В шестом эпизоде мы видим Тиля, ухаживающего за девушкой. Основная тема этого эпизода решена в жанре польки. Вторая тема эпизода близка грациозному вальсу.
Седьмой эпизод – продолжение спора с профессорами-схоластами, который приобретает характер открытого противодействия Тиля. Скерцозное преломление обоих тем как бы передаёт издёвку Тиля над схоластами. Кульминацией сцены становится арест Тиля, где вторая тема приобретает героический характер благодаря изложению её tutti оркестра со скандированием каждого звука.
Оглушительная дробь малого барабана и устрашающие аккорды у низкого дерева, восьми валторн, тромбонов и струнных возвещают начало суда – восьмой эпизод. Среди них всё так же насмешливо у малого кларнета звучит вторая тема Тиля.
Смертный приговор суда передан в оркестре весьма лаконичными, но выразительными средствами: у фаготов, валторн и тромбонов fortissimo звучит нисходящая большая септима, как бы предвещая конец. В момент, предшествующий приговору, звучат в последний раз «аккорды страха».
Ряд исследователей расценивают следующий за приговором суда фрагмент как сцену смерти Тиля. Они связывают заключительное движение вверх второй темы Тиля у малого кларнета с эпизодом восхождения его на эшафот, а аккорды pizz. у струнных с сурдинами на фоне валторн – с моментом его казни.
Эпилог поэмы, почти полностью совпадающий с прологом, своим спокойно-повествовательным тоном обобщённо выражает основную идею поэмы – образ Тиля всегда будет жить в памяти народа.
«Так говорил Заратустра» (1896) – первый в истории музыки пример обращения к чисто философскому произведению для воплощения его в жанре симфонической поэмы. В одноимённой философской поэме Ф.Ницше Штрауса привлекла прежде всего поэтическая сторона философской идеи Ницше о невозможности полного познания окружающего мира. Заратустра, стремясь проникнуть в сокровенны тайны Вселенной, уединяется от людей, но, понимая, что его знания нужны другим, в конце концов возвращается к людям, которые не понимают и не принимают его.
Р.Роллан в статье «Рихард Штраус» не только точно раскрыл её содержание, но и косвенно объяснил причину выбора этого сочинения композитором: «Изображается человек, подавленный тайной природы; сначала он ищет спасения в религии, затем восстаёт против аскетических мыслей, и, как безумный, бросается в мир страстей, но его быстро охватывает отвращение, и смертельно усталый, обращается к науке, но отбрасывает и её, освобождаясь от беспокойства, рождённого знанием, и наконец, находит своё освобождение в схеме, владыке мире, в благодатном танце, в хороводе вселенной, в котором участвуют все человеческие чувства: религиозные верования, неудовлетворённые желания, страсти, отвращение и радость».
Композиция поэмы состоит из восьми эпизодов, соответствующих названиям ряда разделов сочинения Ницше: «О людях», «О великом томлении», «О радостях и страстях», «Погребальная песня», «О науке», «Выздоравливающий», «Танцевальная песня», «Песня ночного странника». Штраус исключил те фрагменты поэмы Ницше, в которых философ особенно остро противопоставляет образ «сверх-человека» толпе.
Смысловое содержание поэмы и её драматургическое и композиционное целое впервые в истории симфонической музыки раскрываются при помощи системы лейтмотивов. Среди них, как и в музыкальной драме Вагнера, есть и лейтмотивы-образы (человека), лейтмотивы-состояния (любви, страсти, отвращения) и лейттемы-символы (природы, веры, науки). Особую роль играет тема человека. Она имеет «сквозное» значение, вступая в сложные взаимоотношения с другими лейттемами и подвергаясь серьёзной трансформации. Идею неразрешимости тайн и загадок природы Штраус воплотил в конце поэмы в одновременном звучании двух трезвучий: C-dur – тональности природы – и H-dur – на интонациях темы человека.
Штраус обновил не только тематику и образную сферу симфонических произведений, но и принципы их композиции, драматургии, особенности тематизма и приёмов его развития. Не менее интересен и нов оркестровый стиль симфонических произведений Штрауса. В этой области он наследовал и развивал традиции Берлиоза и Вагнера. Это касается увеличения состава оркестра, в основном за счёт деревянной и медной духовых групп. Уже в ранних сочинениях («Смерть и просветление» и «Дон-Жуан) – «тройной» состав оркестра, в «Тиле» - «четверной» с добавлением группы ударных. В «Дон-Кихоте», помимо увеличенного состава медных (шесть валторн). включены дополнительные ударные – большой и малый барабаны, треугольник и даже «ветряная машина»; в состав оркестр а поэмы «Так говорил Заратустра» введён орган.
Но главное достоинство оркестрового стиля Штрауса не в поисках особых изобразительных эффектов, в чём его незаслуженно обвиняла музыкальная критика конца XIX века. Благодаря тонкому «персонифицированному» использованию отдельных инструментов вплоть до лейттембра (соло виолончели в «Дон-Кихоте» и «Домашней симфонии», малого кларнета in D – в «Тиле», гобоя d,amour в «Домашней симфонии», бас-кларнета в «Дон-Кихоте» и т.д.) Штраусу удавалось создавать удивительные яркие и индивидуально неповторимые музыкальные портреты героев своих сочинений, передавать сложную гамму отношений между ними и их реакцию на окружающее (в «Тиле», «Дон-Кихоте», «Домашней симфонии»). Для этого Штраус использует монологи, диалоги и дуэты солирующих инструментов в виде сложнейших контрапунктов двух или трёх инструментов (в «Дон-Жуане», «Тиле», «Дон-Кихоте», «Так говорил Заратустра», «Жизни героя»).
Эволюция образов героев в поэмах Штрауса достигается не только жанровой и интонационной, но и тембровой трансформацией (вторая тема Тиля, лейттема Дон-Кихота, тема «воспоминаний» из «Смерти и просветления», тема Человека из «Так говорил Заратустра»),
В симфонических поэмах с обобщённым типом программности Штраус находит возможности для воплощения оркестровыми средствами общности или контраста целых образных сфер («Дон-Жуан», «Смерть и просветление», «Так говорил Заратустра»).
Оркестровый стиль Штрауса повлиял почти на каждого композитора, работающего в XX веке в области симфонической музыки.