками темпо-ритма вскрываете внутри себя чувство, — говорил нам Станиславский. — Ощущение темпо-ритма у нас всегда тут, так сказать, под рукой. Общее, приблизительное представление о каждом пережитом нами моменте мы всегда более или менее помним, воспоминание этого темпо-ритма приводит нас к воскрешению деталей, ушедших из нашей памяти, и, следовательно, является средством и причиной извлечения из своей души эмоционального материала, необходимого нам для творчества.
Задавая учащимся и педагогам вопросы: «В каком темпо-ритме приходит городничий в трактир к Хлестакову?», «В каком темпо-ритме приходит Катерина на свидание к Борису?», «В каком темпо-ритме уходил Нил из дома Бессеменовых?», Станиславский требовал от нас, чтобы мы сумели продирижировать эти различные ритмы, а в проверке определения этих ритмов был жестоко придирчив, требуя от нас детальных подробностей предлагаемых обстоятельств, определений и оценок событий, раскрытия действия и задач. Он постоянно повторял, что если темпо-ритм взят верно, то правильное чувство и переживание создаются естественно, сами собой. Но зато если темпо-ритм неверен, то совершенно так же родится неправильное чувство, которое не исправишь без соответствующего изменения темпо-ритма.
Поставив перед собой задачу найти верный темпо-ритм в каждой сцене, актер возбуждает свою фантазию, ищет верных оценок, углубляется в предлагаемые обстоятельства.
Определив нужный ему темпо-ритм, актер обретает как бы компас, который помогает ему направить свое творчество по верному пути.
Тренировать и воспитывать в себе соответствующий темпо-ритм — задача трудная. Чем сложнее предлагаемые обстоятельства пьесы и роли, тем многообразнее и сложнее темпо-ритм.
Попробуем разобрать этот вопрос на примере одного из действующих лиц в пьесе «Мещане» Горького. Разберем линию поведения Бессеменова в сцене из второго акта.
В доме Бессеменовых собираются к обеденному столу. Нил, не дожидаясь момента, когда Поля будет одна, подходит к ней. Он ждет от нее ответа — согласна ли она выйти за него замуж.
Бессеменов, настороженно прислушивающийся, вмешивается в их разговор и требует, чтобы ему объяснили, в чем дело: какой может быть секрет у Нила и Поли от него? Поля растерялась от грубого вмешательства Бессеменова в их разговор и не знает, что ответить. Но Нил спокойно объявляет ему, что он сделал Поле предложение и спросил ее сейчас, согласна ли она выйти за него замуж.
Напряженный внутренний темпо-ритм ожидания в момент, когда Бессеменов настойчиво добивался ответа, резко меняется после того, как он его получил.
Горький в большой ремарке описывает, какое впечатление производят слова Нила на присутствующих.
«Бессеменов удивленно смотрит на него и Полю, держа в воздухе ложку. Акулина Ивановна тоже замерла на месте. Тетерев смотрит перед собой, тяжело моргая глазами. Кисть его руки, лежащей на колене, вздрагивает. Поля низко наклонила голову».
Как мы видим, автор представляет себе, что данное событие, то есть предложение, сделанное Поле Нилом, потрясает Бессеменовых и Тетерева так, что они на какое-то время становятся внешне почти неподвижными. Бессеменов даже не замечает, что держит в воздухе ложку. Его внимание безраздельно захвачено новостью, к которой он внутренне настолько не подготовлен, что ему нужно время, чтобы найти себя в новых, нахлынувших на него обстоятельствах.
Как подойти к тому, чтобы верно овладеть внутренним и внешним темпо-ритмом этой сцены.
Внешний темпо-ритм нам продиктован автором. Бессеменов застыл в том положении, в котором его застали слова Нила.
Внутренний же его темпо-ритм предельно насыщен. В его мозгу проносится вихрь мыслей: «Проглядел! Как же так? А Татьяна? Ведь она же тянется к Нилу. Как он мог предпочесть нищую Полю моей дочери? А я-то жил мыслью облагодетельствовать его, выдав за него дочь. Как он смел? Как они оба осмелились? Неблагодарные! Всю жизнь кормил, поил...» и т. д. и т. д.
Каждый актер, играющий Бессеменова, по-своему будет создавать свой «внутренний монолог», иначе он не поймет, что значит быть захваченным событием настолько, чтобы на какое-то время стать почти недвижным.
«Та-ак, — произносит наконец Бессеменов и почти автоматически повторяет вслед за Тетеревым слова певчего: — Действительно... очень просто!»
Бессеменов еще не пришел в себя от потрясшей его новости, он не знает, как реагировать на нее, и как бы оттягивая время, он прибегает к привычному для себя приему разыгрывания из себя всеми обиженного страдальца.
Он будет молчать, он не скажет ни слова. Если его советы не нужны, он не будет насильно навязывать их.
Но решение молчать не под силу Бессеменову. С каждой секундой обида и злоба, которые он хотел подавить, разгораются все сильнее, и он уже не может удержать себя от упреков.
«...Не торовато благодаришь ты меня за мою хлеб-соль... Исподтишка живешь...» — говорит он.
И на ответ Нила, что Бессеменову не за что упрекать его, так как он за бессеменовский хлеб-соль всегда платил трудом и впредь платить будет и никогда он не жил исподтишка, а всегда жил и будет жить открыто, что он давно любит Полю и ни от кого этого не скрывал, Бессеменов, делая над собою огромное усилие, все еще сдержанно, по ремарке Горького, все еще желая удержать себя, говорит: «Так, так! Очень хорошо... Ну что ж? Женитесь. Мы вам не помеха». И тут же опять не может удержать себя от главного, самого, как ему кажется, кардинального вопроса:
«Только на какие же капиталы жить-то будете? Коли не секрет — скажите».
«Работать будем, — отвечает Нил. — Я перевожусь в депо... А она... у нее тоже дело будет... Вы по-прежнему будете получать с меня тридцать рублей в месяц».
«Поглядим. Посулы легки...» — все так же сдержанно, даже еще более сдержанно отвечает Бессеменов.
Конфликт между желанием сдержать себя и все возрастающим гневом становится для него все более мучительным.
«Вексель возьмите с меня», — предлагает внезапно Нил, желая показать Бессеменову, что он понимает, что вексель — единственная форма гарантии, которая может успокоить Бессеменова. Нил понимает, что Бессеменов не способен подняться до нормальных взаимоотношений, где честное слово человека, которого Бессеменов считает своим приемным сыном, имеет какую-то цену.
Мысль о векселе приводит в восторг Тетерева. «Мещанин!— восклицает он. — Возьми с него вексель! Возьми!»
Бессеменов пытается остановить Тетерева, но тот, увлеченный перспективой обнажить до конца мещанскую сущность Бессеменова, продолжает: «Нет, ты возьми. Не возьмешь ведь — совесть коротка, не посмеешь... Нил, дай ему подписку: обязуюсь, мол, ежемесячно...»
Бессеменов отлично понимает, что предложением взять вексель Нил с презрением бьет его с позиции того нового, ненавистного его миропонимания, которое отбрасывает Бессеменова и весь его мир как ненужную ветошь, лежащую на пути формирования нового человека.
«Я могу и подписку взять... — говорит он все еще сдержанно, — есть за что, так я думаю. С десяти лет кормил, поил, обувал, одевал... до двадцати семи... Н-да...»
Нил пытается прекратить нарастающий скандал, так как за внешней сдержанностью Бессеменова ощущает, какая буря клокочет в нем.
«Не лучше ли нам после считаться, не сейчас?» — предлагает он.
«Можно и после, — все еще сдержанно отвечает Бессеменов, и «вдруг вскипая», как отмечает Горький в своей ремарке, он срывается: — Ну, только помни, Нил, отныне ты мне... и я тебе — враги! Обиды этой я не прощу, не могу! Знай!»
И дальше, как прорвавшаяся плотина, не помня себя, давая волю долго сдерживаемому чувству ненависти и бессильной злобы, Бессеменов, по ремарке Горького, «кричит не слушая»: «Помни! Издеваться над тем, кто тебя кормил, поил... без спроса... без совета... тайно... Ты! Смирная! Тихая! Что понурилась? А! Молчишь? А знаешь, что я могу тебя..»
Этот поток долго сдерживаемого чувства оскорбленного самолюбия собственника, в мозгу которого не умещается мысль о праве на свободу и независимость человека даже в его личной жизни, прерывает Нил: «Ничего вы не можете! Будет шуметь! В этом доме я тоже хозяин. Я десять лет работал и заработок вам отдавал. Здесь, вот тут (топает ногою в пол и широким жестом руки указывает кругом себя) вложено мною не мало! Хозяин тот, кто трудится...»
В этой кульминационной точке сцены Горький со всей мощью своего таланта сталкивает нового человека, представителя молодого пролетариата, всеми силами своей души чувствующего свое право на жизнь, на будущее, с собственником, мещанином, пытающимся в бессильной злобе против сметающей его жизни остановить ход истории.
Услышав самое для себя страшное: «Хозяин тот, кто трудится...», Бессеменов, по ремарке Горького, «ошеломленно таращит глаза на Нила». Он теряет единственную кажущуюся ему незыблемой опору — собственность, деньги, дающие ему неограниченную власть над людьми, и растерянно переспрашивает:
«Ка-ак? Хозяин? Ты?»
И после ответа Нила: «Да, хозяин тот, кто трудится... Запомните-ка это!», Бессеменов, понимая, что эти слова страшны, потому что за Нилом тысячи таких, как он, что ему, Бессеменову, нечего противопоставить им, кроме угроз, что он безгранично одинок в своей борьбе, так как за ними та страшная для него новая сила, которую он страстно хочет, но не может остановить, — он, уступая усилиям жены, позволяет ей увести себя в свою комнату и бросает на ходу:
«Ну, хорошо! Оставайся... хозяин! Поглядим... кто хозяин! Увидим!»
Развитие темпо-ритма в этой сцене сложно и многообразно.
Начнем с того, что найти основной темпо-ритм, характеризующий Бессеменова, задача нелегкая. Старик Бессеменов жил всегда неторопливо и сосредоточенно. Но вот уже некоторое время он живет в состоянии нервного возбуждения, вызванного нарастающим сознанием, что рушится его мир. Внешняя медлительность и солидность при внутреннем беспрерывном кипении характерны для Бессеменова.
В своем замечательном письме к Станиславскому по поводу постановки «Мещан» в Художественном театре Горький пишет о Бессеменове:
«Старик — в нелепом, раздражающем душу положении. Жил черт знает сколько времени, работал не покладая рук, мошенничал для усиления результатов работы и — вдруг видит, что все это зря! Не стоило, пожалуй! Не для кого. Дети — решительно не удались. И жизнь начинает его страшить своим смыслом, которого он не понимает. Говоря, он разрезает воздух ладонью руки, как ножом — поднимет руку к лицу и от носа, не сгибая локтя, движением одной кисти — разрежет воздух. Движения медленны».
Надо воспитать в себе эту медлительность и солидность в движениях, найти типичную для Бессеменова неторопливую многословную манеру излагать свои мысли при непокидающем его раздражении, которое разъедает его, заставляет подозрительно прислушиваться к каждому разговору, ловить малейшие изменения в поведении окружающих по отношению к нему, быть все время настороже.
Все это создает предпосылки к определенному внутреннему и внешнему темпо-ритму образа.
Не создав его, актер никогда не сможет быть убедительным в Бессеменове.
Создав жизненно правдивый темпо-ритм Бессеменова, актер введет нас в атмосферу жизни бессеменовского дома.
Переходя к разобранной нами сцене из второго акта и определяя темпо-ритм Бессеменова, мы видим, что основная сложность для актера — в конфликте внутреннего потрясения при известии о женитьбе Нила с внешней сдержанностью, которая требует огромной воли.
Развитие темпо-ритма Бессеменова в этой сцене построено на том, что его сдержанность рушится под напором все сильнее бурлящего потока злобы и раздражения.
И внешний и внутренний темпо-ритм Бессеменова органически связан с оценкой происходящих на сцене событий, с характером, с подтекстом и «внутренним монологом» Бессеменова.
Если проследить линию поведения Бессеменова по всей роли, если раскрыть, по требованию Станиславского, внутренний и внешний темпо-ритм каждой сцены, каждого куска в ролях всех действующих лиц, мы поймем, что пьеса насыщена страстной борьбой и что в столкновении всего бессеменовского, мещанского, обывательского мира с людьми новыми, молодыми, полными сил и высоких идеалов, заключается основная тема пьесы, ее главный узловой конфликт, а темпо-ритм всей пьесы целиком вытекает из этой страстной борьбы старого и нового и при всем своем многообразии целиком связан со сквозным действием пьесы.
Таким образом для нас становится ясным, что темпо-ритм органически связан с предлагаемыми обстоятельствами, с задачами, действиями, со всем внутренним идейно-творческим содержанием произведения.
Но как бы глубоко и верно мы ни разработали вопросы темпо-ритма, они останутся мертвым грузом для актера, если он не сумеет применить их в области речи.
У нас до сих пор бытует еще точка зрения, что Константин Сергеевич не обращал внимания на форму и технику сценической речи. Недооценка этого огромного раздела системы в числе других серьезных причин привела к тому, что речь на сцене — самый отстающий участок психотехники большинства наших актеров.
Актер забывает о том, что умение говорить на сцене — наука, требующая длительного, напряженного и постоянного труда.
Молодые актеры чаще всего прекращают работу над дикцией, над дыханием, как только получают диплом об окончании театрального училища. А актеры старшего поколения, выработав тот «прожиточный минимум», при котором зрители не жалуются на то, что этих актеров не слышно, успокаиваются на этом. Их редко волнуют крупные и разнообразные задачи, которые в области речи ставят перед актером своеобразие лексики драматурга. Они редко используют огромный опыт наших учителей в области науки о слове.
У целого ряда актеров существует путаный ритм в речи. Перемена ритма возникает без всякого внутреннего повода, ритм иногда меняется в одной и той же фразе. Часто одна половина предложения произносится нарочито замедленно, другая — почти скороговоркой. Иногда мы встречаемся с путаным ритмом даже в отдельных словах, когда актер произносит скороговоркою половину слова и для большей значительности растягивает вторую.
«У многих актеров, — пишет Станиславский, — небрежных к языку и невнимательных к слову, благодаря бессмысленной торопливости речи просыпание концов доходит до полного недоговаривания и обрывания слов и фраз».
Можно ли говорить о том, что чисто техническим замечанием: «Не торопитесь!» — можно добиться у ученика или актера нужных результатов?
Конечно, нет. И было бы наивно думать, что есть такие режиссеры и педагоги, которые в каждом отдельном случае не напоминали бы молодому актеру о том, что не следует торопиться. Дело в том, что преподавание сценической речи требует исключительно высокой квалификации, и это, мне кажется, еще не всегда нами осознается. У нас есть, конечно, великолепные специалисты, но еще существует разрыв в методе преподавания сценической речи и методе преподавания актерского мастерства.
Для того чтобы ставить те высокие требования в области речевой техники, которые ставил перед актерами и учениками Станиславский, надо уметь показать в полном соответствии с системой Станиславского внутреннюю, органическую связь во всех вопросах психотехники.
Все замечания Станиславского о неверном темпо-ритме фразы, калечащем содержание монолога, упирались в его требование видеть в каждой букве часть гармонического целого.
Работая, например, над монологом Отелло:
Почтенные, знатнейшие синьоры
И добрые начальники мои!..—
Константин Сергеевич с удивительной ясностью объяснял ученикам, что их технические ошибки всегда связаны с недооценкой главных пружин действия данного сценического момента. Он требовал, чтобы ученики ему ответили, каково сквозное действие всего монолога, какое место занимает данный монолог в линии всей роли, какой внутренний темпо-ритм у Отелло в момент произнесения этого монолога и не живут ли в душе Отелло в данный момент два темпо-ритма: внутренний и внешний. Один — передающий истинные переживания Отелло, и другой — внешне спокойный, за которым скрыто это волнение.
В свете этих вопросов техническое неумение казалось стыдным и неловким, и в учениках и педагогах зрело желание овладеть любыми трудностями, так как ясно было, что без подлинной техники невозможно передать в искусстве те большие задачи, которые ставил перед нами Станиславский.
Говоря о речевой технике, необходимой для постановки пьес различных авторов, и приводя в пример пьесы Горького, Бомарше, Чехова, Мольера, он говорил о том,
что стилистика языка каждого драматурга требует особенно чуткого внимания.
«Наша беда в том, что у многих актеров не выработаны очень важные элементы речи: с одной стороны, ее плавность, медленная, звучная слиянность, а с другой стороны — быстрота, легкое, четкое и чеканное произнесение слов» — пишет он в главе о темпо-ритме.
Константин Сергеевич с грустью отмечает, что в большинстве случаев мы слышим на сцене неестественно долгие паузы, а слова между паузами проговариваются необыкновенно быстро, в то время как нам надо добиваться беспрерывной звуковой кантилены, которая бы тянулась и пела,— только тогда мы добьемся выразительной медленной речи. Но еще реже актеры владеют хорошей скороговоркой, четкой и ясной по дикции, по орфоэпии и главное по передаче мысли.
В своих практических занятиях он заставлял учеников читать очень медленно, добиваясь «слиянности» слов в речевых тактах, требуя обязательного внутреннего оправдания такой медленной речи, и говорил о том, что актер не имеет права выйти на сцену, не выработав медленной, плавной речи.
Скороговорку Станиславский предлагал вырабатывать через очень медленную, преувеличенно четкую речь. «От долгого и многократного повторения одних и тех же слов, — пишет он, — речевой аппарат налаживается настолько, что приучается выполнять ту же работу в самом быстром темпе. Это требует постоянных упражнений, и вам необходимо их делать, так как сценическая речь не может обойтись без скороговорок».
Станиславский приводил в пример роль Репетилова в «Горе от ума». Он считал эту роль технически необычайно сложной и говорил о том, что только единицы во всей истории постановок «Горя от ума» справлялись с этой ролью. Происходило это не потому, утверждал он, что не хватало таланта, а потому, что у актеров не хватало воли на то, чтобы тренировать свой речевой аппарат в соответствии с речевыми задачами, которые ставит в своем гениальном произведении Грибоедов.
Константин Сергеевич, привлекая внимание то к одному, то к другому элементу системы, в процессе работы не уставал повторять, что все элементы системы важны не сами по себе, а что они только проводники к органической природе. Не надо лишь уподобляться детям, которые, посадив семя цветка, через каждые полчаса выкапывают и смотрят на него. Такой цветок не вырастет.
Физические силы Константина Сергеевича иссякали, и летом 1938 года он уже почти не поднимался с кровати. Уроки с учениками были ему категорически запрещены врачами. Но мысль о Студии не покидала его, и он вызывал то одного, то другого педагога к себе, расспрашивал, говорил...
Никогда не забуду своей последней встречи с Константином Сергеевичем.
Большие темные тени легли вокруг его по-прежнему сверкающих глубокой мыслью глаз.
— Что делается в Студии? Как идут занятия? — спрашивал он. — Ощущают ли ученики органическую необходимость работы над физическим действием? Овладевают ли процессом видения? Понимают ли что общение—прелюдия к действию? Действуют ли словом? Наблюдается ли в них интерес к органической характерности? И главное, понимают ли они, что искусству надо отдавать себя целиком, а для этого надо иметь сверхзадачу в жизни: эту сверхзадачу не найдешь без глубокого, широкого познания задач, которые ставит перед нами жизнь, Родина. Поэтому вопросы этики — основа жизни в искусстве.
Это были последние слова, которые я слышала от Константина Сергеевича.
Как пронести через всю жизнь зерно того огромного и светлого, что он пытался посеять в нас? Когда я думаю о Станиславском, я вспоминаю, как однажды Леонид Миронович Леонидов сказал: «Самое страшное в жизни — привычка, но к двум явлениям в жизни я никогда не мог привыкнуть, и они всегда поражали меня. Это солнце и Константин Сергеевич».
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Пытаясь осознать богатства, данные нам Станиславским и Немировичем-Данченко, приходишь к убеждению, что в разрешении основного вопроса театрального искусства — искусства слова — они предлагали нам диалектический путь.
Признавая слово автора и венцом творчества и его началом, они вместе с тем предостерегали актера от опасностей, таящихся в прямолинейном подходе к тексту.
Думая о практике репетиций в наших театрах, приходится все же отметить, что во многих случаях еще не изжит такой примитивный подход к тексту. Несмотря на то, что система Станиславского вошла в повседневную жизнь всех театров Советского Союза, далеко еще не всюду понимание и признание системы повлекло за собой практическое изменение метода репетиций.
Ломка традиций, складывавшихся многими десятилетиями, естественно, очень сложна.
Консерватизм репетиционных форм нередко мешает умным, талантливым людям, которые видят, как часто живое чувство актера гибнет в оковах механически воспринятого текста, резко изменить практику репетиций. И это происходит несмотря на то, что ни у одного режиссера или актера не вызывает какого-либо сомнения общее положение реалистической школы сценического искусства, заключающееся в том, что чужие (авторские) слова должны стать для актера собственными.
А ведь Станиславский указал нам путь, как это сделать. В этом и есть огромное революционное значение его работ.
Теоретические положения Станиславского могут и должны стать реальностью, но для этого нужно со всей серьезностью изучить предлагаемые им изменения в практике репетиций.
С каждым годом расширяя и углубляя учение о сквозном действии и сверхзадаче образа, ставя перед актерами все более ответственные задачи с точки зрения того, что актер должен нести советским людям, создавая свое понятие о сверх-сверхзадаче, Станиславский ставил перед актерами все большие требования в области сознательности творчества.
Сознательное творчество выражается прежде всего в том, что актер должен свободно владеть всем богатством мыслей, заложенных в произведении, что он должен уметь «думать текстом», воздействовать мыслью, выраженной живыми, действенными словами.
Станиславский и Немирович-Данченко оставили нам огромный материал, над которым мы обязаны думать и на опыте которого мы должны широко экспериментировать, для того чтобы внедрить в практику то, что безусловно обогатит наше искусство.
Основная мысль предлагаемого Станиславским педагогического приема заключается в том, чтобы с самого начала работы неразрывно связать слово с мыслями, задачами и действиями образа.
Механическое заучивание текста убивает работу воображения, а актер, попавший в оковы недопонятого им текста, в дальнейшем уже не в состоянии привести в подлинную гармонию свое сценическое самочувствие.
Станиславский предлагал актеру прежде всего тщательно разобраться в событиях и предлагаемых обстоятельствах пьесы, чтобы он мог ясно понять линию своего поведения. Нельзя понять линию своего поведения, не зная взаимоотношений с каждым из встречающихся в пьесе действующих лиц.
Наметив линию своего действия, понимая, во имя каких целей он действует, актер в какой-то мере уже нащупывает внутреннюю структуру пьесы — ее костяк. Это осознание логики и последовательности поведения на протяжении всей пьесы дает актеру огромные преимущества. Он с самого начала своего знакомства с ролью учится охватывать ее в целом.
Разбирая пьесу по крупным событиям, актер приучается определять, какое место занимает данное событие в жизни действующего лица. И поскольку события, происходящие в пьесе, всегда вызывают то или иное отношение к ним разных действующих лиц, актер осознает, как в связи с этим отношением рождаются те или иные действия, которые в свою очередь порождают последующие события и т. д. Артисты, занятые в пьесе, с самого начала привыкают конкретно мыслить, привыкают рассматривать события пьесы как повод или причину тех или иных поступков. Иными словами, они учатся воспринимать каждый момент сценического бытия не сам по себе, а в неразрывной связи с поведением всех действующих лиц.
Этот период осознания внутренней структуры пьесы имеет решающее значение. «Все, что происходит в пьесе, — пишет Станиславский в главе о сверхзадаче и сквозном действии, — все ее отдельные большие или малые задачи, все творческие помыслы и действия артиста, аналогичные с ролью, стремятся к выполнению сверхзадачи пьесы. Общая связь с ней и зависимость от нее всего, что делается в спектакле, так велики, что даже самая ничтожная деталь, не имеющая отношения к сверхзадаче, становится вредной, лишней, отвлекающей внимание от главной сущности произведения.
Стремление к сверхзадаче должно быть сплошным, непрерывным, проходящим через всю пьесу и роль».
Если бы попросить актеров честно ответить на вопрос, в какой мере они практически следуют основе основ учения Станиславского, учения о сверхзадаче, я убеждена, что большинство актеров рассказали бы о том, сколько времени у них уходит на работу вслепую. Это происходит тогда, когда, еще не понимая общей связи явлений, актер репетирует пьесу от сцены к сцене, стараясь искать на чужом для себя тексте краски и интонации. Актер забывает в этом случае о том, что самое простое действие надо намечать от ощущения целого и что это ощущение сделает работу несравненно проще и продуктивнее.
Станиславский настаивал на том, что преждевременные репетиции с неосознанным, но выученным текстом — пустая трата времени, такие репетиции приводят только к штампу.
Вдумываясь в текст и осознавая фабулу произведения, устанавливая последовательность событий, актер привыкает отмечать в своем сознании поступки своего героя, начинает воспринимать роль в ее внутреннем развитии, в движении. Только тогда, когда актер, по выражению Станиславского, «проанатомирует» произведение, он сможет найти его основную идею и наметить сквозное действие и сверхзадачу.
Только вооруженный своим пониманием произведения в целом и своего места в нем, актер имеет право переходить к авторскому тексту.
Высказывая эти положения, Станиславский утверждает, что процесс понимания становится несравнимо более эффективным, когда он протекает в действии.
Основывая свой новый прием репетиционной работы на принципе единства психического и физического, Константин Сергеевич утверждал, что этот прием вызывает «чувствование роли» с помощью создания физической «жизни человеческого тела» роли. Станиславский предлагал начинать создавать «жизнь человеческого тела» роли с самого начала работы.
Анализируя в действии, создавая «жизнь человеческого тела» роли, актер постепенно находит правду своего существования на сцене, веру в подлинность предложенных автором сценических действий и без насилия над собой приходит к чувству. «В нашем искусстве познавать — значит чувствовать», — постоянно говорил Станиславский. И действительно, весь глубоко продуманный метод ведет к тому, чтобы незаметно заманить подлинное, горячее чувство, без которого нет искусства.
Описывая процесс работы над «Отелло», Станиславский приходит к следующим выводам. Он пишет о том, что, начиная работу, он отобрал у актеров текст и заставил всех говорить своими словами, и они, как в жизни, выбирали те слова, которые лучше помогали выполнять намеченную задачу. Речь была поэтому активной, действенной. В этих условиях он держал актеров до тех пор, пока не созрела правильная линия задач, действий и мыслей. Только после такой подготовки актерам вернули печатный текст роли. Им почти не пришлось зубрить те слова, потому что задолго до этого Станиславский суфлировал им шекспировские слова, когда они были необходимы актерам, когда они их искали для словесного выполнения той или другой задачи. Актеры жадно схватывали их, так как авторский текст лучше, чем собственный, выражал мысль или производимое действие. Они запоминали шекспировские слова, потому что полюбили их, и эти слова стали им необходимы.
Чужие слова стали в результате работы своими, они были привиты исполнителям естественным путем, без насилия и только потому не потеряли самого важного свойства — активности.
«Подумайте хорошенько и скажите мне, — пишет Станиславский,— полагаете ли вы, что если бы вы начали работу над ролью с зубрения ее текста, как это в большинстве случаев бывает во всех театрах мира, вам удалось бы достигнуть того же, что достигнуто с помощью моего приема?
Заранее скажу вам — нет, ни в каком случае вы не достигли бы нужных вам результатов. Вы бы насильственно втиснули в вашу механическую память, в мускулы речевого аппарата звуки слов и фраз текста. При этом в них растворились бы и исчезли мысли речи, и текст существовал бы отдельно от задачи и действий».
Одним из обстоятельств, мешающих широкому внедрению нового репетиционного метода Станиславского, является ошибочная точка зрения некоторых работников искусств, утверждающих, что такая работа требует известной длительности и что ряд театров, выпускающих большое количество новых спектаклей, не в состоянии и даже не вправе экспериментировать.
Это глубоко неверная точка зрения. Нужно помнить слова Станиславского: «Трудно только неорганичное, все, что органично, — легко».
В этих словах скрыта глубочайшая правда. Актер, создающий роль по методу, предложенному Станиславским, спасает себя от неорганичного процесса и, вступив на органичный путь, легче раскрывает себя, свои творческие возможности, становится свободным, сознательным творцом.
В меру своих сил я стараюсь в своей режиссерской и педагогической работе применять новую методику Станиславского. И я глубоко убеждена, что это — путь, который в наикратчайшие сроки позволяет создавать спектакль, так как он построен на требовании решать частное в зависимости от главного, связывать в единый процесс физическую и психическую жизнь роли, мыслить в роли по законам нормального человеческого мышления.
Эти требования ставят актера в условия продуктивной работы и, следовательно, не могут не отразиться на организации создания спектакля и на его качестве.
Станиславский был глубоко убежден в практическом значении его, как он часто говорил, «открытия», и долг советских художников широко внедрять его в нашей репетиционной работе.
Когда думаешь, почему система Станиславского, беспрерывно развиваясь, углубляясь, стала, наконец, мощным орудием сценического искусства театра социалистической эпохи, отвечаешь себе: потому что основной мыслью Станиславского в течение всей его жизни была мысль о том, что для того, чтобы создавать подлинную жизнь на сцене, нужно творить по законам жизни.
Эта последовательно утверждаемая им эстетическая позиция, которую он стойко отстаивал в столкновениях с разнообразнейшими представителями формалистического искусства, привела его к глубокому познанию жизни, привела его к утверждению материалистических позиций в искусстве.
Эти в такой удивительной чистоте пронесенные позиции роднят его с великими русскими реалистами XIX века и делают его систему нашим неотъемлемым социалистическим богатством.
Мы знаем, что социалистический реализм есть качественно новая ступень в истории мирового искусства. Это реализм, оплодотворенный коммунистической идейностью, борьбой за революционное изменение общества и построение коммунизма. Это реализм, базирующийся на идеях научного социализма, выросший на почве практического строительства социалистического общества.
И мы знаем, что основное требование социалистического реализма — это правдивое, исторически конкретное изображение действительности в ее революционном развитии.
Современный актер, вооруженный марксистско-ленинским мировоззрением, изучая систему Станиславского, получит для себя все творческие предпосылки для осуществления этого основного требования социалистического реализма.
Учение Станиславского целиком основано на материалистическом мировоззрении.
Эстетические принципы системы слагались в течение десятилетий, и система в окончательном виде вылилась в стройное учение уже в условиях огромного роста нашей социалистической культуры, когда Станиславский ясно понял, что задачи советского театра неразрывно связаны с огромными задачами, стоящими перед нашей Родиной.
И когда Станиславский в статье, подготовленной к сорокалетию МХАТ, писал: «...Народ, устами своего правительства, ясно, определенно и сильно сказал свое мнение о том искусстве, которое он считает годным и нужным для нашей эпохи. Имя этого искусства — «социалистический реализм», к которому теперь со всей твердостью и убежденностью стремится наш театр», — мы понимаем, что Станиславский, внося свою лепту в великое дело утверждения метода социалистического реализма в нашем искусстве, ясно отдавал себе отчет, что его учение об идейности искусства, о сверхзадаче, о сквозном действии, о перспективе артиста и роли, этические основы его системы органически вливаются в широкое русло искусства социалистического реализма.
Система Станиславского призывает нас к тому, чтобы мы исходили от живой жизни, учит нас видеть и воплощать на сцене нашу новую, социалистическую действительность.
«Если руководители думают, — писал Станиславский,— что однажды и навсегда поняли свой путь театра, если они не движутся вперед в ритме текущей жизни... они не могут создать театра — слугу своего отечества, театра значения векового, театра эпохи, участвующего в созидании всей жизни своей современности».
Чтобы полноценно работать по системе Станиславского, надо жить идеями социалистической эпохи.
Понятие сверх-сверхзадачи, в которую Станиславский вкладывает идею, руководящую художником в его творчестве, может усвоить только человек, который чувствует свою неразрывную связь с коммунистическими идеями и умеет подчинить любой свой шаг в искусстве общим задачам строительства коммунистического общества.
Спасибо, что скачали книгу в бесплатной электронной библиотеке Royallib.ru
Оставить отзыв о книге
Все книги автора