В работе над искусством как средством передвижения в Понтедере, когда мы конструируем действие, — то, из чего мы исходим, коренится главным образом в западной "колыбели".
Действие: перформативная структура, объективированная в деталях. Эта работа не предназначена для зрителей, но время от времени присутствие зрителей может потребоваться; с одной стороны, чтобы подверглась проверке объективность работы и, с другой, чтобы это не стало чисто приватным, бесполезным для других делом. Кто были наши свидетели? Сначала это были специалисты и артисты. Затем целые молодые театральные коллективы. Они не были зрителями, они были как бы зрителями. Когда нас посещала труппа или когда наши люди посещали труппу молодого театра, те и другие наблюдали за работой друг друга. <...> Таким образом, в течение последних лет мы провели встречи почти с шестьюдесятью театральными группами. Встречи эти были оберегаемы от огласки, рекламы и тому подобного, и участвовали в них исключительно гостящая группа и группа принимающая. Мы никогда не приглашали свидетелей извне. Благодаря этой предосторожности и этим ограничениям, то, что мы говорили друг другу после взаимного показа работ, не наталкивалось на страх предстать в фальшивом свете. <...>
Это только пример того, что искусство как средство передвижения, вообще изолированное, может, однако, поддерживать живые отношения в сфере театра, делая это исключительно через посредство коллег-профессионалов. <...>
Я занимался этими двумя вещами в разные периоды жизни: искусством как представлением и искусством как средством передвижения. Возможно ли соединить их в одной и той же перформативной структуре? Хотя теоретически это возможно, но опасность фальсификации процесса огромна. Если работа идёт над искусством как средством передвижения, а хочется это использовать как нечто зрелищное, акцент смещается и, тем самым, независимо от всех остальных трудностей, смысл всей работы становится неоднозначным. Но если бы я верил, что, несмотря на всё, эту проблему можно разрешить, я бы, признаюсь, обязательно поддался бы искушению, попытался бы это сделать. Но во мне самом отсутствует эта вера. К тому же я чувствую, что гораздо более естественно, более верно по отношению к законам действительности и самой традиции было бы не пытаться достичь этого двойного аспекта.
Очевидно, если в процессе нашей работы над искусством как средством передвижения мы встретились почти что с шестьюдесятью группами, шестьюдесятью коллективами молодого театра и театра поиска, то могло возникнуть какое-то влияние, столь деликатное, практически анонимное, на уровне технических деталей, деталей ремесла. Оно касается, например, точности — и это обосновано. Однако у некоторых из этих групп я вижу, что благодаря самому тому факту, что они видят нашу работу над искусством как средством передвижения, они как-то улавливают, что это такое, и спрашивают себя, как свести это, уловленное ими, с собственной работой, направленной, как бы то ни было, на создание спектакля. Если этот вопрос возникает на уровне менталитета, формулировок, методологии и тому подобного, то я говорю им, что они не должны устремляться вслед за нами, что они не должны искать искусства как средства передвижения в своей работе. Если же вопрос как бы повисает в воздухе, обретается в подсознании, чтобы позднее проявиться тем или иным образом во внутренней работе или на репетиции — я не против этого. В этом последнем случае проблема только наметится, но не будет сформулирована. Момент, в который она будет сформулирована, — чрезвычайно опасен, поскольку возникает алиби, оправдывающее отсутствие качества спектакля. Вдохновлять кого-нибудь на то, чтобы он мог себе сказать: "я сделаю спектакль, который будет работой над собой", в том мире, в каком мы живём, приведёт к тому, что человек потом себе скажет: "я свободен от зрителей, поскольку на самом деле ищу других богатств". И тут мы уже стоим перед лицом катастрофы.
Недавно кто-то меня спросил: хочу ли я, чтобы Центр Гротовского после того, как меня не будет, продолжал существовать? Я ответил, что нет, поскольку намерением спрашивающего, как я понимаю, было узнать: хочу ли я создать систему, которая остановится в той точке, в которой закончатся мои поиски и которую потом можно будет преподавать? Поэтому я ответил: "нет". Но должен признаться, если бы меня спросили: хочу ли я, чтобы ту традицию, которую я в определённом месте и в определённое время открыл заново, или же — хочу ли я, чтобы поиск искусства как средства передвижения кто-то продолжил, — я не мог бы ответить словом "нет".
Моя сегодняшняя работа парадоксальна. Мы занимаемся искусством как средством передвижения, которое по самой своей природе не предназначено для зрителей, и тем не менее мы устроили встречу с этой работой для десятков театральных групп; более того, не побуждая эти группы бросить искусство как представление, а как раз наоборот, имея в виду, что они должны продолжать им заниматься. Это возможно, поскольку искусство как средство передвижения поднимает в практике вопросы, связанные с профессией как таковой, правомочные по оба края цепи регГоггтпё апз, вопросы столь глубоко связанные с ремеслом. <...>
С искусством как средством передвижения мы — только один край длинной цепи, и этот край должен оставаться в контакте — тем или иным образом — с другим краем, каким является искусство как представление. Оба края принадлежат одной и той же большой семье. Должна существовать возможность перетекания: технических открытий, знаний о ремесле... Всё это должно иметь возможность перетекать из одного в другое, если мы не хотим быть совершенно оторваны от мира. Китайская притча гласит: колодец может быть прекрасно облицован и вода в нём может быть отличная, но если никто не черпает воду из этого колодца, в нём поселятся рыбы и вода испортится. С другой стороны, если стремиться к влиянию, возникает опасность мистификации. И тогда я предпочитаю не иметь таких учеников, которые идут в мир, неся с собой Благую Весть. Но если до других дойдёт завет дисциплины и завет требования, которое выявляет определённые законы, действующие в сфере "жизни в искусстве" — это другое дело. Этот завет может оказаться более прозрачным, чем если бы он был окрашен миссионерской целью или ориентацией в одном-единственном направлении.
В истории искусств (и не только искусств) мы можем найти бесчисленные примеры того, как искомое влияние или быстро умирает, или превращается в карикатуру, перерождается так радикально, что трудно найти в распространённом представлении хотя бы следы того, что было и истоке. С другой стороны, существуют анонимные влияния. Оба конца цени (искусство как представление и искусство как средство передвижения) должны существовать:
один — видимый, публичный, и другой — почти невидимый. Почему я говорю "почти"? Потому что, если он совершенно сокрыт, то не может дать жизни анонимным влияниям. Так что он должен быть сокрыт, но не полностью.