1 См.: Эйхенбаум Б. Лев Толстой, кн. 1. Л., 1928, с. 80—96.
Толстой закончил «Детство» в июле 1852 года. В октябре того же года Герцен приступил к работе над первой частью «Былого и дум» — «Детская и университет». Подобное совпадение в широком историческом плане не случайно, хотя воспоминания Герцена вовсе не похожи на трилогию Толстого. В творчестве Толстого «Детство» — ранний опыт, в прозе Герцена «Былое и думы» — одно из высших достижений. Молодой Толстой создал повесть автобиографического типа (притом по своему материалу скорее автопсихологическую, нежели автобиографическую); Герцен создал произведение небывалое, — оно насыщено теми вопросами, которые в течение ближайших десятилетий предстояло решать русскому роману, и оно же «человеческий документ», непосредственное свидетельство о жизни.
Что такое «Былое и думы» — мемуары, автобиографический роман, своеобразная историческая хроника? Вопрос о жанре «Былого и дум» в высшей степени важен, потому что речь здесь идет о познавательном качестве произведения, о принципе отражения, преломления в нем действительности. В этом и состоит проблема жанра, если не понимать жанр формально.
По внешним, формальным признакам «Былое и думы» скорее всего можно зачислить в категорию художественных мемуаров. Слишком, однако, очевидно, что произведение Герцена не укладывается в эти границы, перерастает их масштабом исторической концепции и новизной разрешаемых в нем художественных задач.
Творческие размышления Герцена над «Былым и думами» начались в октябре 1852 года, вскоре после семейной драмы, завершившейся смертью жены. Герцен первоначально хотел написать историю катастрофических событий частной жизни, «мемуар о своем деле» (письмо к М. К. Рейхель от 5 ноября), хотел заклеймить Гервега, запечатлеть образ любимой женщины. Но под пером Герцена первоначальный замысел разрастается неудержимо, вбирая многообразное общественное содержание, превращаясь в построение очень сложное, которое граничит с историей, с мемуарами, с романом, не становясь ни романом, ни исторической хроникой.
Характерно, что Герцен сам избегал точных определений «Былого и дум». В своих письмах, в предисловиях и примечаниях Герцен чаще всего называл «Былое и думы» записками. Но для него записки — это условный термин, удобный именно своей нейтральностью, отсутствием определенного жанрового содержания.
Иногда в литературе о Герцене намечалась тенденция истолковать «Былое и думы» как особый автобиографический роман. Вступая на этот путь, исследователь рискует, однако, упустить сущность герценовского метода, особое качество познания. Ведь жанровая номенклатура важна не сама по себе, но в той мере, в какой она проясняет, уточняет для нас принцип творческого постижения действительности.
Историческая и публицистическая, философская и мемуарная книга Герцена принадлежит области искусства, потому что в ней действительность познается в ее конкретных, единичных проявлениях, символически расширяющихся до выражения общих закономерностей жизни.
Однако в «Былом и думах» изображаемому присуще особое качество, определяющее методологию произведения. Это качество — подлинность, ибо в «Былом и думах» Герцен, подобно историку, изображает действительно бывшее. Читатель «Былого и дум» одновременно подвергается воздействию двух могущественных сил — жизненной подлинности и художественной выразительности.
«Былое и думы» по своему жанру не роман. И, конечно, не потому, что это произведение недостаточно художественное, но в силу иного познавательного принципа, иного соотношения между действительностью и ее творческим преломлением. В «Введении» к этой книге шла уже речь об этой познавательной специфике документальных жанров.
Принципиальным образом «Былое и думы» отличаются и от художественных произведений, построенных на материале действительных событий. Фактичность, документальность романа, повести — это момент обычно внеэстетический (за исключением исторического романа). Читатель может знать и может не знать, например, о происхождении изображаемого из личного опыта автора. Это обстоятельство существенно для психологии творчества писателя, для данного же произведения важно не происхождение факта, но дальнейшая его функция в определенном художественном единстве. При «генетическом» подходе к подобным вопросам стирается разница между «Былым и думами» и, скажем, произведениями Толстого. Толстой воспроизводил действительные события не только в общих чертах, но нередко в конкретнейших мелочах и подробностях; Герцен же в «Былом и думах» вовсе не отличается особой фактической точностью. И все же «Анна Каренина» — несомненно роман, а «Былое и думы» — не роман, но, по определению Герцена, «отражение истории в человеке» (X, 9).
В «Былом и думах» невымышленность изображаемого — момент не случайный, а необходимый, обязательный для читателя, то есть для правильного чтения. Можно полноценно воспринимать «Анну Каренину», не имея, скажем, понятия о том, что сцена объяснения Левина с Кити автобиографична, что Толстой, объясняясь с Софьей Андреевной Берс, писал первые буквы слов мелом на ломберном столе 1. Между тем для понимания, для восприятия «Былого и дум» вовсе не безразлично, если бы вдруг оказалось, что Герцен на самом деле не увозил свою невесту, не приезжал за ней тайком из Владимира и проч. Существует, впрочем, разновидность романа, для которой важен вопрос о фактической достоверности изображаемого, — это исторический роман (он может иногда создаваться на материале современном или почти современном писателю). Исторический роман, однако, открыт доступу художественного вымысла, открыт широко и, главное, принципиально. Недаром в центре исторического романа XIX века обычно стояли вымышленные персонажи, методологически не отличавшиеся от действующих лиц любого другого романа.
1 См.: Дневники С. А. Толстой. 1860—1891. М., 1928, с. 8—29; Бирюков П. Лев Николаевич Толстой. Биография, т. 1. Изд. 3-е. М.—Пг., 1923, с. 232—235.
В «Былом и думах» с установкой на подлинность связаны два момента, в конечном счете определяющие художественную систему произведения: ведущее значение теоретической, обобщающей мысли и изображение действительности, не опосредствованное миром, созданным художником. В романе, в повести художник, созидая отраженную, «вторую действительность», раскрывает в ней и через нее свое понимание действительности реальной. «Былому и думам» присущ огромный эпический размах повествования, но в этом произведении между объективным миром и авторским сознанием нет средостения фабулы. Вместо «второй действительности», со спрятанным в ее недрах автором, — прямой разговор о жизни, авторские суждения открыто и непосредственно направленные на жизненный материал.
Разумеется, роман XIX века вовсе не чуждался прямого высказывания (достаточно напомнить «Войну и мир», где размышления автора занимают целые главы). Все же это явление другого порядка. В классическом социально-психологическом романе теоретические размышления автора — это отступления; авторский анализ сопровождает образное воссоздание действительности. Иначе в документальных жанрах. В «Былом и думах» аналитическая мысль становится живой тканью художественного произведения, средой, в которой живет весь охваченный им жизненный материал. В литературном произведении теоретический элемент может, конечно, явиться инородным телом, иногда даже обличающим художественное бессилие писателя. Но теоретический элемент, перерабатываясь в художественном единстве произведения Герцена, приобретает особое эстетическое качество. Мысль его — не научный силлогизм, ценный только конечным результатом, выводом. У Герцена важен и самый процесс протекания мысли, самая ткань смысловых сочетаний, уникальных ассоциаций, закрепляющих заново увиденный ракурс действительности. В «Былом и думах» думы обладают эстетическим качеством не в меньшей мере, чем сцены, диалоги пли портретные зарисовки.
Герцен непрерывно поддерживает в читателе сознание подлинности изображаемого. Но подлинная действительность в «Былом и думах» — в то же время действительность, целеустремленно организованная и в самых общих своих очертаниях, и в конкретных подробностях. Герцен исследует ее в определенном аспекте, осмысляя все, в чем отражены интересующие его общие закономерности. Из бесконечного множества жизненных фактов он отбирал то, что могло с наибольшей силой выразить философский, исторический, нравственный смысл действительно бывшего. Так, в «Былом и думах» рождается художественная символика.
Конкретным подробностям «Былого и дум» особое качество придает уверенность читателя в том, что они — не вымысел. В то же время структурная организованность настолько важна для Герцена, что дает ему право свободной творческой переработки фактического материала. Герцен не только изображает сцены, создает диалоги, при которых не мог присутствовать, но и подлинные документы (письма, дневники), вводимые в текст «Былого и дум», он обрабатывает, монтирует, редактирует стилистически; он нередко дает событиям прошлого новую оценку, иную эмоциональную окраску; иногда, когда ему Нужно, отклоняется от точной передачи фактов. Вот почему «Былое и думы», являясь важнейшим памятником истории русского общественного сознания, так же как истории общеевропейского освободительного движения, не являются в то же время документальным первоисточником в узком смысле слова. Некритически, без тщательной проверки, пользоваться этой книгой как фактическим материалом неправильно. Но целеустремленно перестраивая действительность, Герцен вместе с тем ни на мгновение от нее не отрывается. Он может переработать документ, но документ ему нужен, — в его системе писатель не выбирает по произволу между фактом и вымыслом.
Герцен пристально следил за современной ему историографией, особенно за теми представителями новой исторической школы, которые стремились совместить научное исследование с художественным воспроизведением прошлого. Герцен высоко ценил Тьерри, Карлейля, Мишле. По поводу книги Ж. Мишле «История Франции в шестнадцатом веке. Возрождение» Герцен писал ее автору: «Это поэма, это история, превратившаяся в искусство, в философию» (XXV, 241) — формулировка для самого Герцена программная. «Возрождение» Мишле появилось в 1855 году, когда Герцен создал уже первую редакцию пяти частей «Былого и дум». И Герцен воспринимает художественный историзм Мишле столь заинтересованно именно как созвучный его собственному творческому опыту, только что осуществленному.
В своей книге «Французская романтическая историография» Б. Реизов, характеризуя метод французских историков 1810—1820-х годов, говорит о присущем Мишле мастерстве «двупланного изображения»: «Все умственное развитие Мишле, как и тенденции современной ему науки и литературы, толкали его к методу, который с некоторой приблизительностью можно было бы назвать «символическим». Так определял свой метод и сам Мишле в письме к Шарлю Маньену: «Школа живописная (и материалистическая; Барант и т. д.) обратила внимание на форму; школа аналитическая (Минье и др.) хотела уловить дух. Переводчику Вико (то есть Мишле. — Л. Г.) оставалось начать школу символическую, которая пытается показать идею под прозрачной формой» 1.
1 Реизов Б. Г. Французская романтическая историография (1815—1830). Л., 1956, с. 367.
Целеустремленный отбор изображаемого, организация действительных событий в структурное единство, построение характеров, индивидуальных и в то же время исторически обобщенных, историческая символика выразительных деталей — все это сближает Герцена, автора «Былого и дум», с его старшими современниками, представителями новой исторической школы.
Разумеется, сопоставлять «Былое и думы» с трудами историков можно лишь в плане некоторых общих тенденций. Действительность в этой книге взята в другом разрезе, иной человеческий опыт является ее материалом. Герцен сам очень точно говорит об этом в предисловии 1866 года к пятой части «Былого и дум»: «„Былое и думы" — не историческая монография, а отражение истории в человеке, случайно попавшемся на ее дороге». Эта формула определяет «Былое и думы» как своеобразное сочетание истории с автобиографией, с мемуарами. Но она и отграничивает «Былое и думы» от мемуаров, если жанровую специфику этого произведения рассматривать как особую форму «отражения истории». Едва ли существует еще мемуарное произведение, столь проникнутое сознательным историзмом, организованное концепцией столкновения и борьбы исторических формаций, концепцией, вынесенной Герценом из школы русского гегельянства 1840-х годов и переработанной его революционной диалектикой. Связное и законченное свое выражение историческая концепция Герцена нашла в первых пяти частях «Былого и дум».
Первые пять частей и три последующие части «Былого и дум» (они дошли до нас в фрагментарном, недоработанном виде) отразили разные фазы мировоззрения Герцена. Отсюда и разные принципы воплощения авторского сознания. В последних частях нет уже отчетливой построенности, своего рода «единства действия», нет и выраженной лирической позиции автора. Циклизованные очерки последних частей и целеустремленная во всех своих элементах система первых пяти — явления методологически неоднородные. Когда в 1860 году в Лондоне Герцен приступил к изданию первых пяти частей «Былого и дум», он сам относился к ним как к произведению законченному (хотя давно уже работал над шестой частью), как к завершению замысла, возникшего среди политических и личных катастроф 1852 года. Об этой завершенности Герцен говорит прямо в предисловии к лондонскому изданию «Былого и дум»: «Многие из друзей советовали мне начать полное издание «Былого и дум... Перечитывая нынешним летом одному из друзей юности мои последние тетради, я сам узнал знакомые черты и остановился... труд мой был кончен!»
Первые пять частей «Былого и дум» — это история становления идеолога русской революции в свете излюбленной герценовской идеи столкновения двух миров, старого с новым. Тема двух миров проходит через все творчество Герцена (начиная от романтических набросков 30-х годов) и получает в «Былом и думах» реалистическое и диалектическое выражение.
Первая часть — «Детская и университет» — это «годы учения». Из старого мира помещичьего бытия герой с усилием прокладывает дорогу в мир новых человеческих отношений. Вторая часть — «Тюрьма и ссылка» — столкновение героя с жестокой действительностью (старый мир крепостничества и николаевской бюрократии). Третья часть — «Владимир-на-Клязьме» — становление героини, новой женщины, и воспитание героя большой любовью и реальностью семейных отношений. Ведущая тема четвертой части — «Москва, Петербург и Новгород» — формирование нового мировоззрения, Герцен сам определяет его как реалистическое, — и под этим углом зрения построенная история русской общественной мысли 40-х годов. В пятой части, «Париж — Италия — Париж», вступают в действие темы «Писем из Франции и Италии» и «С того берега»: буржуазная революция, капиталистический строй, западное мещанство. Первая половина пятой части дает общественно-политический аспект столкновения русского революционера со старым миром буржуазного Запада. Во второй половине политическая тема срастается с рассказом о семейной драме.
Очередная попытка переустройства мира потерпела крушение (1848). Одновременно потерпела крушение попытка героя основать свое личное счастье на началах морали — разумной и свободной. Но ни то ни другое не отменяет ни смысла борьбы, ни убеждения в том, что в конечном счете старое уступит новому дорогу. Таков сюжет первых пяти частей.
Чтобы изобразить человека — в романе, повести, в мемуарах или «портретах», — необходимо не только выделить и отобрать некие элементы его душевной жизни, но и соотнести их между собой, найти принцип структурной связи. Для писателя это и значит найти предмет изображения. Для Герцена таким принципом связи было историческое качество человека.
Истоки «Былого и дум» уходят в 40-е годы — в эпоху, наэлектризованную историзмом, насыщенную философской диалектикой. Герцен стремится познать не столько индивидуально-психологические, сколько исторические черты человека. Дело здесь не в противопоставлении социально-исторического анализа психологическому. Напротив того, они расположены в едином ряду, и социально-историческая обусловленность человека — необходимая предпосылка психологического анализа, основа психологического романа. Раскрывая причинно-следственные связи, реализм XIX века от наиболее общей обусловленности эпохой, средой, обстоятельствами движется к познанию обусловленности все более дробной и точной, вплоть до понимания сложной детерминированности отдельного душевного движения.
Замысел «Былого и дум» сложился в начале 50-х годов, когда только подготовлялся социально-психологический роман второй половины XIX века. В «Былом и думах» еще нет и не могло быть психологизма в той специфической форме, в какой его осуществил этот роман. Каждая самобытная художественная система возникает путем выбора средств, самых нужных для познавательных целей писателя. И Герцен, изображая характерных для русской действительности людей, называл их «волосяными проводниками исторических течений».
Старший современник великих романистов второй половины века, свидетель их поисков (при жизни Герцена появились «Война и мир» Толстого, «Преступление и наказание» и «Идиот» Достоевского, «Мадам Бовари» и «Воспитание чувств» Флобера; за исключением «Нови», все романы Тургенева), Герцен-писатель продолжает идти своим особым путем. Ни тургеневская детализация внутренней жизни, ни диалектика души Толстого, ни психологические «бездны» Достоевского не определили его трактовку человека.
Обостренный интерес к душевным противоречиям и к подробностям психического процесса — два существеннейших признака психологизма XIX века. Между тем в «Былом и думах» переживания даны прямолинейно, в очень ясных и скорее традиционных очертаниях, без стремления раскрыть противоречивость, многопланность душевной жизни. И это при изображении даже самых резких конфликтов и душевных потрясений.
В главе «Еще год» (часть пятая) изображено решающее, катастрофическое объяснение Герцена с женой. В поведении героя ничего непредвиденного, парадоксального и противоречивого. Все его реакции, закономерно сменяя друг друга, укладываются в психологическую норму. Сначала «порывы мести, ревности, оскорбленного самолюбия». И даже внешнее их выражение традиционно: «Я стоял перед большим столом в гостиной сложа руки на груди — лицо мое было, вероятно, совсем искажено». Потом, при виде страданий жены, — порыв жалости, раскаяния, и опять самое прямое, обычное внешнее выражение этих чувств: «Этот вид бесконечного страдания, немой боли вдруг осадил бродившие страсти; мне ее стало жаль, слезы текли по щекам моим, я готов был броситься к ее ногам, просить прощенья...»
В русской литературе еще в конце 1830-х годов Лермонтов внес элемент психологического противоречия в изображение душевной жизни Печорина. Герцен остается при суммарном изображении душевных состояний не потому, чтобы он не знал, не понимал возможности их детализации и усложнения, но потому, что не это было ему нужно. Психологический роман XIX века показал человека, обусловленного исторически и социально. Его душевный склад рассматривался как производное от этих предпосылок. Герцена же в первую очередь интересует анализ самой исторической обусловленности и непосредственное ее проявление в человеческом материале.
Романист обычно показывает действующих лиц в поступках, размышлениях, разговорах; лишь попутно он от себя объясняет изображаемое. Но обобщенное единство — характера, события, предмета — может быть построено не только путем образного синтеза, но и объясняющим, аналитическим путем. Это возможно потому, что в художественном контексте аналитически расчлененные элементы тотчас же складываются в новое структурное единство. Этим — как бы обратным — путем идет Герцен в произведении, где о действительно бывшем говорит биографически конкретный автор, не опосредствованный условным повествователем или рассказчиком, где поэтому должен быть слышен его собственный голос. Диалогами, сценами, конкретным изображением чувств и событий он подтверждает концепцию характеров, раскрытых в прямых авторских суждениях, теоретически объясненных в своей исторической и социальной сущности. Он может проецировать в этот ряд и свой собственный исторически обобщенный характер.
Аналитическим способом строится в «Былом и думах» ряд монументальных персонажей, воплощающих герценовское понимание исторических процессов. Таков, например, образ Владимира Энгельсона. В Энгельсоне, с которым Герцен долго был близок, он открыл тот самый психический тип, на котором сосредоточено внимание Достоевского. Для Герцена его поколение и поколение Энгельсона принадлежат двум разным историческим формациям — дониколаевской (хотя бы в детстве он и его сверстники дышали еще воздухом декабризма) и николаевской. Из этой предпосылки теоретически выведен Энгельсон: «На Энгельсоне я изучил разницу этого поколения с нашим. Впоследствии я встречал много людей не столько талантливых, не столько развитых, но с тем же видовым, болезненным надломом по всем суставам. Страшный грех лежит на николаевском царствовании в этом нравственном умерщвлении плода, в этом душевредительстве детей... Они все были заражены страстью самонаблюдения, самоисследования, самообвинения, они тщательно поверяли свои психические явления и любили бесконечные исповеди и рассказы о нервных событиях своей жизни». Эта характеристика заставляет вспомнить теорию надрыва, развернутую в «Записках из подполья» Достоевского. Но очерк «Энгельсоны» написан в основном в 1858 году, «Записки из подполья» появились в 1864-м. Герцен пришел к пониманию новой разновидности эгоцентрического человека со своих собственных позиций и независимо от Достоевского.
В «Былом и думах» одно из замечательнейших писательских достижений — это образ отца Герцена, Ивана Алексеевича Яковлева. Монументальный образ русского вольтерьянца, истлевающего в оторванности от народной жизни, непосредственно включается в большой план истории. Черты его характера для Герцена — «следствие встречи двух вещей до того противуположных, как восемнадцатый век и русская жизнь, при посредстве третьей, ужасно способствующей капризному развитию, — помещичьей праздности». Ключ к этой формулировке — понимание XVIII века как века просвещения и революции. Русское аристократическое вольнодумство XVIII века предстает в сочетании скептицизма и дворянской спеси, крепостнических навыков и пренебрежения к русской культуре. Механизм теоретического объяснения характера не остается за текстом, как обычно в романе середины XIX века, он открыто и непосредственно введен в произведение. Изображению душевного склада Ивана Алексеевича Яковлева предшествует анализ обусловивших этот склад предпосылок. Из них основная — непоправимая социальная изоляция. Отсюда презрение к людям, культ внешних приличий, ожесточение, мнительность, даже скупость как одно из проявлений страха перед жизнью, недоверия к внешнему миру.
Но в «Былом и думах» механизм теоретического объяснения характера оброс живой плотью конкретности, подробностями неповторимо единичными: «За кофеем старик читал «Московские ведомости» и «Journal de St. Petersbourg»; не мешает заметить, что «Московские ведомости» было велено греть, чтоб не простудить рук от сырости листов, и что политические новости мой отец читал во французском тексте, находя русский неясным».
В этом фокусе сжато большое социальное содержание. Мнительность старика дошла до того предела, до которого она доходит только у человеконенавистников, а мизантропия Яковлева тесно связана с отрывом его круга от русской культуры и народа. Так между гретыми листами «Московских ведомостей» и чтением новостей по-французски возникает внутренняя связь.
В 1854 году П. Анненков хвалил Тургенева за то, что у него «мысль... всегда скрыта в недрах произведения»: «Произведение должно носить в самом себе все, что нужно, и не допускать вмешательства автора. Указания последнего всегда делают неприятное впечатление, напоминая вывеску с изображением вытянутого перста» 1. В «Былом и думах» вытянутый перст авторской мысли встречается на каждом шагу. Герцен берет действительно существовавшего человека в действительно существовавших обстоятельствах и теоретически объясняет закономерности, управляющие поступками, жестами, словами этого персонажа, индивидуального и конкретного представителя общественного пласта.
В «Войне и мире» широко использована семейная хроника Толстых и Волконских. В числе других персонажей изображен дед Толстого — Николай Сергеевич Волконский 2. Из материала этой биографии возник образ старого князя Болконского — художественный символ старинной русской аристократии. В «Былом и думах» Герцену также нужно было обобщить историческую судьбу русской аристократии XVIII века. Источником, жизненным материалом ему послужил его отец. Но в системе Герцена первичный жизненный опыт не остается за текстом, а в тексте не возникает «вторая действительность», промежуточное звено вымышленного персонажа, — первичный жизненный материал, сам становясь предметом анализа, непосредственно воплощает идею художника. Акт вполне творческий, потому что для этого нужно привести в систему эмпирические проявления личности, найти ведущее, соотнести разрозненное, обобщить единичное, словом, познать связь отдельной душевной жизни. В применении к персонажам «Былого и дум» аналитическое исследование автора всякий раз является также актом создания эстетического единства, конкретной художественной формы.
1 Анненков П. В. Воспоминания и критические очерки. Отд. 2. Спб., 1879, с. 91.
2 Б. М. Эйхенбаум считал убедительными соображения Бартенева о том, что прототипом старого князя Болконского в значительной мере является граф М. Ц. Каменский (Эйхенбаум Б. Лев Толстой, кн. 2. М.—Л., 1931, с. 263).
Все это относится не только к людям, вошедшим в историю, — таких много в «Былом и думах», — или явно сформированным историческими событиями и условиями, но и к личностям самым частным. Вот, например, история сближения друга Герцена и Огарева Кетчера с бедной сиротой Серафимой. Кетчер бросил было Серафиму, но потом, растроганный ее преданностью, на ней женился. «Она окончательно испортила жизнь Кетчера... Между Кетчером и Серафимой, между Серафимой и нашим кругом лежал огромный, страшный обрыв... Мы и она принадлежали к разным возрастам человечества, к разным формациям его, к разным томам всемирной истории. Мы — дети новой России, вышедшие из университета и академии, мы, увлеченные тогда политическим блеском Запада, мы, религиозно хранившие свое неверие... и она, воспитавшаяся в раскольническом ските, в допетровской России... со всеми предрассудками прячущейся религии, со всеми причудами старинного русского быта». Коллизия Кетчера и Серафимы — не психологическая коллизия двух любовников, обладающих разными социальными навыками, но коллизия двух культурных стадий, двух «возрастов человечества».
Из принадлежности к допетровской формации русской жизни выводится вся психика Серафимы, с ее «упирающимся пониманием», нежеланием развиваться. Круг Кетчера принял Серафиму с восторгом и погубил ее окончательно, превратив ее неразвитость в позу, внушив ей, что и так хорошо. «Но оставаться просто по-прежнему ей самой не хотелось. Что же вышло? Мы — революционеры, социалисты, защитники женского освобождения — сделали из наивного, преданного, простодушного существа московскую мещанку! Не так ли Конвент, якобинцы и сама коммуна сделали из Франции мещанина, из Парижа — epicier?» 1 Внезапный, но в системе герценовского мышления совершенно закономерный переход от Серафимы, сбитой с толку перемещением в непривычную среду, к западному мещанству, которое Герцену представлялось историческим последствием неудавшихся переворотов.
1 Лавочника (франц.)
В произведениях мемуарного, автобиографического жанра особенно важное значение имеет принцип выражения авторского сознания. Столь же, впрочем, принципиальным в мемуарах может явиться и отсутствие выявленной авторской личности.
Мемуары фактологические чужды Герцену по своим задачам и методу; но ему в сущности чужд и противостоящий им тип мемуаров, психологический, для которого вечным образцом и прообразом явилась «Исповедь» Руссо. Ведь «Былое и думы» не столько психологическое самораскрытие, сколько историческое самоопределение человека. Автобиографический герой «Былого и дум», как и весь строй этого произведения, определен исходным принципом сознательного историзма. В этом смысле «Былое и думы» по своим установкам даже противоположны «Исповеди» Руссо. Руссо был в высшей степени сыном своего века, но субъективно он мыслил себя как явление небывалое и в своем роде единственное. Герцен же, при всей остроте личного самосознания, всегда ощущает себя представителем поколения, представителем исторического пласта. Этим именно обусловлен охват и отбор элементов, из которых слагается личность центрального героя «Былого и дум».
Традиция Руссо имела чрезвычайное значение для формирования психологического метода в литературе XIX века. Она своеобразно сочетается с интересом к физиологии и биологии, с попытками обосновать с их помощью психологический анализ. Такого рода попытки занимали, в частности, самого близкого Герцену человека — Огарева. До нас дошли отрывки из «Моей исповеди» Огарева, которой он откликнулся на «Былое и думы» Герцена (начало работы над ней М. Нечкина относит к 1856 году). В первых же строках «Исповеди» Огарев, обращаясь к Герцену, подчеркивает свою установку, сознательно отмечая ее несовпадение с герценовской: «Нам мудрено исповедываться только для покаяния; для этого надо бы чувство покаяния, ответа перед каким-то судией ставить выше всего. Но наше покаяние — это понимание. Понимание — наша прелесть и наша кара. Я хочу рассмотреть себя, свою историю, которая все же мне известна больше, чем кому другому, с точки зрения естествоиспытателя. Я хочу посмотреть, каким образом это животное, которое называют Н. Огарев, вышло именно таким, а не иным; в чем состояло его физиолого-патологическое развитие, из каких данных, внутренних и внешних, оно складывалось и еще будет недолгое время складываться. Понимаешь ты, что для этого нужна огромная искренность, совсем не меньше, чем для покаяния? Нигде нельзя приписать результат какой-нибудь иной, не настоящей причине, нигде нельзя испугаться перед словом: стыдно! Мысль и страсть, здоровье и болезнь — все должно быть как на ладони, все должно указать на логику — не мою, а на ту логику природы, необходимости, которую древние называют fatum и которая для наблюдающего, для понимающего есть процесс жизни. Моя исповедь должна быть отрывком из физиологической патологии человеческой личности» 1.
«Моей исповеди» соответствуют и письма Огарева, особенно некоторые его письма к Герцену. В них уже подлинный психологический анализ XIX века, извилистый и точный, отнюдь не всегда стремящийся прояснить душевную жизнь до конца и свести ее к более простым элементам. В одном из писем к Герцену 1861 года Огарев безжалостно и подробно разбирает историю своего разрыва с Н. А. Огаревой: «Ну! А если во время оно мое согласие, мое благословение — только увенчало растущее равнодушие и усталь? Это страшно! Ну! а если увлечение, анализ и смутный эгоизм все так хаотически уживались вместе, что обусловило неразумный поступок, который — в такую-то минуту кажется изящным, а в другую минуту заставляет спрашивать себя: да не из равнодушия ли я допустил все, не имел ли я темного чувства жажды личной свободы? И вдруг меня обдает ужасом. Что я брежу, с ума схожу, или я был бессознательной смесью изящества с подлостью?.. Видно, я еще не забыл гнусную привычку производить над собой то, что Кетчер над друзьями, — то есть копаться, пока докопаешься до мнимой или реальной подлости... Человек — если не потемки — то такая сложная машина, что мне все колесы подозрительны, а не уметь стать самому себе объектом — тоже будет трусость и жмурки... Ну! а если в этом волнении есть литературная потребность, что вот де у меня какое волнение и хорошо написано...» 2
1 «Литературное наследство», т. 61. М., 1953, с. 674. «Исповедь» осталась незаконченной. Дошедший до нас текст охватывает только детские и отроческие годы Огарева.
2 «Русские пропилеи», т. 4. М., 1917, с. 263—266.
Достижения современного естествознания, философская проблема соотношения между природой и историей, физиологическая обусловленность поведения человека — все это занимало Герцена. Но сильнее всего в его творческом сознании оказался все же историзм, навсегда и прочно усвоенный в 40-х годах. Строя в «Былом и думах» автобиографический образ, Герцен вовсе не стремится к тому, чтобы все тайное стало явным. Напротив того, Герцен убежден, что есть факты внешней и внутренней жизни человека, которые незачем озарять светом анализа и художественного изображения. Эти факты Герцен пропускает, в чем нетрудно убедиться, сравнивая «Былое и думы» с соответствующими документальными, биографическими материалами.
Изображенная в пятой части «Былого и дум» семейная драма имела для Герцена идеологический, а следовательно, исторический смысл. Но никогда ни в одном из своих произведений Герцен не коснулся мучительной ситуации, сложившейся в 60-х годах между ним и Н. А. Огаревой (в письмах она широко отразилась). Ситуация эта, с точки зрения Герцена, лишена всеобщего значения и интереса; притом Герцен — просветитель, и унижающая разумного человека патология не находит себе места в его системе рассмотрения душевной жизни.
Еще один пример — двадцать первая глава третьей части. Рассказав в ней развязку своего вятского романа с П. Медведевой, Герцен заканчивает: «Рыдая перечитывал я ее письмо. Qual cuor tradisti! 1 Я встретился впоследствии с нею; дружески подала она мне руку, по нам было неловко; каждый чего-то не договаривал, каждый старался кой-чего не касаться». Здесь нет неверного изображения фактов, но есть большие умолчания. Герцен сначала устроил Медведеву во Владимире гувернанткой в семье губернатора Куруты. В 1840 году Герцен пишет из Владимира Витбергу о Медведевой, переехавшей с детьми в Москву: «Знаю я о ее неудачах, знаю давно о жалобах на меня. Вот вам сначала факты... Курута не хотел долее держать ее, потому что оказалась Праск. Петр. совершенно не знающей ни французского, ни немецкого языка и потому, что она нисколько не вникала в свою должность... Николенька помещен, Сонюта — кандидатка на вакансию... Людинька помещена в пансион, и деньги за нее заплачены за полгода не Прасковьей Петровной... До прошлого месяца она жила на квартире даром, не покупала дров, теперь же ей предлагается место с хорошим жалованием. О чем же жалобы?.. Она сердилась, что редко посещаю ее... Да ведь дела идут все хорошо, кроме потери пенсии, в которой, конечно, не я виноват» (XXII, 75). Нетрудно представить себе психологический роман XIX века, в котором подобная коллизия была бы использована во всей своей будничной жестокости. Для Герцена же это только плачевные задворки частной жизни. То, что должно быть пропущено. В творчестве Герцена границы изображаемого определены отчасти эстетическими навыками воспитавшей его романтической эпохи, тем культом прекрасного и гармонического, который еще в 30-х годах сочетался с утопическими мечтами о гармоническом социальном строе. Но прежде всего охват жизненного материала в «Былом и думах» определялся исторической задачей — изобразить становление положительного героя, идеолога и деятеля русской революции.
1 Какое сердце ты предал! (итал.)
В «Былом и думах» критерии оценки восходят к этике революционного деяния (об этом подробнее в дальнейшем). Политические и моральные воззрения Герцена в их взаимодействии обусловили в его творчестве принцип выражения авторской личности и эволюцию этого принципа — от романтического героя 30-х годов, через поиски объективации 40-х годов, к реалистическому автобиографизму «Былого и дум», где герой рассматривается как явление объективного мира, и, наконец, к отходу от автобиографизма в последних частях «Былого и дум», в эпоху, когда критерий народности становится для Герцена решающим.
Положительный герой «Былого и дум» отнюдь не является «избранной личностью» в прежнем, романтическом смысле. Он мыслится теперь прежде всего как представитель, лучший представитель «образованного меньшинства», призванного возглавить освободительное движение России. Жизнь представителя лучших сил русского общества — это жизнь показательная, и человек несет за нее ответственность перед людьми нового мира.
Если в первой части «Былого и дум» герой приобщается к жизни в кругу таких же, как он, прекрасных юношей, то во второй части он противостоит страшному и грязному миру чиновничества, крепостничества. В третьей части герой изображен в победоносной борьбе за великую любовь. В четвертой — он в кругу передовых русских людей 40-х годов. Притом в московском кругу он показан как наиболее трезвый и правильно мыслящий, дальше всех других ушедший в своем внутреннем освобождении. Именно так истолкованы в четвертой части отношения Герцена с Грановским и со всеми московскими либералами. В пятой части герой, представитель молодой России, сталкивается с западным мещанством и буржуазным растлением, последовательный революционер сталкивается с «неполными революционерами», наконец, Герцен — с Гервегом.
Элементы, из которых слагается образ автобиографического героя «Былого и дум», особенно в первых главах, почти лишены индивидуально-психологической окраски. Это свойства, по природе своей скорее измеряемые количественно, выражающие интенсивность жизнеощущения, энергию, силу жизненного подъема и напора. Мы как-то представляем себе творчество, судьбу, личность Герцена. Читая «Былое и думы», мы на этой основе сразу же проецируем характер. Но что, собственно, известно об этом характере из самого текста (если отвлечься от привносимых представлений) ? Живой мальчик — это определение в первой части встречается неоднократно. Наряду с этим такие качества, как резвость, стремительность, восторженность, даже удобовпечатлимость и удободвижимость (в третьей части). Эти определения, выражающие интенсивность переживания жизни, были бы почти физиологичны, если бы они не были включены в некую историческую и идеологическую систему, если бы их не пронизывали присущие этой системе оценки. Критерии этих оценок восходят к идеалу деятеля русской революции и шире — к гармоническому человеку утопического социализма, открытому и высшей духовной жизни, и земным наслаждениям и страстям. Иногда к герою «Былого и дум» применяются прямые моральные оценки: искренность, правдивость, ненависть ко лжи и двоедушию. Критерии их — в том же идеале борющейся, жизнеутверждающей и самоутверждающейся личности. Ибо ложь, двоедушие умаляют, унижают личность, заставляют ее сжиматься.
«Новый мир толкался в дверь, наши души, наши сердца растворялись ему... Удобовпечатлимые, искренно-молодые, мы легко были подхвачены мощной волной его...» Искренно-молодые — сочетание само по себе странное, но вполне закономерное в свете того исторического смысла, который Герцен придает всем явлениям, в том числе биологическим. Старость, вернее старчество, и юность противопоставлены в первой части «Былого и дум» не биологически, не по возрастному признаку. Дело не в том, что Иван Алексеевич Яковлев стар, а в том, что он носитель идеи старчества, отживания, умирания. Он принципиально стар и принципиально болен. Здоровье ему противно. Юность — это движение вперед, это любовь, это революция. Начиная с шестой главы («Московский университет») автобиография Герцена неотделима от истории русской культуры, русской общественной мысли. Становление героя сливается с политическим воспитанием русской молодежи. Юность — это теперь юность поколения. И здесь уже совершенно ясно, что Герцен трактует юность как исторически сложившийся стиль поведения определенных общественных групп в определенную эпоху. «Я считаю большим несчастием положение народа, которого молодое поколение не имеет юности... одной молодости на это недостаточно». Молодость в данном контексте — понятие физиологическое, юность — историческое, даже политическое. Окончательно раскрывается это рассуждением о том, что Великая французская революция «была сделана молодыми людьми», но что «последние юноши Франции были сенсимонисты и фаланга». Так наглядно рождается исторический, идеологический смысл качеств, казалось бы столь «внеисторических», как живость, резвость, стремительность, удобовпечатлимость и прочее.
В пятой части противопоставление положительного героя отрицательному (Гервегу) выразилось также противопоставлением психической извращенности и надрыва душевному здоровью, идеалу простого поведения: «Может, непринужденная истинность, излишняя самонадеянность и здоровая простота моего поведения, laisser aller 1 — происходило тоже от самолюбия, может быть, я им накликал беды на свою голову, но оно так... С крепкими мышцами и нервами я стоял независимо и самобытно и был готов горячо подать другому руку — но сам не просил, как милостыни, ни помощи, ни опоры».
1 Непринужденность (франц.).
Герой «Былого и дум» несет ответственность за русскую культуру и русскую революцию; уже потому от него должно быть отстранено все сомнительное, бросающее тень. Он не должен быть ни виновен, ни унижен.
Касаясь в вятских письмах к невесте своих отношений с Медведевой, Герцен каялся и жестоко себя обвинял. В «Былом и думах» он только вскользь говорит о «жалкой слабости», с которой он «длил полуложь», о том, что он «доломал» существование Р. (этим инициалом обозначена в «Былом и думах» Медведева). И за всем этим стоит уверенность в том, что иначе нельзя было поступить, выбирая между преходящим увлечением и великой любовью.
Подобное соотношение между текстом «Былого и дум» и документом, современным изображаемым событиям, и в главе двадцать восьмой, где рассказано о семейном конфликте 1842—1843 годов. В дневнике 1843 года Герцен с чрезвычайной суровостью упрекает себя за мимолетное увлечение, оскорбившее его жену. В «Былом и думах» тот же эпизод обращен против лицемерной официальной морали, против религиозно-аскетических воззрений, надломивших сознание женщины.
Наивно было бы полагать, что моральная требовательность Герцена в 50-х годах понизилась по сравнению с 40-ми или 30-ми годами. В своей жизненной практике Герцен не уклонялся от полноты моральной ответственности. Но перед Герценом — автором «Былого и дум» стояла особая задача. Он не столько углублялся в частные подробности своей и чужой душевной жизни, сколько стремился показать становление человека нового мира. По сравнению с дневником в «Былом и думах» изменилась оценочная окраска, потому что семейный конфликт 1843 года из плана психологического переключен в план исторический и философский, в план борьбы с «христианскими призраками» старого мира. Тем самым морально-психологическая проблема вины отступила на задний план.
В оценке эпизода с Медведевой и эпизода с горничной Катериной Герцен верен себе. Утопический социалист, с юности воспринявший сенсимонистское «оправдание плоти», учение Фурье о страстях, он не может признать злом ни страсть, ни наслаждение. Но злом является ложь, унижающая, ограничивающая человека, злом является страдание, причиненное другому, нанесенная ему обида. Такова в «Былом и думах» историческая логика герценовских моральных оценок и самооценок.
Вне исходной исторической концепции «Былого и дум» невозможно было бы то противопоставление Герцена и Гервега, на котором строится пятая часть, рассказ о семейной драме; невозможно было бы столь необходимое Герцену моральное осуждение Гервега. В чем виноват Гервег? В эгоизме? — но Герцен, как все революционные демократы 40—60-х годов, упорно отстаивал «высокий» эгоизм против официальной и религиозно-аскетической морали; в необузданности страстей и жажде наслаждений? — но Герцен признал за человеком право на наслаждение; в том, что он обманывал друга? — но эту ложь и обман разделяла с Гервегом Наталья Александровна, идеальная героиня «Былого и дум». И все же в рассказе о семейной драме Герцен точно прокладывает границу между добром и злом, превращая ее в историческую границу между старым и новым миром. Герцен вспоминает прочитанный в юности французский роман «Арминий»: «Все мы знаем из истории первых веков встречу и столкновение двух разных миров: одного — старого, классического, образованного, но растленного и отжившего, другого — дикого, как зверь лесной, но полного дремлющих сил и хаотического беспорядка стремлений, т. е. знаем официальную, газетную сторону этой встречи, а не ту, которая совершалась по мелочи, в тиши домашней жизни. Мы знаем гуртовые события, а не судьбы лиц, находившихся в прямой зависимости от них и в которых без видимого шума ломались жизни и гибли в столкновениях. Кровь заменялась слезами, опустошенные города — разрушенными семьями, поля сражений — забытыми могилами. Автор «Арминия»... попытался воспроизвести эту встречу двух миров у семейного очага: одного, идущего из леса в историю, другого, идущего из истории в гроб... Мне не приходило в мысль, что и я попаду в такое же столкновение, что и мой очаг опустеет, раздавленный при встрече двух мировых колей истории».
В «Былом и думах» самоутверждение не становится самолюбованием, потому что оно направлено не на человека как замкнутую в себе величину, но на деятеля, на историческую функцию человека. Участников семейной драмы Герцен превращает в представителей двух исторических формаций — молодой России и буржуазного Запада. Именно этим, а не запретами и предписаниями имеющей хождение морали определяется виновность одного и правота другого. Страница, посвященная роману «Арминий», — замечательное свидетельство о герценовском понимании историзма. Человек отчитывается перед историей не только в своем участии в «гуртовых событиях», но и в своей «домашней жизни», душевной жизни. «Кто мог пережить, тот должен иметь силу помнить», — сказал Герцен.
В пятой части «Былого и дум» (для Герцена она была особенно важной) есть скрытая, только прорывающаяся наружу тема раскаяния. Герцена до конца преследовало сознание, что он не сумел оградить больную жену от разрушительных для нее потрясений, что он сам бывал беспощаден. В дневнике 1866 года по поводу отношений с Н. А. Огаревой Герцен записывает: «Тогда я хотел спасти женщину — и убил ее. Теперь — хочу спасти другую, и не спасу» (XX, ч. 2, 608).
В последней главе пятой части изображение смерти жены — пытка замедленным воспоминанием. Герцен заставляет себя всматриваться в непрерывно движущийся ряд мучительных подробностей; восстановление их, повторное переживание становится своего рода нравственным долгом, творческим искуплением вины. «На полу, по лестнице было наброшено множество красно-желтого гераниума. Запах этот и теперь потрясает меня, как гальванический удар... и я вспоминаю все подробности, каждую минуту — и вижу комнату, обтянутую белым, с завешенными зеркалами; возле нее, также в цветах, желтое тело младенца, уснувшего не просыпаясь, и ее холодный, страшно холодный лоб...»
Тема раскаяния в «Былом и думах» остается за текстом (самообвинение ослабило бы удар по врагу). Это даже не столько тема, сколько психологический импульс; порожденная им обязательность воспоминания предстает не сама по себе, но обобщается до идеи творческой памяти. «Прошедшее... остается, как отлитое в металле, подробное, неизменное, темное, как бронза... Не надобно быть Макбетом, чтоб встречаться с тенью Банко; тени — не уголовные судьи, не угрызения совести, а несокрушимые события памяти» (глава «Oceano nox»).
Деянием и познанием снимаются страдания, вина, неудача — из этого убеждения возник первоначальный замысел «Былого и дум» (впоследствии разросшийся в огромное полотно общественной жизни). Задуманное произведение — не только месть и искупление, но также и акт художественного познания, спасающий прошлое для будущего, превращающий прошлое в историю и в искусство. Это чувство прошедшего, которому творческий человек не имеет права дать исчезнуть бесследно, этот историзм в самом дробном, самом личном его проявлении соотнесен с герценовским чувством истории как общего прошлого, живущего в общем сознании.
ПРОБЛЕМЫ ПСИХОЛОГИЧЕСКОГО РОМАНА
1
Соображения о психологическом романе (в основном XIX века), высказанные в этой, третьей, части настоящей книги, не только не являются историей романа (что само собой разумеется), но не являются и теорией романа как особого рода словесного искусства. Речь идет лишь о некоторых проблемах романа, и в одном только аспекте — аспекте художественного познания душевной жизни и поведения человека. Поэтому в основном я говорю здесь о тех писателях, чье творчество особенно отчетливо выявляло сменяющиеся принципы, очередные стадии этого художественного познания.
Темы этого раздела так или иначе все приводят к Толстому. Это закономерно. Творчество Толстого — высшая точка аналитического, объясняющего психологизма XIX века (творчество Достоевского основано на других принципах), все его возможности выразились у Толстого с предельной мощью и с той последовательностью, которая означает не нарастание, не развитие предшествующего, но переворот. Творения Толстого являются поэтому единственным в своем роде материалом для постановки теоретических вопросов художественного психологизма. Одно из основополагающих открытий Толстого — это открытие нового отношения между текучим и устойчивым началом душевной жизни. К художественному познанию человека по-своему может быть применено то, что психологи называют «стереотипизацией» психических процессов. Называние, определение словом уже само по себе обобщает, абстрагирует, закрепляет явление, и нужны особые усилия, дополнительная работа словом, чтобы отчасти вернуть явлениям их единичность и их динамику.
По мере развития художественного психологизма возрастала динамичность изображения человека, но динамика не отменила стереотипизацию, она ее преобразовала. Без «стереотипов» устремлений, страстей, без слагаемых образа, как бы их ни называли — свойствами, качествами, чертами характера, — нельзя было изобразить человека и его поведение ни в XIX, ни в XX веке, хотя это были уже не те свойства и страсти, которыми наделяла своих персонажей литература XVII или XVIII веков.
В XX веке, впрочем, делались попытки избавиться от психологического обобщения. На многих участках западной прозы XX века наблюдается убывание характера. Если Толстой высвободил процессы, сделав их предметом художественного исследования (о чем писал еще Чернышевский), то теперь человека пробовали свести к процессам. Французский «новый роман» 1950—1960-х годов теоретически хотел представить более или менее чистые процессы, так сказать, процессы без человека, в идеале — чистую текучесть, что невозможно, поскольку противоречит самой природе искусства как значащей и организующей формы. Самое слово есть уже остановка потока и покорение хаоса.
Некоторые участники дискуссии о «новом романе» (1959) утверждали, что обозначать действующих лиц именами — это способ, изобличающий устарелое статическое понимание человека. Он не соответствует стремлению изобразить — вместо персонажа — только состояния, колеблющиеся у границы сознания и подсознательного. Какой же, однако, предлагается выход? — заменять имена местоимениями он и она 1. Местоимение же определяется как часть речи, указывающая на предмет (его не называя). Замечательное по наглядности подтверждение того, что там, где в искусстве разрушают одну структурную связь, на месте ее тотчас возникает другая. Персонаж, впрочем, действительно может быть сведен к минимуму, лишен сколько-нибудь отчетливых очертаний, но тогда эти структурные очертания приобретает процесс — в качестве предмета изображения.
1 «Les Lettres Francaises», 1959, № 764.
Литературный персонаж — это серия последовательных появлений или упоминаний одного лица. Изображение его слов, действий, внешних черт, внутренних состояний, повествование о связанных с ним событиях, авторский анализ — все это постепенно наращивается, образуя определенное единство, функционирующее в многообразных сюжетных ситуациях. Формальным признаком этого единства является уже самое имя действующего лица. Структурное единство, принцип связи отдельных, последовательных проявлений персонажа закладывается его экспозицией, той типологической моделью, которая нужна для первоначальной ориентации читателя — об этом уже шла речь во введении к настоящей книге.
Пока персонаж был маской, или идеальным образом, или социально-моральным типом, единство его создавалось повторением, возобновлением устойчивых признаков, свойств, однородных или контрастных. Но вот персонаж стал характером, динамической, многомерной системой, в которой производные признаки сложным путем возникали из первичных социальных, биологических, психологических предпосылок. Характер — ото отношение элементов, и принцип их связи получает здесь новое, решающее значение. Принципы связи предлагались разные, даже в пределах романа второй половины XIX века. Нельзя понять и воспринять в его структурном единстве поведение героев Золя без механизма биологической преемственности, наследственности; героев Тургенева — без исторической специфики самосознания сменяющихся поколений русской интеллигенции; героев Достоевского — без той идеи, нравственно-философской задачи, которую решает каждый из них. Писатель может сам объяснить принцип единства своего персонажа, а может доверить объяснение читателю.
Изображая отношения между человеком и внешним миром, рационалистическая поэтика трактовала этот мир как предмет устремлений человека. Устремления эти и их объекты могут быть возвышенными (герой од и поэм, проявляя доблесть, достигает желанной славы) и могут быть «низкими», соответственно чему жизненный материал и распределялся по жанрам. Господствующие свойства — своего рода сгустки этих устремлений. Таковы скупцы, честолюбцы, лицемеры, распутники классической комедии, сатиры, классических «характеров» и мемуаров. В сатирически-комедийном плане свойства, слагающиеся в сословно-моральный тип, замкнуты в себе, тяготеют к однопланным типологическим наборам. Часто рационалистический тип образуется из единого свойства и тогда как бы представляет собой это свойство, развернутое в пространстве. В трагедии отношение человека к объектам его устремлений предстает как разрушающая норму гибельная страсть. Страсть у великих драматургов классицизма исследуется сложно и тонко, с переходами и оттенками, но это именно анализ страсти, а не человека, который проще, элементарнее своих страстей.
В романтическом характере свойства и страсти как структурные единицы не исчезают. Напротив того, они приобретают отмеченную Г. А. Гуковским повторяемость, тогда как рационалистическая литература наделяла своих персонажей типологическим разнообразием (хотя и ограниченным). Романтизм не мог обойтись без отдельных элементов — стереотипов душевной жизни, но он коренным образом изменил принцип их связи. Романтизм имеет дело не с типологической суммой свойств, не с механизмами и пружинами поведения, но с метафизически понимаемой целостностью души. Отдельные элементы сплавились в единство личности, неведомое рационализму с его рядополагающимися, закрытыми свойствами. Соответственно в этой системе по-новому предстало противоречие.
Не XIX век, с его психологическим романом, открыл противоречия душевной жизни. Они известны были искони и только меняли формы и функции. Произведение словесного искусства протекает во времени, следовательно структуры, им создаваемые, должны быть приведены в движение. А движение — это противоречие, конфликт. В поэтике классицизма противоречия душевной жизни имеют формально-логическую основу; это столкновение разнонаправленных, но замкнутых единиц. Они чередуются, вытесняют, заменяют друг друга, образуют разные конфигурации, не теряя ни своей непроницаемости, ни твердых своих очертаний. Классическая трагедия сталкивала в одном человеке две разнонаправленные страсти или страсть и долг. Непрерывно возобновляясь, столкновение порождает зигзагообразное развитие состояний души — предмет тонких художественных изучений; но это всегда столкновение двух начал.
Подобная бинарность присуща также и романтическому конфликту, хотя в системе романтизма значение противоречия совсем другое. Романтическое противоречие философски осмыслялось как полярность (понятие, краеугольное для Шеллинга и всей романтической натурфилософии), как сосуществование противоположностей, нераздельно между собой сопряженных. В плане душевной жизни — это противоречивое единство личности, конечной и одновременно устремленной к бесконечному и сверхчувственному. Пусть ранний немецкий романтизм оправдывает плоть, приемлет материальный мир в мистически просветленном виде. Даже и этот акт предполагает двойственность бесконечного и конечного, преодолеваемую одухотворением конечного.
Поздний романтизм, с его открытым разрывом между мечтой и действительностью, идеальным и материальным, превратил контрасты и антитезы в свой важнейший структурный принцип; причем полярности эти строили именно целостный образ романтической души. Поэтика контрастов по-разному была необходима и поздним немецким романтикам, и Байрону, и Гюго.
Учение ранних немецких романтиков (иенских) о романтической иронии, разумеется, не предполагало прямолинейных контрастов. Романтическая ирония, напротив того, вела сложную философскую игру утверждения и отрицания, созидания и разрушения, смещения и смешения серьезного и смешного, возвышенного и тривиального. Но игра эта была все же игрой с полярностями. Притом ирония ранних романтиков существовала скорее на правах философской и эстетической позиции автора; окрашивая произведение в целом, она с трудом проникала во внутреннее строение персонажа. Она не стала еще психологией 1. Хотя романтическое смешение разных планов сознания, разных эстетических уровней прокладывало дорогу психологизму будущего реалистического романа 2.
1 Анализируя романы Жан-Поля Рихтера, М. Л. Тронская показывает, как неудачны были на этом раннем этапе попытки создать противоречивое единство иронического характера; характер неудержимо распадался на отдельные элементы (Тронская М. Л. Немецкий сентиментально-юмористический роман эпохи Просвещения. Л., 1965, с. 132 и др.).
2 Вопрос о значении в становлении реализма романтической иронии, с ее переменными ценностями и переходами между возвышенным и обыденным, трагическим и смешным, был поставлен в моих работах 1930-х годов «К постановке проблемы реализма в пушкинской литературе». — В кн.: Пушкин. Временник Пушкинской комиссии, № 2, М.—Л., 1936 и в кн.: Творческий путь Лермонтова, Л., 1940. В них рассматривается, в частности, значение иронии для художественной системы «Евгения Онегина».
О генетической связи между романтизмом и реализмом писали много. Постоянно указывают и на другой источник реалистического психологизма — аналитический роман, восходящий еще к XVII веку. «Принцессу Клевскую», роман мадам де Лафайет, обычно считают первым аналитическим романом, прообразом психологических романов XIX века. Иногда эта роль переходит к «Манон Леско». Н. Я. Рыкова в статье об «Опасных связях» Шодерло де Лакло пишет, что это произведение «предугадывает роман XIX столетия, предвозвещает Бальзака и Стендаля» 1. Честь первооткрытия приписана уже трем произведениям, из которых одно появилось в 1678 году, другое — в 1731-м и третье в 1782 году, что не мешает суждениям обо всех трех быть справедливыми. Элементы, предпосылки тех или иных направлений существуют издавна и периодически возобновляются, заново возникают в разных соотношениях и связях, прежде чем окончательно сложиться в осознанную, сформулированную систему. «Принцессу Клевскую» сближали и с классической трагедией, и с «Максимами» Ларошфуко, имея в виду их скептицизм и жесткий анализ «пружин» человеческого поведения 2. В «Принцессе Клевской», как и в классической трагедии, психологический чертеж, порою сложный, складывается все же из двух основных и противоположных элементов. Как и в классической трагедии, эта двойственность не обязательно сводится к чистой формуле: страсть и долг. В душевном конфликте принцессы Клевской рядом с долгом — эгоистическая осторожность, разумом внушенное недоверие к тому, что на путях страстей можно встретить прочное счастье. Об этом со всей логической ясностью овдовевшая героиня говорит влюбленному в нее Немуру: «Я не доверяю своим силам, несмотря на все мои доводы. Мой долг перед памятью принца Клевского оказался бы слишком слабым, если бы его не подкрепляли интересы моего покоя...» Механизм все тот же: страсть встречается с другой, противостоящей ей внешней или внутренней силой. И классицизм, и романтизм, — каждый по-своему, — понимали душевный конфликт как столкновение двух элементов. Это относится и к аналитическому роману, не только к «Принцессе Клевской», но и к той его форме, которую он принял сто с лишним лет спустя, в начале XIX века.
1 Лакло Шодерло де. Опасные связи. М.—Л., 1965, с. 343.
2 В. Гриб отметил, что в романе Лафайет устанавливаются — в духе Ларошфуко — «постоянные связи высоких и низких побуждений человеческой натуры: связь между эгоизмом, себялюбием, чувством самосохранения и самыми высокими чувствами» (Гриб В. Р. Избр. работы. М., 1956, с. 344).
«Адольф» Бенжамена Констана (написан в 1807 году, напечатан в 1815-м) с еще большим правом и уже бесспорно считается «отцом психологического романа». «Адольф», которым восхищались Пушкин и Стендаль, поражает пронзительным анализом, — точность его надолго осталась непревзойденной. Для своего времени это роман подлинных психологических открытий, направление которых Б. Констан сам сформулировал, утверждая, что одна «часть нашего существа... можно сказать, наблюдает за другой» 1. Ограничусь одним развернутым примером изображения душевных процессов в «Адольфе». Отец и друзья отца требуют от героя разрыва отношении с «падшей женщиной», связь с которой губит всю его будущность. Адольф великодушно и твердо отказывается покинуть Элленору, всем для него пожертвовавшую. «Я поднялся, досказывая эту тираду; но кто мог бы объяснить мне, по какой непоследовательности чувство, внушившее мне эти слова, угасло прежде, чем я договорил?»
1 Цитирую по изд.: Констан Бенжамен. Адольф. М., 1959.
Адольф всю ночь бродит по окрестностям города, терзаясь мыслями о своей бесплодно проходящей молодости. «Во мне вскипала ярость против нее (Элленоры. — Л. Г.), и по странному смешению чувств эта ярость нисколько не ослабляла ужаса, внушаемого мне мыслью, что я могу ее опечалить». Величие и покой надвигающейся ночи возбуждают в Адольфе тоску по высокому строю мыслей. «Я был занят только Элленорой — и самим собой: Элленора вызывала во мне лишь жалость, смешанную с утомлением; что до меня самого, я уже нимало себя не уважал. Я, можно сказать, умалил себя, замкнувшись в новом виде эгоизма, — эгоизме унылом, озлобленном и приниженном; теперь я радовался тому, что возрождаюсь к мыслям иного порядка, что во мне ожила способность отрешаться от самого себя и предаваться отвлеченным размышлениям...» И наконец, под влиянием размышлений о тщете жизни и неизбежности смерти возбуждение Адольфа утихает. «Все мое раздражение исчезло; впечатления минувшей безумной ночи оставили во мне лишь чувство беззлобное и почти спокойное: быть может, физическая усталость, овладевшая мною, способствовала этому умиротворению». Подробно прослеженный в своих изменениях ряд душевных состояний разрешается успокоением, для которого автор предлагает физиологическую мотивировку. Это не случайно для Констана, прошедшего школу французского сенсуализма, хотя позднее, в 1800-х годах, он и боролся против идей просветительной философии.
Наряду с физиологическими импульсами поступков и душевных состояний Констану знакомо уже и бессознательное 1. По поводу вещей, которые человек скрывает не только от других, но и от самого себя, Констан заметил: «Но то, о чем умалчивают, однако же существует, а все, что существует, угадывается». В другом месте еще отчетливее сказано о бессознательном, вступающем в поле сознания. Во время одного из объяснений Элленора упрекает своего любовника в том, что он не любит ее, а только жалеет. «Зачем она произнесла эти роковые слова? Зачем открыла мне тайну, которую я не хотел знать? Я всячески старался разубедить ее, возможно достиг цели, но истина проникла в мою душу; порыв иссяк...»
Анализ Бенжамена Констана заставляет порой вспоминать роман XX века. Так, коллизия вечной жажды недостижимого и ускользающего и мгновенного охлаждения к достигнутому облечена в психологические формы, которые предстают нам как прустовские. «Я так страстно желал этой встречи, что она казалась мне неосуществимой... Наконец бой часов возвестил мне, что пора отправиться к графу. Мое нетерпение внезапно сменилось робостью; я одевался медленно; я уже не торопился ехать. Меня так страшила мысль, что мои надежды будут обмануты, я так живо ощущал ту боль, которую мог вскоре испытать, что охотно согласился бы на любое промедление». И еще: «Нам мнится, что мы с нетерпением ждем дня, который назначили себе для разрыва, — но когда этот день настает, нас проницает ужас; и таковы причуды жалкого нашего сердца, что мы жестоко страдаем, покидая тех, возле кого пребывали без радости» 2. Но собственная, неповторимая тональность «Адольфа» заключается именно в том, что сквозь извилистое психологическое движение, сквозь все эти «прустианские» комплексы проступает отчетливая аналитическая схема.
1 Анна Ахматова в статье «„Адольф" Бенжамена Констана в творчестве Пушкина» писала: «Б. Констан первый показал в «Адольфе» раздвоенность человеческой психики, соотношение сознательного и подсознательного, роль подавляемых чувств и разоблачил истинные побуждения человеческих действий. Поэтому «Адольф» и получил впоследствии название „отца психологического романа"». — В кн.: Пушкин. Временник Пушкинской комиссии, № 1, М.—Л., 1936, с. 98—99.
2 В своем экземпляре «Адольфа» Пушкин зачеркнул последнее слово этой фразы plaisir (радость) и на полях написал: bonheur (счастье).
Пушкин воспринял «Адольфа» как роман предбайронический: «Бенж. Констан первый вывел на сцену сей характер, впоследствии обнародованный гением лорда Байрона», — писал он в заметке о переводе «Адольфа» Вяземским. Но в «Адольфе» «сей характер» исследуется еще в рационалистической традиции, рационалистическими средствами. Мы сразу узнаем классические «пружины», читая в самом начале романа, «что требуется некоторое время для того, чтобы привыкнуть к роду человеческому, каким его сделали своекорыстие, жеманство, тщеславие, страх». Самое повествование построено так, что прямой авторский анализ (от лица рассказчика) сгущается от времени до времени в резко очерченные афоризмы: «Глупцы делают из своей морали нечто целостное, нераздельное, дабы она как можно меньше соприкасалась с их поступками и предоставляла им свободу во всех частностях». Иногда напоминающие Ларошфуко максимы врезаются в повествование как острие медленно разворачивающегося психологического процесса: «Я пытался пробудить ее великодушие, как будто любовь не самое эгоистичное из всех чувств, и поэтому, когда оно уязвлено, наименее великодушное».
Теснее всего связан «Адольф» с рационалистической поэтикой тем, что в основе своей психологическая структура героя состоит из логически ясных парных противопоставлений (очень далеких притом от романтической противоположности бесконечного и конечного). Самыми изощренными душевными процессами Адольфа управляет механизм о двух основных элементах. В классической трагедии, в «Принцессе Клевской» — это страсть и долг, или страсть и доводы разума, или другая, противостоящая ей страсть. Здесь это страсть (к Элленоре) и эгоизм, равнодушие, охлажденный ум — свойства Адольфа как «современного человека», с которыми сталкивается его страсть. В «Адольфе» все вариации чувств, все многообразные психологические переходы — это всегда переходы от страсти, потом от сострадания к «эгоизму» и обратно. В конце романа дана итоговая формулировка этой двучленной логики характера: «Он предстанет перед вами в самых различных обстоятельствах, и всегда — жертвой смеси себялюбия и чувствительности, соединившихся в нем на горе себе самому и другим...»
Но «Адольф» — это поистине перспектива в будущее романа, и предмет его уже не чистая, почти отчужденная от своего носителя страсть, как в литературе XVII века. Столкновение двух начал со всеми их вариациями образует личность 1, модель «современного человека», с тем набором новых, эгоистических свойств, который со всей пушкинской точностью закреплен в знаменитых строках седьмой главы «Онегина», где речь идет о романах, «в которых отразился век...»
1 Личность, конечно, есть и у Вертера. Он человек «Бури и натиска), и недаром для штюрмеров он стал образцом и кумиром. Но в контексте романа штюрмерские свойства Вертера — это механизм, который должен быть приведен в движение страстью к Лотте. Это чувство и является подлинным предметом изображения.
Роман Бенжамена Констана принадлежит уже XIX веку. Герой его мог восприниматься в одном ряду с героями Байрона или Шатобриана, — несмотря на то, что он разработан другими, аналитическими средствами.
С традицией аналитического романа справедливо связывают и Стендаля, особенно «Красное и черное». Но «Красное и черное», создававшееся в самом конце 1820-х годов, — это совсем уже другая стадия романа по сравнению с написанным в 1807 году «Адольфом». «Адольф» в своем роде историчен именно потому, что это роман о современном человеке, а понятия современности и истории соотносительны. Романисты XVII и XVIII веков, авторы «Принцессы Клевской», «Манон Леско», «Опасных связей», изображали, конечно, современные чувства и нравы, но у них еще не могло быть сознательно исторической установки. У Бенжамена Констана она появилась. Однако историзм «Адольфа» — это, так сказать, скрытый историзм. Он задан темой тоскующего молодого человека, который мыслится как порождение революции и послереволюционных разочарований, — но обусловливающие силы исторического процесса нигде не названы, не показаны. У Стендаля, напротив того, историзм уже осознанный, громко о себе заявляющий. Стендаль, воспитанный в традициях французского рационализма и сенсуализма, захваченный с 1810-х годов романтическими веяниями — так же, как Пушкин, — является и первооткрывателем реалистического метода XIX века. Поэтому в его творчестве новое решение получила центральная для реализма проблема обусловленности.
В соответствии с господствующими научными, философскими, социологическими идеями XIX века реализм открыл художественному познанию конкретную, единую, монистически понимаемую действительность. Она подлежит обличению и суду, и она же является источником высших жизненных ценностей. И потому любые ее явления потенциально могут быть обращены в ценности эстетические. Для реализма XIX века бытие не распадается больше на противостоящие друг другу сферы высокого и низкого, идеального и вещественного. Тем самым отпали философские основания для существования специальных средств художественного выражения, особого поэтического языка. У реалистической прозы языковой материал в принципе общий с разговорной, деловой, научной публицистической речью. И слово реалистических стилей, лишенное заранее данного эстетического качества, приобретает его всякий раз в определенном контексте.
Г. А. Гуковский в ряде своих работ определял реализм XIX века как историческое и социальное объяснение человека (разумеется, объяснение художественными средствами). Эта мысль исследователя соприкасается и с более общим вопросом о новом понимании обусловленности, вытекавшем из новой концепции действительности. Любое произведение литературы любого времени и направления изображает или предполагает какие-то мотивировки действий своих персонажей, — это неизбежно. В литературе дореалистической у этих мотивов могли быть вариации смелые и тонкие, но исходные их принципы были предварительно заданы, поскольку основывались они не на бесконечно разнообразных, непредвиденных возможностях конкретной действительности, а на идеальных, заранее известных качествах разума или души. Художественный детерминизм XIX века, напротив того, должен был сам отыскивать закономерности, управляющие действительностью и человеком. Поэтому им и владеет пафос объяснения. Причинная связь является основным принципом соотношения элементов в художественных структурах, создаваемых реализмом, — тем самым познание этой связи есть эстетическое познание. При всей его специфике оно хочет исходить из тех же закономерностей, из тех же представлений, что и научная мысль эпохи. Обусловленность, от самой широкой, исторической и социальной, до обусловленности мельчайших душевных движений в позднем психологическом романе, — это теперь предмет изображения, единичный и обобщенный, как всякий эстетический предмет. В процессе развития романа обусловленность становится все более дробной, многосторонней. Причинно-следственные связи реализма предельно индивидуализированы, потому что художник всякий раз открывает их заново, применительно к бесконечному, непредвидимому многообразию явлений конкретной действительности.
«Красное и черное» — это ранняя стадия реализма, и разработанная в этом романе система обусловленности существенно отличается от реалистических систем более поздних. В каждом поступке и помысле Жюльена Сореля отражена его социальная и историческая природа — пробивающего себе дорогу человека третьего сословия, молодого плебея 1820-х годов, завороженного образами Революции и Империи. Исторической ситуацией определены и окрашены свойства Жюльена: плебейская гордость и ненависть к власть имущим, пылкий нрав и расчетливый ум, честолюбие, вынужденное лицемерие. Но при всем историзме Стендаль еще не может и не хочет уйти от рационалистической бинарности в изображении человека, от понимания поведения как непрестанной работы двух элементов, из которых то один, то другой побеждает, с тем чтобы в свою очередь уступить дорогу противоположному. История и социальность приводят в движение героя с его пружинами; эти пружины история как бы унаследовала от XVII века с тем, чтобы приспособить их к другим временам и нравам.
В Адольфе сталкиваются между собой страсть и «эгоизм» (равнодушие, душевная охлажденность), в активном Жюльене — две страсти: любовь и честолюбие. Каждая из них внесет в структуру персонажа свои, соответствующие ей свойства. С одной стороны, это пылкость, возбудимость и изощренность чувств, с другой — сила воли, высокомерие, скрытность, расчетливость, презрение к «толпе» и проч. Противоборствующие устремления Жюльена воплощены в двух объектах этих устремлений, в двух женщинах — надменной Матильде и нежной мадам де Реналь. Это два эмоциональных полюса. То к одному, то к другому приближается Жюльен в процессе смены душевных состояний. Знаменитое изображение первой ночи, которую Жюльен проводит с Матильдой де Ла-Моль, все строится на контрасте настоящей любви (отношения с мадам де Реналь) и книжной имитации любовного безумия. «Матильде приходилось делать над собой усилия, чтобы говорить с ним на ты, и, по-видимому, это непривычное обращение больше поглощало ее внимание, чем то, что она говорила. Спустя несколько мгновений это «ты», лишенное всякой нежности, уже не доставляло никакого удовольствия Жюльену; его самого удивляло, что он не испытывает никакого счастья, и, чтобы вызвать в себе это чувство, он обратился к рассудку. Ведь он сумел внушить уважение этой гордячке, которая так скупа на похвалы... Это рассуждение наполнило его самолюбивым восторгом. Правда, это было совсем не то душевное блаженство, которое он иной раз испытывал подле мадам де Реналь» 1. Оскорбленное честолюбие побуждает Жюльена покушаться на жизнь мадам де Реналь, пытавшейся встать между ним и Матильдой. Но само это преступление и тюрьма сразу кладут конец честолюбивым мечтам и тем самым отбрасывают Жюльена к другому полюсу. Жюльен Сорель, ожидающий казни, «утомлен героизмом» мадемуазель де Ла-Моль. «Честолюбие умерло в его сердце, и из пепла его возникла другая страсть; он называл ее раскаянием в попытке убить мадам де Реналь. На самом же деле он был без памяти в нее влюблен».