Пространство пусто. Идёт вожак, за ним Сиплый и Балтийского флота матрос пер вой статьи Алексей. Тяжёлое молчание. Настороженность.
Алексе й А вокруг неё симпатизирующие заводятся...
Сиплый. Ликвидируем... Тс-с-с... Финн идёт. (Проходящему финну.) Пойди сюда,
ты, член партии.
вайнонен. Пойду. Люблю слушать твой ангельский голосок. «Спой, светик, не
стыдись».
Сиплый (сдерживаясь). Чего она там наговорила?
Стр. 267
вайнонен (вызывающе-тонко). Говорила. (И, улыбнувшись, пошёл нето ропливо.
Шаги затихли.)
алексей. Немыслимая женщина! Сиплый. Порвать её на собачью закуску. вожак. Помолчи ты. Пауза.
Кто её теперь тронет... (Жест, обе щающий конец.) « Порвать»! Другого
пришлют. Не понимаете? (Задумал ся.) А эта понравилась всем. Женщина для
нас ценная.
Алексей. Давно стал так думать?
вожак (не удостаивая ответом). Она хорошей выделки. Вот по глазам чувствую — она поймёт. В ней жилка для анархизма есть... Решительная.
алексей. Я попробую.
Сиплый. Ха-ха... Пойди, пойди — предложи ей брошюрку Кропоткина.
комиссар (войдя, посмотрев). Почему, товарищи, вы не известили меня об
этом собрании? Хотя, раз собрались... попросите тогда сюда заодно и
нового командира. Кто сходит за ним?
Стр. 268
Молчание.
( Заметив кого-то в люке.) Внизу! Есть там кто-нибудь?
Из люка поднимается плотный седой человек.
комиссар. Пойдите сюда. Вы кто, товарищ?
боцман (глухо). Боцман. Сиплый издал смешок.
комиссар. Боцман? Не таким голосом и не так говорят боцманы. Ещё раз. Кто
вы?
боцман (что-то почуяв, по-флотски). Бывший боцман линейного корабля
«Император Павел Первый», товарищ комиссар.
Алексей удивлённо гмыкнул.
комиссар. Ага, вот теперь я вижу, что вы боцман. Попросите сюда нового ко
мандира.
боцман. Есть. (Спохватился, подчинённо взглянул на вожака.)
комиссар. Ну?
Вожак кивнул: «Можешь».
боцман. Есть попросить сюда нового командира. (И двинулся за ним.)
Стр. 269
Сиплый (комиссару). Вы к нам подходите...
комиссар.Да.
Сиплый. Женский пол, он на смягченье нравов действует.
комиссар. Я это уже заметила.
Входит командир и неопределённо от даёт честь.
Знакомьтесь, товарищи.
Стр. 270
Глава одиннадцатая
ПЕРЕВОПЛОЩЕНИЕ
И ЗЕРНО РОЛИ.
ЭТЮД
И ИМПРОВИЗАЦИЯ.
ТРЕНИНГ
ИМПРОВИЗАЦИИ
Вам наверняка часто приходилось слышать, что труд актера заключается в «перевоплощении», то есть, в воплощении личности актера в личность того или иного образа. Считается, что «перевоплощение» - вещь чисто техническая, однако это не совсем так. Товстоногов считал, что даже у великих
Стр. 271
артистов перевоплощение происходит не всегда, и только в особенные минуты. В частности, он говорил следующее:
«перевоплощение — это награда артисту за огромный напряженный труд, в результате которого перевоплощение или приходит, или нет. Причем я лично не склонен упрекать артиста, если этот процесс до конца не завершился, при условии, что работа над образом протекала органично и верно. Ибо это уже область вдохновения, область подсознательного взрыва, который может и не последовать, потому что во многом зависит от индивидуальности артиста и характера, им создаваемого». [3]
Станиславский утверждал, что «понятие перевоплощения с вязано с поисками так называемого «зерна» роли». Что понимал Станиславский под этими словами?
«Зерно» роли — это такая особенность, которая позволяет артисту жить в предлагаемых обстоятельствах, не только заданных автором, а в любых обстоятельствах жизненного порядка, в новом качестве. Говорят, что «зерном» роли Тартальи в «Принцессе Турандот» была для Б. В. Щукина двенадцатилетняя девочка, и это «зерно» можно было очень точно обнаружить на протяжении всей сценической жизни артиста в этом спектакле. Это «зерно» артист искал очень долго и добился того,
Стр. 272
что мог существовать в нем легко, свободно, в любых обстоятельствах». [5]
Зерно роли, по словам Товстоногова, есть та «изюминка» в творении артиста, которая создает неповторимость образа и помогает процессу перевоплощения. Чем больше расстояние между данными артиста и ролью, тем выше этот качественный скачок».
В театре и кино заняты множество прекрасных актеров, у которых, тем не менее, практически никогда не происходит перевоплощения. Конечно, это связано, прежде всего, с недостатком профессионализма — и у актеров, и у режиссеров, которые отбирают актеров на роль. Надо сказать, что введение такого новшества, как «кастинг» во многом снизило качество актерской подготовки. Режиссеры отбирают актеров по типажу, по близости индивидуальных качеств характера актера к образу роли. И это снижает планку; главное требование сегодня -- не профессионализм, а фор-матность. Получается, что в предлагаемых обстоятельствах пьесы действует не персонаж, а артист, который очень похож на этого персонажа. Но эта проблема родилась не сегодня. Уже Товстоногов с прискорбием отмечал, что «если артист останавливается на «я в предлагаемых обстоятельствах» и дальше не идет, подгоняя все под свое «я»,— это беда театра».
Стр. 273
Впрочем, перевоплощение не есть единственный признак мастерства и таланта. Товстоногов пишет:
«Из истории театра мы знаем, что не у всех больших артистов происходил процесс пере воплощения. В таких случаях мы обычно гово рим: у него такая богатая индивидуальность, что ему это не обязательно. Нам интересна, например, сама индивидуальность В. ф. Ко миссаржевской, хотя она не была актрисой перевоплощения», [3]
И тем не менее, каждый артист обязан стремиться к перевоплощению как к идеалу мастерства.
«...я поставил бы идеалом для каждого ак тера —полное духовное и внешнее перевоп лощение. Пусть такая цель окажется недо стижимой, как недосягаем всякий идеал, но уже одно посильное стремление к нему от кроет таланту новые горизонты, свободную область для творчества, неиссякаемый ис точник для работы, для наблюдательности, для изучения жизни и людей, а следователь но, и для самообразования и самоусовер шенствования. Пусть та же цель окажется не по плечу бездарностям. Такой девиз — злей ший враг рутины, и он победит ее, злейшего врага искусства». [3]
Стр. 274
Товстоногов сравнивал момент перевоплощения «с таким жизненным моментом: вы идете по улице и встречаете человека, которого не видели двадцать лет. Перед вами совершенно другой человек. Вы даже не сразу узнали его: он стал толстым, лысым, он теперь не носит очки и движется как-то иначе, чем тот человек, которого вы знали прежде, и в то же время это тот же самый человек».
При перевоплощении у артиста меняется не только внешность — меняется способ думать, меняется его отношение к окружающему миру. Ритм жизни становится иным, изменяется даже физиологический ритм его сердца, его движений. В этом, по мнению Товстоногова, и заключается суть перевоплощения.
Роль от роли, образ от образа отличают ся не только разными предлагаемыми обстоя тельствами, но и способом их отбора. Для оп ределения склада сценической жизни одно го персонажа имеет значение, например, его самочувствие, характер работы, даже погода; для построения логики жизни другого персо нажа все это может оказаться неважным и не нужным, потому что заданная автором тональ ность его жизни, весь ее строй требуют со вершенно другого. [3]
Стр. 275
Этюд и импровизация
В предыдущей главе мы коснулись такого важнейшего для актерской работы понятия, как этюд. Этюд — это мини-сценка на основе какого-либо текста или даже простого физического действия. Этюды помогают актеру в обнаружении верного жеста, в построении рисунка роли.
Этюды бывают одиночные, парные и групповые. Этюды можно делать без слов, с минимальным количеством слов (или вовсе междометиями), этюды на основе какого-либо литературного текста.
Что касается одиночного тренинга, то начинать нужно с этюдов без слов. И. Малочевская предлагает для таких этюдов следующие темы:
▲ Первый раз в жизни.
▲ Находка.
▲ Музыкальный момент.
▲ Пропажа.
▲ Совершенно невероятное событие.
▲ Ожидание.
▲ На чердаке.
▲ На крыше дома.
Стр. 276
▲ Этюды «на оправдание» (вещи, нескольких слов, звука, планировки,
«чуда»).
▲ Этюды на смену темпо-ритма.
▲ Этюды на свободную тему.
▲ Темы парных этюдов на взаимодействие
▲ «Молча вдвоем»:
▲ Знакомство.
▲ Прощание.
▲ Подарок,
▲ Предательство.
▲ На охоте,
▲ Примирение.
▲ Обман.
▲ На рыбалке.
▲ Реванш.
▲ Встреча.
▲ Наказание.
▲ Свидание.
▲ Розыгрыш.
▲ Расплата.
▲ Открытие.
▲ Искуситель.
Стр. 277
Коллективные этюды-импровизации:
Ремонт.
Подготовка к празднику.
Этюды на переходы (опасные места, через препятствия).
Этюды на смену обстоятельств, определяющих физическое самочувствие (темнота, холод, жара, дождь, пожар, снежная пурга, наводнение, голод, жажда, боль).
Станиславский считал этюды важнейшим элементом сценической жизни, в котором сфокусированы все элементы системы:
▲ действие,
▲ внутренний монолог,
▲ событие,
▲ оценка факта,
▲ конфликт,
▲ обстоятельства разных кругов,
▲ сквозное действие и сверхзадача.
Этюд тесно связан с импровизацией. Особенно это касается этюдов на основе литературного текста, когда у артиста «отнимаются» слова роли, и он остается наедине со своим персонажем в предлагаемых
Стр. 278
обстоятельствах. Физические действия персонажа нужно совершать без текста, или с приблизительным текстом, но обязательно сохраняя логику персонажа.
«И если эти поступки отобраны верно, - пишет Товстоногов, — если верен посыл, то в процессе репетиций должны возникать примерно те же слова, что и у автора. Говоря своими, подчас топорными словами авторские мысли, артисты постигают смысл произведения через действие. И тогда вы добьетесь того, что авторский текст возникает сам собой, а не в результате механического заучивания».
Стало быть, надо позволять актеру отойти от авторского текста, но он должен начать пробовать действовать сразу. Когда же найдено главное, приблизительный текст легко заменяется авторским. Слова героев долж ны стать для артистов своими в постепенном репетиционном процессе. Текст окончательно появится тогда, когда в полном соответс твии с авторской логикой будет выражено действие. Иногда мы сталкиваемся с тем, что свои слова остаются дольше, чем нужно, и создается известная угроза для чистоты ав торского текста, поэтому на определенном этапе работы мы должны: строго следить за тем, чтобы артисты точно придерживались текста пьесы.