Занятия художественным словом
Спасибо, что скачали книгу в бесплатной электронной библиотеке Royallib.ru
Все книги автора
Эта же книга в других форматах
Приятного чтения!
Мария Осиповна Кнебель
Слово в творчестве актера
Содержание
ОТ АВТОРА 1
СЛОВО — ЭТО ДЕЙСТВИЕ 2
АНАЛИЗ ДЕЙСТВИЕМ 6
ОЦЕНКА ФАКТОВ 13
ВИДЕНИЕ 16
ЗАНЯТИЯ ХУДОЖЕСТВЕННЫМ СЛОВОМ 23
ВНУТРЕННИЙ МОНОЛОГ 29
ТЕХНИКА И ЛОГИКА РЕЧИ 35
ПСИХОЛОГИЧЕСКАЯ ПАУЗА 43
ПРИСПОСОБЛЕНИЯ 46
ТЕМПО-РИТМ 47
ЗАКЛЮЧЕНИЕ 55
ОТ АВТОРА
В марте 1936 года Константин Сергеевич Станиславский вызвал меня к себе.
Я знала, что он в ту пору напряженно работал над завершением книги «Работа актера над собой» и был практически занят организацией Оперно-драматической студии, на которую возлагал большие надежды, так как рассчитывал, что, экспериментируя с молодежью, он добьется проверки новых теоретических положений системы. Я знала также, что, несмотря на тяжелое состояние здоровья, Константин Сергеевич переживает, быть может, наивысший подъем своих творческих сил, когда каждый день сулит ему и нам все новые открытия в области природы актерского творчества.
Едва лишь я приблизилась к знакомому особняку в Леонтьевском переулке, меня, как и всегда в мои частые, долголетние встречи со Станиславским, охватило чувство огромного волнения.
Усадив меня в большое мягкое кресло, он некоторое время испытующе и ласково глядел на меня.
— Вы слышали о моей Студии? — спросил он наконец.
— Да, конечно, Константин Сергеевич.
— Хотите преподавать у нас художественное слово?
— Я никогда этим не занималась и сама в концертах не читаю, — ответила я.
— Тем лучше, — сказал он, — значит, у вас не успели выработаться штампы. Эта область еще не изведана как следует, над ней нужно много думать, открывать новые пути. Хотите учить учась?
Я с радостью согласилась, и началась новая, увлекательная полоса моей творческой работы под руководством Константина Сергеевича. И поскольку она по своему значению выходит далеко за рамки моего личного опыта, я считаю своим долгом попытаться сделать ее достоянием общественности.
Сейчас, когда я пишу эти строки, существует целый ряд новых материалов, освещающих этот последний период экспериментальной деятельности К. С. Станиславского. Тогда, когда мы в Студии под руководством Константина Сергеевича занимались проблемами слова, его новые, наиболее зрелые мысли об искусстве, его позднейшие творческие открытия только-только еще кристаллизовались, выливаясь в четкие, законченные формулировки, обрастая примерами, вновь и вновь выверяясь и уточняясь в самой практике работы Студии. Мы были свидетелями этого замечательного процесса.
Настоящая работа опирается, с одной стороны, на опубликованные высказывания Константина Сергеевича, с другой — на мои личные воспоминания о его деятельности в Студии той поры. Это рассказ об увиденном и услышанном и одновременно попытка систематизировать, обобщить, хотя бы первоначально, основные положения о слове в сценическом искусстве, принадлежащие К. С. Станиславскому. Это не научное исследование в чистом виде, не учебник по словесному действию. Я понимаю свою задачу скромнее и считала бы ее выполненной, если бы мне удалась постановка вопроса — одного из самых важных в нашем деле. И потому я полагаю возможным переходить в данной работе от прямого изложения проблемы, как я ее понимаю, к материалам мемуарного характера, к тому, что говорил о слове Станиславский на уроках в Студии, как он проводил эти уроки, рассказывая и объясняя то, что, с его точки зрения, имело коренное значение для развития психотехники советского актера.
Константин Сергеевич никогда не отделял проблемы слова в художественном чтении от словесного действия в спектакле. Он ясно «видел, что в том и в другом случае существует своя специфика. Но ему в первую очередь важно было подчеркнуть общие основы словесного действия в обоих случаях. И потому было бы неправильно ограничиться в пределах данной работы разговором об одних только законах художественного чтения, не пытаясь раскрыть в полном объеме понятие словесного действия, основополагающего в системе Станиславского. Мне невольно придется касаться всей суммы вопросов, связанных со словесным действием в творческой работе актера.
Более того: рассматривая слово как первоисточник актерских задач в спектакле и в то же время вершину, конечный пункт творческого процесса, Станиславский никогда не говорил о слове в отрыве от всех остальных положений системы, выработанных им за долгие годы его замечательной «жизни в искусстве». Процесс овладения авторским словом в спектакле совпадает, по мысли Станиславского, с процессом создания сценического образа. И это обязывает меня не проходить мимо узловых моментов системы, мимо ее общеэстетических и технологических основ. Мне придется касаться этих общих вопросов в той степени, в какой мне представляется это необходимым для уяснения роли и места словесного действия во всем комплексе взглядов великого основоположника советской режиссуры и театральной педагогики К. С. Станиславского.
СЛОВО — ЭТО ДЕЙСТВИЕ
Проблема слова занимает видное место в творческой практике русского театра.
Не было, кажется, ни одного крупного деятеля в истории русского театра, который не задумывался бы над великой силой воздействия слова, не искал бы средств к тому, чтобы слово на сцене было насыщено правдой, проникнуто истинным чувством, исполнено значительным общественным содержанием. Русские актеры из поколения в поколение повышали свою требовательность к искусству сценической речи, добиваясь в ее звучании глубочайшей верности жизни.
Это и не могло быть иначе в театре, славная история которого неразрывно связана с драматургией Грибоедова, Гоголя, Островского, Толстого, Чехова, Горького. Богатство литературного языка наших классиков ставило сложные творческие задачи перед сценическими художниками. Правдиво сыграть Гоголя, Островского, Горького значило прежде всего заставить звучать правдой, сверкать всеми красками их удивительный текст.
В летописях русской сцены закреплены многие примеры того, как ее мастера строили на фундаменте глубокого, всеобъемлющего искусства слова великолепные сценические образы. Щепкин, Садовский, Мочалов, Ермолова, Давыдов, Варламов, Ленский, Садовская — каждый из них по-своему, в зависимости от индивидуального склада таланта, оказывался по мастерству передачи авторского слова на сцене конгениальным великим писателям.
Читая письма и записки Щепкина, понимаешь, как серьезно и глубоко он относился к проблеме сценической речи.
«...Во всей Европе удовлетворяются еще декламацией такого рода, то есть завыванием, — пишет он, — а мы не сживаемся с этим пением...
...Я застал декламацию, сообщенную России Дмитревским, взятую им во время своих путешествий по Европе в таком виде, в каком она существовала на европейских театрах. Она состояла в громком, почти педантическом ударении на каждую рифму, с ловкой отделкой полустиший. Это все росло, так сказать, все громче и громче, и последняя строка монолога произносилась сколько хватало сил у человека... Как только мы начали подрастать, с годами умнеть, мы тотчас поняли эту нелепость и тотчас ее бросили... Ведь сколько и у нас поющих слов! Но у нас их поет сердце...».
Реалистичность русской драматургии заставила русских актеров уже очень скоро расстаться с искусственной декламацией, широко распространенной в ту пору на европейских сценах.
Во все периоды существования нашего театра «слово, спетое сердцем», то есть сказанное на сцене искренне, правдиво, слово, раскрывающее все богатство мыслей и чувств человека, главенствует в искусстве русского актера.
Не случайно слова Гоголя, что «...звуки души и сердца, выражаемые словом, во много раз разнообразнее музыкальных звуков», неоднократно цитировались мастерами русской сцены.
И уже потому, что искусство «сердцем спетого слова» гораздо более сложно и трудно, чем искусство ложного пафоса, условной декламации, трескучей риторики, история становления русского театра заполнена поисками, раздумьями, расчисткой путей, которые вели бы актера к правдивому слову на сцене. Русский театр, воспитанный в уважении и любви к слову, многократно выдвигал и разрабатывал проблему сценической речи, связывая ее со всем комплексом проблем реалистического искусства.
Уже Щепкин ставил возможность реалистической интерпретаций авторского слова на сцене в зависимость от существа создаваемого актером образа. Щепкин требовал, чтобы актеры в первую очередь охватывали заложенные в тексте мысли, изучали ход мыслей, выражающих «натуру действующего лица», чтобы они овладевали этой «натурой».
«Актер непременно должен изучить, как сказать всякую речь, не предоставляя случаю или, как говорят, натуре, потому что натура действующего лица и моя — совершенно противоположны, и, наделяя роль своею собственною персоною, утратится физиономия игранного лица.
Да, надо изучать так, что мысль всегда должно сказать хорошо, потому что, если и не одушевишь ее, все же не все дело пропало. Скажут «холодно», а не «ДУРНО».
Следовательно, уже для Щепкина перевоплощение в образ было условием правдивого произнесения текста. Только став тем человеком, которого создал автор, научившись мыслить его мыслями и разделять его переживания, актер имеет право говорить от его лица. Только тогда это будет, по терминологии Щепкина, не просто искусство, но «художество» — высшая форма сценической правды.
Вслед за Щепкиным, развивая его заветы, другие русские сценические деятели проникали в тайны сценической речи, угадывали ее законы. Есть много тонких замечаний о слове на сцене у Ленского. Словом всю свою жизнь занимался Островский, доведя мастерство словесного портрета в драматургии до высочайшего совершенства. Южин четко мотивировал необходимость индивидуализации речи героя в зависимости от склада его характера, от эпохи, его породившей, от самого стиля автора. «Речь, и жизненная и естественная у Гамлета, и нежизненна и неестественна в Чацком, — говорил он. — Нельзя устанавливать общих требований «простоты», «естественности» и «жизненности». Актеру надо уметь говорить свои роли так, чтобы для данного лица его речь была проста, жизненна и естественна».
Читая Гоголя, поражаешься глубине и тонкости его мыслей об искусстве актера, поражаешься тому, что он заглянул в самую суть вопроса.
Борясь с напыщенным словом на сцене, он ставил вопрос о живой и естественной сценической речи в зависимость от приема работы актера.
Гоголь пишет о том, что актерам опасно заучивать текст дома, что надо, «чтобы все выучилось ими сообща, и роль вошла сама собою в голову каждого во время репетиций, так чтобы всякий, окруженный тут же обстанавливающими его обстоятельствами, уже невольно от одного соприкосновения с ними слышал верный тон своей роли».
Гоголь утверждает, что, пока актер не заучил наизусть роль, он способен непосредственно воспринимать реплики партнера, способен услышать естественно звучащую речь в устах хорошего актера и незаметно для себя станет говорить правдиво и естественно.
«Всякий наипростейший человек уже способен отвечать в такт, — пишет Гоголь. — Но если только актер заучил у себя на дому свою роль, от него изойдет напыщенный, заученный ответ, и этот ответ уже останется в нем навек: го ничем не переломишь, ни одного слова не переймет он тогда от лучшего актера; для него станет глухо все окружение обстоятельств и характеров, обступающих его роль, так же, как и вся пьеса станет ему глуха и чужда, и он, как мертвец, будет двигаться среди мертвецов».
Но как ни глубоки, ни справедливы были сами по себе замечания русских сценических деятелей о природе слова в театральном искусстве, никем из них не было создано учения о речи, обладающего научной достоверностью. Это сделали великие основоположники Московского Художественного театра. Одна из огромных исторических заслуг К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко в данной области заключается в том, что они придали стройность отдельным наблюдениям и размышлениям о сценической речи, обобщили их, привели в систему, дополнив своим собственным многолетним практическим опытом. Больше того, система Станиславского, являясь научной теорией актерского творчества, не только раскрывает нам объективные законы сценической речи, но система, суть которой заключается в том, что сценическая речь является главным действием, создает последовательную цепь педагогических приемов и навыков, позволяющих актеру сознательно овладевать авторским словом, делать его активным, действенным, целенаправленным, полнокровным.
Учение Станиславского, его теория актерского творчества велики тем, что представляют собой не выдумку, не субъективные предположения, а результат проникновения в органические законы творческого процесса.
«То, чему мы учимся, принято называть «системой Станиславского», — пишет Константин Сергеевич. — Это неправильно. Вся сила этого метода в том, что его никто не придумывал, никто не изобретал. Система принадлежит самой нашей органической природе, как духовной, так и физической. Законы искусства основаны на законах природы».
Главное в нашем творчестве — постоянно движущаяся вперед творческая мысль, говорил Станиславский. И вся его жизнь является живым воплощением беспрерывной эволюции его учения.
Система Станиславского, зародившаяся в начале нашего века, пережила в советский период сложную творческую эволюцию. Вместе с развитием и изменением самой действительности, которую Станиславский провозгласил великим учителем сценического искусства, крепло мировоззрение Станиславского, изменялась и его система, избавляясь от идеалистических наслоений, становясь на незыблемые основы материализма, находя все более точные пути к сознательному творческому процессу актера.
Мы имеем полное право сказать, что система Станиславского, связанная всеми корнями с материалистической философией и эстетикой революционных демократов, входит в нашу социалистическую эстетику как ее неотъемлемая часть.
Основным положением системы Станиславского является мысль о сверх-сверхзадаче человека-артиста, иначе говоря — о передовом мировоззрении художника, как обязательном условии сознательного творчества. Вслед за революционными демократами, требовавшими, чтобы искусство не только отражало жизнь, но произносило приговор над ее явлениями, Станиславский ратовал за актера-гражданина, актера — пропагандиста передовых идей.
Сценическое произведение только тогда подлинно служит народу, когда коллектив его создателей точно знает, во имя чего он сегодня играет этот спектакль. Сверх-сверхзадача делает особенно острым зрение художника, помогает ему разглядеть в окружающей жизни коренное и важное, отделить его от мелкого и случайного. Сверх-сверхзадача направляет воображение артиста, делает активной его фантазию, страстным и целеустремленным весь процесс создания сценического образа. Без сверх-сверхзадачи, пронизывающей все существо актера-современника, неизбежен, по мысли Станиславского, натурализм в искусстве, унылое бытописательство, не подлинная правда, а «правденка», которую Константин Сергеевич ненавидел страстно и непреклонно.
Именно учение о сверх-сверхзадаче делает систему ядром эстетики социалистического реализма на театре. Все технологические проблемы, разработанные и выдвинутые Станиславским, существуют только в свете этого учения, только во имя его. Только ради того, чтобы театр мог свободно и полно рассказывать людям большую правду о жизни, воспитывать их и учить тому новому, прогрессивному, что несет с собой советская современность, Станиславский настойчиво и неустанно искал путей к наиболее глубокому воспроизведению на сцене «жизни человеческого духа» роли.
В своем стремлении к искусству реалистическому и современному, прозорливому и идейному, умеющему, по словам Чернышевского, «переносить из будущего в настоящее», Константин Сергеевич не был одинок. Подобные цели ставили перед собой многие передовые художники прошлого и наших дней. Но только он вместе со своим соратником Немировичем-Данченко нашел кратчайший путь к осуществлению этой цели, определив с удивительной точностью специфические особенности сценического искусства, те исключительные условия, в которых протекает творческий процесс актера. И это делает систему подлинно научной.
Еще Чернышевский, размышляя над природой искусства, отметил особую трудность правдивого воспроизведения художником простого и естественного человеческого поведения, человеческого действия.
«...В каждой группе живых людей все держат себя,— пишет Чернышевский, — совершенно сообразно 1) сущности сцены, происходящей между ними, 2) сущности собственного своего характера и 3) условиям обстановки. Все это само собой всегда соблюдается в действительной жизни и с чрезвычайным трудом достигает этого искусство. «Всегда и само собою» в природе, «очень редко и с величайшим напряжением сил» в искусстве — вот факт, почти во всех отношениях характеризующий природу и искусство».
Станиславский задумывался над тем же, что поразило в искусстве Чернышевского, но он пошел дальше, проникнув в причины того, почему актеру так трудно сохранять естественность в передаче простого человеческого поведения, что так легко достигается в действительной жизни. Причины эти кроются в самих условиях творческой работы актера, в ее публичности; в том, что акт творчества сценического художника, требующий напряжения всех духовных сил человека, демонстративен и протекает на глазах у зрителя. В этих условиях актер, у которого недостаточно тренирована воля, который не одарен от природы способностью без остатка отдавать себя на сцене творческому процессу, неизбежно теряется, выбивается, перестает жить чувствами и мыслями роли. Тогда неизбежен вывих, зажим, неестественность, тогда, по терминологии Станиславского, необходимое творческое самочувствие уступает у исполнителя роли место дурному «актерскому» самочувствию.
«Нам гораздо легче на сцене вывихивать свою природу, чем жить правильной человеческой жизнью», — говорил Константин Сергеевич, и его мысль упорно искала приемов, которые привели бы актера к органическому и естественному самочувствию на сцене. Он видел назначение своей системы именно в том, чтобы устранять неизбежные вывихи, восстанавливать законы творческой природы, нарушенные у актера в силу условий публичной работы, возвращать его к нормальному человеческому самочувствию на сцене.
Наблюдая за игрой великих актеров и за самим собой, Станиславский понял, что почувствовать себя на сцене свободно можно, лишь до конца отдавшись предлагаемым обстоятельствам пьесы, поставив себя на место героя, поверив в реальность всего происходящего с ним. Вслед за Белинским, считавшим, что воображение художника играет решающую роль в творческом процессе, вслед за Чернышевским, который говорил о том, что «главное в поэтическом таланте — так называемая творческая фантазия», Станиславский утверждал, что творчество начинается с вымысла — воображения поэта, режиссера, артиста, художника и других.
Первым шагом на том пути, где происходит сближение артиста с играемым образом, является способность исполнителя разбудить свою творческую природу, дать толчок фантазии, чтобы она заработала в направлении, подсказанном самой ситуацией пьесы, ее предлагаемыми обстоятельствами. Станиславский открыл, что лучшим, наиболее действенным рычагом для этого является, как он говорил, магическое «если бы», то есть мнимая, воображаемая правда, которой артист умеет верить так же искренне, но еще с большим увлечением, чем подлинной правде .«Если бы» сразу переводит актера из реального мира в мир вымысла, в мир, созданный писателем и представляющий собой не самую действительность, но поэтическое воспроизведение ее.
Константин Сергеевич говорил, что «если бы» — это не категорическая форма, не приказ. «Если бы» ничего не утверждает и ни на чем не настаивает, а следовательно, и ничего не навязывает артисту. Оно лишь спрашивает: «что было бы, если бы...» Но как только артист пробует отвечать на вопросы, поставленные «если бы», он вынужден сразу же тревожить свою фантазию; она приходит в движение, и тут-то и происходит тот внутренний сдвиг, с которого начинается творческий процесс актера.
Итак, «если бы» дает толчок воображению исполнителя. Но само это воображение не свободно; оно ограничено предлагаемыми обстоятельствами пьесы и действует в рамках этих обстоятельств. Станиславский отрицал слепое, стихийное, не направленное воображение актера, которое может только увести его от того жизненного материала, который заключен в драматическом произведении. Он говорил так: «Если бы» всегда начинает творчество, «предлагаемые обстоятельства» развивают его. Одно без других не может существовать и получать необходимую возбудительную силу. Но функции их несколько различны: «если бы» дает толчок дремлющему воображению, а «предлагаемые обстоятельства» делают обоснованным само «если бы». Они вместе и порознь помогают созданию внутреннего сдвига».
Следовательно, «если бы» строго подчиняет творчество актера авторскому замыслу, тому кругу идей и тем, которые охватывает пьеса. В то же время Станиславский был глубоко убежден в самостоятельности актерского труда. Ведь «если бы» только ставит вопросы, актер же отвечает на них в соответствии со своим жизненным опытом, со своими верованиями, со своим идейным багажом. Константин Сергеевич разделял мысли Белинского о том, что актер дополняет своей игрой идею автора и что в этом-то дополнении состоит его творчество. В «Работе актера над собой» есть вдохновенные строки, посвященные поэзии актерского труда: «Поверить чужому вымыслу и искренно зажить им — это, по-вашему, пустяки? Но знаете ли вы, что такое творчество на чужую тему нередко труднее, чем создание собственного вымысла?.. Мы пересоздаем произведения драматургов, мы вскрываем в них то, что скрыто под словами; мы вкладываем в чужой текст свой подтекст, устанавливаем свое отношение к людям и условиям их жизни; мы пропускаем через себя весь материал, полученный от автора и режиссера; мы вновь перерабатываем его в себе, оживляем и дополняем своим воображением. Мы сродняемся с ним, вживаемся в него психически и физически; мы зарождаем в себе «истину страстей»; мы создаем в конечном результате нашего творчества подлинно продуктивное действие, тесно связанное с сокровенным замыслом пьесы; мы творим живые, типические образы в страстях и чувствах изображаемого лица».
Говоря о том, что «конечным результатом творчества является создание подлинно продуктивного действия, тесно связанного «с сокровенным замыслом», то есть с идеей пьесы и спектакля, Станиславский касается самой сути сценического искусства. Театр есть действие, и все, происходящее на сцене, — всегда действие, действенное выражение мысли, идеи, действенная, активная передача этой идеи зрителю. Драматическое искусство — искусство синтетическое: оно располагает целым комплексом художественных средств. Но главным, решающим средством воздействия на зрителя в драматическом спектакле, по мысли Станиславского, всегда остается слово. Словесное действие — вот что делает драматический театр одним из самых сильных и впечатляющих видов художественного творчества человека.
Материалистичность воззрений Станиславского в вопросе о слове, как действии, выступает тотчас же, как только мы сопоставим их с замечательным учением И. П. Павлова о второй сигнальной системе.
«В развивающемся животном мире на фазе человека произошла чрезвычайная прибавка к механизмам нервной деятельности, — пишет Павлов. — Слово составило вторую, специально нашу сигнальную систему, будучи сигналом первых сигналов. Многочисленные раздражения словом, с одной стороны, удалили нас от действительности... с другой стороны — именно слово сделало нас людьми».
Сделав свое гениальное открытие о том, что слово является «сигналом сигналов» и дает человеку возможность абстрагировать и обобщать непосредственные впечатления, получаемые из внешнего мира, которые он воспринимает в наиболее глубоких связях и отношениях, Павлов доказал, что именно речь отличает человека от животного, неспособного выходить за пределы тех впечатлений и образов, которые даются ему непосредственно органами чувств. Весь вековой исторический опыт народов закреплен в слове, оно, как чувствительный конденсатор, вбирает в себя многосложную мудрость человечества. Произнесенное слово вызывает в мозгу человека сложную цепь представлений и ассоциаций, зрительных и эмоциональных образов, часто таких же законченных, как и образы, полученные путем чувственного восприятия мира.
«Сигнализация речью» является основой основ сценического искусства.
Вся работа театра держится на этой особенности актера видеть за словом живые явления действительности, вызывать в себе представление о вещах, о которых идет речь, и в свою очередь воздействовать своими видениями на зрителя. С этим и связана целая область системы, обозначенная Станиславским понятием «видение». Если актер видит сам то, о чем ему нужно рассказать или в чем убедить партнера на сцене, ему удается захватить внимание зрителя своими видениями, убеждениями, верованиями, своими чувствами. От того, что вложено в слово, что встает за словом в представлении артиста, от того, как сказано слово, зависит полностью и восприятие зала, весь тот круг образов и ассоциаций, которые могут возникнуть у зрителя, когда он слушает авторский текст.
Ставя себе известную цель, или, как говорит Белинский, дополняя своей игрой идею автора, актер именно в этом направлении действует словом, ведя за собою зрителя.
Вот почему такое огромное значение имеют для художника сцены наблюдательность, жизненный опыт, эмоциональная память, способность к ассоциативному мышлению.
Чем зорче вглядывается в жизнь актер, чем больше он в ней замечает и фиксирует, тем ярче его видения, тем большее содержание сможет он вложить в слова, предложенные ему автором.
Станиславский и Немирович-Данченко, разрабатывая проблему слова в сценическом искусстве и видя в слове могучее средство идейно-художественного воздействия, учили нас распахивать все пространство скрытого за словом содержания, образующего глубокие пласты подтекста.
Разработанный, емкий, многообразный подтекст, введенный в практику Художественного театра К. С. Станиславским и Вл. И. Немировичем-Данченко, воздействует на зрителя во время спектакля как сложный комплексный раздражитель.
Драматическое искусство — искусство синтетическое. Идея, мысль выражаются комплексными средствами, но слово есть основное, ведущее средство воздействия на зрителя.
Пластическая выразительность только дополняет силу воздействия словом. Как только в драматическом спектакле акцент переносится со слова на пластику, мы обязательно встречаемся с той или иной разновидностью формализма.
Несмотря на всем очевидную роль слова в драматическом искусстве, все же приходится говорить о недооценке данной проблемы, о недостаточной разработанности вопросов, связанных со сценической речью, об уравнительном значении, которое придается ряду технологических проблем наряду со словом.
Национальный язык — это сокровищница многовекового познавательного опыта народа, итоги его наблюдений и обобщений в области явлений природы и общества.
Ведь «идеи не существуют оторванно от языка» (Маркс).
Задача советских режиссеров и актеров заключается в том, чтобы осознать со всей серьезностью проблему слова в драматическом искусстве.
Система Станиславского направлена к тому, чтобы на сцене, как в жизни, процесс словесного общения людей друг с другом был действенным, активным процессом, чтобы сценическое слово всегда было целесообразным, продуктивным, энергичным и волевым, чтобы оно всегда было действием.
АНАЛИЗ ДЕЙСТВИЕМ
Учение Станиславского о сверхзадаче и сквозном действии является основополагающим в процессе перевоплощения актера в драматический образ. «От сверхзадачи родилось произведение писателя, к ней должно быть направлено и творчество артиста», — говорит Станиславский.
Но определить сверхзадачу автора мало. Надо, чтобы у самого артиста возникла сверхзадача, аналогичная замыслу писателя, «...но непременно возбуждающая отклик в человеческой душе самого творящего артиста.
Вот что может вызвать не формальное, не рассудочное, а подлинное, живое, человеческое, непосредственное переживание.
Или, другими словами, сверхзадачу надо искать не только в роли, но и в душе самого артиста».
Утверждая, что творческий процесс перевоплощения актера в драматический образ в основе своей диалектичен, Станиславский раскрывает это положение в своем учении о двух перспективах — о перспективе артиста и роли.
Я, актер, знаю все, что будет с моим героем в пьесе, действующее же лицо своего будущего не знает.
Только овладев всем комплексом психофизического поведения действующего лица, актер обретает право говорить о роли «я».
Вместе с тем в нем беспрестанно присутствует чувство контроля, направляющее его творческий процесс. Это чувство контроля и дает нам возможность развить свою психотехнику, а «наша психотехника для того и существует,— пишет Станиславский, — чтобы с помощью манков постоянно возвращать... пешехода к большой дороге...».
Что же это за «большая дорога», о которой пишет Станиславский. «Большая дорога» — это путь к сверхзадаче автора.
Установив, что перспектива роли и перспектива артиста разные понятия, Станиславский определяет перспективу артиста как расчетливое, гармоническое соотношение и распределение частей при охвате всего целого пьесы и роли.
Учение о перспективе в первую очередь раскрывает нам путь к идейному осмыслению произведения и роли. Оно органически связано с мыслями Константина Сергеевича о сверх-сверхзадаче артиста.
Оно учит нас целостному охвату образа, умению подчинить все отдельные, многообразные черты его руководящей идее; оно остерегает нас от пагубной в искусстве оценки отдельных частных моментов в роли и пьесе вне органической связи со всеми предлагаемыми обстоятельствами и идеей драматургического произведения.
Учение о перспективе артиста освещает и серьезные вопросы нашего технологического вооружения, но в первую очередь оно ставит перед нами вопрос о творческом замысле. Серьезнейшей ошибкой было бы недоучитывать это положение. Художник, поражавший всех работавших с ним неисчерпаемым богатством режиссерской и актерской фантазии, считавший, что в воображении кроется основной импульс к творчеству, Станиславский не недооценивал процесса замысла, а оберегал его от опасности стать формальным, а также трафаретным, шаблонным. Он утверждал, что актер, недостаточно изучивший пьесу и с налета выносящий суждение о ней, отрезает себе пути к подлинному раскрытию авторского замысла. Его воображение молчит, он, еще ничего не поняв в произведении, уже «знает», как надо играть предложенную ему роль. От такого скороспелого «замысла» Станиславский остерегал.
Каждое слово авторского текста, каждое событие, каждый поступок действующего лица должны стать объектом анализа, для того чтобы напитать воображение актера и направить его в великое русло того потока, который приведет к сверхзадаче произведения.
Для этого Станиславский дразнит воображение актера, он не разрешает режиссеру преждевременно объяснять ему то, до чего актер должен дойти собственным опытом; он мобилизует все творческие силы актера «...для того, чтобы и сверхзадача и роль сделались живыми, трепещущими, сияющими всеми красками подлинной человеческой жизни».
Константин Сергеевич учит, что творческий замысел — прежде всего процесс, а не некая заготовленная данность. Процесс этот сложен, он имеет разные стадии, он питается всеми творческими способностями художника.
Творческий замысел не имеет установленных периодов. Мы знаем случаи, когда при первом прочтении пьесы у актера возникают уже те элементы замысла, которые служат творческим компасом для создания образа. В дальнейшем эти элементы углубляются, уточняются, приобретают новые черты. Замысел может возникнуть и в результате упорного, настойчивого труда, но он должен обязательно возникнуть, если актер на сцене играет человека, а не театральный персонаж.
Не может родиться человек на сцене, если актер не собрал воедино всех черт, которыми наделил автор действующее лицо, которые диктуют ему то или иное поведение в пьесе. Актер должен понять воплощаемого человека и из органической природы своей индивидуальности на основе авторского материала создать нового человека.
«Моя цель, — пишет Станиславский, — заставить вас из самого себя заново создать живого человека. Материал для его души должен быть взят не со стороны, а из себя самого, из собственных эмоциональных и других воспоминаний, пережитых вами в действительности, из ваших хотений, внутренних «элементов», аналогичных с эмоциями, хотениями и «элементами» изображаемого лица».
Путь этот сложен. Неверно понятая роль, неверный замысел грозят разрушением всей ткани спектакля, искажением авторской сверхзадачи.
В беспрерывных поисках того творческого самочувствия, при котором органичнее всего возникает подлинный творческий замысел, и происходит процесс его воплощения, Константин Сергеевич в последние годы своей деятельности предложил нам пересмотр установившейся практики репетиций.
В первую очередь это относится к первоначальному периоду, который в конечном счете играет решающую роль для всей дальнейшей работы.
Константин Сергеевич отталкивался от ряда важнейших положений, анализируя первый период работы актера над ролью.
Важнейшие из них следующие:
1) для полноценного развития актера-художника он должен быть самостоятелен в процессе творчества;
2) механическое заучивание текста тормозит и калечит весь дальнейший процесс работы;
3) без единства психического и физического в творческом процессе перевоплощения создание роли неполноценно.
— В творчестве есть закон, — говорил мне Константин Сергеевич: — никакого насилия! Его нарушать нельзя — искусство не терпит насилия.
Он привел в качестве примера запомнившийся ему разговор с И. М. Москвиным, который говорил ему: «Я стою перед ролью, влезть в нее не могу, а режиссер тянет меня в эту щель».
Константин Сергеевич говорил, что слова Москвина произвели на него большое впечатление, так как они образно раскрывают то чувство неудовлетворенности, которое возникает у подлинного актера в первый период работы над ролью, когда все в пьесе и роли для него еще совсем чуждо.
В этот период силы режиссера и актера, как правило, неравны, так как режиссер, естественно, подготовлен к работе над пьесой значительно глубже и многостороннее, чем актер, он видит будущий результат работы, ему ясна внутренняя структура пьесы, и он в своем воображении представляет себе ходы, которые приблизят индивидуальность актера к драматургическому образу.
И даже очень терпеливый и чуткий режиссер все же пытается как можно скорее помочь актеру слиться с драматургическим образом и невольно лишает его этим творческой инициативы.
Станиславский увлеченно говорил о том, что ему удалось сделать в последние годы важное открытие — определить, какие условия надо создать актеру, чтобы у него естественно начался творческий процесс проникновения в роль, как освободить его от «режиссерского деспотизма» и дать ему возможность идти к роли своим собственным путем, подсказанным собственной творческой природой, собственным опытом.
Станиславский говорил о таком процессе работы, который вернее всего ведет к органическому созданию роли, а следовательно, и к органической, живой сценической речи.
Чем талантливее драматургическое произведение, тем ярче заражает оно при первом же знакомстве с ним. Иногда поступки действующих лиц, их взаимоотношения, ход их мыслей кажутся такими волнующе ясными, что невольно представляется: стоит только выучить текст — и незаметно для самого себя овладеешь авторским образом.
Но стоит только выучить текст, как все, бывшее таким живым в представлении актера, сразу становится мертвым.
Как избежать этой опасности?
Соглашаясь с Вл. И. Немировичем-Данченко, что слово— венец творчества и его начало, Станиславский указал на опасность, которая таится в прямолинейном подходе к авторскому тексту. Механическое запоминание текста приводит к тому, что он, по выражению Станиславского, «садится на мускул языка», то есть штампуется, становится мертвым.
Исходя из того, что слово неразрывно связано с мыслями, задачами и действиями образа, Станиславский считал, что актер может прийти к живому слову только в результате большой подготовительной работы, которая и подведет его к тому, что авторские слова сделаются ему необходимыми для выражения ставших своими мыслей действующего лица.
В начальном периоде работы, по мысли Станиславского, авторские слова нужны актеру не для заучивания, а как основной материал, от которого должно оттолкнуться воображение артиста, для познания всего богатства заложенных в авторский текст мыслей.
«В огромном большинстве случаев в театре, — пишет Станиславский, — только прилично или же недостаточно хорошо докладывают текст пьесы зрителям. Но и это делается грубо, условно. Причин много, и первая из них заключается в следующем: в жизни всегда говорят то, что нужно, что хочется сказать ради какой-то цели, задачи, необходимости, ради подлинного, продуктивного и целесообразного словесного действия... На сцене не то. Там мы говорим чужой текст, который дан нам автором, часто не тот, который нам нужен и который хочется сказать.
Кроме того, в жизни мы говорим о том и под влиянием того, что мы реально или мысленно видим вокруг себя, то, что подлинно чувствуем, о чем подлинно думаем, что существует в действительности. На сцене же нас заставляют говорить не о том, что мы сами видим, чувствуем, мыслим, а о том, чем живут, что видят, чувствуют, думают изображаемые нами лица».
Как сделать так, чтобы авторский текст стал для актера своим, органическим текстом? Как сделать так, чтобы именно данное слово могло служить актеру орудием действия, чтобы оно наилучшим образом выражало его чувства и мысли, совпадающие с чувствами и мыслями образа?
Сделать авторский текст своим можно только путем постепенного сживания с образом, путем доведения себя до состояния «я есмь». Только глубокое и, как говорил Станиславский, «честное» изучение всех обстоятельств жизни роли приводит актера к названной большой цели — освоению авторского текста. Эта цель остается главной во всем репетиционном процессе театра, в работе актера над ролью.
И Станиславский и Немирович-Данченко говорили, что, если артист ставит перед собой задачу зажить в образе, он должен создавать для себя ход мыслей действующего лица и в тот момент, когда он по тексту автора высказывает что-то из числа этих мыслей, и в тот момент, когда молчит. Создание этого хода мыслей они понимали как создание для себя внутреннего, не произнесенного вслух текста.
Станиславский и Немирович-Данченко предлагали артистам создавать внутренний текст своих ролей, без которого нельзя передавать на сцене подлинной, как выражался Станиславский, «жизни человеческого духа».
Константин Сергеевич категорически отвергает не только механическое запоминание авторского текста, без углубления в обстоятельства, породившие данный текст, без проникновения в существо авторской мысли, но и запоминание текста до тех пор, пока актер не укрепил себя в линии роли, не утвердился в подтексте и в потребности продуктивного, целесообразного действия.
Только тогда авторские слова, с точки зрения Станиславского, станут для актера орудием общения, средством воплощения сущности роли.
Увлечение драматическим материалом и познание его ставятся Константином Сергеевичем в основу творчества актера.
«Артистическое увлечение является двигателем творчества, — пишет Станиславский. — Восторг, который сопутствует увлечению, — чуткий критик, проникновенный исследователь и лучший проводник в душевные глубины.
Пусть же артисты после первого знакомства с пьесой и ролью подольше и побольше дают простор своему артистическому восторгу, пусть они заражают им друг друга, пусть увлекаются пьесой, перечитывают ее целиком и по частям, пусть вспоминают полюбившиеся им места, пусть открывают друг другу все новые и новые красоты пьесы, пусть спорят, кричат и волнуются, пусть мечтают о своих и чужих ролях, о постановке. Восторг и увлечение— самое лучшее средство для сближения, знакомства с пьесой и ролью.
Умение увлекать свои чувства, волю и ум — одно из свойств таланта артиста, одна из главных задач внутренней техники».
Но, призывая к увлеченному анализу пьесы, Станиславский четко указывает пути подлинного проникновения в сущность драматургического произведения.
Он считал, что наиболее доступной для познавательного анализа плоскостью являются факты, события, то есть фабула пьесы. Поэтому Константин Сергеевич предлагал начинать систематический анализ пьесы с определения событий, или, как он иногда говорил, действенных фактов, их последовательности и взаимодействия.
Он настаивал на том, чтобы актеры учились разбирать пьесу по крупным событиям: тогда они поймут, как автор строит сюжет.
Станиславский говорил нам также о том, что научиться определять крупные события в драматургическом произведении нелегко, что нужно выработать в себе ту широту взгляда, которая, научит отделять существенное от менее существенного.
— Вам никогда не удастся наметить сквозное действие, если вы не умеете охватить все происходящее в пьесе по очень крупным вехам, по большим событиям,— говорил Константин Сергеевич.
С первых шагов знакомства с пьесой, с ролью важно представить себе логику и последовательность событий, перспективу развития действия и контрдействия.
Попробуйте разобрать линию действия сложнейшей роли Ромео по крупнейшим событиям.
Первый действенный факт — влюбленность Ромео в Розалину. Второй — любовь Ромео к Джульетте.
Отметьте для себя со строгой последовательностью все действия, вытекающие из названных двух фактов.
Влюбленность Ромео в Розалину толкает его на то, чтобы пойти на бал к злейшим врагам его рода, Капулетти, так как там он имеет возможность увидеть ее. На балу— встреча с Джульеттой. Внезапно вспыхнувшая всепоглощающая любовь к ней.
Новое событие для Ромео: Джульетта—дочь врага и т. д. и т. д.
Этот процесс «разведки умом», как его называл Станиславский, помогает актеру с первых шагов работы над ролью осознать действенную структуру пьесы.
В записных книжках 1927—1928 гг. Станиславский писал: «Пьеса, как путь от Москвы до С.-Петербурга, делится на самые большие станции — Клин, Тверь, Любань. Это курьерский поезд. Но есть еще и почтовый, который останавливается на мелких станциях — Кунцево...
Чтобы исследовать местность от Москвы до Клина, от Клина до Твери, полезно остановиться на этих малых станциях и рассмотреть места. Одно из них изобилует лесами, другое — болотами, третье — полянами, четвертое— холмами и т. д. Но можно поехать и товаро-пассажирским поездом и останавливаться на всех полустанках и разгонах и других стоянках. Останавливаясь на них, еще лучше изучить местность от Москвы до Клина и от Клина до Твери и т. д.
Но можно нанять экстренный поезд — Москва — С.-Петербург, без остановок. Тут получится большая инерция — сквозное действие, большая скорость. Экстренный поезд для богачей — гениев (Сальвини). Скорый или курьерский — для талантов (мы).
Что же касается почтового или товаро-пассажирского, то они хороши для исследования (анализ, распашка)».
Определяя события и действия, актер невольно захватывает все более широкие пласты предлагаемых обстоятельств жизни пьесы.
Раскрывая главное жизненное происшествие, из которого возникает то или иное поведение действующего лица, поняв его, актер объясняет себе причину того или иного поведения человека, и в зависимости от того, как он ведет себя, начинает познавать, что это за характер».
Приучая своих учеников проверять любое теоретическое положение жизненным примером, Константин Сергеевич говорил:
— Попробуйте оглянуться на какой-нибудь период вашей жизни и определите главное событие в тот период. Предположим, что главным тогда было для вас поступление в театральную школу; теперь проанализируйте, как это событие отразилось на вашей жизни, в вашем поведении, в общении с разными людьми, какую роль это событие сыграло в формировании вашего сквозного действия и сверхзадач вашей жизни и т. д.
Определив главное событие, вы увидите, что в течение данного отрезка времени у вас в жизни были и более мелкие события, которыми вы жили не месяц, или даже не неделю, а один день или даже несколько часов, пока какое-то новое событие не отвлекло вас и не заслонило собой старое. Так учитесь в первоначальном анализе пьесы не застревать в мелочах, в маленьких кусочках, а доискиваться до главного и от него понимать частное.
— Продумайте, что произошло в доме Фамусова в связи с неожиданным приездом Чацкого, — спрашивал нас Константин Сергеевич, направляя этим вопросом мысль актеров к определению поступков, возникших в связи с данным событием у разных действующих лиц пьесы.
— А какие последствия возникают в связи с известием о приезде ревизора? — говорил он, разбирая гоголевскую комедию.
Задавая такие вопросы, Станиславский приучал своих учеников к мысли, что прежде всего надо изучать подробнейшим образом действенную структуру пьесы, ее фабулу.
Только осознав логику и последовательность действий и событий, актер поймет, к какой конечной цели он ведет свою роль.
Но изучив, что происходит в пьесе, актер еще смотрит на происходящее в пьесе со стороны. Ему предстоит подойти к самому сложному и тонкому процессу: поставить себя на место действующего лица.
— У вас получится конспект событий, на которых строится фабула, — говорил Константин Сергеевич на уроках в Студии.
— Предположим, сюжетная линия пьесы вам ясна и логически вы представляете себе ее сверхзадачу. Что вы должны делать дальше?
Первый вопрос, который, с точки зрения Станиславского, каждый участник спектакля обязан себе задать, это вопрос:
— Что я сделал бы, если бы произошло то-то?
Константин Сергеевич утверждал, что самое главное для начала работы освободить себя от непосильных задач, которые неминуемо толкнут на наигрыш и насилие над своей природой. Надо действия персонажа сделать своими действиями, так как только своими действиями можно жить искренно и правдиво. Надо перенести себя в положение действующих лиц в предлагаемых обстоятельствах, данных автором. Для этого надо выполнить сначала простейшие психофизические действия, связанные с определенным событием. Выполнить их от себя, не смущаясь тем, что вначале актер знает еще очень мало о роли. Он не знает авторского текста, но он уже знает основные события и поступки действующего лица, он знает ход его мыслей и, следовательно, сможет говорить своими словам и.
— В результате, — говорил Константин Сергеевич,— вы начинаете чувствовать себя в роли. Отталкиваясь от этого, вы пойдете дальше и со временем подойдете к тому, чтобы почувствовать самую роль в себе.
Но для этого надо смело изменить установленный метод репетиций.
Говоря об общепринятом начале репетиционной работы, когда режиссер, толкая актера к сближению с образом, пытается расшевелить его воображение рассказами о содержании пьесы, о характерах, эпохе и т. д., Станиславский утверждает, что артист в начальном периоде работы над пьесой воспринимает обычно мысли режиссера холодно, рационально, он не подготовлен к восприятию чужих мыслей и чувств, так как он сам еще не чувствует под своими ногами твердой почвы и не знает, что нужно взять из того, что ему предлагают, а что отбросить.
Для познавания сущности произведения, для создания суждения о пьесе и роли актеру необходимо прежде всего «реальное ощущение жизни роли и не только душевное, но и телесное.
Подобно тому, как дрожжи вызывают брожение, так и ощущение жизни роли возбуждает в душе артиста внутренний нагрев, кипение, необходимые для процесса творческого познавания. Только в таком творческом состоянии артиста можно говорить о подходе к пьесе и роли».
Интересно обратить внимание на то, как звучит здесь тема, прошедшая через все творчество Станиславского: как создать то психофизическое самочувствие, при котором актер способен на подлинно творческий процесс познания? Константин Сергеевич приходит к пересмотру ряда своих старых положений, к утверждению новых принципов, в которых самостоятельность творчества актера становится во главу угла. Утверждая неразрывную связь психического и физического, Станиславский выводит из этого материалистического положения новую практику репетиций. Критикуя старый метод застольного периода, при котором актеры, в течение длительного времени сидя за столом, пытаются при помощи режиссера проникнуть в душевную жизнь действующих лиц, Константин Сергеевич утверждает, что такой метод работы влечет за собой крупные ошибки, так как актер в своем постижении роли разъединяет ее душевную и физическую жизнь и, не имея возможности реально ощутить жизнь тела действующего лица, обедняет себя.
Анализ роли неминуемо становится чисто умозрительным. Константин Сергеевич утверждает, что застольный период репетиций на первом этапе работы нужен для осознания сюжетного стержня пьесы, для определения последовательности событий и действий персонажей. Как только основная структура драматургического произведения осознана актерами, у них возникает (пусть еще смутное) ощущение сквозного действия пьесы, но они пока еще только рассудочно могут определить ее тему и идею.
Этот период Станиславский и называет периодом «разведки умом». Как только эта часть работы проделана, Константин Сергеевич предлагает переходить к следующему периоду более углубленного анализа, который происходит уже не за столом, а в действии. Действуя, актер одновременно изучает физическую и психическую жизнь персонажа. Он реально и конкретно ощущает единство, неразъединимость психофизических процессов,
У меня записан пример, который Константин Сергеевич приводил для пояснения своей мысли.
— Бывает так, — говорил он, — что человек молчит, но мы, глядя на то, как он сидит, стоит или ходит, понимаем, каково его самочувствие, настроение, отношение к происходящему вокруг него. Так часто, проходя мимо сидящих где-нибудь в саду людей, можно, не слыша слов, определить, решают ли они какой-то деловой вопрос, ссорятся ли или говорят о любви.
Но по одному физическому поведению человека мы не можем определить, чем он живет, — продолжал Станиславский. — Мы можем сказать, что этот человек, идущий навстречу нам по улице, спешит куда-то по очень важному делу, а этот ищет кого-то. Но вот этот человек подходит к нам и спрашивает: «Вы не видели тут маленького мальчика в серой кепке? Пока я в магазин заходил, он куда-то убежал».
Услышав от вас ответ: «Нет, не видел!», он пройдет мимо вас и будет изредка звать: «Во-ова!»
Теперь, не только увидев физическое поведение человека, то, как он шел, как оглядывался по сторонам, но и услышав его обращение к вам и то, как он звал: «Во-ова», — вы совершенно ясно понимаете, что с ним происходит, чем занято его сознание.
То же самое происходит и со зрителем, когда он смотрит драматический спектакль. Он узнает, чем живет герой в каждый момент его существования на сцене и по его физическому поведению и по тому, как и о чем тот говорит.
Слово, произносимое человеком на сцене, должно выражать до конца внутренний мир, состояние, стремление, мысли создаваемого характера.
Представьте себе, что человек, который ищет своего сына, подошел бы к вам на улице и задал вам тот вопрос, о котором мы говорили, как-то нараспев, с пафосом, делая неверные ударения. Вы бы решили, что это больной человек или что он попросту смеется над вами.
На сцене часто бывают такие случаи, когда слова автора произносят так, что перестаешь верить исполнителю и начинаешь думать, что все происходящее на сцене неправда.
Но может ли возникнуть настоящая правда на сцене, если физическое поведение человека неверно, фальшиво?
Представьте себе, что тот же человек, который ищет на улице своего сына, подошел бы к вам, остановил вас, вытащил из кармана папиросы и, облокотясь о стену дома и закурив, не спеша задал бы вам вопрос о сыне. Вы снова подумали бы, что здесь что-то не так, что на самом деле он не сына ищет, а ему зачем-то нужны вы сами.
Таким образом, внутреннее состояние человека, его мысли, желания, отношения должны быть выражены как в слове, так и в определенном физическом поведении.
Необходимо суметь в каждый момент решить, как будут вести себя люди физически, если они живут тем-то и тем-то: будут ли они ходить, сидеть, стоять, а также, как будут ходить, как сидеть и стоять.
Представим себе, что нам необходимо сыграть на сцене того самого человека, который ищет на улице своего сына.
Если мы, сидя за столом, начнем произносить тот текст, который говорит этот человек, нам будет трудно правильно произнести его. Спокойная сидячая фигура будет мешать нам в нахождении верного самочувствия человека, потерявшего своего сына, а без этого текст будет звучать мертво. Мы не сможем произнести эту фразу так же, как произнес бы ее человек в жизни.
А вот я говорю вам: «Вы ищете сына, который убежал куда-то, пока вы зашли в магазин. Встаньте из-за стола и представьте себе, что вот это — улица, а это — прохожие. Вам необходимо узнать у них, не видали ли они вашего сына. Действуйте, совершайте поступок не только словом, но и физически».
Вы увидите, что, как только вы включили свое тело в работу, вам станет легче говорить от имени вашего героя.
Разрыв между спокойным самочувствием сидящего с карандашом в руках актера и тем реальным ощущением душевной и телесной жизни роли, к которому актер должен стремиться с первой минуты своей встречи с ролью, заставил Константина Сергеевича глубоко проанализировать существующую практику репетиций.
Утверждая, что непрерывная линия физических действий, то есть линия жизни человеческого тела, занимает огромное место в создании образа и вызывает к жизни внутреннее действие, переживание, Станиславский призывал актеров к тому, чтобы они поняли, что связь между физической и душевной жизнью неразделима, а следовательно, нельзя разъединять и процесс творческого анализа внутреннего и внешнего поведения человека.
Надо, чтобы с самого начала работы актер знал, что он будет анализировать пьесу в действии, что с первых же репетиций режиссер предложит ему выйти на оборудованную площадку, чтобы он выполнял свои действия в конкретной обстановке. Все вещи, которые нужны актерам по ходу действия,— шляпы, трости, книги, трубки и т. д., то есть весь личный реквизит, — все, что может помочь актеру поверить в правду происходящего, должно быть подготовлено к началу работы.
Значит ли это, что актеры, перейдя к этапу этюдов, в которых они ищут логику и последовательность своего психофизического поведения, не возвращаются больше к репетиционному столу? Нет, они возвращаются к нему после каждого этюда, чтобы осмыслить все найденное ими, чтобы проверить, насколько точно они выполняли замысел драматурга, чтобы поделиться своим живым опытом, приобретенным в процессе работы, чтобы получить от режиссера ответы на возникшие у них вопросы, чтобы с еще большей глубиной осмыслить авторский текст и, отметая неверное, вновь искать в действии слияние с ролью.
В своей статье «О физических действиях», являющейся одной из глав третьей части «Работы актера над собой», Станиславский подробно описывает новый метод репетиций.
Он предлагает ученику вспомнить какой-нибудь эпизод из «Ревизора» Гоголя и, поставив себя в предлагаемые автором обстоятельства, выполнить из жизни роли те, хотя бы самые маленькие психофизические действия, которые он может «сделать искренно, правдиво, от своего собственного лица».
Дальнейшие страницы посвящены тому, как ученик пытаясь сделать простейшее действие, сталкивается с тем, что не может двинуться дальше, не зная, зачем и почему он это делает, и засыпает вопросами Константина Сергеевича, а тот проводит его мимо всех рифов, оберегая от штампованного представления, от недостаточно глубокого анализа, направляя мысль ученика к жизненному существованию Хлестакова.
«Поймите важность того факта, — пишет Станиславский,— что в первое время артист сам, по собственной потребности, необходимости, побуждению ищет чужой помощи и указаний, а не получает их насильно. В первом случае — он сохраняет свою самостоятельность, во втором — теряет ее. Душевный, творческий материал, воспринятый от другого и не пережитый в душе, холоден, рассудочен, неорганичен. Он только залеживается в душевных и умственных складах, загромождая голову и сердце.
В противоположность ему — свой собственный материал сразу попадает на свое место и пускается в дело. То, что взято из своей органической природы, из собственного жизненного опыта, то, что откликнулось в душе, не может быть чуждо человеку-артисту. Свое — близко, родственно, свое не приходится выращивать. Оно есть, оно рождается само собой и просится выявиться в физическом действии.
Не буду повторять, что все эти «свои» чувства должны быть непременно аналогичны с чувством роли».
Желая сделать новый метод работы еще более наглядным, Торцов (под этим именем в книге «Работа актера над собой» Станиславский подразумевает себя) выходит на сцену и импровизирует момент прихода Хлестакова в гостиницу.
Он вбегает в комнату, захлопывает за собой дверь и долго, внимательно подсматривает через щелку в коридор. У смотрящих возникает ощущение, что он прячется, убегая от хозяина гостиницы. Проделав этот выход, с точки зрения его учеников, необычайно искренно, Торцов — Станиславский сейчас же начинает анализировать свои действия.
«Наиграл!— сам себе признался он, — надо проще. Кроме того, верно ли это для Хлестакова? Ведь он, как петербуржец того времени, чувствует себя выше всех в провинции. Что меня толкнуло на такой выход? Какие воспоминания? Не разберешь. Может быть, в этом соединении фанфарона с трусом-мальчишкой — внутренняя характерность Хлестакова? Откуда ощущения, которые я испытываю?..»2
Предлагая ученикам внимательно разобраться в демонстрируемом им методе, Станиславский пишет:
«Вникните в этот процесс, и вы поймете, что он был внутренним и внешним анализом себя самого, человека, в условиях жизни роли. Такой процесс не похож на холодное, рассудочное изучение роли, которое обыкновенно производится артистами в начальной стадии творчества.
Тот процесс, о котором я говорю, выполняется одновременно всеми умственными, эмоциональными, душевными и физическими силами нашей природы...»
Утверждая, что только при таком методе анализа во внутреннее сценическое самочувствие вливается реальное ощущение жизни пьесы, Константин Сергеевич описывает целый ряд вариантов входа Хлестакова в гостиницу. Торцов — Станиславский осуществляет их для того, чтобы, вернувшись со сцены, с каждым разом все глубже и вернее оценивать предлагаемые обстоятельства пьесы, находить все большую внутреннюю и внешнюю свободу в своих повторных этюдах, все большую правду в логике и последовательности мыслей, действий и чувств, все ближе подбираться к образу гоголевского Хлестакова.
Подводя итог тщательному отбору физических действий репетируемого куска, Станиславский дает исчерпывающее определение своего метода:
«...Новый секрет и новое свойство моего приема создания «жизни человеческого тела» роли заключается в том, что самое простое физическое действие при своем реальном воплощении на сцене заставляет артиста создавать, по его собственным побуждениям, всевозможные вымыслы воображения, предлагаемые обстоятельства, «если бы».
Если для одного, самого простого физического действия нужна такая большая работа воображения, то для создания целой линии «жизни человеческого тела» роли необходим длинный, непрерывный ряд вымыслов и предлагаемых обстоятельств — своих и автора пьесы.
Их можно понять и добыть только с помощью подробного анализа, производимого всеми душевными силами творческой природы. Мой прием, естественно, сам собой, вызывает такой анализ».
Метод действенного анализа вызывает активный процесс отбора средств выражения, типичных для воплощаемого образа.
Создавая «жизнь человеческого тела» роли, мы беспрерывно возбуждаем свое воображение, сверяя, насколько типичны отобранные нами физические действия с точки зрения проникновения в авторский замысел.
Помня завет Станиславского, что действия и чувства актера должны быть обязательно аналогичны чувствам и действиям драматургического образа, ибо «как жизнь тела роли, так и жизнь, ее духа черпаются из одного и того же источника — из пьесы». Актер, стремясь в процессе действенного анализа к максимально точному отбору физических действий, все глубже проникает в роль.
Константин Сергеевич постоянно напоминал, что схема жизни «человеческого тела» роли — только начало, и актеру предстоит самое важное — углубление этой линии до тех пор, пока она не дойдет до глубин, где уже начинается жизнь «человеческого духа» роли, создание которой является одной из главных задач реалистического искусства.
Утверждая органическую взаимосвязь и взаимообусловленность физической и психической жизни, Станиславский пишет о том, что в его приеме создания жизни человеческого тела есть важнейшее положение. Оно заключается в том, что «жизнь тела не может не откликнуться на жизнь духа роли, конечно, при том условии, что артист действует на сцене подлинно, целесообразно и продуктивно».
Разберемся в этом положении Станиславского, которое на первый взгляд кажется противоречивым.
Почему Константин Сергеевич говорит о «жизни духа» роли, на которую не может не откликнуться «жизнь тела» роли на том этапе работы, когда актер делает только первые шаги в изучении физической жизни роли? Ведь в основе нового метода работы заложено его обязательное требование начинать действенный анализ с изучения «жизни тела» роли.
Потому что изначальным элементом действенного анализа является разбор пьесы, «разведка умом».
«...Рассудок, — пишет Станиславский, — подобно разведчику, исследует все плоскости, все направления, все составные части пьесы и роли; он подобно авангарду подготовляет новые пути для дальнейших поисков чувства».
Константин Сергеевич пишет о том, что «после первого знакомства с произведением поэта впечатления живут в нас как бы отдельными пятнами, моментами, часто очень яркими, неизгладимыми, дающими тон всему дальнейшему творчеству». Но только тогда, когда «проведешь сквозь всю роль линию «жизни человеческого тела» и благодаря ей почувствуешь в себе линию «жизни человеческого духа», все разрозненные ощущения встанут на свои места и получат новое, реальное значение...».
Актер, делая первые шаги в области изучения «жизни тела» роли, подходит к этому моменту с определенным творческим, духовным багажом.
Иначе он не мог бы сопоставлять результаты, полученные им в процессе действенного анализа, со своими представлениями об образе.
И чем глубже творческая личность актера, чем шире и ярче его жизненный опыт и его умение разобраться в пружинах действия пьесы и роли, тем органичнее происходит в нем процесс познания жизни роли в ее психофизическом единстве.
Сосредоточивая внимание актера в первоначальном периоде работы на «жизни тела» роли и утверждая, что «жизнь тела не может не откликнуться на жизнь духа роли», Станиславский, с другой стороны, доказывает, что, создавая «жизнь тела» роли, актер вызывает в себе живое чувство.
«Вспомните сами, — пишет Станиславский, — остается ли ваше чувство инертным, когда вы искренне живете человеческой жизнью вашего тела и его физическими действиями. Если вы глубже вникнете в этот процесс и проследите, что происходит в это время в вашей душе, то увидите, что при вере в свою физическую жизнь на сцене вы испытываете родственные с этой жизнью чувства, имеющие с ней логическую связь».
Объясняя это положение во время одной из наших встреч, Константин Сергеевич сказал мне:
— Представьте себе такую ситуацию: вы, включив радио, выяснили, что ваши часы отстают и вы рискуете опоздать на поезд.
Вижу, что ваше воображение молчит. Сидя здесь, напротив меня, в мягком кресле, никуда не торопясь,
Вам трудно представить себе предложенную мною ситуацию.
Тогда я вас спрашиваю: что бы вы предприняли при таких обстоятельствах?
Подумайте и начинайте действовать — достаньте чемоданы, укладывайте вещи...
— Вот видите, — сказал Константин Сергеевич, как только я начала действовать по существу, — воображение сразу заговорило: вам понадобилась записная книжка, где записан телефон, по которому можно вызвать такси, возникли препятствия — телефон не отвечал, ключ от шкафа куда-то запропастился, в чемодан не умещались книги, а второй чемодан брать не хотелось и т. д. и т. д.
Как же произошло, что в течение нескольких минут вы так поверили в необходимость попасть на поезд, что мысль об опоздании вызвала у вас на глазах слезы?
Потому что, как только актер верно определил действия, которые он должен выполнять в данных ему автором предлагаемых обстоятельствах, и искренно выполнил их, чувство не может не откликнуться.
Было бы ошибкой думать, что определить события легко.
В учебном этюде этот процесс прост. Мы сами являемся авторами событий и действий. Но когда мы подходим к анализу пьесы, созданной драматургом, наша задача становится сложной и ответственной.
Талант режиссера и актера в первую очередь проявляется в отборе действий, исходящих из проникновения в авторский замысел, в суть характеров, созданных драматургом.
Мы нередко встречаемся со случайными определениями действий, иногда лежащими на поверхности, а порой и искажающими мысли автора.
Действенный анализ — один из приемов, который подводит актера к углубленному, конкретному изучению действий, раскрывающих пружину движущих сил пьесы.
Стремясь своим новым приемом работы создать наиболее естественные условия для фиксации неуловимого, капризного чувства, Станиславский пишет о том, что «...жизнь тела роли может стать для творческого чувства своего рода аккумулятором. Внутренние переживания подобны электричеству: если выбрасывать их в пространство, они разлетаются, исчезают, но если насытить ими жизнь тела роли, как аккумулятор электричеством, то эмоции, вызванные ролью, закрепляются в хорошо ощутимом физическом действии. Оно вбирает, всасывает в себя чувства, связанные с каждым моментом жизни тела, и тем фиксирует неустойчивые, легко испаряющиеся переживания и творческие эмоции артиста».
Таким образом, новый прием работы поднимает еще одну существенную проблему.
Помогая процессу воплощения, физические действия закрепляют наработанное в процессе своего воплощения, вызывают к жизни все богатство эмоционального опыта, накопившегося у актера в длительный период репетиций.
«Допустим, — пишет Станиславский, — что вы в двадцатый или тридцатый раз повторяете хорошо выверенную «жизнь человеческого тела» изображаемого лица... Если при этом вы правильно живете физическими задачами и правильно выполняете их, то вы не только, как это уже повторялось не раз, ощущаете жизнь тела роли, но одновременно, по рефлексу, переживаете и соответствующие физическим действиям внутренние чувствования роли. Это происходит потому, что линии тела и души друг от друга зависят».
Думая о заветах Станиславского, мы невольно вспоминаем замечательные слова академика И. П. Павлова, сказанные им на XIV Международном конгрессе физиологов:
«Я убежден, что приближается важный этап человеческой мысли, когда физиологическое и психологическое, объективное и субъективное действительно сольются, когда фактически разрешится или отпадет естественным путем мучительное противоречие или противопоставление моего сознания моему телу».
Все последние годы своей жизни Станиславский отдал разрешению этой же проблемы в области сценического творчества.
— Раньше зубрили задачи, — говорил Константин Сергеевич, — делили роль на мелкие куски, потом определяли, какая мысль в куске и о чем эта мысль говорит. Это то, что мы делали раньше. Это была аналитическая работа, в которой разум играл большую роль, чем чувство. Если же я научусь спрашивать себя, что я сделал бы сегодня, здесь, сейчас, в данных обстоятельствах, я уже не могу говорить об этом холодно, аналитически, я уже мысленно начну действовать, а действуя, я найду путь к чувству, к подсознанию.
Константин Сергеевич много говорил о том, что мы очень плохо наблюдаем в жизни, что мы не изучаем своего физического поведения, а жизнь человеческого тела — это половина нашей жизни на сцене в роли, теперь же нам придется, «действуя, изучать природу физического действия».
Он с увлечением говорил о том, что у актера не должно быть ни одной минуты бездействия, что бездействие невозможно в искусстве, что надо искать активности, надо приучать актера к тому, чтобы он начинал моментально действовать.
— Мы не будем сидеть за столом, уткнувшись в книгу,— говорил он своим ученикам, — мы не будем разбивать текст пьесы на куски с карандашом в руке, — мы будем искать действуя, ища практически в самой жизни то, что поможет нашим действиям. Мы будем разбираться в материале не холодно — теоретически, рассудочно, а подойдем к нему от практики, от жизни, от нашего человеческого опыта.
ОЦЕНКА ФАКТОВ
В процессе действенного анализа перед актером встает исключительно важное положение Станиславского об «оценке фактов».
— Суть этого вопроса, — говорил мне Станиславский,— состоит в том, что артисту необходимо действовать на сцене так, как действует созданный автором образ.
Но этого достичь невозможно без глубокого раскрытия всех обстоятельств жизни образа, это невозможно без того, чтобы не поставить себя в эти обстоятельства и с их точки зрения оценить тот факт, событие, которыми в данный момент живет образ.
Станиславский утверждал, что оценка фактов собственным опытом, без которой невозможно подлинное искусство, возникает только тогда, когда уже в первоначальном периоде работы, в периоде «обследования произведения разумом», актер заставляет свое воображение относиться к действующим лицам пьесы, как к действительно существующим людям, живущим и действующим в определенных жизненных условиях.
Как это было в жизни? Вот главный вопрос, который Станиславский требовательно ставил перед актером и забрасывал его бесконечным количеством вопросов, заставляя проникать в жизненные обстоятельства произведения, спасая актера от штампованных театральных представлений.
Сколько трудностей актеру приходится преодолевать на этом пути!
Как мешают ему готовые представления о роли. Подходя к роли в классическом произведении, актер, еще по существу ни в чем не разобравшись, уже вспоминает, как играли эту роль знаменитые актеры, что об их исполнении писали, то есть попадает в плен театральных ассоциаций.
Обращая внимание актера прежде всего на жизненные обстоятельства пьесы, Станиславский в первую очередь требует от актера, чтобы он с самого начала работы взамен мыслей о «роли» поставил себя на место действующего лица и взглянул на факты и события, данные поэтом, со своей точки зрения.
«Для того чтоб оценить факты собственным чувством, на основании личного, живого к ним отношения, артист внутренне задает себе такой вопрос и разрешает такую задачу: «какие обстоятельства» внутренней жизни моего человеческого духа, — спрашивает он себя, — какие мои личные, живые человеческие помыслы, желания, стремления, свойства, природные качества и недостатки могли бы заставить меня, человека-артиста, относиться к людям и событиям пьесы так, как относится к ним изображаемое мною действующее лицо?»
С этого момента начинается, по существу, сложный творческий процесс создания образа.
Актер, желая объяснить себе поведение действующего лица, начиная разбираться в предлагаемых обстоятельствах его жизни, пытается одновременно поставить себя на его место. Процесс этот необычайно сложен. У актера материал и творец соединены в одном лице, и актер, вынашивая, взращивая свое представление о роли, свой замысел, знает, что у него нет иного материала для воплощения, чем его собственный голос, его тело, его мысль, его темперамент, его чувство. Следовательно, ему нужно, как говорил Станиславский, найти себя в роли, а впоследствии создать «роль в себе». Это путь большого, постоянного и напряженного труда.
Л. Н. Толстой называл работу, которая предшествовала решению той или иной творческой задачи, глубокой пахотой того поля, на котором он собирается сеять.
Вот к этой «пахоте» и призывал Константин Сергеевич. Поставив себя на место действующего лица, актер неизбежно начинает сложный внутренний поединок между собственными представлениями о жизни и представлениями действующего лица.
В этой страстной борьбе рождается понимание внутренних пружин поступков действующего лица. Рождается понимание тех пружин, которые заставляют героя произносить те или иные слова.
Интересно проследить процесс «оценки фактов» на одном из эпизодов труднейшей роли классического репертуара — роли Софьи в «Горе от ума».
Пьеса начинается с события, оценка которого играет решающую роль для внутренней характеристики Софьи.
Тайное любовное свидание с Молчалиным.
Как могла Софья полюбить Молчалина? Как она могла предпочесть его Чацкому — Другу своих детских игр?
С первого момента своего существования на сцене актриса должна знать, что она раскрывает в роли, как она относится к фактам и событиям, иначе она не сможет «быть», «существовать», «действовать» в данных предлагаемых обстоятельствах. И только поняв Софью — человека, взглянув на происходящее в пьесе ее глазами, актриса находит в себе черты, сближающие ее с драматургическим образом. Только тогда воображение актрисы ищет объяснения, душевного подхода, оно как бы прицеливается к данным поэтом обстоятельствам.
Мы знаем ряд вариантов понимания роли Софьи в исполнении наших крупных актрис.
Творческая индивидуальность актера и создает ту пленительную неповторяемость, то многообразие воплощения авторского замысла, которое делает искусство театра вечно живым.
А. О. Степанова с присущей ее дарованию остротой создала в роли Софьи яркий характерный образ представительницы фамусовской Москвы. Она умно и зло разоблачила тех, кто «словечка в простоте не скажут».
Ей, уродливо воспитанной, начитавшейся французских романов, властной и холодной, нужно в первую очередь преклонение, ей нужен «муж-мальчик, муж-слуга из жениных пажей».
Она хитро и последовательно проводит в жизнь свое решение выйти замуж за Молчалина.
Его бедность не смущает ее; она верит в его способность стать незаменимым для Фамусова, Хлестовой и прочих людей ее круга.
Чацкий со своей не нужной ей любовью мешает ей, раздражает ее, и она каждой своей репликой старается оскорбить и унизить его. Она не хочет вспоминать прошлого, связывавшего ее с Чацким, она настолько умна, что понимает — Чацкий представитель враждебного ее обществу лагеря; и она активно борется с ним всеми доступными ей средствами. Она сознательно распускает слух о его безумии: «А, Чацкий, любите вы всех в шуты рядить...» — и наслаждается произведенным эффектом своих слов, наблюдает, как сплетня, точно брошенный снежный ком, молниеносно обрастает и превращается в огромную снеговую гору, которая обрушивается на Чацкого.
Знаем мы и иное сценическое решение образа Софьи. В. А. Мичурина-Самойлова играла эту роль тоже очень интересно, но совсем по-другому.
Это была натура горячая, страстная.
Она когда-то любила Чацкого, любила его так же горячо и искренно, как он любил ее. Но он уехал. Уехал надолго. Забыл ее. И вот она одна, брошенная им, пытается заглушить свое чувство. Пережив разлуку с любимым человеком, не имея от него никаких вестей, она делает все, чтобы забыть его. Она выдумывает свою любовь к Молчалину, ей приятно думать, что около нее человек, для которого она дороже всего на свете. Она находит в этом покой и утешение.
Но чувство к Чацкому не умерло. Оно живет, беспокоит, мучает, оно властно требует противопоставления Чацкому другого идеала, чтобы вытеснить из сердца того, кто по собственной воле уехал.
В сцене из первого акта, когда Лиза пытается упрекнуть Софью в том, что она забыла Чацкого, Мичурина-Самойлова резко прерывала Лизу, и в словах ее ответного монолога:
Послушай, вольности ты лишней не бери.
Я очень ветрено быть может поступила,
И знаю, и винюсь; но где же изменила?
Кому? Чтоб укорять неверностью могли... —
кончающегося словами:
Ах! если любит кто кого,
Зачем ума искать и ездить так далеко? —
звучала такая боль оскорбленного женского самолюбия, что, казалось, годы разлуки не утишили этой боли. А когда она говорила о Молчалине:
Кого люблю я, не таков:
Молчалин за других себя забыть готов... —
казалось, что она разговаривает не с Лизой, а мысленно доказывает Чацкому, что она любит другого, человека, который лучше, достойнее его.
Это оправдание поведения Софьи Мичурина-Самойлова последовательно проводила по всей роли.
Встреча с Чацким глубоко потрясла ее, и она с трудом находила в себе силы, чтобы вести с ним непринужденный светский разговор.
Реплика «Зачем сюда бог Чацкого принес?» звучала в ее устах трагично, а в сцене объяснения в третьем действии, когда Чацкий добивается от нее признания, «кто, наконец, ей мил?» Мичурина-Самойлова, с трудом сдерживая волнение, упрямо боролась с Чацким и с собой, пряча за острыми, саркастическими репликами свое истинное отношение к Чацкому. Нечаянно сказав: «он не в своем уме», она растерянно наблюдала, как вылетевшие у нее сгоряча слова подхватываются и приобретают реальную силу.
«...Все тяготение Софьи к Молчалину, в сущности говоря, является только призмой, сквозь которую преломляется подлинная и глубокая любовь девушки к Чацкому,— пишет В. А. Мичурина-Самойлова. — Чацкий по-прежнему остался для Софьи «как бельмо в глазу» (выражение Лизы), хотя в своих нежных чувствах она и оскорблена его отъездом. Прежде всего Чацкого называет Софья, вспоминая свой обморок. Только Чацкого любила моя Софья».
Любовная драма Чацкого развивается в «Горе от ума» в органической, глубокой связи с замыслом Грибоедова о двух антагонистических лагерях.
«В «Горе от ума», — пишет В. К. Кюхельбекер, — точно, вся завязка состоит из противоположности Чацкого прочим лицам... Дан Чацкий, даны прочие характеры, они сведены вместе, и показано, какова непременно должна быть встреча этих антиподов...»
Софья, по замыслу Грибоедова, играет одну из решающих ролей в этом столкновении.
И в трактовке Степановой и в решении Мичуриной-Самойловой воплощен авторский замысел. Степанова делает это более обнаженным приемом. Мичурина-Самойлова, как бы очеловечивая Софью, все же не отходит от авторского замысла. Может быть, ее Софья в результате еще страшнее, так как, будучи способной на большие чувства, она могла бы сделаться достойной подругой Чацкого. Но ее Софья заглушает все лучшее в себе во имя глупого женского самолюбия, находясь во власти косных взглядов своей среды. Естественно, что в процессе нахождения в себе черт, сближающих актрису с драматургическим образом, Степанова и Мичурина-Самойлова тренировали в себе разные психофизические качества, пользовались разными аналогиями для того, чтобы вызвать в своей душе нужные им в соответствии со своим замыслом чувства.
Великолепно сказал об этом процессе Н. П. Хмелев в период работы с Вл. И. Немировичем-Данченко над ролью Тузенбаха («Три сестры» А. П. Чехова).
«Когда вы говорите об эмоциональном чувстве, то ведь если брать его только от себя, — это же не будет Тузенбах. Я внутри себя сделал перестановку. Все свое ненужное для Тузенбаха я выбрасываю и оставляю только то, что мне нужно для этого образа».
Нам важно здесь отметить, что «оценка фактов» — сложный творческий процесс, вовлекающий актера в познание сути произведения, его идеи, требующий от актера умения вносить свой личный опыт в понимание каждой детали пьесы. Решающую роль в этом процессе играет мировоззрение.
«...Что значит оценить факты и события пьесы? — пишет Станиславский. — Это значит — найти в них скрытый внутренний смысл, их духовную сущность, степень их значения и воздействия. Это значит — подкопаться под внешние факты и события и найти в глубине под ними другие, глубоко скрытые события, часто вызывающие и самые внешние факты. Это значит — проследить развитие душевного события и почувствовать степень и характер его воздействия, проследить линию стремления каждого из действующих лиц, столкновение этих линий, их пересечения, сплетения, расхождения. Словом, познать ту внутреннюю схему, которая определяет взаимоотношения людей. Оценить факты — значит найти ключ для разгадки многих тайн «жизни человеческого духа» роли, скрытых под фактами пьесы».
Предъявляя такие требования к актеру, Станиславский говорит об актере-мыслителе, умеющем рассматривать любое частное явление в пьесе, исходя из всего богатства мыслей, заложенных в произведении.
Сравним точку зрения Станиславского в этом вопросе с высказыванием Горького. «Факт — еще не вся правда, — пишет великий писатель, — он — только сырье, из которого следует выплавить, извлечь настоящую правду искусства. Нельзя жарить курицу вместе с перьями, а преклонение перед фактом ведет именно к тому, что у нас смешивают случайное и несущественное с коренным и типическим. Нужно научиться выщипывать несущественное оперение факта, нужно уметь извлекать из факта смысл».
Горький учит писателей суммировать и отбирать типическое в жизненных фактах для правды в искусстве. Станиславский предъявляет актеру те же высокие требования в области проникновения в существо отобранного драматургом факта. Он учил актера за каждой репликой авторского текста находить истинный смысл, побуждающий его к действию, рождающий в нем стимул для произнесения той или иной мысли.
Авторский текст должен быть понят актером с такой точностью, чтобы он мог выразить его собственными словами, — только тогда Станиславский позволял актеру говорить словами автора.
Экспериментируя, Станиславский предлагал артистам, следуя примеру крупных писателей, создавать свои «черновики текста роли», для того чтобы еще глубже подойти к авторскому тексту.
Станиславский добивался того, чтобы актер, репетируя сцену, мог собственными словами раскрыть основную мысль, которая продиктовала драматургу определенный кусок текста. Создавая «черновики», актер расширяет свои представления о фактах, отраженных в тексте, и приучает себя к мысли о том, что слова должны точно выражать ход мыслей действующего лица. Одновременно «черновик» роли заставляет актера чутко вчитываться в авторский текст, проверяя отточенность его словесной формы.
— Часто ли вы думаете, — говорил Станиславский,— о том, сколько сил тратит писатель для того, чтобы образно и точно выразить словом всю сложность человеческих переживаний? А вы не даете себе труда вникнуть в выраженную им мысль и механически пробалтываете слова.
Думая об этих словах Станиславского, невольно вспоминаешь о том, как Маяковский в своей статье «Как делать стихи» пишет об огромном кропотливом труде, направленном на точный отбор нужных ему слов.
Маяковский описывает свою работу над стихотворением «Сергею Есенину»:
Поэт в первых же строках пишет о том, что, выбирая слово, он спрашивает себя: «А то ли это слово? А так ли оно поймется? и т. д.»
«Начинаю подбирать слова.
Вы ушли, Сережа, в мир иной...
Вы ушли бесповоротно в мир иной...
Вы ушли, Есенин, в мир иной.
Какая из этих строчек лучше? Все дрянь! Почему?
Первая строка фальшива из-за слова «Сережа». Я никогда так амикошонски не обращался к Есенину, и это слово недопустимо и сейчас, так как оно поведет за собой массу других фальшивых, не свойственных мне и нашим отношениям словечек: «ты», «милый», «брат» и т. д.
Вторая строка плоха потому, что слово «бесповоротно» в ней необязательно, случайно, вставлено только для размера: оно не только не помогает, ничего не объясняет, оно просто мешает. Действительно, что это за «бесповоротно»? Разве кто-нибудь умирал поворотно? Разве есть смерть со срочным возвратом?
Третья строка не годится своей полной серьезностью (целевая установка постепенно вбивает в голову, что это недостаток всех трех строк). Почему эта серьезность недопустима? Потому, что она дает повод приписать мне веру в существование загробной жизни в евангельских тонах, чего у меня нет — это раз, а во-вторых, это серьезность делает стих просто погребальным, а не тенденциозным — затемняет целевую установку. Поэтому я ввожу слова «как говорится».
«Вы ушли, как говорится, в мир иной». Строка сделана — «как говорится», не будучи прямой насмешкой, тонко снижает патетику стиха и одновременно устраняет всяческие подозрения по поводу веры автора во все загробные ахинеи. Строка сделана и сразу становится основной, определяющей все четверостишие, — его нужно сделать двойственным, не приплясывать по поводу горя, а с другой стороны, не распускать слезоточивой нуди. Надо сразу четверостишие перервать пополам: две торжественные строки, две разговорные, бытовые, контрастом оттеняющие друг друга...»
Далее Маяковский пишет:
«Без всяких комментариев приведу постепенную обработку слов в одной строке:
1) наши дни к веселью мало оборудованы;
2) наши дни под радость мало оборудованы;
3) наши дни под счастье мало оборудованы;
4) наша жизнь к веселью мало оборудована;
5) наша жизнь под радость мало оборудована;
6) наша жизнь под счастье мало оборудована;
7) для веселий планета наша мало оборудована;
8) для веселостей планета наша мало оборудована;
9) не особенно планета наша для веселий оборудована;
10) не особенно планета наша для веселья оборудована;
11) планетишка наша к удовольствиям не очень оборудована;
и, наконец, последняя,12-я —
12) для веселия планета наша мало оборудовала.
Я мог бы произнести целую защитительную речь в пользу последней из строк, но сейчас удовлетворюсь простым списыванием этих строк с черновика для демонстрирования, сколько надо работы класть на выделку нескольких слов» '.
И действительно, если подумать о черновиках Пушкина, Толстого, Маяковского с их бесконечными перечеркиваниями, исправлениями, вставками, если подумать о том большом труде, настойчивости, требовательности к себе, которыми так характерно творчество наших великих писателей, и сопоставить с бездумной халатностью целого ряда актеров и режиссеров в вопросе сценической интерпретации словесной ткани произведения, становится ясным, что перед нами стоит большая задача — учиться у наших художников слова, учиться у Станиславского, который поднял требования к раскрытию авторской мысли на огромную высоту.
ВИДЕНИЕ
Вне образного мышления нет искусства. Но путь к нему далеко не так прост, как нам иногда кажется. Нередко актер останавливается на первоначальном процессе логического, рационального познания фактов пьесы и незаметно для себя убивает в себе эмоциональное начало.
Между тем, как бы индивидуально ни протекал процесс сближения с ролью, он всегда требует от актера активной работы воображения. Недаром Константин Сергеевич говорил о могущественном «если бы», без которого творчество невозможно.
Одним из ходов, возбуждающих наше воображение, является видение.
О проблеме видений сейчас уже говорят все режиссеры и актеры, но практически она еще мало разработана. Увидится что-нибудь актеру в ходе репетиции — хорошо, не увидится — ничего не поделаешь. А работать над видениями роли, обогащать их ежедневно все новыми деталями — не хватает воли и терпения.
Когда Станиславский впервые заговорил о «киноленте видения» и «иллюстрированном подтексте», это было подлинным открытием в сценическом искусстве. С ним все в науке об актерском творчестве стало иным, чем было до него. Видение — это закон образного мышления актера на сцене. Игнорировать это слагаемое в процессе создания образа — все равно что начать экспериментировать в области современной физики, игнорируя закон сохранения энергии, или обойти сейчас в технике новые данные электроники.
В жизни мы всегда видим то, о чем мы говорим; любое услышанное нами слово рождает в нас конкретное представление. На сцене же мы часто изменяем этому важнейшему свойству нашей психики, пытаемся воздействовать на зрителя «пустым» словом, за которым не стоит живая картина бесконечно текущего бытия.
Станиславский предлагал актерам тренировать видения отдельных моментов роли, постепенно накапливать эти видения, логически и последовательно создавать «киноленту роли».
Процесс этот сложен и требует большой работы. Часто актер удовлетворяется видениями, присущими любому читателю литературного произведения, у которого при знакомстве с ним, естественно, возникают какие-то иногда смутные, иногда яркие образы, но быстро улетучиваются. Актер должен научиться видеть все события прошлой жизни своего героя, о которых идет речь в пьесе, так, чтобы, говоря о них, он делился лишь маленькой частицей того, что он о них знает.
Когда мы в жизни вспоминаем какое-нибудь поразившее нас событие, мы воссоздаем его мысленно или в образах, или в словах, или в том и другом одновременно. Наши представления о прошлом всегда сложны, а часто многоголосы: то звенит в ушах поразившая нас когда-то интонация, точно мы ее слушали секунду назад, то наше сознание запечатлевает ярчайшие картины, образы, то мы вспоминаем поразивший нас смысл сказанного кем-то. На этом свойстве нашей психики построено учение Станиславского о видениях. У актера, который систематически возвращается к представлениям, необходимым ему по роли, они становятся с каждым днем богаче, так как обрастают сложным комплексом мыслей, чувств, ассоциаций.
Возьмем пример из жизни. Предположим, я спешу на репетицию. Приближается остановка, на которой я должна сойти. Я подхожу к двери и вижу, что какой-то женщине, сидящей около выхода, дурно. После нескольких секунд колебания мысль о том, что я могу опоздать на репетицию, берет верх над желанием помочь больной пассажирке, и я выхожу из метро. Но это не конец истории. В течение нескольких дней образ незнакомой женщины, которая, широко открыв рот, пыталась — и не могла — глубоко вздохнуть, преследует меня повсюду. И вот воспоминание об этом случае становится значительно сложнее того, что я испытала, выходя из метро. К образу больной женщины примешиваются теперь мысли о равнодушии, об эгоизме; я сужу себя за то, что не помогла человеку, успокоила свою совесть тем, что спешу по важному делу, что ей непременно поможет кто-то другой. И незнакомая женщина становится для меня источником довольно сложных чувств. Я переживаю уже не сам по себе факт, а то, что я поступила черство, бесчеловечно. Я, переживая отношение к факту, вплетаю этот факт в известную систему обобщений. И чем я больше возвращаюсь к нему, тем активнее и глубже я перерабатываю свое первое и непосредственное впечатление. Чувства мои острее, сложнее, резче, чем это было в первую минуту.
«Обработанные» впечатления обладают огромной силой, и драматурги нередко обращаются к ним. Таковы все рассказы — воспоминания Насти из горьковского «На дне» и Сары из чеховского «Иванова», таков стократно повторяемый рассказ санитарки Христины Архиповны в «Платоне Кречете» о том, как у нее «вся медицина сбежала», таковы воспоминания Андрея в пьесе «В добрый час!» Розова о жизни в Сибири, в эвакуации, воспоминания, которые, все чаще являясь герою, становятся одним из побудительных стимулов, заставивших его пересмотреть свою жизнь.
Актеры же частенько игнорируют это свойство нашей психики и хотят прорваться к видению сразу, без длительного и многократного «вглядывания» в предмет, обрастающего все новыми подробностями и деталями. Из подобной затеи, как правило, ничего не выходит. Герой не может заразить своими видениями окружающих, потому что его создатель — актер — не нажил их.
В одном из писем Флобер рассказывал, что, описывая самоубийство Эммы Бовари, он сам едва не умер. Ощущение страданий Эммы было у него настолько полным, что ему казалось, будто он чувствует у себя на языке вкус мышьяка.
Однажды кто-то из друзей Бальзака, зайдя к нему, застал его совсем больным: лицо его было покрыто каплями холодного пота, он тяжело и прерывисто дышал. На вопрос, что с ним, Бальзак ответил: «Ты ничего не знаешь. Сейчас умер отец Горио».
В дневнике Чайковского есть замечательная запись, сделанная композитором в день окончания последней картины «Пиковой дамы»: «Ужасно плакал, когда Германн испустил дух!»
Актер должен научиться видеть все события жизни своего героя с такой же конкретностью и отчетливостью, как видел Флобер самоубийство Эммы, Бальзак — смерть отца Горио и Чайковский — гибель Германна. Эти видения должны быть как бы его личными воспоминаниями.
Вот, например, монолог Джульетты из третьего действия шекспировской трагедии. На завтра назначена свадьба Джульетты с Парисом. Монах Лоренцо, тайно обвенчавший Джульетту с Ромео, предложил ей план, с помощью которого она сможет избегнуть ненавистного брака и соединиться с бежавшим в Мантую Ромео. Она должна выпить снотворное, домашние примут ее сон за смерть и отнесут ее в открытом гробу в фамильный склеп Капулетти, а монах тем временем вызовет Ромео, который и увезет ее.
Действие в этом монологе как будто бы совсем простое: Джульетта должна выпить снотворное. Но чтобы заставить зрителей почувствовать, как трудно было прекрасной дочери Капулетти последовать совету монаха, актриса должна сама мысленно пережить ту нравственную борьбу, которая происходит в душе ее героини. Шекспир с потрясающей силой раскрывает глубину переживаний Джульетты. Она твердо решилась последовать совету монаха, обещав ему в своей любви к Ромео найти силу и мужество. Но настал момент, когда она должна принять питье, и ей становится так страшно, что она готова отказаться от своего плана, готова позвать мать или кормилицу, которых сама только что отослала. Джульетта представила себе все, что с ней будет, если она поддастся страху и не выпьет снотворного: вечную разлуку с Ромео, ненавистный брак с Парисом. Решение принято. «Где склянка?» — восклицает Джульетта, и вдруг страшная мысль останавливает ее:
Что, если не подействует питье?
Тогда я, значит, выйду завтра замуж?
Самая мысль о замужестве так отвратительна Джульетте, кажется ей такой невозможной, что она готова лучше умереть, если питье не подействует. Мысль подсказывает: надо, чтобы под рукой было оружие. Джульетта прячет кинжал под подушку, а воображение рисует ей, как через сорок два часа, когда истечет срок действия снотворного, она встретится с Ромео, как они будут счастливы увидеться опять после всех страданий. Отбросив сомнения, она подносит склянку к губам, но опять останавливается.
Что если это яд? Ведь для монаха
Грозит разоблаченьем этот брак.
А если я умру, то не узнают,
Что он меня с Ромео обвенчал.
Новая страшная картина возникает перед ее мысленным взором. Лоренцо, боясь разоблачения, спасая себя, решил убить ее. Но тут же она вспоминает все, что знает о Лоренцо: вспоминает, с каким уважением относятся к нему люди, как говорят о его святой жизни, как охотно согласился он ей помочь. Нет, образ Лоренцо, который встает в ее памяти, несовместим с таким коварством.
«Все будет так, как сказал монах: я не умру, я только засну». А воображение ее уже рисует новую опасность:
Что, если я очнусь до появленья
Ромео? Вот что может напугать!
В ужасе представляет она себе страшную картину пробуждения: холод, ночь, смрадный склеп, где покоятся многие поколения ее предков, окровавленный труп Тибальда, привидения, которые, говорят, бродят тут по ночам. «Что если я не выдержу и сойду с ума?» — пронзает ее вдруг страшная мысль. Фантазия рисует ей ужасные картины безумия, но тогда в воображении возникает то, что заставляет ее забыть страх. Она видит, как вставший из гроба Тибальд бежит на поиски Ромео. Ромео в опасности! И, уже не раздумывая, Джульетта, видя перед собою одного Ромео, выпивает снотворное.
Чтобы в полной мере перевоплотиться в образ Джульетты, почувствовать себя на ее месте, актриса должна создать в своем воображении цепь видений, аналогичных представлениям, возникающим в сознании шекспировской Джульетты.
— Моя задача, задача человека, который говорит другому, убеждает другого, — начал Константин Сергеевич одну из бесед с нами, — чтобы человек, с которым я общаюсь, посмотрел на то, что мне нужно, моими глазами. Это и важно на каждой репетиции, на каждом спектакле — заставить партнера видеть события так, как вижу я. Если эта внутренняя цель в вас сидит, то вы будете действовать словами, если этого не будет, тогда дело плохо. Вы непременно будете говорить слова роли ради слов, и тогда слова обязательно попадут на мускул языка.
Как избежать этой опасности?
Во-первых, как я вам уже говорил, не учите текста, пока не изучите досконально его содержание, только тогда он станет необходимым. Во-вторых, надо заучивать что-то другое — надо запомнить видение в роли, тот материал внутренних ощущений, который нужен при общении.
— Создав «киноленту» роли,— говорил нам Константин Сергеевич, — вы придете в театр и на тысячной толпе будете развертывать ее перед зрителем, просматривать и говорить о ней так, как можете ее чувствовать
здесь, сегодня, сейчас. Следовательно, текст, словесное действие нужно фиксировать представлением, видением и говорить об этом видении мыслью — словами.
От частого повторения текст роли забалтывается, а зрительные образы, наоборот, укрепляются от многократного повторения, ибо воображение каждый раз дорисовывает все новые детали видения.
Впоследствии я не раз имела возможность убедиться, какое огромное значение для практической работы театра имеет этот психотехнический прием.
Стремление актера к созданию «иллюстрированного подтекста» неминуемо будоражит его воображение, беспрерывно обогащая текст автора все новыми и новыми творческими чертами, так как наша способность к восприятию явлений безгранична, и чем больше мы будем сосредоточиваться на каком-нибудь факте, тем больше мы будем знать о нем.
Возьмем для примера монолог Чацкого из первого акта «Горя от ума».
Взволнованный приездом в Москву после длительного отсутствия, взволнованный свиданием с любимой девушкой, Чацкий хочет узнать о своих старых знакомых, но, спрашивая, он не дожидается ответа Софьи. В этом мозгу толпятся, именно толпятся, нахлынувшие воспоминания, и он безжалостно, со всем присущим его острому уму сарказмом рисует их портреты такими, какими они сохранились в его памяти. Он хочет узнать, изменилось ли что-нибудь за время его отсутствия, или «нынче» все «так же, как издревле». Ему интересно, изменились ли симпатии Фамусова, или он по-прежнему
…все Английского клоба
Старинный верный член до гроба?
Он хочет знать, «отпрыгал ли свой век» дядюшка Софьи, жив ли «тот черномазенький, на ножках журавлиных», который беспрерывно мелькал когда-то «в столовых и в гостиных», имя его он забыл, но помнит, что «он турок или грек». И о трех из «булеварных лиц, которые с полвека молодятся», хочется ему узнать. И тут же в памяти мгновенно возникает новый образ:
А наше солнышко? ваш клад?
На лбу написано: театр и маскарад...
С этим человеком, который «сам толст», а «его артисты тощи», связано веселое воспоминание. Во время одного из зимних балов Чацкий вдвоем с Софьей открыл «в одной из комнат посекретней» человека, который «щелкал соловьем».
Но это воспоминание уже вытесняется новым. Хочется узнать, как живет «чахоточный», какой-то родственник Софьи,
... книгам враг,
В ученый комитет который поселился,
И с криком требовал присяг,
Чтоб грамоте никто не знал и не учился?
Об этих людях, которые когда-то до смерти надоели Чацкому, от которых он в свое время бежал и с которыми его вновь сводит судьба, хочется ему поболтать с подругой своих юных лет, потому что, когда
...постранствуешь, воротишься домой,
И дым отечества нам сладок
и приятен!
Поэтому расспросам нет конца. Надо узнать о тетушке — старой деве, у которой «воспитанниц и мосек полон дом», — о том, как обстоит в России вопрос воспитания, все так же ли
Хлопочут набирать учителей полки,
Числом поболее, ценою подешевле?
которые с ранних лет прививают детям мысль о том,
Что нам без немцев нет спасенья.
Один из этих учителей ярко вспоминается Чацкому:
Наш ментор, помните колпак его, халат,
Перст указательный, все признаки ученья...
И опять в памяти вспыхивает новое воспоминание - танцмейстер
...Гильоме, француз, подбитый ветерком?
И хочется узнать, не женился ли он
Хоть на какой-нибудь княгине
Пульхерии Андрееве, например?
Для всех исполнителей роли Чацкого, по утверждению Вл. И. Немировича-Данченко, ставившего «Горе от ума» много раз, этот монолог самое трудное место в роли.
Может ли актер добиться верного произнесения этого монолога, если он на гениальном материале Грибоедова не сочинит своего «черномазенького», своего «Гильоме», свою «Пульхерию Андревну» и т. д.?
Он должен увидеть их. Процесс этот сложен и требует большой работы. Часто актер удовлетворяется тем видением, которое присуще любому читающему строки Грибоедова, у которого, естественно, возникают какие-то иногда смутные, иногда яркие видения, но эти видения, к сожалению, быстро улетучиваются. Актер должен увидеть этих людей так, чтобы память о них стала его личным воспоминанием, чтобы, говоря о них, он делился только маленькой частичкой того, что он знает о них.
Константин Сергеевич говорил, что если взглянуть на Чацкого как на живого человека, а не как на театральный персонаж, то можно понять, что когда он произносит в первом акте свой монолог, спрашивая про Фамусова, про «черномазенького на ножках журавлиных» и других своих «старых знакомых», то он видит их в своем воображении такими, какими оставил их три года тому назад.
Артист же часто, ничего не видя за текстом, просто наигрывает интерес к этим людям, а на самом деле равнодушен, потому что у него не существует в воображении никаких «старых знакомых».
Мы много говорим о том, что у музыканта есть свои упражнения, которые позволяют ему ежедневно тренироваться и развивают его мастерство, у балерины — свои и т. д. А драматический актер якобы не знает, чем ему надлежит заниматься дома, вне репетиций.
Работа над видением в роли — это та тренировка во обряжения, которая дает огромные, ни с чем не сравнимые плоды.
Процесс видения имеет, грубо говоря, два периода. Один период — накапливание видений. Если обратиться к примеру видений Чацкого в приведенном выше монологе,— это подробная, многократно повторяемая и с каждым разом все более детализированная мысленная зарисовка людей, живущих в определенной эпохе, их социальная характеристика, ряд эпизодов из их жизни, их внешний вид, их взаимоотношения и главное — уточнение своего отношения к ним.
Работая над видением отдельных людей, обрисованных Грибоедовым в данном монологе, актер неминуемо увлекает свою фантазию, будоражит свое воображение, которое не останавливается уже только на этих людях, а рисует ему тысячи примеров из жизни фамусовской Москвы, которую Чацкий всем своим молодым, горячим сердцем не принимает. Думая о «нашем солнышке» или «Пульхерии Андревне», он задается бесконечным количеством вопросов о мировоззрении Чацкого, об его отношении к этим людям, о цели жизни Чацкого.
Об этом периоде активной работы воображения Вл. И. Немирович-Данченко говорил на одной из репетиций: «...Вы должны рассказать так, как будто там были... все это действительно видели. Может быть, и во сне когда-то это увидите — до того сильно и крепко ваша фантазия играет при работе над этим отрывком».
Эта огромная работа проходит главным образом в нерепетиционное время. Актер накапливает тот материал, который помогает ему создать живое прошлое своей роли, создать свой внутренний багаж, свои, только ему присущие, индивидуальные представления, крепко связывающие и одушевляющие авторский текст.
Константин Сергеевич говорил и о другом периоде процесса видения — об умении актера увлечь партнера своими видениями, «говорить не уху, а глазу партнера».
Этот процесс органически связан с процессом общения.
— Что значит слушать? — говорил Константин Сергеевич. — Это значит отдать своему партнеру свое отношение, свой интерес. Что значит убедить, объяснить? Это значит передать партнеру свои видения: нужно, чтобы не только вы, но и партнер ваш видел то, что видите вы. Нельзя рассказывать вообще, нельзя убеждать вообще. Нужно знать, зачем вы убеждаете, надо знать, кого вы убеждаете.
Изучите процесс общения — взаимодействия. Подлинное действие не может возникнуть без органического процесса общения.
— Общаться, — говорил Константин Сергеевич, — надо без всякого нажима, а то актер, как только начинает «общаться», сразу начинает пялить глаза. Общение есть прелюдия к действию, оно требует задачи и действия. Надо учиться внушать не звуки слов, а образы, видения.
Но мы все еще мало пользуемся этими указаниями Константина Сергеевича.
У нас, к сожалению, плохо разработано понятие видений, и часто в практической работе актера мы встречаемся с тем, что он, пытаясь увидеть что-либо, замыкается в себе и теряет живую связь с партнером.
Это происходит оттого, что актер в процессе подготовительной работы недостаточно ярко и точно нарисовал в своем воображении ту картину, о которой он говорит, а сейчас, во время репетиции, вместо того, чтобы воздействовать своим видением на партнера, занимается восполнением этого пробела.
Вернемся к монологу Чацкого и представим себе актера, смутно видящего тех людей, о которых ему хочется поделиться с Софьей.
Такой актер, как мы уже сказали выше, во время репетиций своей сцены, поставив перед собой задачу увидеть все, о чем он говорит, будет неминуемо отдавать все свои силы этой задаче и замкнется. Он будет во власти технологической задачи, которая не имеет ничего общего с задачами и действиями Чацкого.
— Следовательно, для того чтобы иметь право «внедрить в партнера свои видения», для того чтобы заражать его картинами своего воображения, надо провести огромную работу, надо самому собрать и привести в порядок материал для общения, то есть вникнуть в сущность того, что надо передавать, знать факты, о которых предстоит говорить, предлагаемые обстоятельства, о которых надо думать, восстановить во внутреннем зрении соответствующие видения, — говорил Константин Сергеевич.
Когда артист начинает работать таким образом, когда он в процессе работы будет действительно «накапливать видения», он столкнется с тем, что образ возникает вначале туманно. Если он думает, предположим, о Пульхерии Андревне, то сначала он ничего ясного о ней рассказать не может. Но стоит актеру задать себе ряд конкретных вопросов: «Сколько ей лет?», «Какое у нее лицо?», «Как одета?» и т. д., как его воображение, пользуясь всем запасом жизненного опыта, подкинет ему разнообразные детали, и его видения конкретизируются.
Проделав такую простейшую работу, мы незаметно для себя включаем в этот процесс и свои чувства, то есть нам становится близким плод нашего воображения, нам уже хочется возвращаться к нему мысленно и находить все новые и новые детали.
Объект, над которым работает наше воображение, становится таким образом нашим личным воспоминанием, то есть тем драгоценным багажом, тем материалом, без которого невозможно творчество.
Константин Сергеевич говорил нам по этому поводу.
— Представьте себе, что когда-то давно, в юности, вы видели город. Вы бродили по паркам и улицам, осматривали достопримечательности, спускались к реке, стояли у парапетов мостов. Потом вы уехали, и больше вам не удалось ни разу в жизни побывать в тех местах. Но когда при вас произносят название этого города, в вашей душе сейчас же вспыхивает эмоциональное и зрительное воспоминание, связанное для вас на всю жизнь с названием города, с данным сочетанием букв. Вы не охватываете всей картины, ее подробностей, но что-то, особенно вас поразившее, немедленно возникнет перед вашими глазами. Может быть, это будет уголок двора со скамейкой под старыми липами, может быть, рыночная площадь и обрывки сена на грязном снегу или человек, с которым вы тогда проговорили два часа сряду. Вы сразу вспомните, каким вы сами были в ту пору, — словом, тысяча ощущений во мгновенье ока всколыхнется в вас, потому что когда-то этим эмоциональным ощущениям предшествовала яркая развернутая конкретность, потому что вы в самом деле были в этом городе, видели все своими глазами. Нечто подобное должно произойти на сцене с актером, у которого хорошо накоплены видения образа.
Это огромная работа, и чем тщательнее, глубже, добросовестнее нафантазированы актером видения образа, тем его воздействие на зрителя будет сильнее.
Если же актер не видит того, о чем говорит с партнером на сцене, — «заражения», как он ни старайся, не будет: не возникнет живой эмоциональной связи между актером и зрительным залом. Пока самые лучшие находки режиссера не претворены актером, воздействующим живыми образами на зрительный зал, спектакль мертв; он никогда не сможет стать словом о жизни, духовным откровением. Вне актера, который сейчас, в данную секунду, «видит» и заражает яркостью своих представлений зрителя, нет сущности театра, того, что заставляет считать его школой смеха и слез.
Видения в роли должны накапливаться актером беспрерывно, затрагивая и те факты в жизни образа, о которых он вовсе не говорит, которые произошли либо до начала событий, развернутых в пьесе, либо между двумя событиями.
Конечно, мы, режиссеры, обращаем внимание актера на иллюстрированный подтекст тех слов, которые он произносит на сцене, и, если эта нить у актера заметно рвется, не только режиссер говорит ему: «Нет, вы не видите!», но и сам актер нередко останавливает себя теми же словами: «Вру, не вижу того, о чем говорю». Но к предыстории героя или к тому, что произошло между актами, мы относимся в достаточной мере легкомысленно. Мы оговариваем значение всех не показанных в пьесе событий для образа, иногда в ходе репетиций обращаем внимание актера на то, что он упускает тот или иной факт биографии героя, но оттого, что эти места не репетируются, они становятся для большинства актеров темными пятнами в роли.
Но что можно понять в Гамлете, если не увидеть, не осознать реально, как перевернуло его жизнь убийство короля, обнаружив во всей несомненности распавшуюся «связь времен» и повергнув героя в состояние крайней внутренней напряженности? А между тем это произошло до начала действия трагедии.
Федор Таланов, герой леоновского «Нашествия», говорит в первом действии няньке Демидьевне: «Продрог я от жизни моей». Что встает за этой коротенькой фразой? Позор суда и последовавшего за ним приговора, годы, проведенные вдали от семьи, суровость дикой северной природы. Одиночество, муки совести, горькие раздумья отщепенца, больные легкие, израненная душа.
Если думать об этом очень конкретно, представляя себе шаг за шагом весь путь Федора в заключении, всю тяжесть его морального состояния, тогда чувство, с которым он говорит эту фразу, само собой возникнет в душе актера и перельется в зрительный зал.
Есть эпизодический персонаж в драме Горького «Дети солнца», который, едва появляясь на сцене, рекомендует себя следующим образом: «Позвольте! Все по порядку... Представлюсь — подпоручик Яков Трошин, бывший помощник начальника станции Лог... тот самый Яков Трошин, у которого поезд жену и ребенка раздавил... Ребенки у меня и еще есть, а жены — нет... Да-а! С кем имею честь?»
Одна фраза — а за ней непочатый край работы актеру. Вся прошлая жизнь человека заключена в этих скупых, отобранных горьковских словах: и будни бедной, но честной семьи, и страшное несчастье, на нее обрушившееся, и тина провинциального существования, постепенно, шаг за шагом затянувшая человека, и его медленное сползание на дно, и сквозящая во всей этой тираде гордость бедняка, претендующего в интеллигентном обществе, куда он случайно забрел, казаться интеллигентным человеком. И когда все это будет не только понято, но увидено актером в том трагическом сгущении красок жизни, в каком увидел это Горький, и перенесено на себя, он выйдет на сцену Яковым Трошиным, одним из многочисленных горьковских героев дна со сломанным хребтом и еще живой душой.
Если есть конкретность в произносимой актером фразе: «В сущности, я дрянь, да еще подзаборник» (Незнамов в пьесе «Без вины виноватые»), если знаменитое восклицание Акосты: «А все-таки она вертится!» — связано для исполнителя роли с отчетливым, зримым представлением о годах кропотливого, подвижнического труда, о бессонных ночах и вдохновенных исканиях ученого, если за прозвищем «Валька-Дешевка» для актрисы встает день за днем пустоватая, легкая и вместе с тем горькая, полная компромиссов жизнь героини «Иркутской истории» — вот тогда живое человеческое чувство, к которому нет прямого пути, а есть только этот, окольный и долгий, само собой родится в спектакле от одного прикосновения актера к этим воспоминаниям.
Совершенно тот же характер носит самостоятельная работа актера над тем, что происходит с образом между двумя его появлениями в пьесе, независимо от того, равен ли этот промежуток десяткам лет, или нескольким часам, или даже немногим минутам. Талантливый актер непременно пройдет вместе со своим героем через этот не уместившийся в пьесе этап его жизни, для того чтобы отразить в своем следующем выходе на сцену все перемены, происшедшие с ним.
Как правдиво сыграть четвертый акт «Чайки», если не проделать вместе с Ниной весь ее скорбный путь от момента, когда она, влюбленная и молодая, встретилась с Тригориным в номере московской гостиницы, и до тех двух ненастных осенних дней, которые она провела, без цели бродя под дождем у «колдовского озера»?
Большие художники прекрасно понимают, что воспоминания человека о пережитом не только освещают нам кусок его прошлого, но очень многое открывают в нем самом, каков он сейчас, в настоящий момент. Если бы Чехов отказался от финального монолога Нины в «Чайке», заменив рассказ героини сценическим показом отдельных эпизодов, связанных с ее «горестями и скитаниями», образ много проиграл бы в своей глубине и поэтичности и мы меньше узнали бы о Нине, какой она стала в результате всего пережитого ею.
Зрительный интерес в этих случаях поддерживается не сюжетом. Обычно то, что произошло с героем в промежутке между двумя его появлениями в пьесе, известно заранее. Так, например, в «Кремлевских курантах» зритель всегда напряженно ждет, каким Забелин вернется домой после встречи с Лениным. Сколько раз мне приходилось наблюдать, как в эту минуту взволнованно затихал зал Художественного театра! Также и о Нине мы знаем все наперед из рассказа Дорна, и потому нам особенно интересно встретиться вновь с подстреленной от нечего делать «чайкой».
Зачем понадобилось Островскому повторять содержание первого акта драмы «Без вины виноватые», который мы уже видели в подробном рассказе Кручининой из второго акта? Потому что одно дело — свежая боль только что случившегося несчастья и совсем другое — отравляющие душу воспоминания, с которыми человек прожил целых семнадцать лет. У нас в театре часто играют «Без вины виноватые», но все ли исполнительницы роли оценивают должным образом факты биографии Кручининой за эти семнадцать лет, понимают, как много она пережила, передумала, как на многое в жизни взглянула по-новому, увидев сквозь призму личного несчастья горе и беды десятков людей; все ли исполнительницы следуют за ней в ее скитаниях по подмосткам провинциального театра, копят в себе ее горькие мысли, усиленные временем и воспоминаниями, нахлынувшими на нее с особой силой, как только она появилась в родном городе? А вот Ермолова, играя Кручинину, потрясала зрителей, рассказывая о своем прошлом. Воспоминания этой духовно выросшей женщины представали ярче и богаче, чем само событие, породившее их.
Коммуниста Хлебникова, героя пьесы Александра Штейна «Персональное дело», несправедливо, по ложному подозрению исключают из партии. В пьесе нет того партийного собрания, на котором слушалось персональное дело Хлебникова. Но как резко делится этим событием вся пьеса на две внутренне различные части, какая пропасть лежит между жизнеощущением Хлебникова-коммуниста и той минутой, начиная с которой он оказывается поставленным вне партии, какую роль играет собрание в самочувствии всех действующих лиц! Если актер, получивший роль Хлебникова, не переживет во всей мучительной конкретности позора и муки этого собрания, не «услышит» речей, которые на нем произносились, не увидит лиц своих товарищей — то испуганных, то тронутых сочувствием, не погрузится в нервную, взвинченную атмосферу происходящего, он не сыграет второй части пьесы, посвященной борьбе Хлебникова за свое место в партии, за право вновь называться коммунистом.
Когда актеру удается объять цельность жизни героя, не перескакивая через те ее этапы, которые не охвачены действием драмы, тогда на сцене возникает не персонаж, а человек; рождается подлинная правда поведения, которая диктует актеру такие краски, такие приспособления, каких он не мог бы придумать нарочно, не пережив с героем всего, что дано ему пережить. А ведь именно эта неожиданность правды, мимо которой сто раз проходили и на которой только сегодня, сейчас впервые художник зафиксировал наше внимание, — именно она потрясает, заставляет зрителя сопереживать с героем его горе и радость. Только такая игра — открытие, игра — постижение нового, чего еще не было разгадано в жизни, по-настоящему украшает наш театр.
Чем шире жизненные наблюдения и знания, тем легче и плодотворнее работа нашего воображения.
В искусстве театра это положение является решающим, так как актер в результате своей работы предстает перед зрителем как живой человек той или иной эпохи, и малейшая недостоверность его внутреннего или внешнего поведения заставляет чуткого зрителя сразу же насторожиться.
Станиславский постоянно напоминал, что наблюдательность является фундаментом для творческого воображения актера. Он рекомендовал актерам пользоваться записными книжками, для того чтобы отмечать в них то, что поражает в жизни. Он говорил, что актеры должны в этом смысле брать пример с писателей.
Умению впитывать наблюдения и знания Константин Сергеевич придавал огромное значение. Он постоянно говорил о том, какое богатство таит в себе для актера и режиссера живопись, музыка, поэзия, и призывал актеров к тому, чтобы они изучали соседние искусства не только в связи с постановкой той или иной пьесы, когда это становится насущной необходимостью, но обязательно, как он говорил, «впрок».
— Учитесь смотреть в жизнь, — говорил Константин Сергеевич. — Смотреть в жизнь для актера большое искусство. Вы должны сейчас учиться «жрать знания». Я всегда в таких случаях вспоминаю Шаляпина. Я сидел как-то с Репиным, Серовым и другими мастерами. Шаляпин слушал с жадностью. Мамонтов толкнул меня и сказал: «Смотрите, Константин Сергеевич, как Шаляпин «жрет знания». Так вот, учитесь «жрать знания».
Актер обязан быть широко образованным человеком, активно впитывающим знания и впечатления, только тогда он сможет стать подлинным художником. Видения — их яркость и действенность опираются на опыт, на количество и качество жизненных наблюдений.
Вопрос о видениях Станиславский считал чрезвычайно важным для правильного течения органического творческого процесса актера. Он рекомендовал с целью тренировки этих навыков заниматься как можно больше работой над художественным словом.
В своих занятиях в Студии он придавал этому положению чрезвычайно важное значение. Для того чтобы ученик осознал, чего надо добиваться в процессе работы, Станиславский предлагал до начала работы над литературным рассказом проделать упражнение, которое даст возможность ученику понять, на каком органическом процессе строится любой рассказ в жизни. Константин Сергеевич предлагал рассказать какой-нибудь случай из своей жизни.
Для этого ученик должен как можно полнее, подробнее и ярче восстановить в своей памяти этот случай и потом рассказать его слушателю.
Творческое воображение ученика заставит его нафантазировать обстоятельства, при которых ему сегодня, здесь, сейчас захочется рассказать именно данному партнеру именно данный случай из своей жизни.
Когда ученик усвоит это упражнение, нужно, чтобы он понял, что, рассказывая случай из своей жизни, ему нужно только вспомнить его. В работе же над любым монологом, над любым рассказом он должен так нафантазировать и так привыкнуть к той картине, о которой он будет говорить, чтобы она стала его воспоминанием.
Когда ученик достаточно подробно представил картину, о которой ему придется говорить, он должен своими воспоминаниями поделиться с партнером, нарисовать ему словами свои видения.
— Самое главное, — говорил нам Константин Сергеевич, — это найти путь к подлинному общению. Щупальца моей души должны ощутить душу партнера. Нужно найти тот органический процесс, на который в дальнейшем лягут слова. Следовательно, во-первых, надо прозондировать партнера, во-вторых, заставить его воспринять ваше видение и, в-третьих, проверить восприятие партнера. Для этого нужно дать партнеру время увидеть то, что ему передается.
— Актер, который просто выучил роль, — говорил Константин Сергеевич, — всегда говорит на сцене, не ожидая, воспринял ли партнер реплику, а в жизни, на каком бы вы расстоянии ни говорили, вы всегда ждете, что тот, кому вы говорите, все это представил бы себе и усвоил. Как же на сцене могут быть понятны слова, если актер начинает их выплевывать? Тогда это будет только просыпание слов, действенным словом это никогда не станет.
Если ученик будет точно знать, о каких фактах он хочет рассказать, во имя чего он начал рассказ и какого отношения к этим фактам он ждет от партнера, он никогда не будет торопиться.
Действие обусловливается мотивами действия. Каждое действие связано со сквозным действием и сверхзадачей.
Фарватер — сквозное действие. Когда у актера нет сверхзадачи и он начинает играть маленькие задачи, у него ничего не может выйти. Только логика и последовательность должны стать основой творческого процесса.
Для того чтобы ученики лучше усвоили это положение, Константин Сергеевич советовал мне предложить им проверить его на жизненном примере.
— Пусть они вспомнят какой-нибудь случай из своей жизни и в строгой последовательности изложат вам развивающийся в нем ход событий и возникающих из них действий.
— Когда человек рассказывает о чем-то пережитом им в жизни, — говорил Константин Сергеевич, — он, даже желая говорить только о своих чувствах, на самом деле говорит только о своих действиях.
Интересно, что А. П. Чехов, размышляя о мастерстве литератора, писал в одном из своих писем:
«Лучше всего избегать описывать душевное состояние героев; нужно стараться, чтобы оно было понятно из действий героев...».
ЗАНЯТИЯ ХУДОЖЕСТВЕННЫМ СЛОВОМ
Помню до сих пор, как, приступая к первым занятиям по художественному слову в Студии, организованной Станиславским, я лихорадочно пыталась осознать все то, что получила от Константина Сергеевича. Я отлично знала, что если я даже и понимаю то, к чему звал Константин Сергеевич, — этого еще мало, так как твердо помнила его слова:
«Знать в искусстве — это значит уметь».
Как построить занятия? Как не свернуть на общепринятый штамп занятий по художественному слову?
Эти мысли не давали мне покоя. Константин Сергеевич на все мои вопросы о практике занятий отвечал:
— Если вы поняли, чего я хочу, вы обязательно найдете пути. А как только у вас явится вопрос, на который вы не сможете сами найти ответа, звоните мне в любое время по телефону. Помните, что я жду от вас экспериментальной работы и поэтому с радостью буду вам помогать.
Волновала меня мысль о самой природе актерского самочувствия в рассказе. Ведь в пьесе актер в основном сталкивается с событиями, происходящими в данную секунду, и реагирует на них в тот же момент, то есть его реакция непосредственна, так как он играет человека, который не знает, что произойдет в следующую минуту. Вернее будет сказать, что природа актерского искусства именно в том, что актер, великолепно зная пьесу, в каждом отдельном моменте роли должен настолько непосредственно воспринимать происходящие события, как будто бы дальнейшее развитие пьесы ему неведомо.
И чем талантливее актер, тем больше он заставляет зрителя верить в то, что на сцене все происходит для актера «как бы впервые». Сценическое действие всегда построено в настоящем времени. Но как удержать это «как бы впервые» в рассказе? Рассказ, как правило, охватывает разные временные периоды жизни человека. Какой бы рассказ мы ни взяли, будь то «Метель» Пушкина, или «Шинель» Гоголя, или «Душечка» Чехова, мы увидим, что автор строит сюжетное действие, знакомя нас с прошлым действующих лиц, то есть дает нам возможность видеть жизнь персонажей в течение большого периода времени. Так, у актера, читающего рассказ, должна быть во что бы то ни стало перспектива того, о чем он будет говорить. Другими словами, в рассказе актер должен заранее знать весь ход событий и уметь так расположить факты, чтобы привести слушателя к тому, во имя чего он рассказывает им пережитое.
Я стала проверять себя, вспоминая, как звучит рассказ в жизни. Я хочу, например, рассказать о том, как я поступила в Художественный театр. Я, может быть, начну свой рассказ с детства, может быть мой рассказ будет изобиловать всевозможными подробностями, но они мне окажутся нужными для основного факта, о котором я хочу поведать, и я в процессе рассказа буду подчинять все главному факту.
Чем больше я думала о сценической проблеме рассказа, тем яснее мне становились слова Константина Сергеевича: «Какой бы монолог, какой бы рассказ ученик ни взял, нужно, чтобы он так нафантазировал и так привык к той картине, о которой он будет говорить, чтобы она стала его воспоминанием».
Одним из категорических требований Константина Сергеевича, выдвинутых по работе кафедры художественного слова в Студии, было требование, чтобы процесс работы над этим предметом ничем не отличался от метода преподавания мастерства актера. Поэтому прием действенного анализа произведения, который он предлагал актерам в начале работы над ролью, он обязывал проводить и в работе над рассказом.
Для того чтобы картина, которую рисует в рассказе автор, стала для студента его личным воспоминанием, нужно было подойти к этому издалека. Мне следовало, по указаниям Станиславского, до того, как я приступлю к практическим занятиям, разобрать все выбранные рассказы по событиям, определить их действенную фабулу и наметить ряд этюдов. Среди множества приемов писателей существует прием рассказа от первого лица («Рассказ г-жи Н. Н...», «Шампанское» Чехова, «Счастье» Горького и т. д.). Другой прием — когда автор рассказывает не от первого лица о людях, которых он увидел в жизни, рассказывает нам о своем отношении к ним («Злой мальчик», «Дочь Альбиона», «Злоумышленник» Чехова). Или третий прием: автор рассказывает нам сначала о том, что он увидел в жизни, а потом переходит к тому, как он реагирует на увиденное, вплетая таким образом себя в сюжет рассказа («Свидание.» Тургенева).
Надо было, не уходя от содержания рассказа, дать возможность ученику накопить тот опыт, который помог бы ему конкретно в его будущей работе над текстом.
Мне дали список рассказов, отобранных Константином Сергеевичем, над которыми я должна была работать, и, придя домой, я попыталась разобраться в них уже по-новому, то есть наметить в рассказе конкретные события, факты, на которых автор строил развитие сюжета. Я проанализировала рассказ Чехова «Шампанское».
Напомню кратко его содержание. Опустившийся человек рассказывает о том, как в его скучную, безнадежно серую жизнь начальника полустанка ворвалось чувство к случайно приехавшей женщине и погубило его.
Построение рассказа очень интересное. В первом куске Чехов вводит нас в предлагаемые обстоятельства жизни своего героя. Степной полустанок, на двадцать верст вокруг ни одного жилья. «Единственным развлечением могли быть только окна пассажирских поездов да поганая водка... Бывало, мелькнет в окне вагона женская головка, а ты стоишь, как статуя, не дышишь и глядишь до тех пор, пока поезд не обратится в едва видимую точку; или же выпьешь, сколько влезет, противной водки, очертенеешь и не чувствуешь, как бегут длинные часы и дни».
Нарисовав нам обстоятельства жизни начальника полустанка, Чехов переходит к развитию сюжета.
Вдвоем с нелюбимой, но влюбленной в него женой начальник полустанка встречает Новый год.
«Несмотря на скуку, которая ела меня, мы готовились встретить новый год с необычайной торжественностью и ждали полночи с некоторым нетерпением. Дело в том, что у нас были припасены две бутылки шампанского, самого настоящего, с ярлыком вдовы Клико...» Без пяти минут двенадцать муж, раскупорив бутылку, уронил ее на пол.
«Пролилось вина не более стакана, так как я успел подхватить бутылку и заткнуть ей шипящее горло пальцем.
— Ну, с новым годом, с новым счастьем! — сказал я, наливая два стакана. — Пей!
Жена взяла свой стакан и уставилась на меня испуганными глазами. Лицо ее побледнело и выражало ужас.
— Ты уронил бутылку? — спросила она.
— Да, уронил. Ну, так что же из этого?
— Нехорошо, — сказала она, ставя свой стакан и еще больше бледнея. — Нехорошая примета. Это значит, что в этом году с нами случится что-нибудь недоброе.
— Какая ты баба! — вздохнул я. — Умная женщина, а бредишь, как старая нянька. Пей.
— Дай бог, чтобы я бредила, но... непременно случится что-нибудь! Вот увидишь!
Она даже не пригубила своего стакана, отошла в сторону и задумалась. Я сказал несколько старых фраз насчет предрассудков, выпил полбутылки, пошагал из угла в угол и вышел».
Этот маленький эпизод — раздражение против суеверий жены — и заставляет начальника полустанка осознать всю свою жизнь. И он приходит к выводу, полному тоски и горькой иронии. «Кроме неудач и бед, ничего другого не знал я в жизни. Что же еще недоброе может случиться?» Те несчастья, которые уже испытаны и которые есть теперь налицо, так велики, что трудно придумать что-нибудь еще хуже. Какое еще зло можно причинить рыбе, которая уже поймана, изжарена и подана на стол под соусом?
Вернувшись после своей невеселой прогулки домой, он узнает, что во время его отсутствия к ним приехала на три дня тетка его жены.
«За столом сидела маленькая женщина с большими черными глазами. Мой стол, серые стены, топорный диван... кажется, все до малейшей пылинки помолодело и повеселело в присутствии этого существа, нового, молодого, издававшего какой-то мудреный запах красивого и порочного».
«Снова начался ужин... Не помню, что было потом. Кому угодно знать, как начинается любовь, тот пусть читает романы и длинные повести, а я скажу только немного и словами все того же глупого романса:
Знать, увидел вас Я не в добрый час...
Все полетело к черту верхним концом вниз. Помнится мне страшный, бешеный вихрь, который закружил меня, как перышко. Кружил он долго и стер с лица земли и жену, и самую тетю, и мою силу. Из степного полустанка, как видите, он забросил меня на эту темную улицу.
Теперь скажите: что еще недоброе может со мной случиться?»
Чехов тончайшим образом раскрывает перед нами внутренний мир маленького человека, глубоко потрясенного тем, что с ним произошло. Без всякой связи с обстоятельствами его «существования» неожиданно в его дом приезжает женщина, любовь к которой губит его, и он в страхе перед сложностью жизни спрашивает: «Что еще недоброе может со мной случиться?»
Чем я больше думала, тем яснее мне становилось, что в данном рассказе, которому Чехов дал два названия: «Шампанское» и «Рассказ проходимца», надо искать сквозное действие от имени чеховского «проходимца»: хочу осознать трагическую нелепость, происшедшую в моей жизни, найти объяснение необъяснимому, не укладывающемуся в сознание факту: дурная примета оправдалась.
Для этого мне нужно вслух кому-то об этом рассказать и в его глазах найти разгадку.
Для этого нужно накопить те видения, которые стали бы материалом для общения. Нужно прожить в своем воображении жизнь чеховского начальника полустанка, которая сложилась в силу ряда обстоятельств так, что превратила его в проходимца.
Основным событием, толкнувшим его в эту пропасть, была внезапно вспыхнувшая страсть, которая, как бешеный вихрь, смыла его прошлое.
Прежде всего нужно представить себе, как протекала жизнь этого человека до рокового события.
Полустанок. На двадцать верст вокруг ни одного человеческого жилья. Степь!
Общество. Жена, глухой телефонист, сторожа. Отношения с женой. Не любит жену. Ее любовь раздражает его. У нее нет ничего в жизни, кроме рабской любви к нему. Она прощает ему все, даже жестокость, когда он, пьяный, не зная, на ком излить свою злобу и тоску, мучает ее попреками.
Как складывалась его жизнь до того, как он сгодился на то, чтобы им «заткнуть место начальника» полустанка»? Родители умерли, когда он был ребенком. Родился в дворянской семье, но не получил ни воспитания, ни образования. Из гимназии выгнали. Женился мальчишкой. Мечтал о любви, но любви в жизни не было.
Полное отсутствие интересов.
Развлечения. Окна пассажирских поездов, в которых мелькают какие-то женские лица, и водка, которая одуряет так, что можно ни о чем не думать.
Чувство безграничного одиночества, ощущение глубокой несправедливости разъедают его душу, и горькие мысли о том, что он несчастен, становятся привычными, доставляют ему некоторое удовольствие, и он отдается им с наслаждением.
Внутренний мир этого человека, который опустился еще до того, как с ним произошло описанное Чеховым событие, толкнувшее его к полному падению, нужно крепко понять, чтобы в результате работы суметь говорить от его имени.
Я наметила ряд этюдов.
1. Пассажирский поезд случайно остановился на полустанке. Не понимающие причины остановки пассажиры выходят на площадку вагонов, расспрашивают, некоторые из них выходят на платформу. Начальник полустанка с интересом следит за ними, стараясь угадать, что это за люди, куда едут, зачем?
После минутной остановки поезд двигается, и начальник остается один на платформе.
Студент должен был в этом этюде нафантазировать «внутренний монолог» о том, что никого из этих людей нельзя удержать, ни с кем из них нельзя поговорить, что у каждого из них какая-то неведомая ему интересная жизнь, что они мчатся сейчас в большие города, освещенные и людные, а он стоит здесь с фонарем в руках среди занесенной степи, и никому до него нет дела.
2. Обычный вечер в доме начальника полустанка. Он вдвоем с женой. За стенкой монотонный стук телефонного аппарата. Жена пытается найти какие-то темы для разговора, старается развлечь его, ищет в его глазах одобрение по поводу хорошо приготовленного ужина.
Все ее попытки вызывают в нем желание обидеть ее, обвинить во всех своих неприятностях, сорвать на ней свою неудовлетворенность жизнью.
3. Новый год. Муж и жена дружно накрывают стол. Их обоих радует, что в двенадцать часов ночи будет откупорено шампанское, которое бережется с осени. Это сокровище выиграно в пари у одного из начальников, и сейчас оба предвкушают удовольствие распить его.
Стрелка приближается к двенадцати. Муж начинает раскупоривать бутылку. Она выскальзывает у него из рук и падает.
Жена видит в этом нехорошую примету.
Она хочет скрыть свой страх, но мысли, которые возникают у нее, таковы, что она не может пересилить себя.
Воображение рисует ей страшные картины возможных несчастий и самая страшная из них — смерть мужа. Он пытается остановить ее, пытается наладить новогоднюю встречу, но все напрасно. Кончается все ссорой, и он уходит.
4. За время его отсутствия приезжает родственница жены. Жена не знает, как объяснить ей отсутствие мужа.
Стол накрыт. Шампанское откупорено.
Он возвращается. Встреча Нового года возобновляется уже втроем. Все становится интересным для него. Хочется разговаривать, смеяться, петь.
Наметив эти этюды, я проверила у Константина Сергеевича, верно ли я разобрала рассказ Чехова.
Он попросил меня прочитать ему «Шампанское» вслух.
Прослушав внимательно рассказ, он спросил:
— А почему намеченные вами этюды заканчиваются первой встречей с женщиной, которая сыграла такую роль в жизни начальника полустанка?
Ученику необходимо нафантазировать и то, что произошло после этой встречи до момента, когда он становится тем проходимцем, в уста которого автор вкладывает весь рассказ. Чехов нам не раскрывает этого. Он как всегда, лаконичен, но актер для того, чтобы иметь право сказать: «Не помню, что было потом... Все полетело к черту верхним концом вниз. Помнится мне страшный, бешеный вихрь, который закружил меня, как перышко... Из степного полустанка, как видите, он забросил меня на эту темную улицу...», — актер должен столько нафантазировать, должен накопить такое количество видений, чтобы слушающие его поняли, что он не хочет говорить о подробностях, он не забыл, а ему трудно говорить о том, что по сей день живо для него.
Проверив у Константина Сергеевича правильность разбора других рассказов по фактам и действиям и верные ли я наметила этюды, я приступила к занятиям.
Условия для этой работы в Студии были замечательные. Кто из педагогов по слову может рассчитывать на то, что на его уроке ему будет предоставлена возможность заниматься этюдами со всей группой! Мы имели в Студии эту возможность, и я на практике убедилась, как много это дает.
Для «Дочери Альбиона» Чехова мы делали такой этюд. Два ученика и ученица удили рыбу, и один из учеников пытался дать понять ученице, которая якобы не знала русского языка, что ему надо влезть в воду, чтобы не упустить рыбу. Не добившись ничего, он раздевался и влезал в воду, а ученик, который в будущем должен был читать рассказ «Дочь Альбиона», наблюдал за этой сценой и потом рассказывал нам во всех деталях все, что он увидел.
Очень интересен был момент, когда после длительного периода занятий этюдами, в которых ученики прошли свои роли по физическим действиям и говорили своими словами, я перечитала им текст.
Они слушали его, затаив дыхание, с жадностью проверяя и сопоставляя свой собственный живой опыт с тем, что они получили от автора.
После второго прочтения ученики записывали для себя точную последовательность тех фактов, о которых им придется рассказывать: усвоение логики и последовательности фактов ученик проверял молча, пропуская для самого себя «киноленту» своих видений.
Когда ученик обретал в этом покой и свободу, мы переходили к следующему этапу — к моменту самого процесса рассказа. Сначала ученики делали это своими словами. Роль слушающего в этих занятиях стала необычайно ответственной. Было довольно трудно преодолевать пассивность процесса восприятия, но категорическое требование Константина Сергеевича, чтобы наши занятия были в основном упражнением на «общение», и то, что каждый из слушающих становился через час рассказывающим, привело к тому, что и эту трудность удалось изжить. Теперь я поняла еще яснее, что нельзя подойти к началу рассказа, не охватив целиком всей картины, о которой я буду говорить, то есть я должна великолепно знать, во имя чего я рассказываю, как я отношусь к тем людям или событиям, о которых я буду рассказывать, и чего я жду от партнера, рассказывая ему. Только тогда я смогу подойти к тому творческому самочувствию, когда я «якобы впервые» делюсь с партнером плодами увиденного и пережитого. Мне стало абсолютно ясно, что всего этого нельзя достигнуть без партнера, без живого общения. Разбор рассказа по фактам, оценка этих фактов, накопление видений и умение рассказать авторский материал своими словами подготовили ту почву, когда авторское слово стало необходимым.
Мы перешли к авторскому тексту. Момент этот в большинстве случаев проходил безболезненно. Текст укладывался легко, ученики впитывали слова, которые точнее и лучше их собственных слов выражали ход мыслей, к которому они уже привыкли в предварительной работе.
Вопрос о том, когда и как переходить к точному авторскому тексту и в работе над ролью и в работе над художественным словом, очень беспокоил Станиславского. Он неоднократно говорил об этом, подчеркивая, что это вопрос экспериментальный, требующий проверки на практике.
Переход к чистому авторскому тексту требует большой чуткости от режиссера.
Опасен момент, когда студент или актер привыкает к своему тексту и он кажется ему наиболее точным и выразительным для его хода мыслей.
Поэтому, основываясь на своей практике, я считаю, что период репетиций, во время которых актер произносит текст своими собственными словами, надо как можно теснее сближать с проверкой себя подлинным авторским текстом.
Эта проверка способствует тому, что студент или актер начинает любить словесную форму выражения, которой добился автор. Само произнесение авторского текста является обычно радостным и обогащающим моментом, так как актер уже усвоил логику и последовательность мыслей и развивает свое понимание связей и путей, которые привели автора именно к данной формулировке.
Константин Сергеевич живо интересовался ходом работы над каждым отрывком, просматривал все зачетные работы, беспрерывно подбрасывая новые мысли педагогам и ученикам, намечая все более точные и тонкие пути в работе.
Трудно передать, как этот великий педагог радовался проявлению малейшей искры правды у ученика, как настойчиво воспитывал в нас веру в силу труда и необходимость работы над собой.
На его занятиях царила атмосфера какого-то торжественного праздника. Само собой возникало чувство собранности и ответственности. Когда раздавалось грозное «не верю», казалось иногда, что ученик не найдет в себе мужества продолжать, но великий педагогический талант Константина Сергеевича вызывал к жизни ту требовательность к себе, когда ложное самолюбие, стеснение отходили на задний план и возникала жажда сделать хоть крупицу того большого, к которому так страстно звал Станиславский.
А то, что грозная требовательность сменялась у него почти детской радостью при малейшей удаче ученика, вселяло чувство вдохновляющей свободы и веры в себя.
Константин Сергеевич с необычайной зоркостью следил за правильностью творческого процесса ученика в момент, когда ученик начинал рассказывать.
— Проверьте себя, — говорил он на наших занятиях, хмуря густые седые брови, — помните, что до того, как вы начали творить, нужно освободить мышцы, чтобы природа ваша заговорила. Что значит собраться с мыслями? Многие думают, что собраться — значит уйти в себя. От этого получается только напряжение. Осмотрите аудиторию, найдите, кому вы говорите, прицельтесь к объекту и начните говорить. И не шепчите. Если вы шепчете, а не говорите нормальным голосом, вы лжете. Это значит, что вы не уверены в том, во имя чего вы говорите, и недостаточно оценили предлагаемые обстоятельства. Но если вы просто заговорите громко, то это будет насилие, наигрыш, значит нужны такие предлагаемые обстоятельства, которые заставили бы вас, хотите вы или не хотите, а заговорить громче. Вы заговорите сильнее, потому что у вас будет какая-то внутренняя задача, причина. Не рисуйте мне картину жестом и мимикой, на это есть слово. Вы понимаете, что эти улыбочки — от конфуза, от подлизывания. Боритесь с этим. Помните о подлости актерской улыбки. Когда вы доведете себя в речи до свободы, вы дойдете до настоящего живого разговора. Надо избавляться от всего лишнего. Это самое важное. Этого надо добиваться с самого первого момента.
Требовательность Константина Сергеевича беспрерывно возрастала. Добившись освоения одного этапа, он сейчас же призывал ученика и педагога к дальнейшей еще более углубленной работе.
Помню урок, на котором один из учеников читал «Злоумышленника» Чехова.
— Вы чувствуете, — сказал Константин Сергеевич, когда ученик кончил рассказывать, — что, когда вы видите, вы рассказываете своему объекту. Если же вы говорите о том, чего вы не видите, вам приходится прикрашивать слова (большой, большоой, маленький, маалень-кий). Как только вы перестали видеть, перестали действовать, вы неминуемо начинаете наигрывать — получается штамп. Как спастись от штампа? Нельзя допускать, чтобы лента видения обрывалась. Если актеры будут этим владеть, я уверяю вас, что спектакль можно будет поставить в такие короткие сроки, о которых мы сейчас и не мечтаем.
— А теперь, — продолжал Константин Сергеевич, — проверьте себя, не слишком ли у вас поверхностное, сквозное действие в рассказе. Попробуйте его углубить, подумайте о том, во имя чего Чехов писал этот рассказ. Чехов никогда ни о чем не говорил поверхностно, он всегда вскрывал самую глубокую сущность того факта, о котором он писал. Возьмет выведет что-нибудь наружу, и выходит не то комедия, не то страшная трагедия. Пойдите по этой линии, загляните вглубь и, может быть, вы заплачете над этим «злоумышленником», заплачете над тем, что было время, когда от людей, не дав им ни о чем представления, требовали знания каких-то законов и т.д., наказывали их за то, чего они не понимали. Это страшная трагедия тогдашней жизни.
И Константин Сергеевич ярко и образно начал нам рассказывать о прошлой жизни, о крестьянах, об отношении к ним людей эксплуататорского класса.
Его жизненный опыт, наблюдательность, творческое воображение поражали.
Не могу забыть, как тонко, с каким живым ощущением человеческой психики он вскрыл на уроке внутренний мир ни в чем не повинного «злоумышленника», который не в состоянии понять, какое отношение может иметь вывинченная гайка, нужная ему для рыбной ловли, к крушению поезда.
Рассказывая, Константин Сергеевич «показывал» «злоумышленника», показывал без авторского текста, но какими-то отдельными словами, штрихами, жестом (он внимательно разглядывал что-то и в то же время почесывал тыльной стороной руки лоб) он воплотил перед нами человека, такого не похожего на него, Станиславского, и такого живого, настоящего, трогательного в своей наивности крестьянина, что хотелось еще и еще смотреть на этот гениальный эскиз крупнейшего актера-реалиста.
— Как читать рассказ, — говорил Станиславский,— в котором несколько действующих лиц? Ставить ли себе задачу целиком от рассказчика или от разных лиц? Предположим, что вы читаете «Злоумышленника». Вы должны рассказать о мыслях крестьянина, но не изображать его дикции. В вашу интонацию может вкрасться его интонация и даже жест, потому что вы уже начинаете действовать и переживать за него. Но если вы перестанете действовать и начнете изображать, вы попадете в штамп. Вы должны входить в предлагаемые обстоятельства действующих лиц, но не копировать их, передавать свое отношение к ним, а не изображать их интонации.
Не забывайте, что у вас есть отношение рассказчика к этому человеку, о котором вы говорите, и сколько бы в рассказе ни было действующих лиц, к каждому из них у вас будет свое отношение — это сделает их разнообразными.
Помните, что, начиная рассказывать, вы должны точно знать, во имя чего вы рассказываете, какие мысли и чувства вы хотите вызвать в слушателе.
И к этой основной цели вы должны стремиться.
Верно определенная сверхзадача имеет решающее значение для верного распределения психологических акцентов в рассказе. Ведь в жизни, рассказывая о каком-то поразившем нас случае, мы постоянно пользуемся прямой речью людей, бывших участниками взволновавшего нас события, но обратите внимание на то, что в жизни мы никогда не пытаемся изображать этих людей, а пользуемся их репликами, для того чтобы ярче, шире, точнее передать все предлагаемые обстоятельства, нужные нам для рассказа.
Как только актер начинает изображать отдельных действующих лиц, встречающихся в его рассказе, он неминуемо попадет в фальшивое самочувствие, так как теряет основное и главное, теряет себя — рассказчика, держащего в своих руках основную нить рассказа, которую он должен донести до слушателя.
Константин Сергеевич был врагом всяческого сентиментализма. Требуя в театре умения раскрыть самые глубокие пласты внутреннего мира действующих лиц, он звал актера к той высокой простоте, естественности и правде, без которых не может возникнуть подлинное искусство. Он боролся против «красивости» в искусстве во имя подлинной красоты, боролся против маленькой правденки во имя большой правды.
Этого же он требовал и на уроках по художественному слову.
— Переводите все на серьез, — говорил Станиславский. — Не сластите при описании красоты. — И он призывал педагогов раз и навсегда запретить ученикам говорить слащаво о природе и рисовать внешнюю сторону предмета.
— Оценивайте предмет не с внешней стороны, а со стороны вашего отношения к предмету. И не описывайте мне интонацией внешний облик человека. Предположим, что судебный следователь в «Злоумышленнике» глуп, надменен. Опишите мне внутреннюю сущность этого человека и ваше отношение к нему.
Тогда вы сможете бороться с прямолинейностью приспособлений.
Я вам скажу ужа-аа-сную вещь (а что — неизвестно). Какая чу-у-дная луна, какая зеле-е-ная трава. Цвет и вкус нельзя играть. Передавайте свое отношение к цвету. Нельзя делать ударение на цвете хотя бы потому, что это прилагательное. Оно может принять ударение лишь в том случае, если мы с чем-нибудь его сопоставим: «Здесь бело-розовые, а там красные». Если вы сопоставляете, то одно должно быть сказано медленнее, а другое скорее.
Константин Сергеевич вел яростную борьбу против примитивных и прямолинейных приспособлений в сценической речи, усматривая в них один из источников штампов, настаивая на том, что наличие подлинного, органического действия неминуемо вызывает у актера ту «душевную мудрость», которая для достижения своей цели ищет различных приемов, разнообразных приспособлений.
Он говорил о том, что у него есть практический прием для воспитания в актере вкуса к приспособлениям.
— Попробуйте вспомнить все человеческие состояния, которые вы знаете: грусть, злость, ирония, радость, тоска, спокойствие, возбуждение, добродушие, насмешка, придирчивость, каприз, презрение, отчаяние, благодушие, сомнение, удивление и т. д., — говорил он на уроке в Студии, — и понаблюдайте в жизни. Вы увидите, что в жизни человек выражает свои чувства необычайно разнообразно. Человек хитрый, он находит разнообразные краски. Разве вы не наблюдали людей, которые зло говорят о своей радости, о своей тоске говорят с иронией?
Предположим, у актера есть кусок в роли, когда он приходит и рассказывает о прекрасном спектакле, который он видел.
Как часто на сцене мы слышим: «Какой чу-удный спектакль». Это слащаво и неубедительно, а в жизни вы придете после спектакля и скажете те же слова, но в подтексте будет звучать: «Это черт знает как хорошо», и я увижу ваше отношение к спектаклю, увижу, что вы, может быть, и завидуете тому, что другие актеры создали такой спектакль, и в то же время страстно стремитесь научиться играть так, как играли они. В жизни человек всегда вносит свое живое, трепетное отношение к тому, о чем говорит.
Иногда во время уроков со студийцами Константин Сергеевич, чтобы отчетливее пояснить свою мысль, сам читал какой-нибудь монолог. Помню один урок, на котором Константин Сергеевич прочел монолог Отелло. Это было незадолго до его смерти. Он вошел в комнату, опираясь на палку, мы все смотрели на него с беспокойством, так как с каждым днем становилось все заметнее, что его силы иссякают и что только огромная воля и вера в необходимость этих занятий дают ему силу продолжать их. Но как только он сел в кресло и, улыбаясь, зорко окинул взглядом собравшихся и сказал: «Ну-с, пожалуйста, начнем», стало ясно, что у нас на глазах происходит чудо, что физическая слабость Константина Сергеевича подчиняется его духовной мощи. И когда он с непередаваемым мастерством, голосом, полным силы и красоты, читал:
Дивлюсь и восхищаюсь,
Что ты меня опередила здесь.
О, счастие души моей, когда бы
За каждым ураганом наступало
Спокойствие такое — пусть бы ветры
Ревели так, чтоб даже смерть проснулась,
И пусть суда взбирались бы с трудом
На горы волн, не ниже гор Олимпа,
И с них опять летели в самый низ,
В глубокие, как самый ад, пучины!
Когда б теперь мне умереть пришлось,
Я счел бы смерть блаженством высочайшим,
Затем, что я теперь так полно счастлив,
Что в будущем неведомом боюсь
Подобного блаженства уж не встретить. —
кому из нас в этот момент могла прийти в голову мысль, что через два месяца Константин Сергеевич навсегда уйдет от нас...
Бурные, благодарные аплодисменты раздались, когда Константин Сергеевич произнес последние строчки монолога.
Но он сейчас же перевел внимание учеников с себя на большие обобщающие вопросы.
— Я прочитал вам сейчас монолог Отелло. Как вы думаете, изменилось бы что-нибудь в моем исполнении, если бы я этот же монолог сыграл на сцене?
Обязательно изменилось бы.
Играя, я бы общался с Дездемоной, я ловил бы ее взгляд, может быть, мне захотелось бы встать перед ней на колени, взять ее руки в свои, мне, кроме слов, понадобились бы движения, словом, я жил бы жизнью Отелло в предлагаемых обстоятельствах шекспировской трагедии. Сейчас же я читал вам, я видел ваши глаза.
Я поставил себе задачу, чтобы вы все в результате моего чтения поняли, как страстно Отелло любил Дездемону. Я не играл, а передавал вам логику мыслей и чувств Отелло, я действовал за него, оставаясь собой — Станиславским.
Вы слышали, я не тороплюсь, я жду, дойдет ли до вас внутренний ритм. Вы можете очень спокойно вкладывать в душу другого одно видение за другим, можете вкладывать их быстро, но непременно вкладывать, а не просыпать. Скорость говорения не придает ритма, обратите на это внимание. Вы чувствуете, что я, читая монолог Отелло, даже останавливаясь, не переставал с вами разговаривать. Это не остановка, не дыра, это разговор молчанием. Общения с вами я не прерывал. Не торопитесь. Подавайте мысль. Вы должны любить мысль, видеть ее логику.
Помните, что на уроках по художественному слову вы должны научиться перспективе в речи. Тренируясь на небольших рассказах и монологах, вы сумеете перенести накопленный опыт в свою сценическую практику, научитесь действовать словом в ролях.
Когда Сальвини начинал играть, он не делал ни одного лишнего жеста, он никогда не торопился и самое возвышенное говорил просто, но значительно. Запоминалась каждая фраза. А какие полутона были у Сальвини в «Отелло»! И вместе с тем его речь была романтична.
Ученики забросали Константина Сергеевича вопросами: как подойти к монологам Шекспира? Мы чувствуем, говорили они, что Шекспира нельзя читать, как читаешь прозаический кусок, но, стараясь схватить возвышенное, мы невольно впадаем в ложный пафос.
— А что такое ложный пафос? — перебил их Константин Сергеевич. — Если вы будете говорить: «Хо-оро-шая по-гоо-да» так же проникновенно, как скажете:
Когда б теперь мне умереть пришлось,
Я счел бы смерть блаженством высочайшим... —
то это и будет тот дурной пафос, которого мы боимся. У Шекспира большие мысли, а о большом нельзя говорить, как о колбасе за завтраком. Некоторые же считают, что для возвышенной речи надо выделывать голосом фортели и думать только о четкости дикции. Если вы будете думать, что в этом все, — это гибель ваша.
Как только я углубляю предлагаемые обстоятельства, придаю мысли большое значение, то у меня появляются другие масштабы. Возвышенный стиль начинается там, где есть большие мысли. Возвышенное тоже должно быть просто, но глубоко, значительно, и тут должны быть особенно четкие видения.
Проблема возвышенного, поэтического волновала Константина Сергеевича. Он говорил о том, что играть Пушкина трудно потому, что трудно видеть так масштабно, как видел Пушкин, что поэтическое возникает только тогда, когда актеры в своем проникновении в драматический материал заразятся тем высоким содержанием, которое вызвало к жизни поэтическое произведение, и наполнят каждую секунду своего существования на сцене аналогичными с авторским замыслом мыслями и чувствами.
— Подлинное искусство на театре возникает тогда,— говорил нам Станиславский, — когда простые человеческие чувства и переживания одухотворены поэтическим началом. Но это отнюдь не значит, что возвышенное надо говорить завывая. Нельзя идти только от манеры говорить, вот тут-то и появляется ложный пафос. Надо понять, что трагедия — это простое, значительное и возвышенное искусство и что путь к трагедии создается укрупнением и углублением предлагаемых обстоятельств и правильной их оценкой. Если же вы будете говорить ничего не видя, вы неминуемо попадете в ложный пафос. Говорите по логике действия — появится и логика чувств. Не торопитесь. О темпе не думайте, он придет тогда, когда вы сделаете трудное привычным, привычное легким, а легкое красивым. Все наше искусство в том, чтобы увидеть то, что вы двадцать раз видели. Но сегодня вы это увидите не так, как видели вчера, и вот как вы по-новому увидите, так постарайтесь передать.