Раздел 3. Новейшие концепции исторической поэтики
Модульная работа
В работе необходимо сопоставить новейшие концепции исторической поэтики между собой и рассмотреть их в контексте основных положений эстетики Гегеля и поэтик, изученных на предыдущих занятиях.
Какие поэтические роды и жанры могут быть наилучшим образом изучены в пределах каждой из новейших концепций исторической поэтики?
Предоставленные для рассмотрения поэтики отличаются между собой тем, что каждый исследователь по-своему описывает и понимает появление того или иного поэтического жанра. Михайлов в своей работе рассматривает стилистику поэтического творения, то как исторически формировался роман и направление романтизма, особенно, то как оно развилось в целое направление. Домащенко и Аверинцев в своих работах опираются на древность и стараются проанализировать видоизменения творчества от начала до нового времени. Поэтому работы и будут отличаться тем, что каждый рассматривает историю формирования жанров, а также их особенности по-своему. Стоит отметить, что о герменевтики, в большей мере, говорил только Домащенко. Тем не менее, все работы можно объединить, ибо они дополняют друг друга, местами противоречат в понимании, но это нормально, так как каждый исследователь по-своему видит и разбирает данную проблему.
В работе Домащенко есть рассуждения по поводу поэтического искусства в целом, особенно отдельное внимание уделяется его истолкованию и пониманию как такового.
Во многом, Домащенко опирается на уже существующие исследования, будто бы стараясь подытожить все поэтическое искусство приведя читателя к истине об его рождении и функционировании.
«Ницше – исток поэзии в музыке, которой раскрывается непосредственно, а не опосредовано. - «Музыка может породить из себя образы, которые всегда будут схемой и как бы примером ее настоящего общего содержания. Но как же образ, может породить музыку?» [Домащенко, с. 255]
Образы воспроизводятся в нашем сознании при прослушивании музыкального произведения, так и при прочтении произведения. Особенно лирическое произведение обладает в большей степени своей особенной музыкальностью. Но в стихотворении –это обычное навивание образов посредством слов.
А. Белый в «Принципе формы в эстетике»: «Если музыка –общий ствол творчества, то поэзия –ветвистая крона его. Образы позии, нарастая на свободном от образов ритме, ограничивают ритмическую свободу, так сказать, обременяют ее видимостью» [Домащенко, с. 255].
Поэзия по своей структуре истина и она не допускает сторонних философских изречений. Философия в поэзии должна быть подобна музыке созданной человеческой душой. «Поэзия выговаривает истину даже тогда, когда оговаривает себя: тем, что дает возможность почувствовать выговаримое как недолжное». Можно говорить, что угодно об поэзии, но чувства и душу, излагаемую в произведении, не обманешь. Задача поэзии не только наслаждаться, убедиться в реальности и обрести пользу, как указывал на это в своей работе Михайлов. Поэзия намного глубже, она содержит определенный смысл, мысль, стиль, пользу для читателя…Поэт должен говорить правду, пусть и сокрытую в словах, но она – истина очевидна для людей, просто каждый по-своему её истолковывает, тем самым нарушая святость произведения. Этого нет в двух последующих работах, но герменевтика, сформировавшаяся позднее как никак важна для литературоведения, понимания текстов, а также выяснения истиной сущности жанров.
Как и Михайлов, Домащенко в своей работе указывает на то, что Аристотель не искал как, появлялись или характеризовались жанры, а говорил о том, что он выражаться в совокупности или комбинации с разными жанрами.
Аристотель утверждает: «…Различаются же они между собою трояким образом: или [тем, каким] родом [сущего] другим [родам] осуществляется подражание, или [тем, какому роду] другие [роды подражают], или [тому же роду тот же род] другим, а не тем же самым образом» (1447а 10-12). Словам «или [тем, каким] родом [сущего] другим [родам] осуществляется подражание» у Аристотеля[1, c. 256].
Одержимость и подражание переплетаются в создании произведений. Человек одержим божественным словом, а оно имеет свою святость, которая исходит свыше. Подражая богу, человек условно становится им, можно предположить, что, как и с ритуальным танцем, так и с самим творчеством происходить условное перевоплощение поэта или человека во что-то божественное, что показывает и говорит ту истину, которая должна быть главной и отчего должна зависеть она. Хотя в больше мере, мимитическое относят к роду драмы – трагедии.
«Видом поэзии, который целиком принадлежит миметическому роду, является трагедия, причем равно миметическими являются как декламационные, так и хоровые партии.»
«Божественное» уходит, вместе с ним уходит маническое. Этим событием обусловлен переход от вопрошающего мышления, осуществляемого в речи (манический род), к наглядному представлению, по отношению к которому речь вторична (миметический род).»[1].
«Смысл слова «эпос», с которым мы встречаемся в песне Пиндара, в современных литературоведческих словарях не разъясняется. Эпос у Пиндара – то изначальное делание в слове и словом, в котором впервые сказывается истина и в котором впервые проявляется человеческая принадлежность истине – в стихослагающем (вопрошающем) мышлении. Это и есть исток поэзии. Эпос – одно из имен истока, который в других случаях у Пиндара называется песней, гимном и т.д. μῦθος (сказка, басня, вымысел) приходит позднее, когда связь с изначальным ἔπος утрачивается либо становится проблематичной. Поэтому называть изначальное состояние слова мифом – ничем не оправданное легкомыслие.»[1, c. 263]
Говоря о манической поэзии, мы отнюдь не должны путать ее сущность и определенные внешние проявления, ее сопровождающие. «Одержимость» необходимо мыслить, как «пребывание-в» истине речи, тогда как бурные проявления чувств – характерное, но вовсе не обязательное следствие манического состояния. Оно может выражаться и в полном владении собой, в сосредоточенности и уравновешенности, всегда проникнутыми, однако, большим или меньшим внутренним напряжением. [1, с. 264]
Было время, когда считали, что Аристотель, говоря в «Поэтике» о разных типах подражания, имеет в виду те самые поэтические роды, наиболее полное и глубокое описание которых дал Гегель. Единственное отличие Аристотеля от Гегеля заключается в понятиях субъективное / объективное. Теоретики литературы склонялись к мнению, что в древнегреческой поэзии в «классический» период формируются принципы жанрового мышления, поэтому именно о жанрах применительно к ней (а также к последующей европейской литературе вплоть до XVIII ст.) и нужно говорить, тогда как понятие «род» актуализируется гораздо позднее (на рубеже XVIII-XIX вв.)[1].
В самом начале «Поэтики» Аристотель называет различные виды поэтического (эпос, трагедия, комедия, дифирамб) и музыкального (авлетика, кифаристика) искусства и после этого перечисления утверждает, что все это в целом, будучи само по себе сущим, обладает способностью в качестве подражания выводить на свет иное сущее.
Слова «все это в целом» свидетельствуют, что для Аристотеля всякое поэтическое творчество является миметическим (подражательным), следовательно, поэзию он рассматривает исключительно в границах мимесиса. Речь, стало быть, у Аристотеля идет не о разграничении миметического творчества и какого-то не миметического, но о том, чем отличаются друг от друга разные подражания.
Аристотель говорил, что поэзией являлся определенный род сущего, которому он подражает.
« В первом случае подражаемый род сущего остается тем же самым, но подражающие роды могут быть различными в зависимости от того, благодаря чему возможным оказывается их осуществление – благодаря ли краскам (χρώμασι), формам (σχήμασι), голосу (φωνῆς) либо ритму (ῥυJμῷ), речи (λóγῷ) или созвучию (ἁρμονίᾳ). Все перечисленное представляет собой подражающий род сущего, а не просто «средства», поскольку не являет себя в качестве простого наличествования, но выводит на свет то или иное сущее (в красках, ритме, речи и т.д.), указывающее на другое сущее (на то или иное событие).»[1, c .203]
«Подражание может различаться тем, какого рода сущее выступает в качестве подражаемого – добродетельные ли это люди или порочные. Общей же отличительной особенностью всех подражаний, согласно Аристотелю, является то, что все подражающие подражают тем, кто действует.» [1, c. 205]
«Подражая случившейся речи, поэтическая речь восполняет ее в соответствии с характером самого жизненного события, восполняя тем самым и единичное жизненное событие до целого.»[1, c. 206]
Что важно для поэтики? Какой на самом деле должна она быть? Поэтика для начала, должна иметь своё собственное «имя», которое будет определять её «имплицитное целое». Домащенко, тут сравнивает с историческими событиями, которые имеют свои имена. Также и с поэтическим искусством, имея имя оно уже претендует на целостность, которую можно раскрыть по-разному. «В рассуждениях Аристотеля об именах звучит вполне ощутимый отголосок изначального состояния речи («казовой» ее орудийности), и в трактовке Аристотеля, как видим, сохраняющего актуальность для поэзии, которая с самого начала была не чем иным, как мышлением, руководимым именами. Отпадение от изначального понимания существа поэзии как мышления, руководимого именами, – это и было одно из важнейших проявлений процесса секуляризации греческого языка» [1, с. 212].
Для Аристотеля, два поэтических рода – это два разных по своему характеру подражания, тогда как для Платона граница между двумя поэтическими родами совпадает с границей между манической и миметической поэзией.
Как Веселовский, Михайлов, Аверинцев и другие исследователи, в работе Домащенко говориться и об трагедии как об многоязычном жанре. Несмотря на то, что он многоязычен, в жанре не наблюдаются языковые взаимодействия. «Поэтому трагическое слово, равно как эпическое или лирическое, остается «прямым»: творящий его «имеет дело с тем предметом, который он воспевает, изображает, выражает, и со своим языком, как единственным и вполне адекватным орудием для осуществления его прямого предметного замысла». В отличие от прямого, непрямое слово определяется М.М.Бахтиным как «изображенное чужое слово, чужой язык в интонационных кавычках». Таково романное слово. Важнейшими факторами, предопределившими его возникновение, были, указывает М.М.Бахтин, смех и многоязычие.»[1]
Генезис романного слова связан с переходом от манической поэзии к миметической. Именно этот переход является необходимым условием возникновения романного слова с его важнейшей отличительной особенностью – «стилистической трехмерностью»[1].
Платон: повествование – дорога вперед, которая нас ведет к чему-то – Сократ изъясняясь направляет своего друга, людей к истине, к всему сущему. Всё это может заключаться во всех жанрах, которые мы имеем в современности. В поэзии мимисес и мания соединяются воедино, образуя рассуждения об сущем. Платон говорил о том, что так бывает не во всем, но отчасти встречается такое соотношение в различных жанрах. Допустим, трагедия в ней есть рассуждения от лица героев действия, при этом они подражают людям, силам, о которых идется речь в произведении. В эпосе: мимисес в подражании человеческому характеру, природе, которое имеет за собой рассуждение о том, что мы видим перед собой, о тех вопросах, которые решают герои в произведении.
«Прежде всего, заметим, что здесь, как и в случае Аристотеля, речь идет не о трех, а именно о двух родах поэзии. Для Платона, в отличие от Аристотеля, «прямое сказывание» – не μιμητικὴ τέχνη. Причем здесь важны оба слова: «прямое сказывание», будучи поэзией, не является ни подражанием, ни искусством.»[1, c. 209]
«Любое мусическое искусство (а это и музыка, и поэзия, и танец), согласно Платону, не может не быть подражанием: «Что касается мусического искусства, то ведь всякий согласится, что все относящиеся к нему создания (ποιήματα) – это подражания и воспроизведения (ἀπεικασία букв.: уподобление)». В случае же манической поэзии отмеченная связь творчества и искусства утрачивает силу. Это имеется в виду в «Государстве», об этом же говорится в созвучном «Государству» «Ионе»: «...Поэт – это существо легкое, крылатое и священное; и он может творить лишь тогда, когда сделается вдохновенным и исступленным и не будет в нем более рассудка... И вот поэты творят и говорят много прекрасного о различных вещах... не с помощью искусства, но по божественному определению». Становясь технэ, маническое преобразуется в мантическое, при этом мантика, именно благодаря связи с маническим, оказывается «прекраснейшим искусством» [1, c. 213].
Углубляясь в происхождение миметического, мы обнаруживаем, что мимесис изначально был тождественен маническому. Маническое, стало быть, является порождающим началом миметического. До тех пор, пока танцующий (поскольку мимесис изначально связан с танцем) осознавал себя тождественным богу (Дионису, Зевсу, Гере), его танец не был подражанием, искусством, но был одержимостью, исступлением, манией. Подражанием он становится, когда танцующий начинает представлять бога – выходя таким образом из сферы изначального тождества священного и творческого в сферу автономного по отношению к священному творческого. В случае поэзии это означало, что поэт перестает быть «существом священным», при этом перестает таковым быть и слово поэта. [1]
Речь –это дар богов, который позволил людям «давать друг другу участие во всех благах путем учения и самим пользоваться ими сообща с другими, законодательствовать и жить государственной жизнью»[1]. У Ксенофонта говорится о герменейе, на которой утверждаются вторичные по отношению к ней человеческие законы. Тайна герменейи, таким образом, оказывается самой главной проблемой греческого мышления, в которой таились ответы на другие, более частные по сравнению с ней, вопросы. Вот почему не герменевтика была искусством толкования чего-либо (к примеру, многозначных символов), но все искусства (τέχνη) и науки (ἐπιστήμη), причастные слову (мантика, риторика, диалектика, аподейктика, критика, грамматика), были попыткой толкования сущности герменейи. Попутно были сформулированы положения, которые впоследствии определили характер новоевропейской герменевтики: многосмысленное толкование, взаимосвязь части и целого (герменевтический круг). К вопросу о сущности герменейи восходят такие «далековатые» друг от друга, проходящие в настоящее время по разным рубрикам вопросы, как, к примеру, проблема трагического (эстетика) и проблема истинности или ложности высказываний (логика).
Познать имена, стало быть, – значит познать открываемую ими природу вещей. Но ведь это и есть то традиционное понимание греками орудийности не только истинных имен как наименьшей части истинной речи (см.: 385с), но и истинной речи в целом, которое ставится под сомнение, но не опровергается в диалоге «Кратил». Герменейя, таким образом, и есть та речь, которая хранит в себе божественность своего происхождения и именно поэтому выводит на свет («кажет») истину, – вот почему причастность к ней означает одновременно принадлежность истине.
Однако лишь «казовая» и символическая орудийность языка имеют отношение к поэзии, тогда как новоевропейский инструментализм с самого начала обнаруживает свою антипоэтическую сущность.
В 1890 году в статье «О лирической поэзии» В.С.Соловьев выступил против теории литературных родов Гегеля (против «ходячей гегельянской схемы»). Отвергая понимание лирики как поэзии субъективности, В.С.Соловьев ссылается на Я.П.Полонского, утверждавшего, что это такое определение, от которого «ничего не жди хорошего». Антигегелевский пафос упомянутой статьи не подкрепляется, однако, ее реальным содержанием, поскольку автор, вопреки намерениям, так за пределы «гегельянской схемы» и не выходит. В самом деле, основное положение В.С.Соловьева, призванное, очевидно, утвердить иное, по сравнению с гегелевским, понимание сущности лирического рода, при ближайшем рассмотрении оказывается почти цитатой из «Лекций по эстетике». Так, В.С.Соловьев пишет, что в «поэтическом откровении… внутренняя красота души человеческой» должна состоять в «созвучии с объективным смыслом вселенной».
«Субъективный характер всей этой сферы», – утверждает Гегель, – не должен «хотеть уклониться от общих законов красоты и искусства».
В.С.Соловьев, подобно Гегелю, осмысляет «своеобразие лирики в границах представляющего мышления: «Предметом поэтического изображения могут быть не переживаемые в данный момент душевные состояния, а пережитые и представляемые».
Такое отношение к языку невозможно в тех границах, в которых мыслит своеобразие лирики Гегель; для него «самые слова являются лишь знаками для представлений»: «поэтический язык по своему происхождению в сущности заключается не в выборе отдельных слов, не в способе их сопоставления в фразы и разработанные периоды, не в благозвучии, не в ритме, не в рифме и т.д., но в характере и свойстве представления.
Следовательно, главное не форма, не слово, а то что под ними подразумевается. Скрывается за произведением, а исследователь, открывая произведения пытается его истолковать исходя из того, что он видит. Но всё выражается не только в словах, фразе, рифме, а в том, как оно воспринимается человеческим мозгом. Оно может восприниматься так как описывал автор, но взгляд со стороны может разрушить картину, созданную авторов дополнив своим собственным воображением.
В «Спорадах» В.И.Иванов пишет: «Гиератический стих, которого, как это чувствовал и провозглашал Гоголь, требует сам язык наш (единственный среди живых по глубине запечатления в его стихии типа языков древних), – отпраздновав свой келейный праздник в не расслышанной поэзии Тютчева, умолк. И в наши дни, дни реставрации «Поэтов», немногие из них не боятся слова, противоречащего обиходу житейски вразумительной, «простой и естественной» речи, – у немногих можно наследить и вещий атавизм древнейшей из стихотворных форм – гиератического стиха заклинаний и прорицаний»[1].
Комментатор В.М. Толмачев считает, что выражение «гиератический стих» происходит «от греческого слова «гиерофант» (высший жрец при Элевсинских мистериях; гиерофанты торжественно открывали мистерии и провозглашали священные откровения)»[1].
«Слова «указывает, намекая» очень приблизительно передают смысл греческого глагола «σημαίνει». Полнее помогает охватить этот смысл набор слов, который предлагается словарем: обозначать, отмечать, указывать, показывать, объявлять, приказывать, давать знак, сигнал. Приоткрываемый этими словами смысл таков: священная речь (речь бога) не говорит и не утаивает, но оставляет («кажет») знаки, меты в языке – для понимающих. Истолковывая, священная речь выявляет сокровенные связи в присутствующем, несокрытом. Ее существо, стало быть, заключается в том, что она является божественным даром истинных имен (ἑρμηνεία): священная речь принадлежит богу, который, ведая о тайных связях и даруя людям (учреждая) имена, способные «казать» истину (являть тайные связи), по праву может быть назван толкователем, герменевтом (ἑρμηνεύς). Человек, который всерьез захотел бы претендовать на роль герменевта (толкователя – творца священной речи), совершил бы тем самым святотатство, но будучи причастным к герменейе (священной речи), он вполне мог стать гиерофантом, т.е. исполнителем того, что приходило к явленности в слове герменевта» [1].
Михайлов. В поэтике Михайлова в большей степени важна индивидуальность, которая выражается в стиле. А также как стиль, может влиять на жанровое своеобразие. Михайлов обращается к разным этапам формирования литературы в мире, поэтому при анализе его работ мы обращались к романтизму.
«Новое время — эпоха разворачивания в европейской литературе индивидуальных поэтических стилей. Вместе с тем «индивидуальный стиль» во все века нового времени — не постоянная величина. «Индивидуальное» перестраивается, и перестраивается прежде всего в самой жизни, т. е. в понимании, истолковании человеческой личности, которая на протяжении всех этих веков зримо выходит из-под власти общего, осмысляет свои внутренние богатства и в самом существенном смысле овладевает ими как своим сокровеннейшим достоянием.»[3]
В начале необходимо поставить работу Аверинцева, а затем Михайлова как продолжение его работы, тогда получится дополнение одной работы к другой. Если рассматривать работы по отдельности, то мы поймем лишь минимум сути, не вникая в историю, а не зная истории сотворения литературы и её жанров, мы вряд ли сможем полностью понять то, как именно был построен тот или иной жанр. Это есть в работах Веселовского, Гегеля, но там в большей мере о становлении жанра, а здесь более глобально об стиле писателя, который имеет влияние на эти жанры. Ведь по сути, под его пером и строится произведение, которое дополняется отсылкой к тому или иному жанру. Платон и его работа «Федр» говорит нам о том, что жизненно, а от жизни писатель берет всё и вкладывает в своё творчество лишь подстраивая под свой слог. При этом писатель –ритор, пусть таковым не является, но он через своё произведение овладевает публикой и говорит о том, о чем не скажет никто другой, поэтому риторика важна. Философия и жизненная мудрость важный элемент при создании любого произведения, но я думаю, что авторы об этом не задумываются. Они пишут то, что их тревожит, а эта мысль уже по сути жизненна для читателя.
«Все в произведении должно быть сугубо своеобразно, индивидуально, все жизненное, объективное, даже все общепризнанное должно быть вовлечено в круг действия поэтического «я», в сферу его излучения, все должно специфически окрашиваться. Овладевший своими богатствами, поэтический индивид стоит перед миром, который всякий раз должен заново и с самой своей глубины осмысливаться. Поэтому даже тот писатель, который на деле не наделен никакими богатствами и которому нечего сказать читателю, вынужден изображать подобие оригинальности и обнаруживать свое безличие непременно оригинальным способом. В хорошем, как и в дурном, случае индивидуальная личность писателя должна быть реализована в творчестве. Она, воплощаясь в произведении, и создает ту фактуру стиля, которая отражает индивидуальную осмысленность мира в произведении и потому — его особую органическую однородность (все произведение — плод взаимодействия определенного «я» с миром), фактура — это здесь такая поверхность произведения, которая указывает на то, что это же самое, этот же творческий принцип лежит и в самой глубине произведения и был в нем с самого начала. Стиль здесь — окончательное выявление индивидуально-поэтического постижения мира. Стиль — полное обнаружение такого постижения, выявленность того самого, что, по словам Гёте, каково внутри, таково и снаружи, и наоборот. Напротив, в литературном творчестве традиционного, поэтико-риторического типа, разрушенного на протяжении нового времени, индивидуальность постижения мира отнюдь не есть начало всего и зародыш поэтического произведения, а потому и поэтический стиль, каким бы неповторимо-оригинальным он ни складывался, отнюдь не есть показатель неповторимо-индивидуального осмысления мира. Стиль тогда — определенный поворот общего, вариант общего; однако, поддержанный всей мощью общих, неразъятых смыслов, продиктованный общемировой установкой поэта, такой «поворот» может приводить к художественному результату, по своей грандиозности («Божественная комедия») не сопоставимому ни с каким продуктом индивидуальных поэтических усилий.
В новое время стиль глубоко перестраивается. Он превращается из индивидуального свидетельства об общем в выявление индивидуально постигаемого целого. Слог же — в фактуру неисчерпаемой глубины. «Слог» отражает варьирование общего, тогда как «стиль» в современном понимании охватывает особое целое произведения (особое целостное существо и бытие его), открывает путь внутрь и порождается внутренним смыслом целого, рождается в слитности с ним .»[3]
Стилям присуща: историческая глубина; они не замкнуты своим историческим моментом, как не замкнуты и «точкой» поэтической личности. В стиле раздаются голоса истории.
Индивидуальность стиля реалистической литературы — это проявление самого бытия, самой правды бытия. Индивидуальность стиля, основанная на индивидуальном складе личности, вполне осознавшей свою отдельность, писательская «субъективность» отнюдь не уводят от правды бытия в сторону субъективного, произвольного: напротив, только яркая выраженность индивидуального и позволяет действительности проявиться как таковая, в слове. – отсылка к субъективности Гегеля, правда в большей мере он говорит об лирике, а тут об жанровом своеобразии и человеке как источнике стиля.
«Роман понимается как крупный жанр повествования, который позволяет нарисовать жизнь наиболее полно («задача романа проста: описать мир или фрагмент мира так, как они есть )»[4].
В своей работе, Михайлов рассматривает жанр романа как завершающий жанр трех родов литературы. Стоит заметить, что данный жанр универсален в реалистической литературе. Так как стилистика играет важную роль в формировании жанра, то « романный стиль в общем и целом упирается в такое богатство стилей, которое даже и нельзя считать внутренне завершенным, исторически исчерпанным.
Роман использует возможности риторического слова и раскрывает с мыслимой последовательностью все изобилие реалистических стилей, причем антириторическое слово реализма обретает в романе настоящее поле для своего наиполнейшего разворачивания.»[4]
Роман – парадоксальный жанр – исторический парадокс . Роман – это многопроизводнный жанр, который имеет разные виды в своем построении.
Приведем во внимание несколько исследовательских мнений в понимании романа:
· «Роман, на взгляд Аста, — это самосознание искусства. Индивидуальное расширяется в нем до всеобщего, все жанры и формы искусства достигают в нем абсолютности. Роман — это тотальность, это «все» поэзии.»
· Герман Брох, опираясь на понимание романного жанра и его задач, разделял уже устоявшийся взгляд, что существуют высокие и низкие жанры. К. В. Ф. Зольгер в рецензии на «Избирательные сродства» Гёте (опубликованной посмертно в 1826 г.) восторгается универсальными возможностями художественной формы романа и оказывается очень близок Асту: «Все современное искусство основывается на романе, даже драма… Трагический роман — вершина современного искусства»[4] .
Мнения исследователей в работе Михайлова противоречащее, поэтому жанр может быть, как высоким, так и низким жанром (безыскусным/искусственным, эстетически полноценным/внеэстетическим, художественное творение/ ремесленное изделие и т.д.) Может быть и верна теория Михайлова в том, что данный жанр является таким, который вмещает в себя всё. Ведь имея один предмет, который «универсален, чтобы в обращении к нему проявлялись глубокие принципиальные различия мировоззрений, целых теоретических миров.» В этом и парадокс, ведь совмещая всё исторически сформированное, все характерные и отличительные черты, мудрые мысли, риторические и антириторические черты, мы всё равно сталкиваемся с реальным словом, которое не должно поддаваться под устои и нормы, оно должно соединяться с этим образовывая произведение. Я не имею ввиду то, что роман является одним жанром в общем. Но он может в себя вмещать как лирику, драму так и эпику. Оно может быть изложено в любой форме, но разве исследователя должна интересовать форма? Мне кажется, что главное в этой работе то, как с помощью одного жанра можно проследить становление форм трех родов, которые нашли свое отражение в уже существующих жанрах.
Аристотель в «Поэтике» весьма отчетливо различает науку и поэтическое творчество и, далее, поэтический способ подражания и стихотворную форму:
«…Это только люди, связывающие понятие «поэт» со стихами, называют одних элегиками, других эпиками, величая их поэтам не по <характеру их> подражания, а огульно по <применяемому> метру, — даже если бы в метрах было издано что-нибудь по медицине или физике, они привычно называют <автора поэтом>, между тем как <на самом деле> между Гомером и Эмпедоклом ничего нет общего, кроме метра, и поэтому одного по справедливости можно назвать поэтом, а другого скорее уже природоведом, чем поэтом…» (Аристотель. Поэтика, I, 1447 b 13–19; пер. М. Гаспарова).
Поэтическое искусство: поэзия + риторика. Поэзия убеждает, как и риторика, поэзия услаждает, как и риторика, польза и обучение. Допустим, мы имеем произведение, которое нельзя назвать поэзией, ведь это эпическое произведение, но что если в этом произведении есть отголоски поэзии? Ведь каждый жанр прошел через своё собственное становление в мировой культуре. Имея в современной интерпретации роман, конечно мы отнесем его к эпосу, прозе, при этом в нем прослеживаться может лирическая составляющая. Ведь каждое произведение может в себе соединять несколько жанров, но по определению будет лишь один. Роман нас учит и в этом его польза, он способен убедить своих читателей в действительности, в правдивости, в реальности и слоге, он услаждает читателя. Читатель может вдохновится и стихотворением, но при этом вынеся из этого важную мысль. Каждое произведение учит по-своему и приносит пользу. В стихотворении тоже может быть обучение читателя. Приведем в пример, Буало с его трактатом в стихах. Мы видим лирическое произведение, но как оно правдоподобно обучает нас пониманию жанров и их особенностей.
«Роман — тип повествования, только что осознаваемый, практически и теоретически осваиваемый, проявляет свою силу и значимость тем, что вовлекает в свой круг разные подобные ему явления литературы прошлого.
Проекция романного жанра в глубь истории важна именно тем, что роман вместе с его традицией рождается в литературном сознании только теперь. Для риторической теории не представляет сложности освоить новый жанр романа. Риторика, при ее всеохватности, — весьма устойчивая система, и чему-либо новому весьма трудно потрясти ее в ее универсальной значимости. Риторика понимает роман как «поэму без метра» (Д. М. Морхоф, 1682).
Однако такое простое решение не снимает проблемы, а загоняет ее, словно болезнь, внутрь. Действительно, ведь риторическая теория пытается не более не менее как истолковать новый жанр в духе старого.»[4]
Аристотель полагал, что выбор прозы и стиха как формы изложения несуществен для того, окажется ли произведение «поэтическим» или «научным» - Аристотель «признает» возможность эпоса в прозаической форме.
Жанр романа — это скрытая опасность для риторики и скрытая критика риторики. Риторика поглощает роман, а роман этому объективно противится. Роман в конце концов способен выступить как такая сила, которая внутри литературы ломает морально-риторическую систему.
Таким образом, риторика, с одной стороны, слишком легко и беспроблемно осваивала жанр романа, а с другой — начинала все более полемизировать с ним. Роман противоречивый жанр, который совмещает в себе правдоподобие ложь – меняется с течением времени.
Так, роман не просто противостоит старинной романской форме новеллы и не стоит, как жанр, рядом с нею, а он усваивает и ее опыт. Роман не исключает новеллу, как не исключает романная проза возможности пользоваться стихом, но он становится к ней в совершенно иную плоскость. Проливаясь в действительность и становясь «голосом» ее, романное слово предопределяет объемность романа — роман как крупный жанр: он охватывает действительность, стремится к этому, выговаривая реальное бытие. Роман — крупный жанр; новелла, рассказ, анекдот — «малый жанр», но такое рядоположение лишь формально и условно. На самом деле роман стягивает внутрь себя силы и энергии всякого повествовательного жанра, проращивает в себе все зерна повествовательности — все то, что прежде, до романной прозы с заложенной в ней универсальностью, было разбросано, рассеяно среди литературных жанров, все то, что до романа осуществлялось как бы «искусственно», через сторонние прямым целям повествования «механизмы».
В результате выходит, что в развитом романе есть как бы два полюса, которые в романе сращиваются. Один полюс — это стиль хроники, реляции, сообщения — по своей природе безличного и состоящего из не связанных между собой фактов. Такой полюс всякий развитый роман быстро преодолевает, снимает, но производится это тысячью индивидуальных способов. Другой полюс — это система стилей, приведенных в связь и образующих конечное единство («тело с головой»). Такая система вбирает в себя всякий рост стиля, совершающийся в романе: она построена на том, что реальности в романе анализируется, раскладывается на «голоса», отражается в различных стилях, несущих различные функции в романном целом, и затем приводится в многообразную (далеко не только причинную) связь. Конечному стилистическому единству романа соответствует единство образа действительности, которое на деле может складываться из множества противоречащих друг другу образов действительности.
Вследствие этого стиль романа в целом — это не стиль фразы, абзаца, главы или отдельного отрывка; это, скорее, стиль целого образа действительности, который создается в романе и который есть сложнейшая композиция образов (и стилей).
Аверинцев описывает, то как происходило развитие и становление литературы.
«Эллинская классика подготовила и осуществила, а позднеантичный эпилог этой классики расширил и упрочил всемирно-исторический поворот от дорефлективного традиционализма, характеризовавшего словесную культуру и на дописьменной стадии, и в литературах древнего Ближнего Востока, и у архаических истоков самой греческой литературы, к рефлективному традиционализму, остававшемуся константой литературного развития для средневековья и Возрождения, для барокко и классицизма и окончательно упраздненному лишь победой антитрадиционалистских тенденций индустриальной эпохи».[5]
По словам Аверинцева, литература осознает и полагает себя сама как литературу, т. е. как реальность особого рода, которая отличается от реальности быта или культа. Литература менялась с течением времени и с изменением бытия.
Изменения происходили в жанровых категориях на стадии дорефлективного традиционализма жанра. Получается так, что жанр изначально был определен из бытового и культурного наследия общества – фольклора, а точнее причитания, которые выкрикивались нараспев (траурные песни, гимны, песнопения) и исходя из движений — «теперь жанр получает характеристику своей сущности из собственных литературных норм, кодифицируемых поэтикой или риторикой» [5].
Античные жанры были сформированы благодаря ритуалам и традициям. Кстати, данная деталь прослеживается в исследованиях А.Н. Веселовского, когда он писал об значении ритуала в литературе и как он проявлялся в древности. Это значит, что литература была сформирована на основе традиций, ритуалов и движений, а только позже добавились звуки, а затем слова, которые стали произведениями.
Аверинцев: «Сама номенклатура античных жанров, сложившаяся до этого поворота, а затем энергично переосмысленная под его воздействием, с образцовой наглядностью фиксирует смысловой сдвиг: например, “трагедия”, по буквальному смыслу ритуальное “козлопение”, отныне прежде всего стихотворное сочинение из драматического рода, правила которого сформулированы Аристотелем и которое в принципе может (как то у римлянина Сенеки) стать драмой для чтения; “эпиграмма”, по буквальному смыслу “надпись” на камне или ином предмете, отныне прежде всего лирическая “малая форма” с определенными характеристиками, касающимися объема, метра и топики.»[5]
Всё зависит от автора. Если фольклорные произведения – это занятие народное, то любое произведение, созданное личностью – авторское.
«Она впервые выходит из тождества архаическому понятию авторитета (“изречения Птаххотепа”, “псалмы Давида”, “гимны Гомера”, “басни Эзопа” и т. п.) и соотносится с характерностью литературной манеры; позднеантичные специалисты по риторической теории вроде Дионисия Галикарнасского неустанно сопоставляют “характер”, т. е. индивидуальный стиль, одного стилиста с “характером” другого стилиста»[5].
Получается так, что работа Аверинцева перекликается со стилистикой и отношением к автору с работами других исследователей, особенно с исследованием Михайлова об стилистике произведений.
«Греческое слово “характер” означало, собственно, либо вырезанную печать, либо вдавленный оттиск этой печати, иначе говоря, некий резко очерченный, неповторимый пластичный облик, который без ошибки распознается среди всех других.
Автор потому и автор, что не похож на другого автора, и знаток сумеет отличить его руку.»[5]
По сути, каждый автор обладает чем-то особенным. А может стиль в интерпретации Аверинцева и является характером, который проявляется при написании произведения. Это как узнать писателя по фразе из его произведения, по мотиву, жанру или определенному слову. Слово в творчестве каждого автора по-своему особенно и наделяется чем-то свойственным и характерным для автора. Поэтому в творчестве и воспринимается как-то иначе.
«Категория жанра остается куда более существенной, весомой, реальной, нежели категория авторства: жанр как бы имеет свою собственную волю, и авторская воля не смеет с ней спорить. Ибо литература продолжает быть в своем существе традиционалистской, более чем на два тысячелетия соединив с чертой традиционализма черту рефлексии. По логике этого синтеза автору для того и дана его индивидуальность, чтобы вечно участвовать в “состязании” со своими предшественниками в рамках жанрового канона. Понятие “состязание”... — одна из важнейших универсалий литературной жизни под знаком рефлективного традиционализма.»
И отличается эта работа от других лишь тем, что описывает становление литературы той, которую имеем мы в состязаниях между эпохами и писателями, которые стараются видоизменить жанр и слог. Но тем не менее, ничего нового не открывается лишь добавляется к жанру то, что характерно. Жанр дополняется, пополняется, характеризуется иначе, но остается прежним. Сменяются авторы, которые берут из них всё то, что имеются и только стиль и воззрения автора жить произведению.
«Объем и смысл понятия “жанр” еще раз меняются в корне, о жанре в прежнем значении (а значит, и о поэтике в прежнем значении) с тех пор говорить просто невозможно. Более того, находит свой конец стоявшая за реальностью аристотелиански понимаемого жанра мировоззренческая установка на “рассудочное” сведение конкретного факта к “универсалиям”, которая была плотью от плоти античной культуры умозрения и сохраняла свою значимость для средневековья, для Ренессанса, да и позднее, но вдруг обернулась бессмыслицей — “риторикой” и “схоластикой” в одиозном смысле этих слов.»
Общими признаками остаются:
– статическая концепция жанра как приличия (“уместного”) в контексте противоположения “возвышенного” и “низменного” (коррелят сословного принципа);
– неоспоренность идеала передаваемого из поколения в поколение и кодифицируемого в нормативистской теории ремесленного умения (“технэ”);
– господство так называемой рассудочности, т. е. ограниченного рационализма, именно в силу соблюдения фиксированных границ не полагающего своей диалектической противоположности — того протеста против “рассудочности”, который заявил о себе в сентиментализме, в движении “бури и натиска” и вполне отчетливо выразил себя в романтизме.
По этим трем признакам и распознается основанная греками и принятая их наследниками поэтика “общего места” — поэтика, поставившая себя под знак риторики.»[5]
Вывод. Следовательно, обратившись ко всем приведенным выше исследованиям, можно сказать одно, что работы отличаются друг от друга как степенью подробности, так и формой материала. У Аверинцева работа небольшая, но он более обобщенно говорит об жанровом своеобразие. В больше степени он ссылается на греческую эпоху, где рассуждает о том, как была сформирована поэтика. Также, как и Веселовский, он обращает внимание на дорефлекторное становление поэтического искусства. А также на характер произведения, которое имеет что-то общее со стилем, относящимся к определенной личности – отсылка к работам Михайлова и Домащенко.
В работе Михайлова внимание уделяется стилю и роману. Смысл и понимание индивидуального стиля у Михайлова намного глубже, чем в понимании обычного человека. Стиль — это не просто характеристика, а часть чего-то целостного, часть истории и мысли автора. Без понимания и собственной мысли, была бы простая литература, которая ничем не примечательна для человека. А роман, который не появляется у других исследователей, лишь только в контексте и соотношении жанров, достигает у Михайлова того, что является парадоксом – историческим парадоксом. Тут следует вспомнить работу Домащенко об соотношении мимитического и маническом, которое можно увидеть во всех жанрах, но по сути от этого мало что зависит. Хотя там есть и третий вид, который больше зависит от авторского восприятия. Ещё, что можно выделить из работы Михайлова, так это, что необходимо дать эпохе время, чтобы понять её истинную суть – услышать её и соединить со всем тем, что есть, чтобы получить результат. Ведь не зря все исследователи говорят о том, что многое из того, что есть повторяется, просто дополняется иными, более глубокими мыслями в понимании поэтического искусства в общем. Поэтому говоря о романтизме, Михайлов говорил о том, что всё зависит не только от настоящего, но и прошлого. Ведь отчасти мы уже это всё встречали, только в иной форме и интерпретации.
Работа Домащенко в себе соединяет всё что есть. В больше мере, исследователь говорит об поэзии и понимании произведений, в целом это есть у других, но иначе описано и воспринято. В целом, Домащенко опирается на то, что хочет показать, как правильно интерпретировать жанр посредством понимания других исследователей. Ведь само по себе поэтическое творчество нуждается в истолковании посредством произведения. Обращаясь к произведению, мы видим детали, которые важны и опираемся на них. Хотя по сути должны исследовать произведение как что-то священное. Я не говорю, что поэзия и проза это одно и тоже, просто в них есть что-то общее. Жанры не могут быть одними и теми же, но зато, в них могут входить определенные черты других данров, эпох, направлений, что говорит о том, что поэтическое искусство может видоизменяться и со временем трактоваться иначе. Хотя мысли исследователей всегда будут важны при анализе и определении тех или иных произведений. Кто-то говорил, что поэтикой являлись гимны, но были они песнями, а может всё взаимосвязано.
Литература
1. Домащенко А.В. Об интерпретации и толковании. – Донецк: ДонНУ, 2007. – С.230-241; Домащенко А.В. Ποιητικὴ τέχνη // Домащенко А.В. Филология как проблема и реальность. – Донецк: БГПУ; ДонНУ, 2011. – С.75-93. С.48-59, 183-196, 202-213; 255-264
2. Михайлов А.В. Стиль и интонация в немецкой романтической лирике // Михайлов А.В. Обратный перевод. – М.: Языки русской культуры, 2000. – С.58-90; перевод цитат – с.809-814.
3. Михайлов А.В. Проблема стиля и этапы развития литературы Нового времени // Теория литературных стилей. Современные аспекты изучения. – М.: Наука, 1982. – С.343-376.
4. Михайлов А.В. Роман и стиль // Там же. – С.137-203.
5. Аверинцев С.С. Древнегреческая поэтика и мировая литература // Поэтика древнегреческой литературы. – М.: Наука, 1981. – С.3-14.