В спектакле монтаж происходит в зрителе, в искусстве как средстве передвижения монтаж осуществляется в действующих лицах, в самих артистах.
Перевод с польского О. В. ГРЕЧКО
Ежи Гротовский
Искусство, как средство передвижения
<...> Что существовало до труппы? В Европе, особенно Центральной и Восточной, в XIX веке труппы составлялись из актёрских семей. В такой семье отец и мать могли быть актёрами, старый же дядя — режиссёром, даже если в действительности его роль ограничивалась тем, что он говорил: "Входишь в эту дверь и садишься на этот стул". Внук тоже вырастал актёром, а если женился, то его жена становилась актрисой. Появлялся кто-то из друзей, и он присоединялся к актёрской семье.
Репетировали от силы дней пять. Тогдашние актёры развили в себе исключительную память, они очень быстро учили текст и через несколько дней знали его наизусть. Порой они, однако, терялись. Отсюда возникла потребность в суфлёре.
Я думаю, что работа этих людей была не так уж плоха. <...> Они знали, какая драматическая ситуация должна возникнуть, и понимали, что должны найти способ быть живыми на сцене. Я думаю, то, что они делали, гораздо лучше, чем репетировать в течение четырёх или пяти недель. Поскольку четыре или пять недель — это слишком мало, чтобы подготовить настоящую игровую партитуру, но слишком много, чтобы пытаться ухватить жизнь исключительно через импровизацию.
Сколько времени нужно для репетиций?
Станиславский часто вёл репетиции целый год и дошёл до того, что работал над одной вещью три года. Брехт тоже работал долгими периодами. Однако существует "среднее время". В Польше 60-х годов нормальный репетиционный период исчислялся тремя месяцами. Для молодых режиссёров, которые готовятся к своей первой или второй премьере, может оказаться очень полезным то, что они должны успеть к определённой дате, располагая относительно коротким временем, отведённым на репетиции, например, двумя с половиной месяцами. Иначе они могут впасть в расточительство. (В начале карьеры они наполнены материалом, собранным в процессе всей их предшествующей жизни, материалом, до сих пор не нашедшим своего выхода в работе.)
С другой стороны, некоторые вроде бы опытные режиссёры признаются, что под конец выделенных им четырёх недель они уже не знают, что делать. Вот в чём проблема: в незнании, что такое работа с актёром и что такое работа над постановкой. Если в течение одного месяца стремятся достичь тех же результатов, каких семья актёров достигала в течение пяти дней, то вполне логично, что вскоре репетиции становятся всё более поверхностными. В чём причина? В коммерциализации: труппы исчезают, уступая место индустрии спектакля. Особенно в Соединённых Штатах, но теперь и в Европе. Создаются антрепризы, которые нанимают режиссёра; он, и свою очередь, среди десятков или сотен кандидатов выбирает актёрский состав для запланированной пьесы и затем начинаются репетиции, которые продолжаются несколько недель. Что всё это значит?
Актёры лишаются возможности найти нечто такое, что могло бы стать художественным и личностным открытием. Используют то, что умеют, что уже приносило им успех, а это идёт вразрез с самим понятием творчества. Поскольку творчество — это, скорее, открытие того, чего не знаешь. Вот ключевая причина, по которой существует необходимость в труппах. <...> В работе труппы важна непрерывность; и искать её нужно в каждом новом спектакле на протяжении длительного времени, переходя от одного жанра к другому; у актёров должно быть время на поиск. <...> Станиславский это начал. По естественным законам творческая жизнь труппы длится недолго. Десять или четырнадцать лет, не больше. Позднее труппа "засыхает", если только не переорганизуется и не введёт новые силы; в противном случае она умирает. На театральные труппы мы не должны смотреть как на самоцель. Если труппа — не больше чем удобное, тихое место, то она погрузится в состояние инерции; и тогда уже не имеет значения, есть ли какие-нибудь творческие победы или их нет. Всё устанавливается, как в бюрократическом заведении: тянется, тянется и зависает во времени. Вот в чём опасность.
В университетах США существуют сотни театральных факультетов. И почти на каждом из них учат по Станиславскому. Абсурд: как можно изучать Станиславского два или три года и готовить премьеру за четыре недели (как это делается на этих факультетах)? Станиславский никогда бы этого не позволил. <...> У этих факультетов, как правило, средства есть и — больше того — есть время. Можно работать четыре, девять месяцев, год. Но этого не делается.
В рамках учебной программы существует возможность создать нечто такое, что могло бы функционировать как труппа, и не во имя политических или философских принципов, а по профессиональным причинам. Не тратить время на каждую новую работу, имея претензии на великие открытия, но просто искать, какие существуют возможности и каким образом можно выйти за их пределы. Кончая одно, быть уже готовым к следующему. В 1964 году
в Театре-лаборатории мы сделали спектакль "Гамлет", в котором критики усмотрели поражение. Но для меня это не было поражением. Для меня это было подготовкой к очень существенной работе, и в результате, несколько лет спустя, я сделал "Апокалипсис кум фигурис". Но чтобы до этою дойти, были нужны те же самые люди, та же самая труппа. Первый шаг ("Гамлет") оказался недостаточным. Он не был неправильным, но воплотился не до конца. Однако же он был близок к открытию существенных возможностей. Позже, работая над другим спектаклем, можно было уже делать следующий шаг. Существует много элементов, связанных с ремеслом, которые требую! работы на длительную перспективу. А это возможно только тогда, когда существует труппа.
Если работаешь от имени Станиславского, то нужно начинать с минимума, который он требовал:
время на репетиции, выработка игровой партитуры и работа в труппе. Или же вернуться к актёрским семьям и ставить пьесы за пять дней. Это, пожалуй, лучше, чем несчастные четыре недели.
В performing art существует цепь из множества различных звеньев. В театре у нас есть видимое звено — спектакль — и другие звенья, почти невидимые, — репетиции. Репетиции — это не только подготовка к премьере, это пространство, в котором мы открываем самих себя, в котором мы можем шагнуть за пределы наших возможностей. Репетиции — это большое приключение, если работа идёт всерьёз. Возьмём важную книгу Топоркова "Станиславский на репетиции". Самые интересные веши происходили по время репетиции "Тартюфа", когда Станиславский не думал о том, чтобы сделать из этого публичный спектакль. Работа над текстом была для него только внутренней работой, предназначенной для актёров.
Флеминг не искал пенициллина; он сам и его коллеги искали что-то другое. Но его поиск был систематичен — и появился пенициллин. Можно сказать нечто подобное и о репетициях. Мы ищем нечто, насчёт чего у нас есть только изначальное представление, определённая концепция. Если мы ищем это интенсивно и добросовестно, может быть, мы не найдём именно то, что искали, но появится что-нибудь другое, что может придать новое направление всей работе. Я помню, как в Театре-лаборатории мы начали работу над "Самуэлем Зборовским" Словацкого и, не отдавая себе в том отчёта, в процессе репетиций изменили направление. Сначала появилось несколько новых элементов в самом "Самуэле". Это было живо и интересно. Однако не слишком касалось текста. Как режиссёр я встал на сторону тою, что было по-настоящему живо. Я не искал способа, как включить это в структуру запланированного спектакля, скорее, наблюдал за тем, что случится, если мы станем это развивать. Через некоторое время мы определились, что привело нас к тексту "Великого Инквизитора" Достоевского. В конце концов из этого появился "Апокалипсис кум фигурис". Появился посреди репетиций другой пьесы; я мог бы сказать, в зерне этих репетиций.
Так что репетиции — вещь очень специфическая. Присутствует на них единственный зритель — режиссёр, то есть тот, кого я называю, профессиональным зрителем. Таким образом, мы имеем: репетиции спектакля — и репетиции не совсем спектакля, в большей степени направленные на открытие возможностей актёров. Так образуются три звена длинной цепи: звено-спектакль, звено-репетиция спектакля, звено-репетиция не совсем спектакля... Это один конец цепи, на другом находится нечто очень древнее, неизвестное в сегодняшней нашей культуре: искусство как средство передвижения — выражение, которое употребил Питер Брук, определяя то, чем я сейчас занимаюсь. Обычно в театре (то есть в театре спектаклей, в искусстве как представлении) работа идёт над образом спектакля, который возникает в восприятии зрителя. Если все элементы спектакля проработаны и безошибочно смонтированы, в восприятии зрителя появится образ, определённая история; в какой-то мере спектакль появляется не на сцене, а в восприятии зрителя. Это особенность искусства как представления. На другом конце длинной цепи performing arts находится искусство как способ передвижения, которое стремится создать монтаж не в восприятии зрителей, а собственно в артистах. Что существовало уже в прошлом, в античных мистериях.
За свою жизнь я прошёл через разные этапы работы. В театре спектаклей (искусство как представление), который я считаю очень важным этапом, необычайным приключением с далеко идущими последствиями, я дошёл до определённого момента, после которого стал равнодушен к созданию новых спектаклей. И тогда перестал работать как конструктор спектаклей, а продолжал, сосредотачиваясь на открытии дальнейших — одно за другим — звеньев цепи: спектакль и репетиции; и из этого родился паратеатр или же театр участия (то есть с активным участием людей извне). Это был особенный праздник, человеческий, но почти священный, это было связано с абсолютным взаимным разоружением.
Каковы были результаты?
В первые годы, когда над этим работала маленькая группа, случались вещи на грани чуда. Однако, когда позднее мы проводили это с чуть большим количеством людей — или же, когда основная группа заранее не проходила через длительный период жесточайшей работы, — функционировали только некоторые элементы, но целое довольно легко превращалось в кашу межличностных эмоций, в неточность, и в конечном счёте, исключительно в "оживляж". Из паратеатра как следующее за ним звено родился театр истоков, суть которого была в поиске различных истоков традиционных техник, того, что "предшествует различию", но с теми же самыми проблемами, честно говоря, связанными с определённой разновидностью любительщины. <...>
Настоящий этап работы, который я считаю для себя этапом завершающим, конечным пунктом, — это искусство как средство передвижения. На своём пути я очертил длинную траекторию — по всей длине цепи performing arts, — как бы стартуя от искусства как представления, чтобы приземлиться в искусстве как средстве передвижения (что, впрочем, было связано с самыми давними моими интересами). Паратеатр и театр истоков нашли своё место на линии перелёта. Паратеатр позволил подвергнуть проверке саму постановку вопроса: что это значит, когда мы решаем ни перед чем не прятаться? Однако теперешняя моя работа — это не театр участия, в ней нет никакого активного участия людей извне. Театр истоков позволил только увидеть что-то такое, что могло оказаться возможным. Стало, однако, ясно, что мы не можем реализовать то, что возможно, если не перейдём от уровня экспромта, связанного с разновидностью любительщины, к уровню работы над деталями. Не порывая с определённой разновидностью голода, который лежал в основе театра истоков, искусство как средство передвижения устремляется к совершенно другой работе, сосредоточенной на дисциплине, на деталях, на точности, сопоставимой со спектаклями Театра-лаборатории. Однако внимание! Это не поворот в направлении искусства как представления: это другой конец той же самой цепи.
С этой точки зрения я поясню несколько вещей, касающихся работы в Понтедере, в Италии. Один полюс этой работы посвящён инструктажу (в значении перманентного обучения) в области песни, текста, физических действий (аналогичных тому, что было у Станиславского), пластических и физических упражнений для актёров.
Другой полюс работы охватывает то, что идёт в направлении искусства как средства передвижения. < >
Можно сказать: "Искусство как средство передвижения", но можно сказать и "объективность ритуала" или "ритуальные искусства". Когда я говорю о ритуале, я не имею в виду ни церемонии, ни праздника, ни тем более импровизации с участием людей извне. Я не говорю о неком синтезе различных ритуальных форм, происходящих из разных мест. Когда я ссылаюсь на ритуал, то я говорю о его объективности; это значит, что элементы действия — это инструменты в работе над телом, сердцем и головой действующих артистов.
С точки зрения технических элементов, в искусстве как средстве передвижения всё обстоит почти так, как в театральных искусствах; мы работаем над песнями, импульсами, формами движения; могут даже появиться нарративные мотивы. Всё сведено к тому, что в строгом смысле слова необходимо, вплоть до создания структуры столь же точной и законченной, как спектакль: действия.
Можно поставить вопрос таким образом : в чём разница между этой объективностью ритуала и спектаклем? Не заключается ли, случаем, разница только в том, что тут никого не приглашают в зрительный зал? Это правомерный вопрос; я хочу поэтому привести несколько примеров, проясняющих разницу между спектаклем и искусством как средством передвижения.
В частности, разница заключается в том, где совершается монтаж.
В спектакле монтаж происходит в зрителе, в искусстве как средстве передвижения монтаж осуществляется в действующих лицах, в самих артистах.
Я хочу привести пример того, как монтаж происходит в зрителе. Возьмём Стойкого принца Ришарда Чесляка в Театре-лаборатории. Прежде чем встретиться в работе над ролью со своими партнёрами но спектаклю, Чесляк целыми месяцами работал только со мной. Ничто в его работе не было связано с мученичеством, которое в пьесе Кальдерона—Словацкого является темой роли. Весь поток жизни в актёре был связан со счастливым воспоминанием, с действиями, присущими этому конкретному воспоминанию из его жизни, с мельчайшими физическими и голосовыми импульсами этого припоминаемого им момента. Это был относительно короткий момент в его жизни, скажем, несколько минут любви из его юности, связанных с ничейной землёй, между чувственностью и молитвой. Момент, о котором я говорю, был таким образом свободен от любых мрачных ассоциаций, как если бы тот припоминаемый им парень освобождался своим телом от самого тела, как бы высвобождался — шаг за шагом — от тяжести тела, от какого бы то ни было болезненного его аспекта. Через множество деталей, через мельчайшие импульсы и действия, связанные с этим моментом его жизни, актёр нашёл для себя течение текста Кальлерона — Словацкого.
Но содержание литературного произведения, логика текста, структура спектакля, которые окружали его и были с ним связаны, другие персонажи, а также нарративные элементы — всё это подразумевало, что речь идёт об узнике и мученике, которого пытаются сломить, но который остаётся верным своей истине до самого конца и в агонии мученичества достигает вершины.
Такова была история для зрителя, но не для актёра. Окружающие его персонажи, одетые в мантии военных судей, ассоциировались с Польшей того времени (1965). Но, конечно, не в этом был ключ. Фундаментом монтажа было всё повествование (вокруг актёра, играющего Стойкого принца), которое создавало историю мученика: режиссура, структура написанного текста и, что, конечно, самое важное, действия других актёров, за которыми стояли свои мотивы. Никто не пытался играть, например, военного прокурора: каждый играл вещи, связанные с его собственной жизнью, вылившиеся в точный образ и вплавленные в форму этой истории по Кальдерону—Словацкому.
И где же тогда возникал спектакль?
В определённом смысле это целое (монтаж) возникало не на сцене, а в восприятии зрителя. То, что улавливал зритель, было искомым монтажом, а то, что делали актёры, — совсем другая история.
Осуществить монтаж в восприятии зрителя — задание не для актёра, а для режиссёра. Актёр, скорее, должен стремиться к освобождению от зависимости по отношению к зрителю, если не хочет утратить в себе зерно творчества. Осуществить монтаж в восприятии зрителя — это обязанность режиссёра и один из самых важных элементов его профессии. В "Стойком принце" я как режиссёр преднамеренно работал так, чтобы создать монтаж этого типа и чтобы большинство уловило один и тот же монтаж: историю мученика, узника, окружённого преследователями, которые пытаются его сломить, в то же самое время восхищаются им и так далее. Всё это вызывалось почти что математически, так, чтобы монтаж реализовывался в восприятии зрителя.
Когда я говорю об искусстве как о средстве передвижения, я подразумеваю монтаж, который осуществляется не в восприятии зрителя, а в том, кто производит действие. Речь идёт не о том, чтобы производящие действие договорились между собой, каким будет общий монтаж, речь идёт не о том, чтобы они разделяли некую общую формулировку того, что будут делать. Нет никакого вербального уговора, никакого словесного определения; это то, что нужно открыть через сами действия, шаг за шагом приближаясь к содержанию, которое является общим. В этом случае монтаж происходит в самих производящих это действие людях.
Мы можем воспользоваться и другим образом. Спектакль — это как бы большой лифт, в котором лифтёром выступает актёр. В лифте находятся зрители, спектакль везёт их от одной формы события к другой. Если лифт функционирует для зрителей, это значит, что монтаж был осуществлён хорошо.
Искусство как средство передвижения — как примитивный лифт, представляющий собой нечто вроде корзины, поднимаемой на канате, с помощью которой действующие лица поднимаются ко всё более утончённой энергии, чтобы вместе с чей спуститься к нашему телу, живущему инстинктами. Это — объективность ритуала.