Когда искусство как средство передвижения функционирует, существует эта объективность и корзина движется для тех, кто осуществляет действие.
Разные элементы работы аналогичны во всех performing arts, однако именно в этом различии между лифтами (один — это лифт для зрителей, а другой, первобытный, — для действующих лиц), — а следовательно, и в различии между монтажом в восприятии зрителей и монтажом в действующих артистах, — заключается разница между искусством как представлением и искусством как средством передвижения.
В искусстве как средстве передвижения результатом является попадание в того, кто производит действие. Но результат — это не содержание; содержание — в переходе от тяжеловесного к тончайшему. Всегда через простые, но очень точные детали.
Когда я говорю об образе лифта и об искусстве как средстве передвижения, я обращаюсь к вертикали; мы можем видеть эту вертикаль в энергетических категориях: энергии тяжёлые, но органические (связанные с силами жизни, с инстинктами, с чувственностью), и иные энергии, более тонкие. Речь идёт не о том, чтобы просто сменить уровень, но о том, чтобы поднять грубое к тонкому, чтобы свести тонкое к действительности более обыденной, связанной с "густотой" тела. Это — как если бы мы пробовали войти в higher connection.
Речь идёт не о том, чтобы отречься от части нашей натуры; всё должно сохранять своё естественное место: тело, сердце, голова, то, что находится под нашими ногами, и то, что находится над головой. Всё, как вертикальная линия, и эта вертикаль должна пролегать между органичностью и the awareness. (Awareness означает сознание, которое связано не с речью (мыслительной машиной), а с присутствием.)
Можно сравнить всё это с лестницей Иакова. Библия говорит об истории Иакова, который заснул, положив голову на камень, и имел видение:
видел стоящую на земле огромную лестницу и зрел силы — или же, если хотите, — ангелов, которые восходили и сходили по этой лестнице.
Да, это очень важно, если можно сделать в искусстве как средстве передвижения свою лестницу Иакова; но, чтобы эта лестница функционировала, каждая перекладина должна быть выполнена добросовестно. В противном случае, лестница сломается. Обычно же, если кто-то ищет в искусстве свою лестницу Иакова, то воображает, что это просто связано с доброй волей; ищет, таким образом, чего-то бесформенного, и расплывается в собственных иллюзиях. Повторяю: лестница Иакова должна быть построена с большой профессиональной надёжностью.
Ритуальные песни очень старой традиции дают опору при конструировании этой вертикальной лестницы. И дело не только в том, чтобы в точности схватить мелодию (хотя без этого ничто не возможно). Речь идёт о том, чтобы найти также темпоритм со всеми его флуктуациями внутри мелодии, а в особенности что-то, что составляет собственно звучность: вибрационные качества настолько ощутимы, что становятся, определённым образом, смыслом песни. Иными словами, песня становится самим смыслом через вибрационные качества звука. <...> Сама эта звучность и импульсы, ею вызываемые в теле, являются значением. Непосредственно, напрямую. Чтобы открыть вибрационные качества старой песни, нужно открыть различие между мелодией и вибрационными качествами. Это очень важно в обществах, где исчезла изустная традиция. Тем самым очень важно для нас. В нашем мире, в нашей культуре известна, например, мелодия как последовательность нот, как нотная запись. Но мелодия — это не то же самое, что вибрационные качества, хотя нужно быть абсолютно точным в мелодии, чтобы открыть вибрационные качества старых песен. Нельзя открыть вибрационные качества в процессе, скажем, импровизации. Можно сказать, что современный человек поёт, не чувствуя разницы между звуками пианино и скрипки. Оба типа резонанса очень отличаются друг от друга. <...> Традиционная песнь — как человек. Когда люди принимаются за работу над так называемым ритуалом, они начинают — из-за профанации идей и ассоциаций — искать состояния одержимости или транса, что приводит к хаосу и импровизации, в которых уже всё делается как попало. Нужно забыть об этой экзотике, нужно только открыть, что старая песня со своими импульсами — это человек. Как же это открыть? Только в работе. <...>
Когда начинаешь схватывать вибрационные качества, то всё обнаруживает свою укоренённость в импульсах и в действиях. И тогда вдруг песня начинает нас петь. Старая песня поёт меня; я уже не знаю, открываю ли я эту песню или же сам являюсь этой песней. Но это мгновение, в котором нужно быть начеку, не стать собственностью песни.
Песня традиции сравнима с мантрой в индусской или буддистской культуре. Мантра — это звуковая форма, очень изощрённая, которая включает также позицию тела и дыхание, которая вызывает появление определённой вибрации в таком точном темпо-ритме, что он оказывает влияние на темпоритм сознания. Мантра — это короткое заклинание, эффективное как средство; она служит не зрителям, а тем, кто её создаёт. Песни традиции также служат тем, кто их создаёт. Отдельные песни, которые формировались на пространстве очень длительного времени, а использовались для сакральных или обрядовых целей (я бы сказал, что использовались как элемент средства передвижения), приносят разного рода результат. Результат, так сказать, энергетизирующий или результат, приносящий успокоение (такое разделение возможностей очень упрощено, поскольку существует их много).
Зачем я привожу пример мантры, а затем удаляюсь к традиционной песне? Потому что в работе, которая меня интересует, мантра имеет меньшее применение, поскольку далека от органического подхода. В свою очередь песни традиции укоренены органично. Это всегда песня-тело, а не песня, отделённая от импульсов жизни, которые протекают через тело; в песне традиции уже не важны позиция тела или манипулирование дыханием, а только импульсы и мельчайшие действия. Поскольку импульсы, протекающие в теле, — и именно они, — несут эту старую песнь.
У разных старых песен — разная степень попадания. С точки зрения вертикали, идущей к утончённому, и схождения этого утончённого на уровень обыденной действительности, существует потребность логической структуры: по отношению к другим песням определённая песня не может находиться ни перед, ни после... С Другой стороны, если после гимна высокого стиля (продолжая линию действия) нужно спуститься, например, на уровень другой, инстинктивной песни, то не следует просто бросать этот гимн, нужно сохранить внутри себя как бы след от него.
<...> Перекладины вертикальной лестницы — это не только песни традиции, но также и текст (в значении живого слова), и модели движения, и логика мельчайших действий (тут существенно, чтобы всегда предварять форму тем, что должно её предварять, то есть, чтобы сохранить процесс, который приводит к форме). Каждый из этих аспектов нуждался бы в отдельном разделе.
Скажу о работе над телом. Добиться послушности тела можно двумя разными путями; я не хочу сказать, что невозможен комплексный или двойной подход, но для ясности изложения хочу ограничиться рассуждением о двух разных подходах.
Первый подход — ввести тело в состояние послушания, укрощая его. Это можно сравнить с методом, существующим в балете или с определённым родом атлетики. Опасность такого подхода в том. что тело развивается как мышечное качество, а, значит, оно недостаточно эластично, пусто для того, чтобы быть проводником энергии. Другая опасность — ещё большая — заключается в том, что усиливается разделение между головой, которая руководит, и телом, которое становится манипулируемой марионеткой. Тем не менее, следует подчеркнуть, что опасности и ограниченность этого метода преодолимы, если работаешь, полностью отдавая себе отчёт в этой ограниченности и в этих опасностях и под руководством просвещённого инструктора. <...>
Второй подход — бросить телу вызов, ставя перед собой цели, которые, казалось бы, должны выходить за пределы возможностей тела. С тем, чтобы "пригласить" тело в область невозможного и сделать так, чтобы оно открыло, что это невозможное можно разделить на маленькие элементы и сделать возможным. Оно становится проводником энергии и обретает связь между дисциплиной элементов и потоком жизни (спонтанностью). Таким образом тело не чувствует себя укрощённым или домашним животным, оно, скорее, выглядит как дикий и гордый зверь. <...> Оба подхода совершенно обоснованны. Однако гораздо больше меня всегда интересовал второй подход.
Если идёт поиск искусства как средства передвижения, то возникает ещё большая, чем при работе над предназначенным для публики спектаклем, необходимость выстроить структуру, которую можно было бы повторять. Нельзя работать над собой (используя формулу Станиславского), если не находишься в сфере чего-то, обладающего определённой структурой, того, что можно повторять, что имеет начало, развитие и окончание, где каждый элемент имеет своё логическое место, необходимое с технической точки зрения. Всё это детерминировано с точки зрения вертикального движения к утончённому и его (того, что утончено) нисхождения к "густоте" тела. Структура, выработанная в деталях, — действие — является ключом; если нет структуры, всё размывается, превращается в кашу.
А значит, мы работаем над произведением, над действием. Работа, организованная как репетиции, занимает от восьми до четырнадцати часов ежедневно, шесть дней в неделю, и продолжается целые годы систематическим образом; она включает в себя песни, партитуру реакций, архаические модели движения, слово столь старое, что оно почти всегда анонимно. Таким образом, выстраивается нечто, что по своей структуре можно сравнить со спектаклем, но что при этом рассчитывает произвести монтаж не в восприятии зрителей, а в артистах, которые это делают.
В конструировании действия большинство праэлементов связаны тем или иным образом с западной традицией. Связаны с тем, что мы называем "колыбелью" Запада. Египет, древняя Сирия, Израиль и античная Греция. До нас доходят текстовые элементы, происхождение которых невозможно установить, за исключением того, что существует дошедший до нас текст, который прошёл через древний Египет, но есть также и другая версия, скажем, греческая. В античные времена весь Египет, а также Израиль, Греция и Сирия были в одной колыбели. Инициатийные песни, которые мы используем (как из чёрной Африки, так и с Карибских островов), укоренены в африканской традиции, мы же трактуем их в нашей работе как продолжение чего-то, что существовало в древние времена в Египте (или же в том, что ему предшествовало), или же как разветвление нашей "колыбели".
Однако существует и другая проблема: нельзя по-настоящему понять собственную традицию, если не сравнивать её с другой традицией, другой "колыбелью". Можно назвать это подтверждением. Ратификация восточной "колыбели" для меня очень важна. <...> Прежде всего по личным причинам. Потому что именно то, что исходило из восточной "колыбели", оказало на меня непосредственное влияние в детстве и молодости, то есть задолго до того, как я начал заниматься театром. Ратификация часто открывает неожиданные перспективы, ломает мыслительные привычки. Например, в восточной традиции к тому, что называется "абсолютом", можно приблизиться как к Матери. В то время как в Европе акцент больше падает на Отца. Это только пример, но он бросает неожиданный свет также и на слова наших далёких предшественников на Западе. Техническое подтверждение — более осязаемо: становятся видны аналогии и различия.