В целом же, если исходить из конкретного замысла Штрауса, композиция поэмы воспринимается как многораздельная, состоящая из восьми эпизодов со вступлением и эпилогом, обрамляющим поэму.
Р.Штраус. Симфоническое творчество. Симфонические поэмы «Дон-Жуан» и «Тиль Уленшпигель».
Жанр поэмы занимает ведущее место в симфоническом творчестве Штрауса. Лучшие поэмы – «Тиль Уленшпигель», «Дон-Жуан», «Дон-Кихот», «Так говорил Заратустра», «Жизнь героя» - вошли в золотой фонд мировой музыкальной классики. Штраус не просто наследовал традиции Листа, Берлиоза в области программно-симфонической музыки, но и внёс много нового в выбор литературных источников, образно-содержательный строй, трактовку программности, принципы композиции, завершив, по существу, развитие романтической симфонической поэмы XIX века.
Как и многие романтики, Штраус стоял за теснейший сплав музыки с литературой и поэзией, считая, что настоящее и будущее инструментальной музыки, возможность воплощения крупной философской или этически-психологической темы – в синтезе различных видов искусства (но при ведущем значении музыки).
Его взгляды на программно-симфоническую музыку на протяжении всего творческого пути были очень цельными. Штраус считал, что программа не должна вести слушателя за руку, раскрывая все детали воплощаемой темы. Музыка сама имеет возможность «рисовать» и конкретные обстоятельства, и место происходящих событий, внешний облик героя и его внутренний мир, философскую идею. Программа лишь направляет восприятие слушателя на раскрытие общего замысла сочинения. Характерно, что Штраус не настаивал на публикации программ своих симфонических сочинений, ограничиваясь их названиями. В этом плане он близок Листу с его стремлением к обобщённой программе. С Листом Штрауса сближает и сосредоточение на основной идее литературного сочинения или на образе главного героя, которые в ряде симфонических поэм предстают перед слушателем также в весьма обобщённом виде («Дон-Жуан», «Так говорил Заратустра»).
С другим западноевропейским «законодателем» в области программного симфонизма – Берлиозом – Штрауса роднит в ряде поэм («Тиль Уленшпигель», «Дон-Кихот») точная и колоритная обрисовка места действия, относительная последовательность сюжетного развития, участие лейтмотивов и лейттембров в характеристике героев (виолончель в «Дон-Кихоте», малый кларнет в «Тиле»). Причём, как и Берлиоз, Штраус в сочинениях такого плана органично сочетает острую (а порой и гротесковую) характерность музыкального образа со стремлением к обобщённому воплощению.
Симфоническая поэма «Дон-Жуан» (1887-1889) . Созданная 24-летним композитором и исполненная впервые под управлением автора в Веймаре в 1889 году, поэма имела огромны успех. Знаменитая испанская легенда о Дон-Жуане получила до Штрауса множество литературных и музыкальных воплощений (Тирсо де Молина, Гольдони, Мольер, Моцарт, Байрон, Пушкин, Даргомыжский и др.).
В основу сочинения Штрауса легла поэма австрийского поэта XIX века Николаус Ленау (1802 – 1850). У Ленау история о Дон-Жуане приобрела романтическую трактовку: разочаровываясь в каждой новой увлекающей его женщине и не находя в ней идеала, духовно опустошённый, он погибает.
Штраус предпослал своему произведению отдельные фрагменты из поэмы Ленау, не требуя обязательной публикации их перед исполнением. По ним можно судить, что композитора больше интересовал внутренний мир героя, его неосуществлённые стремления, образы прошлого, возникающие в его душе, чем сюжетная основа народной легенды. «О волшебный мир женской прелести и красоты! Как я желал бы промчаться в нём вихрем наслаждения и умереть с поцелуем на устах своей последней избранницы… Только ещё неизведанные ощущения могут зажечь во мне страсть, сегодня – умирая, завтра она возрождается вновь. Вперёд! К новым победам, пока ещё горит в сердце огонь молодости…Прекрасен был мой жизненный вихрь. Но вихрь пронёсся и наступила тишина. Теперь мои желания и надежды – смерть».
Эта поэтическая программа нашла воплощение у Штрауса в свободно трактованной сонатной форме сочинения.
С первых тактов на слушателя обрушивается лавина звучности оркестрового tutti, создающего впечатление неуёмной энергии и силы. Это достигается стремительным восходящим движением коротких фраз в огромном диапазоне и резким поворотом из C-dur в E-dur на протяжении уже первых уже двух тактов. Из этого как бы вступительного элемента поэмы вырастает активная порывистая главная тема. Трезвучно-фанфарные интонации и пунктирный ритм придают ей характер триумфального марша.
Большая главная партия, перерастающая в связующую, создаёт образ устремлённого движения. В связующей партии возникает предвестник побочной темы – на фоне арфы и колокольчиков появляется пластичная мелодия у solo скрипки, которая открывает целую галерею лирических образов поэмы. Побочная партия, интонационно связанная с темой solo скрипки, излагаемая в виде дуэта двух оркестровых групп – кларнета с валторной и скрипок, придаёт новый оттенок обобщённо-лирическому образу Дон-Жуана. Некоторые исследователи склонны видеть в нём один из женских образов, проносящихся перед взором Дон-Жуана. У композитора нет на это никаких указаний, и едва ли излишняя конкретизация может помочь слушателю проникнуть в сущность замысла Штрауса.
Разработка начинается динамично наслаивающимися друг на друга в разных группах инструментов мотивами главной партии. Но основная драматургическая роль разработки раскрывается в следующих разделах, где появляется ряд новых тем. Первая из них – лирическая, порывистая звучит у альтов и виолончелей в сопровождении «вздохов» флейты. В мажорном варианте она становится сопровождением также эпизодической возвышенно-лирической темы у solo гобоя, по протяжённости не имеющей равных в поэме.
В третьем, центральном разделе разработки особое место занимает близкая по характеру теме главной партии новая тема торжественно-триумфального плана у четырёх валторн в унисон на фоне тремоло струнных. Завершая своего рода «героическую» линию в образе Дон-Жуана, она сначала вступает в конфликтные столкновение с лирической темой гобоя из разработки, которая приобретает здесь несколько надломленный оттенок благодаря хроматизированной гармонии и тональной неустойчивости.
Правда, потом Штраус делает попытку воссоединить валторновую тему с главной, что оказывается неосуществлённым из-за коренного перелома в следующем, четвёртом разделе разработки. Здесь образ Дон-Жуана приобретает совершенно новый, скерцозно-иронический облик: все порывы и устремления героя как бы подвергаются сомнению. Валторновая тема из разработки становится на время инфантильно-игрушечной по характеру.
Последний, пятый раздел разработки выполняет роль предыкта к репризе. В предыкте происходит длительный процесс восстановления главной партии, который заканчивается неожиданным срывом, и, как последнее далёкое воспоминание, звучат фрагменты лирических тем – побочной и темы гобоя из разработки. В конце разработки наступает последний этап интонационной и тональной подготовки главной партии, где она окончательно «собирается» из отдельных мотивов и attacca вторгается в репризу.
Новое в трактовке репризы – замена побочной темы валторновой из разработки. Её мощное звучание (аналогично разработке) у четырёх валторн в унисон с виолончелями выглядит как победа активно-действенного начала. Но попытка восстановить после этого главную партию оканчивается неожиданным и резким срывом. Это единственный эпизод, где Штраус в какой-то мере конкретизирует сюжетное развитие поэмы – полное крушение надежд и устремлений Дон-Жуана. Для Штрауса духовная гибель героя, изверившегося в самой возможности найти идеал и обрести подлинное счастье на земле, страшнее, чем смерть физическая.
В коде Штраус нашёл удивительно точный оркестровый приём, передающий ощущение ухода, растворения образа: «спускающееся» по регистровому диапазону тремоло скрипок на фоне выдержанного трезвучия a-c-e и постепенное «выключение» почти всех деревянных и медных инструментов.
Симфоническая поэма «Тиль Уленшпигель» не только открывает новую тему у Штрауса – народный герой в его постоянном конфликте с окружающей косной средой, но и новый тип программной симфонической поэмы, построенной на литературно-сюжетной основе, имеющей завязку, развитие и развязку. Написанная и исполненная в 1895 году, она сразу же получила полное признание у слушателей.
Старинная народная легенда о проказах шута и балагура Тиля имеет много литературных вариантов. Среди них особенно известен роман Шарля де Костера «Легенда о Тиле Уленшпигеле» (1867), в котором писатель перенёс действие легенды из XIV века в XVI, в эпоху борьбы Нидерландов за освобождение от испанского владычества и сделал Тиля участником этой борьбы, тем самым придав легенде социальный смысл.
Штрауса привлёк образ народного шутника и острослова из «Немецких народных книг», но в трактовке композитора легенда не лишена социального элемента, особенно в издевательской, богохульной проповеди Тиля с церковной паперти, насмешках над философами-схоластами. В целом поэма превратилась в сатиру на филистёрство. В ироничном тоне проявляется своеобразное «бунтарство» композитора.
Штраус раскрыл программу поэмы одному из музыкальных критиков, но не опубликовал её (как и программу «Дон-Жуана»). Ещё перед первым исполнением «Тиля» в Кёльне он сказал: «Для меня невозможно дать программу к «Уленшпигелю»; многое из того, о чём я думал, когда писал отдельные части, показалось бы странным, если бы я облёк мои мысли в слова, а кое-что, возможно, вызвало бы недовольство. Для облегчения понимания вполне достаточно обе темы Уленшпигеля, проходящие в самом разном обличье, характере и ситуации через всё произведение вплоть до катастрофы, когда Тиля вешают».
В заголовке произведения – «Весёлые проказы Тиля Уленшпигеля по старым шутовским мотивам в форме рондо» - сам Штраус дал не совсем полное определение его формы. Регулярное появление двух тем Тиля действительно лишь отдалённо напоминает рефрен, перемежавшийся с эпизодами, изображающими ситуации, в которые герой нечаянно, а чаще умышленно, попадает. Это позволяет говорить не столько о свободно трактованной форме рондо, сколько о признаках рондальности. В то же время интенсивное варьирование двух лейттем Тиля вплоть до полной их трансформации приближает форму поэмы к свободной вариационной.
В целом же, если исходить из конкретного замысла Штрауса, композиция поэмы воспринимается как многораздельная, состоящая из восьми эпизодов со вступлением и эпилогом, обрамляющим поэму.
Как и другие симфонические произведения Штрауса, «Тиль Уленшпигель» написан для оркестра увеличенного состава: четвертной состав деревянных духовых инструментов, восемь валторн, шесть труб. К обычным ударным инструментам добавлена большая трещотка.
В пятитактовом вступлении к поэме интонационно предваряется одна из лейттем Тиля. В повествовательном тоне вступления, как и в эпилоге, больше всего ощутим дух народной легенды.
Первый эпизод содержит в себе экспозицию двух лейттем Тиля, раскрывающих основные черты натуры героя – смелость, граничащую с дерзостью, направленную против «сильных мира сего» - властей, церкви; искрящийся юмор, не изменяющий ему даже в минуты смертельной опасности.
Первая из лейттем поручена solo валторны. Энергичный, настойчивый характер придаёт ей повторение одинаковых, упорно повторяемых восходящих мотивов, акцентирующих разные доли такта. Тут же она получает тембровое и динамическое развитие, завершаемое мощными ударами оркестрового tutti.
Вторая тема Тиля резко контрастирует первой. Шутливая, задорная, благодаря танцевальному ритму и тембру малого кларнета, она неожиданно прерывается в изложении диссонирующим аккордом, разрешающимся в тонику.
Обе темы Тиля сразу же сливаются в стремительном восходящем движении, воплощая его неукротимый нрав.
Второй эпизод поэмы естественно продолжает первый, показывая Тиля «в действии». Верхом на лошади он врезается в толпу базарных торговок и разбрасывает их посуду. Значительная мотивная и полифоническая разработка второй темы Тиля, от которой отделяется трёхзвучный мотив, создаёт впечатление спора и суматохи.
В третьем эпизоде Тиль в костюме пастора произносит на паперти собора шутовскую проповедь. В новой теме впечатление напускной серъёзности создаётся сочетанием жанровых признаков марша и хорала и «вкраплением» у малого кларнета и скрипок интонаций второй темы Тиля. Впервые Тиль задумывается: а не угрожает ли ему богохульство смертной казнью? Именно здесь возникают мертвенно-застывшие аккорды страха, характеризующие его мысли о возможном возмездии.
В четвёртом эпизоде Тиль по-прежнему весел – он смеётся над одураченной толпой, и его прогоняют. Снова звучит вторая лейттема в имитационном развитии, как и во втором эпизоде, но в новом тембровом решении, контрапунктируя первой теме.
Пятый эпизод заключает в себе оценку спора Тиля с учёными-схоластами. Не случайно именно здесь Штраус использует чисто имитационные формы изложения – фугато на первой теме Тиля. Возникает новая тема хорального склада, характеризующая учёных-схоластов. И снова в конце эпизода – «застывшие» аккорды страха.