Внутренний монолог
Прием создания видения был одним из важнейших практических приемов Станиславского в работе над словом.
Не менее важным приемом Станиславского и Немировича-Данченко является так называемый «внутренний монолог».
Этот прием — один из кардинальных путей к органично звучащему слову на сцене.
Человек в жизни беспрерывно думает. Он думает, воспринимая окружающую действительность, думает, воспринимая любую мысль, обращенную к нему. Он думает, спорит, опровергает, соглашается не только с окружающим, но и с самим собой, его мысль всегда активна и конкретна.
На сцене актеры в какой-то степени овладевают мыслью во время своего текста, но далеко не все еще умеют мыслить во время текста партнера. И именно эта сторона актерской психотехники является решающей в непрерывном органическом процессе раскрытия «жизни человеческого духа» роли.
Обращаясь к образцам русской литературы, мы видим, что писатели, раскрывая внутренний мир людей, описывают подробнейшим образом ход их мыслей. Мы видим, что мысли, произносимые вслух, это только небольшая часть того потока мыслей, который бурлит иногда в сознании у человека. Иногда такие мысли так и остаются непроизнесенным монологом, иногда они формируются в короткую, сдержанную фразу, иногда выливаются в страстный монолог, в зависимости от предлагаемых обстоятельств литературного произведения.
Для пояснения моей мысли мне хочется обратиться к ряду примеров такого «внутреннего монолога» в литературе.
Л. Толстой, великий психолог, умевший раскрыть все самое сокровенное в людях, дает нам огромный материал для таких примеров.
Возьмем главу из романа «Война и мир» Л. Толстого.
Долохов получил отказ от Сони, которой он сделал предложение. Он понимает, что Соня любит Николая Ростова. Через два дня после этого события Ростов получил записку от Долохова.
«Так как я в доме у вас бывать более не намерен по известным тебе причинам и еду в армию, то нынче вечером я даю моим приятелям прощальную пирушку — приезжай в Английскую гостиницу».
Приехав, Ростов застал игру в полном разгаре. Долохов метал банк. Вся игра сосредоточилась на одном Ростове. Запись уже давно превышала двадцать тысяч рублей. «Долохов уже не слушал и не рассказывал историй; он следил за каждым движением рук Ростова и бегло оглядывал изредка свою запись за ним... Ростов, опершись головою на обе руки, сидел перед исписанным, залитым вином, заваленным картами столом. Одно мучительное впечатление не оставляло его: эти ширококостые, красноватые руки с волосами, видневшимися из-под рубашки, эти руки, которые он любил и ненавидел, держали его в своей власти.
«Шестьсот рублей, туз, угол, девятка... отыграться невозможно!.. И как бы весело было дома... Валет на пё...это не может быть... И зачем же он это делает со мной?..» — думал и вспоминал Ростов...
«Ведь он знает, что значит для меня этот проигрыш. Не может же он желать моей погибели? Ведь он друг был мне. Ведь я его любил... Но и он не виноват; что же ему делать, когда ему везет счастие? И я не виноват, говорил он сам себе. Я ничего не сделал дурного. Разве я убил кого-нибудь, оскорбил, пожелал зла? За что же такое ужасное несчастие? И когда оно началось? Еще так недавно я подходил к этому столу с мыслью выиграть сто рублей, купить мама к именинам эту шкатулку и ехать домой. Я так был счастлив, так свободен, весел! И я не понимал тогда, как я был счастлив! Когда же это кончилось и когда началось это новое, ужасное состояние? Чем ознаменовалась эта перемена? Я все так же сидел на этом месте, у этого стола, и так же выбирал и выдвигал карты и смотрел на эти ширококостые, ловкие руки. Когда же это совершилось, и что такое совершилось? Я здоров, силен и все тот же, и все на том же месте. Нет, это не может быть! Верно, все это ничем не кончится».
Он был красен, весь в поту, несмотря на то, что в комнате не было жарко. И лицо его было страшно и жалко, особенно по бессильному желанию казаться спокойным...»
Вот вихрь мыслей, которые проносятся в сознании Николая во время игры. Вихрь мыслей, выраженных конкретными словами, но не произнесенными вслух.
Николай Ростов с момента, когда он взял в руки карты, и до момента, когда Долохов произнес: «За вами сорок три тысячи, граф», не сказал ни слова. Мысли, которые толпились у него в голове, оформлялись в слова, в фразы, но не слетали с губ.
Возьмем другой, всем знакомый пример из произведения Горького «Мать». После того как суд приговорил, Павла на поселение, Ниловна старалась сосредоточить все свои мысли на том, как выполнить взятое на себя большое, важное задание — распространить Пашину речь.
Горький рассказывает о том, с каким радостным напряжением мать готовилась к этому событию. Как она, бодрая и довольная, держа в руках доверенный ей чемодан, пришла на вокзал. Поезд еще не был готов. Ей пришлось ждать. Она рассматривала публику и вдруг почувствовала на себе взгляд человека, как будто бы знакомого ей.
Этот внимательный глаз уколол ее, рука, в которой она держала чемодан, вздрогнула, и ноша вдруг отяжелела.
«Я где-то видела его!» — подумала она, заминая этой думой неприятное и смутное ощущение в груди, не давая другим словам определить чувство, тихонько, но властно сжимавшее сердце холодом. А оно росло и поднималось к горлу, наполняло рот сухой горечью, ей нестерпимо захотелось обернуться, взглянуть еще раз. Она сделала это — человек, осторожно переступая с ноги на ногу, стоял на том же месте, казалось, он чего-то хочет и не решается...
Она, не торопясь, подошла к лавке и села, осторожно, медленно, точно боясь что-то порвать в себе. Память, разбуженная острым предчувствием беды, дважды поставила перед нею этого человека — один раз в поле, за городом, после побега Рыбина, другой — в суде... Ее знали, за нею следили — это было ясно.
«Попалась?» — спросила она себя. А в следующий миг ответила, вздрагивая:
«Может быть, еще нет...»
И тут же, сделав над собой усилие, строго сказала:
«Попалась!»
Оглядывалась и ничего не видела, а мысли одна за другою искрами вспыхивали и гасли в ее мозгу. «Оставить чемодан —уйти?»
Но более ярко мелькнула другая искра:
«Сыновнее слово бросить? В такие руки...».
Она прижала к себе чемодан. «А — с ним уйти?.. Бежать...»
Эти мысли казались ей чужими, точно их кто-то извне насильно втыкал в нее. Они ее жгли, ожоги их больно кололи мозг, хлестали по сердцу, как огненные нити...
Тогда, одним большим и резким усилием сердца, которое как бы встряхнуло ее всю. она погасила все эти хитрые, маленькие, слабые огоньки, повелительно сказав себе:
«Стыдись!»
Ей сразу стало лучше, и она совсем окрепла, добавив:
«Не позорь сына-то! Никто не боится...»
Несколько секунд колебаний точно уплотнили все в ней. Сердце забилось спокойнее.
«Что ж теперь будет?» — думала она, наблюдая.
Шпион подозвал сторожа и что-то шептал ему, указывая на нее глазами...
Она подвинулась в глубь скамьи.
«Только бы не били...»
Он (сторож) остановился рядом с нею, помолчал и негромко, сурово спросил:
— Что глядишь?
— Ничего.
— То-то, воровка! Старая уж, а — туда же!
Ей показалось, что его слова ударили ее по лицу, раз и два; злые, хриплые, они делали больно, как будто рвали щеки, выхлестывали глаза...
— Я? Я не воровка, врешь! — крикнула она всею грудью, и все перед нею закружилось в вихре ее возмущения, опьяняя сердце горечью обиды».
Ощутив ложь обвинения ее в воровстве, в ней, старой, седой матери, преданной своему сыну и его делу, поднялся бурный протест. Она хотела всем людям, всем, кто еще не нашел правильного пути, рассказать о своем сыне и о его борьбе. Гордая, чувствуя силу борьбы за правду, она уже не думала о том, что будет с ней потом. Она горела одним желанием — успеть сообщить народу о речи сына.
«...Она хотела, торопилась сказать людям все, что знала, все мысли, силу которых чувствовала»
Страницы, на которых Горький описывает страстную веру матери в силу правды, передают мощь воздействия слова, являются для нас великим образцом «раскрытия жизни человеческого духа». Горький с потрясающей силой описывает невысказанные вслух мысли Ниловны, ее борьбу с самой собой. От этого и слова ее, бурно вырвавшиеся из глубины сердца, так впечатляюще действуют на нас.
Возьмем другой пример — из романа Алексея Толстого «Хождение по мукам».
Рощин на стороне белых.
«Задача, мучившая его, как душевная болезнь, с самой Москвы — отомстить большевикам за позор, — была выполнена. Он мстил».
Все как будто бы происходит именно так, как он этого хотел. Но мысль о том, прав ли он, начинает мучительно преследовать его. И вот в один из воскресных дней Рощин оказывается на старом прицерковном кладбище. Доносится хор детских голосов и «густые возгласы дьякона». Мысли жгут, жалят его.
«Моя родина, — подумал Вадим Петрович... — Это — Россия... То, что было Россией... Ничего этого больше нет и не повторится... Мальчик в сатинетовой рубашке стал убийцей».
Рощину хочется освободиться от этих мучительных мыслей. Толстой описывает, как он «встал и заходил по траве, заложив руки за спину и хрустя пальцами».
Но мысли занесли его туда, «куда он, казалось, наотмашь захлопнул дверь».
Он думал, что шел на смерть, но вышло совсем не так. «Ну, что же, — думал он, — умереть легко, жить трудно... В этом и заслуга каждого из нас — отдать погибающей родине не просто живой мешок мяса и костей, а все свои тридцать пять прожитых лет, привязанности, надежды... и всю свою чистоту...»
Эти мысли были так мучительны, что он громко застонал. Вырвался только стон. Мысли, проносившиеся в голове, никому не могли быть слышны. Но душевная напряженность, вызванная этим ходом мыслей, отразилась на его поведении. Он не только не смог поддержать разговора Теплова о том, что «большевики уже драпают из Москвы с чемоданами через Архангельск», что... «вся Москва минирована» и т. д., но еле удержался от пощечины.
А в одном из самых удивительных, самых сильных мест романа Алексей Толстой сталкивает Рощина с Телегиным, — самым близким человеком для Рощина, о котором он всегда думал, как о брате, как о дорогом друге. А сейчас, после революции, они оказались в разных лагерях: Рощин у белых, Телегин с красными.
На вокзале в ожидании поезда на Екатеринослав Рощин сел на жесткий деревянный диван, «закрыл ладонью глаза — и так на долгие часы остался неподвижным...»
Толстой описывает, как подсаживались и уходили люди, и вдруг, «видимо надолго», кто-то сел рядом и «начал дрожать ногой, ляжкой, — трясся весь диван. Не уходил и не переставал дрожать». Рощин, не меняя своей позы, попросил непрошеного соседа переслать: трясти ногой.
— «Простите, — дурная привычка».
Голос соседа показался Рощину бесконечно знакомым, будил в нем какие-то смутные, дорогие воспоминания.
«Рощин, не отнимая руки, сквозь раздвинутые пальцы одним глазом покосился на соседа. Это был Телегин».
Рощин сразу же понял, что Телегин мог оказаться здесь только как большевистский контрразведчик. Он был обязан немедленно доложить об этом коменданту. Но в душе у Рощина происходит жестокая борьба. Толстой пишет, что у Рощина «ужасом сжало горло», он весь поджался и прирос к дивану.
«...Выдать, чтобы через час муж Даши, мой, Катин брат, валялся без сапог под забором на мусорной куче... Что же делать? Встать, уйти? Но Телегин может узнать его — растеряться, окликнет. Как спасти?»
Эти мысли кипят в мозгу. Но оба молчат. Ни звука. Внешне как будто бы ничего не происходит. «Неподвижно, точно спящие, сидели Рощин и Иван Ильич близко на дубовом диване. Вокзал опустел в этот час. Сторож закрыл перронные двери. Тогда Телегин проговорил, не открывая глаз: — Спасибо, Вадим».
А дальше Толстой описывает, как спокойно, не оборачиваясь, уходит Телегин и как Рощин кинулся за ним.
Одна мысль владела им: «Обнять его, только обнять».
А вот еще один пример — из «Поднятой целины» М. Шолохова.
Дед Щукарь по дороге в бригаду Дубцова, разморенный полуденным зноем, расстелил в тени свой зипунишко.
Опять-таки внешне как будто бы ничего не происходит. Разморило старика, он устроился в холодке под кустом и вздремнул.
Но Шолохов проникает в закрытую для наших взоров сферу. Он приоткрывает нам мысли Щукаря, когда он один, сам с собой размышляет. Живая правда образа не может не восхитить нас, потому что Шолохов, творя своего Щукаря, знает о нем все. И что он делает, и как говорит и двигается, и о чем в разные моменты своей жизни думает.
«Из этакой роскошности меня до вечера и шилом не выковыряешь. Отосплюсь всласть, погрею на солнышке свои древние косточки, а потом — к Дубцову на гости, кашку хлебать. Скажу, что не успел дома позавтракать, и непременнейше меня покормят, уж это я как в воду гляжу!»
Мечты Щукаря от кашки приходят к давно не пробованному мясу...
«А не плохо бы к обеду кусок баранинки, этак фунта на четыре смолотить! Особливо — жареной, с жирком, или, на худой конец, яишни с салом, только вволю...»
А потом к любимым вареникам.
«...Вареники со сметаной — тоже святая еда, лучше любого причастия, особливо когда их, милушек моих, положат тебе в тарелочку побольше, да ишо раз побольше, этак горкой, да опосля нежно потрясут эту тарелку, чтобы сметана до дна прошла, чтобы каждый вареник в ней с ног до головы обвалялся. А ишо милее, когда тебе не в тарелку будут эти варенички класть, а в какую-нибудь глубокую посудину, чтобы было где ложке разгуляться».
Голодный, постоянно голодный Щукарь, разве поймешь его без этой мечты о еде, без его снов, в которых он, «спеша и обжигаясь, без устали хлебает... наваристую лапшу с гусиными потрохами...» А просыпаясь, говорит про себя: «Приснится же такая скоромина ни к селу ни к городу! Одна надсмешка, а не жизня: во сне, изволь радоваться, такую лапшу наворачиваешь, что ешь не уешься, а въяве — старуха тюрю тебе под нос сует, будь она трижды, анафема, проклята, эта тюря!»
Вспомним много раз возникающие в романе «Анна Каренина» размышления Левина о нездоровой, праздной, бессодержательной жизни, которой живет он и его близкие. Или исполненную потрясающего драматизма дорогу в Обираловку, когда жестокие душевные муки Анны выливаются в целом словесном потоке, возникающем в ее воспаленном мозгу: «Моя любовь делается все страстнее и себялюбивее, а его все гаснет и гаснет, и вот отчего мы расходимся. И помочь этому нельзя... Если бы я могла быть чем-нибудь, кроме любовницы, страстно любящей одного его, но я не могу и не хочу быть ничем другим... Разве все мы не брошены на свет затем только, чтобы ненавидеть друг друга и потому мучить себя и других?..
Я не могу придумать положения, в котором жизнь не была бы мучением...»
Изучая крупнейшие произведения русских классиков и советских писателей — будь то Л. Толстой, Гоголь, Чехов, Горький, А. Толстой, Фадеев, Шолохов, Панова и целый ряд других, мы всюду находим обширнейший материал для характеристики понятия «внутренний монолог».
«Внутренний монолог» — это глубоко органическое явление в русской литературе.
Требование «внутреннего монолога» в театральном искусстве поднимает вопрос о высокоинтеллектуальном актере. К сожалению, у нас часто бывает, что актер делает только вид, будто он думает. У большинства актеров «внутренние монологи» не нафантазированы, и у немногих актеров хватает воли на то, чтобы молча продумывать свои невысказанные мысли, толкающие их к действиям. Мы на сцене часто фальсифицируем мысли, часто подлинной мысли у актера нет, он бездействует во время текста партнера и оживляется лишь к последней его реплике, так как знает, что сейчас он должен отвечать. Это-то и является основным тормозом для органического овладения авторским текстом.
Константин Сергеевич настойчиво предлагал нам внимательно изучать процесс «внутреннего монолога» в жизни.
Когда человек слушает своего собеседника, в нем самом в ответ на все услышанное всегда возникает «внутренний монолог», поэтому в жизни мы всегда ведем внутри себя диалог с тем, кого слушаем.
Нам важно уточнить, что «внутренний монолог» целиком связан с процессом общения.
Для того чтобы возник ответный ход мыслей, нужно по-настоящему воспринять слова партнера, нужно по-настоящему научиться воспринимать все впечатления от возникающих на сцене событий. Реакция на комплекс воспринимаемого материала и порождает определенный ход мыслей.
«Внутренний монолог» органически связан с процессом оценки происходящего, с обостренным вниманием по отношению к окружающим, с сопоставлением своей точки зрения сравнительно с высказываемыми мыслями партнеров.
«Внутренний монолог» невозможен без подлинной собранности. Мне еще раз хочется обратиться к примеру из литературы, раскрывающему нам процесс общения, которому нам надо учиться в театре. Этот пример интересен тем, что в нем Л. Толстой в противовес приведенным мною выше примерам не описывает «внутреннего монолога» прямой речью, а пользуется скорее драматургическим приемом — он раскрывает «внутренний монолог» через действие.
Таково объяснение в любви Левина и Кити Щербацкой из романа «Анна Каренина»:
«— Я давно хотел спросить у вас одну вещь...
— Пожалуйста, спросите.
— Вот, — сказал он и написал начальные буквы: к, в, м, о: э, н, м, б, з, л, э, н, и, т? Буквы эти значили: «когда вы мне ответили: этого не может быть, значило ли это, что никогда, или тогда?». Не было никакой вероятности, чтобы она могла понять эту сложную фразу; но он посмотрел на нее с таким видом, что жизнь его зависит от того, поймет ли она эти слова.
...Изредка она взглядывала на него, спрашивая у него взглядом: «То ли это, что я думаю?»
— Я поняла, — сказала она, покраснев.
— Какое это слово? — сказал он, указывая на н, которым означалось слово никогда.
— Это слово значит никогда, — сказала она, — но это неправда!
Он быстро стер написанное, подал ей мел и встал. Она написала: т, я, н, м, и, о...
Он взглянул на нее вопросительно, робко.
— Только тогда?
— Да, — отвечала ее улыбка.
— А т... А теперь? — спросил он.
— Ну, так вот прочтите. Я скажу то, чего бы желала. Очень бы желала! — Она написала начальные буквы: ч, в, м, з, и, п, ч, б. Это значило: «чтобы вы могли забыть и простить, что было».
Он схватил мел напряженными, дрожащими пальцами и, сломав его, написал начальные буквы следующего: «мне нечего забывать и прощать, я не переставал любить вас».
Она взглянула на него с остановившеюся улыбкой.
— Я поняла, — шепотом сказала она.
Он сел и написал длинную фразу. Она все поняла и, не спрашивая его: так ли? — взяла мел и тотчас же ответила.
Он долго не мог понять того, что она написала, и часто взглядывал в ее глаза. На него нашло затмение от счастья. Он никак не мог подставить те слова, какие она разумела; но в прелестных сияющих счастьем глазах ее он понял все, что ему нужно было знать. И он написал три буквы. Но он еще не кончил писать, а она уже читала за его рукой и сама докончила и написала ответ: Да. ...В разговоре их все было сказано; было сказано, что она любит его и что скажет отцу и матери, что завтра он приедет утром».
Этот пример имеет совершенно исключительное психологическое значение для понимания процесса общения. Такое точное угадывание мыслей друг друга возможно только при той необыкновенной вдохновенной собранности, которая владела в эти минуты Кити и Левиным. Этот пример особенно интересен и тем, что он взят Л. Толстым из жизни. Таким точно образом сам Толстой объяснился в любви С. А. Берс — своей будущей жене. Важно не только понять значение «внутреннего монолога» для актера. Необходимо внедрить этот раздел психотехники в практику репетиций.
Объясняя это положение на одном из уроков в Студии, Станиславский обратился к студентке, которая репетировала Варю в «Вишневом саде».
— Вы жалуетесь, — сказал Константин Сергеевич, — что вам трудно дается сцена объяснения с Лопахиным, потому что Чехов вкладывает в уста Вари текст, не только не раскрывающий истинных переживаний Вари, но явно противоречащий им. Варя всем своим существом ждет, что сейчас Лопахин сделает ей предложение, а он говорит о каких-то незначительных вещах, ищет какую-то потерянную ею вещь и т. д.
Чтобы оценить творчество Чехова, вам необходимо в первую очередь понять, какое огромное место занимают внутренние, непроизносимые вслух монологи в жизни его действующих лиц.
Вам никогда не удастся добиться настоящей правды в своей сцене с Лопахиным, если вы не раскроете для себя истинного хода мыслей Вари в каждую отдельную секунду ее существования в этой сцене.
— Я думаю, Константин Сергеевич, я думаю, — с отчаянием произнесла студентка. — Но как может дойти до вас моя мысль, если у меня нет слов для ее выражения?
— Вот с этого начинаются все наши грехи, — ответил Станиславский. — Актеры не доверяют тому, что, не произнося вслух свои мысли, они могут быть доходчивыми и заразительными для зрителя. Поверьте, что, если у актера эти мысли есть, если он по-настоящему думает,— это не может не отразиться в его глазах. Зритель не узнает, какие слова вы произносите про себя, но он угадает внутреннее самочувствие действующего лица, его душевное состояние, он будет захвачен органическим процессом, создающим беспрерывную линию подтекста. Попробуем сделать упражнение на внутренний монолог. Вспомните предлагаемые обстоятельства, предшествующие сцене Вари и Лопахина. Варя любит Лопахина. Все в доме считают вопрос об их браке решенным, но он почему-то медлит, проходит день за днем, месяц за месяцем, а он молчит.
Вишневый сад продан. Его купил Лопахин. Раневская и Гаев уезжают. Вещи сложены. Остались считанные минуты перед отъездом, и Раневская, которой бесконечно жаль Варю, решается поговорить с Лопахиным. Оказалось, что все очень просто решилось. Лопахин рад, что Раневская сама заговорила об этом, он хочет сейчас же сделать предложение.
Оживленная, счастливая, Раневская уходит за Варей. Сейчас произойдет то, чего вы так долго ждали, — говорит Константин Сергеевич исполнительнице роли Вари.— Оцените это, приготовьтесь выслушать его предложение и дать согласие. Я попрошу вас, Лопахина, говорить свой текст по роли, а вас, Варю, помимо авторского текста, говорить вслух все, о чем вы думаете во время текста партнера. Иногда может получиться, что вы будете говорить одновременно с Лопахиным, это не должно вам обоим мешать, говорите собственные слова тише, но так, чтобы я их слышал, иначе я не смогу проверить, правильно ли течет ваша мысль, слова же по тексту говорите нормальным голосом.
Студенты приготовили все нужное им для работы, и репетиция началась.
— «Сейчас, сейчас произойдет то, чего я так хочу,— тихо произнесла студентка, входя в комнату, где ее ждал
Лопахин. — Мне хочется посмотреть на него... Нет, не могу... Мне страшно...» И мы увидели, как она, пряча глаза, стала осматривать вещи. Скрывая неловкую, растерянную улыбку, она наконец сказала: «Странно, никак не найду...»
«Что вы ищете?» — спросил Лопахин.
«Зачем я стала что-то искать? — раздался опять тихий голос студентки. — Я делаю совсем не то, что надо, он, наверное, думает, что мне безразлично то, что должно произойти сейчас, что я занята всякими мелочами. Я сейчас посмотрю на него, и он все поймет. Нет, не могу, — тихо говорила студентка, продолжая что-то искать в вещах.— Сама уложила и не помню», — сказала она громко.
«Вы куда же теперь, Варвара Михайловна?» — спросил Лопахин.
«Я? — громко переспросила студентка. И опять зазвучал ее тихий голос. — Почему он меня спрашивает, куда я поеду. Разве он сомневается в том, что я останусь с ним? А может быть, Любовь Андреевна ошиблась, и он не решил жениться? Нет, нет, не может быть. Он спрашивает, куда бы я поехала, если бы не случилось то самое главное в жизни, то, что сейчас произойдет».
«К Рагулиным, — ответила она громко, глядя на него счастливыми, сияющими глазами. — Договорилась с ними смотреть за хозяйством, в экономки, что ли».
«Это в Яшнево? Верст семьдесят будет», — сказал Лопахин и замолчал.
«Сейчас, сейчас он скажет, что мне не надо никуда ехать, что это бессмысленно ехать к чужим людям в экономки, что он знает, что я люблю его, он скажет мне, что и он любит меня. Почему он так долго молчит?»
«Вот и кончилась жизнь в этом доме», — сказал наконец после долгой паузы Лопахин.
«Он ничего не сказал. Господи, что же это, неужели конец, неужели конец? — еле слышно прошептала студентка, и глаза ее наполнились слезами. — Нельзя, нельзя плакать, он увидит мои слезы, — продолжала она. — Да, я что-то искала, какую-то вещь, когда входила в комнату. Глупая! Как я была счастлива тогда... Надо опять искать, тогда он не увидит, что я плачу». И, делая над собой усилие, стараясь сдержать слезы, она стала внимательно оглядывать запакованные вещи. «Где же это.. — сказала она громко. — Или, может, я в сундук уложила?.. Нет, я не могу представляться, не могу, — сказала она опять тихо, — к чему? Как он сказал? Да, он сказал: «Вот и кончилась жизнь в этом доме». Да, все кончено». И бросив искать, она сказала совсем просто:
«Да, жизнь в этом доме кончилась... Больше уже не будет...»
— Молодец, — шептал нам Константин Сергеевич,— вы чувствуете, как в этой фразе у нее вылилось наружу все, что она накопила в течение сцены.
«А я в Харьков уезжаю сейчас... вот с этим поездом. Дела много. А тут во дворе оставляю Епиходова... Я его нанял», — говорил Лопахин, а Варя во время его слов чуть слышно опять сказала: «Жизнь в этом дом кончилась... Больше ее не будет...»
«В прошлом году об эту пору уже снег шел, если припомните, — продолжал Лопахин, — а теперь тихо, солнечно. Только что вот холодно... Градуса три мороза».
«Зачем он все это говорит? — тихо сказала ученица. — Почему он не уходит?»
«Я не поглядела, — ответила она ему и, помолчав, добавила: — Да и разбит у нас градусник...»
«Ермолай Алексеевич», — позвал кто-то из-за кулис Лопахина.
«Сию минуту», — мгновенно отозвался Лопахин и быстро ушел.
«Вот и все... Конец...» — прошептала девушка и горько зарыдала.
— Молодец! — сказал довольный Константин Сергеевич. — Вы многого добились сегодня. Вы на себе поняли органическую связь между внутренним монологом и авторской репликой. Не забывайте никогда, что нарушение этой связи неминуемо толкает актера к наигрышу и к формальному произнесению текста.
Теперь я попрошу вашего педагога проделать этот эксперимент не только с исполнительницей Вари, но и с исполнителем Лопахина. Когда вы добьетесь нужных результатов, я попрошу участников сцены не произносить собственного текста вслух, а говорить его про себя так, чтобы губы были совсем спокойны. Это сделает вашу внутреннюю речь еще более насыщенной. Ваши мысли, помимо вашего желания, будут отражаться в глазах, они пронесутся у вас по лицу. Посмотрите, как этот процесс происходит в действительности, и вы поймете, что мы стремимся перенести в искусство глубоко органический процесс, присущий человеческой психике.
К. С. Станиславский и Вл. И. Немирович-Данченко постоянно говорили о большой выразительности и заразительности «внутреннего монолога», считая, что «внутренний монолог» возникает из наибольшей сосредоточенности, из подлинно творческого самочувствия, из чуткого внимания к тому, как отзываются в душе актера внешние обстоятельства. «Внутренний монолог» всегда эмоционален.
«В театре человек в его постоянной борьбе со своим «я» занимает огромное место», — говорил Станиславский.
Во «внутреннем монологе» эта борьба особенно ощутима. Она заставляет актера облекать своими словами самые сокровенные мысли и чувства воплощаемого образа.
«Внутренний монолог» нельзя произнести, не зная природы изображаемого человека, его мировоззрения, мироощущения, его взаимоотношений с окружающими людьми.
«Внутренний монолог» требует самого глубокого проникновения во внутренний мир изображаемого человека. Он требует главного в искусстве — чтобы актер на сцене умел думать так, как думает создаваемый им образ.
Связь «внутреннего монолога» со сквозным действием образа очевидна. Возьмем для примера актера, играющего Чичикова в «Мертвых душах» Гоголя.
Чичикову пришла «гениальная идея» скупить у помещиков умерших крестьян, числящихся в ревизской сказке как живые.
Зная четко свою цель, он объезжает одного помещика за другим, осуществляя свой мошеннический замысел.
Чем четче актер, играющий Чичикова, будет владеть своей задачей — купить как можно дешевле мертвые души, — тем тоньше он будет вести себя, сталкиваясь с разнообразнейшими поместными владельцами, которых с такой сатирической мощью описывает Гоголь.
Этот пример интересен тем, что действие у актера в каждой из сцен посещения помещиков — одно и то же: купить мертвые души. Но как различно каждый раз это как будто бы одинаковое действие.
Вспомним, с какими разнообразнейшими по характерам лицами встречается Чичиков.
Манилов, Собакевич, Плюшкин, Коробочка, Ноздрев — вот те, от которых нужно получить то, что в будущем принесет деньги, богатство, положение. К каждому из них надо найти психологически точный подход, который приведет к желанной цели.
Тут-то и начинается самое интересное в роли Чичикова. Надо угадать характер, особенности хода мыслей каждого из помещиков, проникнуть в его психологию для того, чтобы найти наивернейшие приспособления для осуществления своей цели.
Все это невозможно без «внутреннего монолога», так как каждая реплика, связанная без строгого учета всех обстоятельств, может привести к краху всей затеи.
Если мы проследим, каким образом Чичикову удалось обворожить всех помещиков, мы увидим, что Гоголь наделил его фантастической способностью приспособления, и поэтому Чичиков так разнообразен в осуществлении своей цели с каждым из помещиков.
Раскрывая эти черты характера Чичикова, актер поймет, что в своих «внутренних монологах» он и будет искать и на репетициях и на спектаклях (в зависимости от того, что он получает от партнера) все более точный ход мыслей, подводящий к произносимому тексту.
«Внутренний монолог» требует от актера подлинной органической свободы, при которой возникает то великолепное импровизационное самочувствие, когда актер властен на каждом спектакле насыщать готовую словесную форму все новыми оттенками.
Вся глубокая и сложная работа, предложенная Станиславским, ведет, как он сам говорил, к созданию «подтекста роли».
«Что такое подтекст?..—пишет он. — Это явная, внутренне ощущаемая «жизнь человеческого духа» роли, которая непрерывно течет под словами текста, все время оправдывая и оживляя их. В подтексте заключены многочисленные, разнообразные внутренние линии роли и пьесы... Подтекст — это то, что заставляет нас говорить слова роли...
Все эти линии замысловато сплетены между собой, точно отдельные нити жгута, и тянутся сквозь всю пьесу по направлению к конечной сверхзадаче.
Лишь только всю линию подтекста, точно подводное течение, пронижет чувство, создается «сквозное действие пьесы и роли». Оно выявляется не только физическим движением, но и речью: можно действовать не только телом, но и звуком, словами.
То, что в области действия называется сквозным действием, то в области речи мы называет подтекстом».
ТЕХНИКА И ЛОГИКА РЕЧИ
Говоря о работе Станиславского над словом, нельзя забывать, какое значение он придавал вопросу техники речи, вопросу подготовки своего физического аппарата речи к сложным задачам сценического искусства.
Требовательность Константина Сергеевича к тому, чтобы актер владел своим физическим аппаратом, была огромной. В Студии уроки по дикции, по постановке голоса, по движению, ритмике он воспринимал как необходимейшие.
— На сцене актер нередко глубоко и тонко чувствует, но при передаче своего переживания он до неузнаваемости уродует его грубым воплощением неподготовленного телесного аппарата, — говорил нам Константин Сергеевич, сравнивая при этом такого артиста с прекрасным музыкантом, который принужден играть на испорченном, фальшивом инструменте. — Музыкант пытается передать чудные звуки, а фальшивые, дребезжащие струны искажают все, доставляя артисту невыразимую муку. Поэтому чем сложнее внутренняя «жизнь человеческого духа» изображаемого образа, тем тоньше, непосредственнее, художественнее должно быть воплощение.
Станиславский предъявляет огромные требования к внешней технике, то есть к голосу, дикции, к умению лепить слово, фразу, ко всему искусству речи, а также к пластике, движениям, походке и т. д.
Обращаясь к своим ученикам, Станиславский говорил о том, что надо довести свой телесный аппарат воплощения до возможного естественного, природного совершенства. Надо доразвить, исправить и наладить тело так, чтобы все его части отвечали предназначенному им природой сложному делу воплощения невидимого чувства.
Константин Сергеевич не уставал повторять, что для тренировки своего физического аппарата не может быть назначено никаких сроков, что с каждым годом перед актером встают все большие трудности в связи с все более усложняющимися требованиями к себе, поэтому упражнениями над развитием голоса, дикции, пластики и т. д. надо заниматься всю жизнь.
Кроме того, каждая новая роль ставит перед актером все новые задачи воплощения.
Константин Сергеевич широко разработал ряд проблем, связанных с техническим умением актера воплотить свой творческий замысел, но раздел сценической речи занимает в этом ряде первое место и по детальности разработки и по акцентируемой Станиславским важности проблемы.
Станиславский предлагает актерам осознать недостатки своей речи, чтобы раз и навсегда отказаться от распространенной среди актеров привычки постоянно ссылаться на себя и ставить в пример свою обыденную и неправильную речь для оправдания еще худшей сценической манеры говорить.
Константин Сергеевич с необычайной чуткостью ощущал все дефекты дикции и добивался от актеров четкости и ясности произношения, добивался исправления отдельных недостатков в свистящих, шипящих, сонорных звуках.
— Надо, чтобы согласные были выразительные, тогда речь будет звучна, — говорил он нам на своих занятиях.— Гласные — это вода, а согласные — это берега, без которых река — болото.
— Слово со скомканным началом, — говорил нам Станиславский, — подобно человеку с расплющенной головой. Слово с недоговоренным концом напоминает мне человека с ампутированными ногами. Выпадение отдельных звуков и слогов то же, что выбитый глаз или зуб, отрезанное ухо и другое подобного рода уродство.
Такое же большое значение Станиславский придавал орфоэпии, то есть правильному произношению. Он требовал на сцене исправления всяческих говоров и акцентов на основе орфоэпических норм русского литературного языка.
Эта область работы над сценической речью требует большого, пристального внимания наших актеров, режиссеров и педагогов. Нельзя забывать об этой чрезвычайно важной грани актерского творчества.
«Актер должен уметь говорить». Эти слова сказал себе Константин Сергеевич после того, как пережил крупную неудачу в роли Сальери («Моцарт и Сальери» А. С. Пушкина). Разбирая свою работу над ролью Сальери, Станиславский говорит, что несмотря на то, что его многие хвалили за нее, он согласен с теми, кто его жестоко критиковал. Он рассматривал эту работу как большой провал. Но этот провал принес ему такую пользу, что он считает его дороже и важнее самого большого успеха.
Константин Сергеевич, жестоко критикуя себя, стремится определить причины, приведшие его к этой неудаче. Он констатирует, что правильная внутренняя жизнь в роли нарушалась помимо его собственной воли, как только он начинал говорить пушкинский текст. Создавались вывих, фальшь, детонировка, и он не узнавал во внешней форме своего искреннего внутреннего чувства.
Станиславский приходит к убеждению, что он не смог овладеть пушкинским стихом. Перегрузив каждое слово в отдельности большим психологическим содержанием, он нарушил цельность пушкинской мысли. Пушкинские слова как бы распухли; в каждом из них для него было заключено так много, что содержание не вмещалось в форму и, выходя за ее пределы, распространялось в бессловесной, но многозначительной паузе: каждое из распухших слов отделялось друг от друга большими промежутками. Растягивалась речь настолько, что к концу фразы можно было уже забыть ее начало.
Константин Сергеевич описывает то чувство напряжения, которое возникало у него от непосильной задачи вложить в слова глубокое чувство, в то время как он явно ощущал, что пушкинский текст в его устах звучит тяжело и не передает мысли поэта. Это приводило его к насилию над собой, он начинал «пыжиться и спазматически сжиматься». Это состояние приводило Станиславского к тому, что он прибегал к банальным актерским приемам, то есть к ложному, актерскому пафосу.
От насилия и зажатости голос тускнел, ощущение фальши и вывиха рождало страх перед текстом, и его тянуло на шепот, ему казалось, что шепча легче найти правду. Все это, то есть неуверенность и шепот, мало подходило к кованому пушкинскому стиху, оно лишь усугубляло фальшь.
Кто из актеров не знает этого сложного единоборства с авторским текстом, которое с такой жестокой правдой раскрыл на собственном примере Константин Сергеевич.
«В этот мучительный период», как определяет Станиславский время лихорадочных раздумий, последовавших после пушкинского спектакля, он приходит к тем важным выводам, за которые он так благодарен своей неудаче в роли Сальери. Выводы эти формулируются Константином Сергеевичем необычайно просто — актер должен уметь говорить.
«Не странно ли, — пишет Станиславский, — надо было прожить почти шесть десятков лет, чтобы понять, то есть почувствовать всем своим существом, эту простую и всем известную истину, которой не знает огромное большинство актеров».
Рассказывая о своих размышлениях, связанных с периодом работы над Сальери, Константин Сергеевич писал о том мучительном состоянии, при котором не можешь верно воспроизвести то, что красиво чувствуешь внутри себя. Он сравнивает себя с немым, который пытается уродливым мычанием сказать любимой женщине о своем чувстве.
Оглядываясь на пройденный сценический путь, Константин Сергеевич приходит к выводу, что основные недостатки — физическое напряжение, отсутствие выдержки, наигрыш, актерский пафос — появляются очень часто потому, что актеры не владеют речью, которая одна может дать то, что нужно, и выразить то, что живет в душе. Станиславский говорит о том, как важно почувствовать на самом себе настоящее значение красивой и благородной речи, как одного из могучих средств сценического выражения и воздействия. Пытаясь в процессе работы облагородить свою речь, он понял, что уметь просто и красиво говорить — целая наука, у которой должны быть свои законы.
Изучением этих законов Константин Сергеевич был занят многие годы.
Все работавшие с ним актеры знают, какие требования он ставил перед актерами и учениками, как он неустанно увлекал красотой русской речи, как высмеивал актеров, не умеющих правильно сгруппировать слова и распределить логические паузы.
К этой части работы над текстом он относился особенно требовательно. Он передразнивал плохо говорящих актеров, переспрашивал их о подлинном значении неграмотно звучащих слов, добиваясь четкой осмысленности в речи.
Константин Сергеевич говорил, что прежде всего надо установить порядок в произносимых словах, правильно соединить их в группы, или, как некоторые называют, в речевые такты, а для того, чтобы сделать это, нужны остановки или, иначе говоря, логические паузы.»
Логические паузы соединяют слова в группы или в речевые такты, а группы разъединяют друг от друга. Станиславский приводит известный исторический пример, когда от расстановки логической паузы, зависела судьба и жизнь человека.
«Простить нельзя сослать в Сибирь». При паузе после первого слова: «Простить — нельзя сослать в Сибирь» — помилование. При паузе после второго слова: «Простить нельзя — сослать в Сибирь» — ссылка.
Константин Сергеевич постоянно рекомендовал в качестве упражнения размечать в любой читаемой книге речевые такты.
— Набейте себе на этом ухо, глаз и руку, — говорил он. — Чтение по речевым тактам скрывает в себе еще одну, более важную практическую пользу: оно помогает самому процессу переживания.
Деление на речевые такты необходимо для более глубокого анализа содержания фразы; оно заставляет вникать и постоянно думать о сути произносимого на сцене и делает нашу речь стройной по форме и понятной при передаче.
Как овладеть этим?
Для этого нужно знать грамматику, которая определяет правила изменения слов, правила соединения слов в предложения и, таким образом, придает языку стройный, осмысленный характер.
Взяв в основу правильное грамматическое построение предложения, актер уясняет для себя главную мысль и делит все предложение на речевые такты.
Говоря о паузах, Константин Сергеевич описывает три вида пауз: логическую, психологическую и люфт-паузу.
Люфтпауза — воздушная пауза, самая короткая остановка, необходимая для того, чтобы взять дыхание.
Нередко люфтпауза не является даже остановкой, а лишь задержкой темпа пения и речи, без обрывания звуковой линии.
Константин Сергеевич любил пользоваться люфтпаузой в речи и в особенности в скороговорке для выделения отдельных слов.
Логическая пауза помогает выяснить мысль текста; психологическая пауза дает жизнь этой мысли, фразе, стараясь передать их подтекст. Если без логической паузы речь безграмотна, то без психологической она безжизненна.
Константин Сергеевич любил ссылаться на слова одного оратора, сказавшего: «Пусть речь твоя будет сдержанна, а молчание красноречиво». Вот это красноречивое молчание и есть психологическая пауза.
В своем стройном учении об искусстве сценической речи Константин Сергеевич особое внимание уделяет ударениям, или, как он говорит, «акцентуации».
— Ударение, — учил он нас, — попавшее не на свое место, искажает смысл, калечит фразу, тогда как оно, напротив, должно помогать творить ее! Ударение — указательный палец, отмечающий самое главное слово в фразе или такте! В выделяемом слове скрыта душа, внутренняя сущность, главные моменты подтекста.
Константин Сергеевич часто говорил нам о том, что у актеров на сцене ударения беспорядочно разбегаются по всему тексту, что актеры забывают о главном назначении слова — передавать мысль, чувство, представление, понятие, образы, видения, а не просто, как говорил Константин Сергеевич, «ударять звуковыми волнами по барабанной перепонке».
Чем яснее актер понимает, что он хочет сказать, тем скупее он ставит ударения.
Константин Сергеевич говорил, что надо, в противовес злоупотреблению ударениями, научиться снимать, ударение там, где оно не нужно.
Однако Станиславский предупреждает также, какая это сложная и трудная задача. Искусство снимать лишние ударения оказывает актеру большую услугу. Особенно важно это при передаче длинного текста с тяжелыми, большими предложениями. А с таким текстом актеру нередко приходится иметь дело.
Помню, как однажды на уроке в Студии Константин Сергеевич предложил разобрать маленький отрывок из «Мертвых душ», в котором Гоголь характеризует Чичикова как «опытного светского человека», умеющего легко и непринужденно поддержать любую возникшую тему разговора.
«Приезжий V во всем как-то умел найтиться V и показал в себе V опытного светского человека. О чем бы разговор ни был, V он всегда умел поддержать его: шла ли речь о лошадином заводе, V он говорил и о лошадином заводе; говорили ли о хороших собаках, V и здесь он сообщал очень дельные замечания; V трактовали ли касательно следствия, V произведенного казенною палатою, V — он показал, что ему не безызвестны и судейские проделки; V было ли рассуждение о бильярдной игре, V — и в бильярдной игре V не знавал он промаха; V говорили ли о добродетели, V и о добродетели рассуждал он очень хорошо, V даже со слезами на глазах; V об выделке горячего вина, V и в горячем вине знал он прок; V о таможенных надсмотрщиках и чиновниках — V и о них он судил так, V как будто бы сам был и чиновником и надсмотрщиком».
Константин Сергеевич говорил на этом уроке о том, что ученик должен прежде всего понять, что в первой фразе Гоголь утверждает: «Чичиков — светский человек».
Во второй фразе Гоголь раскрывает это понятие, называя самые разнообразные темы, в каждой из которых Чичиков обнаруживает свой опыт, свое уменье блеснуть им в непринужденной беседе.
— Следовательно, — говорил Станиславский, — вам надо разобраться, на какие слова должны упасть ударения, какие слова необходимо выделить для того, чтобы дошла мысль Гоголя.
Легкость, с которой прохвост Чичиков «умел найтиться», должна стать ключом к интонационному характеру передачи текста. Будьте максимально скупы в ударениях, старайтесь с большинства слов в фразе снимать ударения. Спрашивайте себя, дойдет ли смысл, если вы снимете то или иное ударение, помните, что при большом количестве ударных слов фраза теряет смысл.
Ученики, пытаясь снять лишнюю акцентуацию, торопливо произносили связующие слова, стараясь незаметно проболтать их, чтобы на этом фоне ярче зазвучали главные слова предложения.
— Помните, что суетливость тяжелит речь, облегчает же ее — спокойствие и выдержка, — сказал Станиславский. Раскрывая затем эту мысль, он говорил о том, что необходимо ясно выделить главные слова, а для того, чтобы стушевать слова, которые нужны только для общего смысла, нужно добиваться неторопливой, нарочито бескрасочной интонации, почти полного отсутствия ударений, особой выдержки и уверенности, которые придадут речи нужную четкость и легкость.
— Но в данном примере из «Мертвых душ», — продолжал Константин Сергеевич, — мы видим сложно построенную фразу, в которой несколько подлежащих и несколько сказуемых. Правильное произношение такой фразы требует умения координировать многие ударения в одном предложении.
Константин Сергеевич постоянно обращал внимание учащихся и педагогов по слову на богатство русской речи и на разнообразие и многогранность построения фразы в литературе.
Для передачи всех тонких нюансов стилистических особенностей наших литераторов и драматургов нам часто не хватает речевой техники.
Вопросу о том, как выделить в сложном предложении главные и менее важные слова, Константин Сергеевич уделял много времени. Он говорил о том, что все слова не могут быть одинаково важны, что их нужно разделить на более и менее существенные по значению. После выделения наиболее важных слов ударением следует сделать то же с менее важными, но все-таки выделяемыми словами, а не выделяемые слова, которые нужны только для общего смысла, нужно стушевать.
— Тогда, — говорил нам Константин Сергеевич,— у вас получится целый комплекс ударений — сильных, средних и слабых. Так же как в живописи существуют тона, полутона, светотень, так точно в искусстве сценической речи существуют целые гаммы разных степеней ударений, которые надо скоординировать так, чтобы малые ударения не ослабляли, а, напротив, сильнее выделяли главное слово, чтобы они не конкурировали с ним, а делали одно общее дело по строению и передаче трудной фразы. Нужна перспектива в отдельных предложениях и во всей речи.
Константин Сергеевич на уроках с нами любил сравнивать искусство сценической речи с живописью.
— Вы знаете, — говорил он нам, — в живописи передают глубину картины, то есть ее третье измерение. Оно не существует в действительности — в плоской раме с натянутым холстом, на котором пишет художник свое произведение. Но живопись создает иллюзию многих планов. Они точно уходят внутрь, в глубину самого холста, а первый план точно вылезает из рамы и холста вперед, на смотрящего.
У нас в речи существуют такие планы, которые дают перспективу фразы. Наиболее важное слово ярче всех выделяется и выносится на самый первый звуковой план. Менее важные слова создают целые ряды более глубоких планов.
Станиславский придавал всем оттенкам ударений исключительно важное значение. Он говорил не только о силе ударения, но и о его качестве, различая его разнообразные оттенки; он говорил о важности того, откуда падает ударение — сверху ли вниз или снизу вверх, ложится ли оно тяжело, грузно или легко, держится ли оно долго или падает сразу и тотчас снимается.
Он говорил о соединении интонаций и ударений, говорил о том, что слово может быть выпукло выделено, если его поставить между двух пауз, в особенности если одна из них, а может быть, и обе — психологические, говорил о том, что главное слово может быть выделено посредством снятия ударений со всех неглавных слов и тогда по сравнению с ними выделяемое слово станет сильнее.
«Между всеми этими выделяемыми и невыделяемыми словами надо найти соотношение, градацию силы, качества ударения, создать из них звуковые планы и перспективу, дающие движение и жизнь фразе.
Вот это гармонически урегулированное соотношение степеней силы ударений выделяемых отдельных слов мы и имеем в виду, когда говорим о координации.
Так создается гармоническая форма, красивая архитектура фразы».
Все сказанное Станиславским по поводу «акцентуации» и координации ударных слов в предложении относится также и к процессу выделения отдельных предложений в целом рассказе или монологе.
«Так образуются, — пишет Константин Сергеевич, — разные планы и их перспективы в речи.
Если они тянутся по направлению к сверхзадаче произведения по линии подтекста и сквозного действия, то их значение в речи становится исключительным по своей важности, потому что они помогают выполнению самого главного, основного в нашем искусстве: создания жизни человеческого духа роли и пьесы».
Торопливость речи — основная беда, мешающая актеру добиться серьезных успехов в своем сценическом росте. Константин Сергеевич называл актеров, страдающих торопливостью речи, — «актеры-торопыги».
Одним из приемов борьбы с бессмысленной торопливостью, который предлагал Станиславский, было изучение интонаций, диктуемых знаками препинания.
Изучая их, Константин Сергеевич говорил о том, что все знаки препинания требуют для себя обязательных голосовых интонаций. Точка, запятая, вопросительный и восклицательный знаки имеют свои, им присущие голосовые фигуры.
В этих интонациях есть то воздействие на слушателей, которое обязывает их к определенной реакции. Вопросительная интонационная фигура — к ответу, восклицательная — к сочувствию и одобрению или к протесту, две точки — к внимательному восприятию дальнейшей речи и т. д. В интонационном свойстве знаков препинания и скрыто как раз то, что может удержать актера от излишней торопливости.
Интересно, что Константин Сергеевич, говоря об интонации, вкладывает в это слово совершенно определенное содержание, по-новому раскрывающее это широко распространенное понятие.
Константин Сергеевич, описывая примеры бессмысленных интонаций, когда актеры выводят голосом замысловатые звуковые каденции и фигуры, говорил о том, что актеры выпевают отдельные буквы, слоги, протягивают их, завывают на них не для того, чтобы действовать и передавать свои переживания, а чтобы показывать голос, чтобы приятно щекотать барабанную перепонку слушателей.
Поиски такого качества интонации неминуемо приводят к «самослушанию», что так же вредно и неверно, как актерское самолюбование и самопоказывание на сцене, с чем Станиславский всегда беспощадно боролся.
Интонация, в понимании Станиславского, возникает из знания законов речи, из стремления точно передать содержание произведения.
Он был неумолим в своих требованиях к актерам, обязывая их изучать эти законы и уметь осуществлять их. Делая упражнения на овладение интонационной фигурой вопросительного знака, он начинал упражнение с простейших вопросов. Например: «Который сейчас час?» или: «Вы куда пойдете после репетиции?» И не разрешал отвечать, пока не слышал настоящего вопроса.
— Вы слышите вопросительный знак? — спрашивал он у присутствующих, сначала улыбаясь, а после многих повторений уже сердясь. — Я не слышу. Я слышу точку, многоточие, точку с запятой, все что угодно, но это не вопросительный знак! А раз вы меня не спрашиваете, у меня не возникает желания вам отвечать. — Полюбите запятую, — постоянно говорил Станиславский,— именно в ней вы можете заставить себя слушать.
Рассказывая об интонационном свойстве запятой, он сравнивал ее с поднятой для предупреждения рукой, заставляющей слушателей терпеливо ждать продолжения недоконченной фразы.
— Самое главное, — говорил Константин Сергеевич, — поверить тому, что после звукового загиба запятой слушающие непременно будут терпеливо ждать продолжения и завершения начатой фразы, а тогда не для чего будет торопиться. Это не только успокоит актера, но и заставит искренно полюбить запятую со всеми присущими ей природными свойствами.
Константин Сергеевич не только считал необходимыми эти занятия, он любил их. Пройдя огромную школу самовоспитания в области сценической речи и овладев речью в совершенстве, он с блеском демонстрировал свое умение говорить по законам речи. Он говорил о том наслаждении, какое испытывает актер, умеющий при длинном рассказе или фразе загнуть интонационную линию перед запятой и уверенно ждать, зная наверняка, что никто его не прервет и не заторопит.
Развивая свои требования в области интонационного богатства речи, Станиславский подчеркивал, что для того, чтобы актер мог овладеть любым интонационным рисунком нужно в первую очередь владеть своим голосом.
Константин Сергеевич говорил, что актер часто не чувствует, как его интонации напоминают граммофон, мембрана которого крутится по одному и тому же месту.
— Наблюдайте, в жизни вы не встретите двух слогов на одной и той же ноте, — не раз повторял он.— Актеры же в большинстве случаев ищут силу речи в физическом напряжении.
Называя это на актерском языке «играть на вольтаже» (на напряжении), он говорил о том, что такой прием суживает голосовой диапазон и приводит лишь к хрипу и крику.
Константин Сергеевич описывает урок, на котором он предлагает ученику (от лица которого и ведется рассказ) проверить на себе бессмысленность попыток найти силу речи в мускульном напряжении.
Для этого он просит его сказать со всей доступной ему физической силой фразу: «Я не могу больше выносить этого!!»
Ученик выполняет задание.
—Мало, мало, сильней! — командовал Торцов.
Я повторил и усилил звук голоса насколько мог.
— Еще, еще сильней! — понукал меня Торцов. — Не расширяйте голосового диапазона!
Я повиновался. Физическое напряжение вызвало спазму: горло сжалось, диапазон сокращался до терции, но впечатления силы не получилось.
Использовав все возможности, мне пришлось при новом понукании Торцова прибегнуть к простому крику.
Получился ужасный голос удавленника.
Торцов — Станиславский предлагает ученику другой, противоположный прием полного ослабления мышцы голосового аппарата, при котором снимается всякое напряжение. Он предлагает заменить силу звука широтой его.
«...Скажите мне ту же фразу спокойно, но на самой широкой голосовой тесситуре, и притом с хорошо оправданной интонацией. Для этого нафантазируйте волнующие вас предлагаемые обстоятельства».
Ученику, освободившемуся от напряжения, удается выполнить упражнение, но Станиславский предлагает ему еще раз повторить его, расширяя с каждым разом все больше голосовую тесситуру, доводя диапазон голоса до полной октавы. При каждом повторении задания Станиславский неукоснительно напоминает о необходимости создавать в своем воображении все новые, все более интересные предлагаемые обстоятельства.
Удовлетворенный результатом упражнений, Торцов — Станиславский делает вывод: «Вышло сильно, не громко и без всякой потуги. Вот что сделало движение звука вверх, вниз по вертикальному направлению, без всякого «вольтажа», то есть без нажима по горизонтальной линии, как это было на предыдущем опыте.
Когда вам нужна будет сила, рисуйте голосом и интонацией сверху и вниз самые разнообразные фонетические линии, как вы делаете мелом всевозможные чертежи на вертикальной плоскости черной классной доски»3. Приведенный пример типичен для Станиславского-педагога. Он часто говорил, что ученик лучше всего усваивает правильный прием, когда он ему дается после того, как он на себе практически проверил пагубность распространенных дурных приемов.
Он неоднократно заставлял учеников напрягаться, чтобы сейчас же на себе проверить разницу сценического самочувствия, возникшую после освобождения мышц.
В занятиях по речи он прибегал к таким педагогическим приемам особенно часто. Может быть, оттого, что считал сценическую речь наиболее сложным участком нашего искусства.
Интересно в приведенном примере и то, что, требуя от учеников выполнения, казалось бы, сугубо технологического упражнения, Станиславский подчеркивает, что его можно сделать хорошо, только если ученик нафантазирует волнующие его предлагаемые обстоятельства для осуществления предложенного задания.
Константин Сергеевич воспринимал искусство речи как искусство не менее сложное, чем искусство пения. Недаром он так часто говорил: хорошо сказанное слово— уже пение, а хорошо спетая фраза — уже речь.
В своих замечаниях драматическим актерам он часто приводит примеры из вокального искусства и придает огромное значение умению владеть голосом.
— Вы понимаете, — говорил он, — что когда вы не владеете голосом, когда вы не можете сказать мысль ясно, громко, четко, когда вы не можете послать звук, чтобы он долетал до слушателя, вы этот недостаток стараетесь покрыть выкрутасами, которые вы выделываете голосом. Получается пафос, а звук все равно, вместо того чтобы лететь, выплевывается вами и не долетает.
Еще чаще он боролся с актерами, ищущими «силу речи» в громкости.
Раскрывая положение, что «форте» не есть какая-то абсолютная величина, однажды и навсегда установленная, подобно метру или килограмму, Константин Сергеевич во второй части своей книги «Работа актера над собой» в главе «Речь на сцене» предлагает изучать на примерах крупных певцов, каким могущественным средством воздействия является постепенность нарастания звука.
Константин Сергеевич раскрывает это положение так:
«Допустим, что вы начали читать монолог очень тихо. Если б через строчку вы продолжали чтение несколько громче, это было бы уже «не прежнее «piano».
Следующую строчку вы читаете громче, и потому это будет «еще менее «piano», чем предыдущая строчка, и т. д., пока вы не дойдете до «Forte». Продолжал усиление по тем же постепенно увеличивающимся ступеням, вы, наконец, дойдете до той высшей степени громкости, про которую нельзя будет сказать иначе, как «Forte Fortissimo». Вот в этом постепенном превращении звука из «piano pianissimo» в «Forte Fortissimo» заключается нарастание относительной громкости».
Предлагая актерам прием постепенного увеличения силы звука, Станиславский тут же предостерегает от опасности использовать этот прием формально.
Он говорит о певцах и драматических актерах, которые считают шиком резкие контрасты тихого и громкого звука, не считаясь с содержанием передаваемого произведения.
Он берет для примера «Серенаду Дон-Жуана» Чайковского и говорит о том, что если первую строчку — «Гаснут дальней Альпухары...» — петь очень громко, а следующие слова — «золотистые края» — пропеть очень тихо — пиано-пианиссимо, следующую строчку опять громко и т. д., то от этих резких противопоставлений и голосовых контрастов пропадет смысл, а останутся только пошлость и безвкусица.
Аналогичное происходит и в драме. Там утрированно кричат и шепчут в трагических местах, независимо от внутренней сути и здравого смысла.
Такому типу актеров Станиславский противопоставляет других актеров, которые владеют своим голосом и техникой модуляции настолько, чтобы подчеркнуть все тончайшие смысловые и эмоциональные оттенки передаваемого драматического или музыкального куска.
Константин Сергеевич постоянно говорил, что от опыта, знания, вкуса, чутья и таланта зависит та или иная степень пользования всеми описанными речевыми возможностями, но знание родного языка, ощущение красоты русской речи обязательны для каждого актера.
Речь актера, умеющего виртуозно владеть приемами создания перспективы и планов в речи, неотразима. Только такая речь передает во всех оттенках мысль подлинно художественного произведения, ибо в нем каждое слово, каждый знак препинания являются следствием большого творческого напряжения писателя.
Станиславский боролся не только с неряшливостью передачи авторского текста, ему хотелось привить актерам мысль о том, что сценическая речь — искусство, требующее огромного труда, что надо изучать, как он говорит, «секреты речевой техники», что пора покончить с дилетантизмом актеров, которые свою безграмотность в этом вопросе прикрывают стереотипными словами: «Мне так удобно» или «Школе переживания не к лицу забота о формальной стороне речи».
Станиславский часто говорил, что изучение законов творчества способно притупить искру вдохновения у посредственного актера, но оно раздувает эту искру в большое пламя у подлинного художника. Станиславский говорил, что только ежедневный, систематический труд может привести актера к овладению законами речи настолько, что для него станет невозможным не соблюдать эти законы. Неустанный труд лежит в основе требования Станиславского к актеру, который должен «трудное сделать привычным, привычное — легким, легкое — прекрасным».
Большое место в понятии о перспективе артиста у Станиславского занимают вопросы, связанные с перспективой речи.
Он пишет о том, что обыкновенно, говоря о перспективе речи, имеют в виду только логическую перспективу.
Расширяя круг вопросов, связанных с этой проблемой, он говорит:
1) о перспективе передаваемой мысли (та же логическая перспектива);
2) о перспективе при передаче сложного чувства;
3) о художественной перспективе, искусно раскладывающей краски, ярко иллюстрирующей рассказ, повествование или монолог».
Ставя вопрос именно так, Константин Сергеевич акцентирует, что творческая природа художника не может выразить себя только в логике передаваемой мысли.
Овладевая логической перспективой, артист, естественно, вовлекает в этот процесс весь комплекс творческих задач, помогающих ему воплотить художественное произведение. Логика мысли в передаче рассказа или монолога мертва, если психотехника актера не способна передать эмоциональную сущность произведения, не способна найти многообразия красок, приспособлений, раскрывающих авторский замысел.
Но надо твердо помнить, что ни перспектива передачи сложного чувства, ни перспектива художественного распределения выразительных средств не могут органически возникнуть, если актер не овладел логикой и последовательностью развиваемой мысли, которая непременно должна стремиться к своей основной цели.
Поэтому так необыкновенно важно делать верные ударения в фразе. Актер, не умеющий правильно выделить, ударные слова, не сможет передать точный смысл фразы, которая является звеном смыслового развития текста.
Актер, не изучающий авторского синтаксиса, пройдет мимо указаний писателя.
Но главным в овладении перспективой передаваемой мысли является умение пронести основную мысль через цепь слагающих ее фраз.
Так же, как Константин Сергеевич боролся с игранием в роли отдельного эпизода, перспективно не связанного с развитием дальнейшего действия, он боролся с неумением актера ощущать перспективность в речи.
— Почему вы поставили точку? Разве тут кончилась мысль?— сердито обрывал он ученика.
— Константин Сергеевич, — робко отвечал студент, — автор поставил здесь точку.
— А вы разве забыли О законе градации? Почему вы считаете, что он не относится к пунктуации? — И напомнив нам известное выражение Б. Шоу о том, что письменное искусство, несмотря на всю свою грамматическую разработанность, не в состоянии передать интонацию, что существует пятьдесят способов сказать «да» и пятьсот способов сказать «нет», но только один способ это написать, Станиславский спросил:
— Разве существует единственный способ интонационно поставить точку?
Нам надо разобраться, почему автор поставил здесь точку, а не точку с запятой и не многоточие. Может быть, он хочет особо подчеркнуть эту мысль, может быть, ему нужно выделить следующую мысль, и поэтому он подготовляет себе эту возможность.
Вы должны знать интонационный рисунок знаков препинания и пользоваться ими для выражения целой мысли. Только тогда, когда вы продумаете, проанализируете весь кусок в целом и перед вами откроется далекая, красивая, манящая к себе перспектива, ваша речь станет, так сказать, дальнозоркой, а не такой близорукой, как сейчас.
Тогда вы сможете говорить не отдельные фразы, слова, а целую мысль.
Представьте себе, что вы читаете в первый раз какую-нибудь книгу. Вы не знаете, как автор будет развивать свою мысль. В таком процессе отсутствует перспектива, вы воспринимаете в читаемом только ближайшие слова, фразы. Автор ведет вас за собой и постепенно раскрывает вам свою перспективу.
В нашем искусстве актер не может обойтись без перспективы и без конечной цели, без сверхзадачи, ведь в противном случае он не сможет заставить себя слушать. А если вы будете кончать мысль на каждой фразе, о какой же перспективе речи можно говорить? Вот когда вы кончите мысль, тогда поставьте такую точку, чтобы я понял, что вы действительно завершили мысль.
Представьте себе образно, о какой точке в конце целой цепи мыслей я говорю. Вообразите, что мы вскарабкались на самую высокую скалу над бездонным обрывом, взяли тяжелый камень и швырнули его вниз, на самое дно.
Вот так надо учиться ставить точки при завершении мысли.
Возьмем пример из пьесы А. Н. Островского «Без вины виноватые» и проследим на монологе одного из действующих лиц пьесы — Нила Стратоновича Дудукина — закон перспективы.
В город приехала известная актриса Елена Ивановна Кручинина. Ей рассказали о скандале, в котором обвиняют артиста Незнамова. Ему грозит беда. Губернатор собирается выслать его из города. Незнамов ведет себя вызывающе, «да и паспорт у него не в исправности». Кручинина решила вмешаться в судьбу молодого актера и обратилась к губернатору с просьбой помочь Незнамову. Губернатор обещал. Кручинина возвращается домой после визита к губернатору и, застав у себя Дудукина, про сит его рассказать, что собой представляет Незнамов.
Дудукин начинает свой рассказ:
— «Я изложу вам краткую биографию его, как он мне сам передавал». (Здесь Островский ставит первую точку, имея, по-видимому, в виду маленькую паузу, в которой; Дудукин вспоминает все то, о чем ему говорил Незнамов.)
— «Ни отца, ни матери он не помнит и не знает, рос и воспитывался он где-то далеко, чуть не на границах Сибири, в доме каких-то бездетных, но достаточных супругов из мира чиновников, которых долгое время считал за родителей.» (Вторая точка. По «закону градации» то или иное тонирование точки зависит от места, занимаемого .фразой во всем исполняемом отрывке. Мы понимаем, что рассказ о Незнамове только начинается, что Дудукину хочется передать Кручининой самые ранние, детские воспоминания Незнамова, следовательно, точка здесь является лишь маленьким акцентом по поводу того, что в те далекие времена Незнамову жилось хорошо, — он считал тогда, что у него есть отец и мать.)
— «Его любили, с ним обращались хорошо, хотя не без того чтобы под сердитую руку не попрекнуть его незаконным происхождением.» (Здесь точка совсем мягкая, так как последующая фраза разъясняет предыдущую.)
— «Разумеется, он этих слов не понимал и разобрал их значение только впоследствии.» (Здесь точка несколько более длительная, так как само слово «впоследствии» вызывает у Дудукина картину будущего Незнамова, которое он собирается постепенно и обстоятельно приоткрыть Кручининой.)
— «Его даже учили: он бегал в какой-то дешевенький пансион и получил порядочное для провинциального артиста образование.» (Эта точка еще более содержательная, несмотря на то, что последняя фраза только дополняет уже сказанное о том, что Незнамову жилось неплохо, но главным образом она подготовляет последующую важную мысль.)
— «Так он прожил лет до пятнадцати, потом начались страдания, о которых он без ужаса вспомнить не может.
(Эта точка ближе, пожалуй, к двоеточию, так как с этого момента Дудукин начинает горькую повесть о страданиях Незнамова.)
— «Чиновник умер, а вдова его вышла замуж за отставного землемера, пошло бесконечное пьянство, ссоры и драки, в которых прежде всего доставалось ему.» (Легкая, совсем легкая точка для того, чтобы в дальнейшей фразе раскрыть, что значит «доставалось ему».)
— «Его прогнали в кухню и кормили вместе с прислугой, часто по ночам его выталкивали из дому, и ему приходилось ночевать под открытым небом.» (Здесь точка легкая, но она все же более значительная, чем предыдущая,— Дудукин в следующей фразе касается уже того, как реагировал Незнамов на несправедливые обиды.)
— «А иногда от брани и побоев он и сам уходил и пропадал по неделе, проживал кой-где с поденщиками, нищими и всякими бродягами, и с этого времени, кроме позорной брани, он уж никаких других слов не слыхал от людей.» (Точка, которая нужна для того, чтобы выделить очень важную фразу, характеризующую внутренний мир Незнамова.)
— «В такой жизни он озлобился и одичал до того, что стал кусаться как зверь.» (Точка в достаточной степени длительная, так как она обозначает завершение какого-то этапа в жизни Незнамова, но все же эта точка таит в себе и продолжение повествования. Дудукин как бы готовится к тому, чтобы подойти к самому главному в рассказе.)
— «Наконец в одно прекрасное утро его из дому совсем выгнали, тогда он пристал к какой-то бродячей труппе и переехал с ней в другой город.» (Точка, которая звучит, как многоточие, как неоконченная фраза. Она как бы возбуждает интерес к тому, как же сложилась жизнь Незнамова на новом поприще — в театре. А вот и ответ.)
— «Оттуда его, за неимением законного вида, отправили по этапу на место жительства.» (Точка, которая выделяет главное событие в жизни Незнамова. У него нет «законного вида», он не равный член общества, он зависит от прихоти полиции... Но все же это не финальная точка, рассказ продолжается. В предыдущей фразе Дудукин упомянул только о первом ударе, о начале незнамовских «путешествий по этапу». Только в последующей фразе он завершает свой рассказ.)
— «Документы его оказались затерянными; волочили, волочили его, наконец выдали какую-то копию с явочного прошения, с которой он и стал переезжать с антрепренерами из города в город, под вечным страхом, что каждую минуту полиция может препроводить его на родину.» (Вот, наконец, завершающая рассказ точка, после которой ни партнер, ни зритель не должны ждать продолжения фразы. Она закончена, она интонационно «положена на дно».)
Возьмем еще один пример. Одно из замечательных мест из «Грозы» А. Н. Островского — монолог Катерины в пятом действии.
Предыдущее действие кончилось «покаянием» Катерины. Гроза, разговоры напуганных обывателей о том, что такая гроза даром не пройдет, что кого-нибудь убьет... Появление «Барыни», ее пророчество, обращенное к Катерине: «Куда прячешься, глупая! От бога-то не уйдешь! Все в огне гореть будете в неугасимом!» Все это довело экзальтированную Катерину до состояния, когда чувство вины перед мужем, чувство своей греховности стали так нестерпимы, что вылились в страстный, покаянный монолог.
«— Ах! Умираю!.. Ах! Ад! Ад! Геенна огненная!.. Все сердце изорвалось! Не могу я больше терпеть! Матушка! Тихон! Грешна я перед богом и перед вами! Не я ли клялась тебе, что не взгляну ни на кого без тебя! Помнишь, помнишь! А знаешь ли, что я, беспутная, без тебя делала! В первую же ночь я ушла из дому... И все-то десять ночей я гуляла... С Борисом Григорьевичем».
А в начале пятого акта из разговора Тихона Кабанова с Кулигиным мы узнаем, что Тихон боится, как бы Катерина «с тоски-то на себя руки не наложила! Уж так тоскует, так тоскует, что ах! На нее-то глядя, сердце рвется».
И вот «выходит Катерина и тихо идет по сцене». Островский в своих примечаниях пишет о Катерине: «Весь монолог и все следующие сцены говорит, растягивая и повторяя слова, задумчиво и как будто в забытьи».
Островский точно определяет и физическое самочувствие Катерины («как будто в забытьи») и предлагает удивительно тонкую речевую характеристику («...задумчиво... растягивая и повторяя слова»).
Талант писателя здесь сказывается не только в том, что он находит замечательные слова, выражающие бесконечную тоску Катерины, но он слышит, как она говорит, он слышит ее интонации, поэтому так выразителен синтаксис монолога, так интересны его знаки препинания, так удивительно ярка его перспектива.
И исполнительнице роли Катерины надо не только разобраться в предлагаемых обстоятельствах роли, в событиях и действиях, предшествующих данному сценическому моменту; ей надо не только понять всепоглощающее чувство любви Катерины к Борису, понять, что такое муки совести Катерины, понять, как бесконечно одинока ее героиня среди окружающих ее людей; ей надо раскрыть для себя, что это значит быть «как будто в забытьи»; ей надо понять, что Островский построил монолог так, что Катерина сосредоточена всеми силами своей души на одном: только бы хоть разок еще увидеть Бориса, сказать ему, как он дорог ей, проститься с ним, а там уже и смерть не так страшна.
Исполнительнице роли надо понять, почему Островскому слышалось, что Катерина говорит «растягивая и повторяя слова, «задумчиво». А для этого надо изучить не только содержание, но и интонационную выразительность, которой так блестяще пользовался Островский, умевший не только индивидуализировать речь каждого действующего лица, но и передавать словом, знаком, паузой, повтором самые тонкие движения души своих героев.
Обратимся к монологу Катерины.
«Катерина (одна). Нет, нигде нет! Что-то он теперь, бедный, делает? Мне только проститься с ним, а там... а там хоть умирать. За что я его в беду ввела? Ведь мне не легче от того! Погибать бы мне одной! А то себя погубила, его погубила, себе бесчестье, — ему вечный позор! Да! Себе бесчестье,—ему вечный позор. (Молчание.) Вспомнить бы мне, что он говорил-то? Как он жалел-то меня? Какие слова-то говорил? (Берет себя за голову.) Не помню, все забыла. Ночи, ночи мне тяжелы! Все пойдут спать, и я пойду; всем ничего, а мне как в могилу. Так страшно в потемках! Шум какой-то сделается, и поют, точно кого хоронят; только так тихо, чуть слышно, далеко, далеко от меня... Свету-то так рада сделаешься! А вставать не хочется, опять те же люди, те же разговоры, та же мука. Зачем они так смотрят на меня? Отчего это нынче не убивают? Зачем так сделали? Прежде, говорят, убивали. Взяли бы, да и бросили меня в Волгу; я бы рада была. «Казнить-то тебя, говорят, так с тебя грех снимется, а ты живи да мучайся своим грехом». Да уж измучилась я! Долго ль еще мне мучиться?.. Для чего мне теперь жить, ну для чего? Ничего мне не надо, ничего мне не мило, и свет божий не мил! — а смерть не приходит. Ты ее кличешь, а она не приходит. Что ни увижу, что ни услышу, только тут (показывает на сердце) больно. Еще кабы с ним жить, может быть, радость бы какую я и видела... Что ж уж все равно, уж душу свою я ведь погубила. Как мне по нем скучно! Ах, как мне по нем скучно! Уж коли не увижу я тебя, так хоть услышь ты меня издали. Ветры буйные, перенесите вы ему мою печаль-тоску! Батюшки, скучно мне, скучно! (Подходит к: берегу и громко, во весь голос.) Радость моя! жизнь моя, душа моя, люблю тебя! Откликнись! (Плачет.)».
Если мы, хотя бы частично, разберем характерные для данного монолога знаки препинания, мы увидим, что здесь преобладает восклицательный знак. Островский использует его в этом монологе семнадцать раз. Можно ли пройти мимо этого? Можно ли не увидеть, что такое количество восклицательных знаков обязывает, с одной стороны, к определенной интенсивности внутренней жизни, с другой — к изучению постепенного нарастания интонационной выразительности восклицательного знака, к изучению законов художественной перспективы.
Сравним восклицательный знак после первой фразы Катерины: «Нет, нигде нет!», который означает отказ от поисков Бориса, горькую ясность своего одиночества, с восклицательными знаками финальных реплик монолога: «Как мне по нем скучно! Ах, как мне по нем скучно! Уж коли не увижу я тебя, так хоть услышь ты меня издали. Ветры буйные, перенесите вы ему мою печаль-тоску! Батюшки, скучно мне, скучно! (Подходит к берегу и громко, во весь голос.) Радость моя! жизнь моя, душа моя, люблю тебя! Откликнись! (Плачет.)».
Разве в этих восклицательных знаках есть хотя бы капелька покорности? Нет, здесь протест, бунт непокоренного человека! Интересны в этом монологе и вопросительные знаки. Их десять. Они интересны тем, что это все вопросы, которые Катерина сама себе задает и пытается на них ответить. Эти вопросы не дают ей покоя, но степень глубины их разная.
Первая группа вопросов относится к Борису: «Что-то он теперь, бедный, делает?.. За что я его в беду ввела?.. Вспомнить бы мне, что он говорил-то? Как он жалел-то меня? Какие слова-то говорил?»
И чем активнее будут вопросы, тем страшнее прозвучит ответ: «Не помню, все забыла».
Остается в жизни одно: «опять те же люди, те же разговоры, та же мука».
И тут возникает вторая группа вопросов: «Зачем они так смотрят на меня? Отчего это нынче не убивают? Зачем так сделали?.. Долго ль еще мне мучиться?.. Для чего мне теперь жить, ну для чего?» Ответ найден. Путь один. Смерть.
В этом монологе нет больше знаков вопроса. Точки, многоточие, восклицательные знаки... Случайность? Нет! Глубокая органическая связь формы и содержания, которая всегда поражает в истинном произведении искусства.
Мне хочется еще раз подчеркнуть, что технологические проблемы речи должны быть поставлены перед исполнителями уже в первый период работы над ролью, в период «действенного анализа». Когда исполнитель роли Дудукина или исполнительница роли Катерины на первоначальном этапе работы, создавая свою киноленту видений, свой иллюстрированный подтекст, пользуются еще собственными словами.
После такого этюда, проверяя по тексту, насколько точно исполнители коснулись той или иной темы, насколько верно их отношение к передаваемым ими мыслям или фактам, я всегда останавливаю внимание актеров на стилевых особенностях лексики автора.
Восклицательные знаки в монологе Катерины, рассказ Дудукина, который не прерывается ни единым вопросом Кручининой, то есть течет беспрерывно, захватывая разнообразные подробности о жизни, о личности Незнамова, — это все помогающие нам ходы для раскрытия существа произведения.
А в период завершения работы мы обязаны научиться говорить так, как этого требует от нас автор. Несоблюдение знаков препинания, перестановка слов в фразе подобны тому, как если бы мы пушкинские стихи
Буря мглою небо кроет,
Вихри снежные крутя;
То, как зверь, она завоет,
То заплачет, как дитя... —
считали бы возможным говорить прозой.
Станиславский с каждым годом все настойчивее требовал изучения законов речи, требовал постоянной тренировки, специальной работы над текстом.
Но как только кто-нибудь отрывал работу над словом от внутреннего его содержания, Константин Сергеевич властно напоминал о главном в словесном действии. О том, что слова, написанные автором, мертвы, если они не согреты внутренним переживанием исполнителя. Он не уставал повторять, что каждый актер должен помнить, что в момент творчества слова — от поэта, подтекст — от артиста, что если бы было иначе, зритель не стремился бы в театр, чтобы смотреть артистов, а предпочел бы, сидя дома, читать пьесу.
Станиславский писал: «Артист должен создавать музыку своего чувства на текст пьесы и научиться петь эту музыку чувства словами роли. Когда мы услышим мелодию живой души, только тогда мы в полной мере оценим по достоинству и красоту текста и то, что он в себе скрывает».