Глумов, Мамаев и человек Мамаева.тр.
мамаев (не снимая шляпы, оглядывает комнату). Это квартира холостая.
Стр. 153
Глумов (кланяется и продолжает работать). Холостая.
мамаев (не слушая). Она недурна, но холостая. (Человеку.) Куда ты, братец, меня завел?
Глумов (подвигает стул и опять прини мается писать). Не угодно ли присесть?
мамаев (садится). Благодарю. Куда ты меня завел? я тебя спрашиваю!
человек. Виноват-с!
мамаев. Разве ты, братец, не знаешь, какая нужна мне квартира? Ты должен сообразить, что я статский советник, что жена моя, а твоя барыня, любит жить открыто. Нужна гостиная, да не одна. Где гостиная? я тебя спрашиваю.
человек. Виноват-с!
мамаев. Где гостиная? (Глумову.) Вы меня извините!
глумов. Ничего-с, вы мне не мешаете.
мамаев (человеку). Ты видишь, вон сидит человек, пишет! Может быть, мы ему
мешаем; он, конечно, не скажет по деликатности; а все ты, дурак, виноват.
Стр.154
Глумов. Не браните его, не он виноват, а я. Когда он тут на лестнице спрашивал квартиру, я ему указал на эту и сказал, что очень хороша; я не знал, что вы семейный человек.
мамаев. Вы хозяин этой квартиры?
глумов. Я.
мамаев. Зачем же вы ее сдаете?
глумов. Не по средствам.
мамаев. А зачем же нанимали, коли не по средствам? Кто вас неволил? Что вас, за ворот, что ли, тянули, в шею толкали? Нанимай, нанимай! А вот теперь, чай, в должишках запутались? На цугундер тянут? Да уж конечно, конечно. Из большой-то квартиры да придется в одной комнате жить; приятно это будет?
глумов. Нет, я хочу еще больше нанять.
мамаев. Как так больше? На этой жить средств нет, а нанимаете больше! Какой же у вас резон?
глумов. Никакого резона. По глупости.
мамаев. По глупости? Что за вздор!
глумов. Какой же вздор! Я глуп.
мамаев. Глуп! это странно. Как же так, глуп?
Стр. 155
Глумов. Очень просто, ума недостаточно. Что ж тут удивительного! Разве этого не бывает? Очень часто.
мамаев. Нет, однако это интересно! Сам про себя человек говорит, что глуп.
Глумов. Что ж мне, дожидаться, когда другие скажут? Разве это не все равно? Ведь уж не скроешь.
мамаев. Да, конечно, этот недостаток скрыть довольно трудно.
глумов. Я и не скрываю.
мамаев. Жалею.
глумов. Покорно благодарю.
мамаев. Учить вас, должно быть, некому?
глумов. Да, некому.
Мамаев. А ведь есть учителя, умные есть учителя, да плохо их слушают — нынче время такое. Ну, уж от старых и требовать нечего: всякий думает, что коли стар, так и умен. А если мальчишки не слушаются, так чего от них ждать потом? Вот я вам расскажу случай. Гимназист недавно бежит чуть не бегом из гимназии; я его, понятное дело, остановил и хотел ему, знаете, в шутку поучение прочесть: в
Стр. 156
гимназию-то, мол, тихо идешь, а из гимназии домой бегом, а надо, милый, наоборот. Другой бы еще благодарил, что для него, щенка, солидная особа среди улицы останавливается, да еще ручку бы поцеловал; а он что ж?
глумов. Преподавание нынче, знаете...
мамаев. "Нам, говорит, в гимназии наставления-то надоели. Коли вы, говорит, любите учить, так наймитесь к нам в надзиратели. А теперь, говорит, я есть хочу, пустите!" Это мальчишка-то, мне-то!
глумов. На опасной дороге мальчик. Жаль!
мамаев. А куда ведут опасные-то дороги, знаете?
глумов. Знаю.
мамаев. Отчего нынче прислуга нехорошая? Оттого, что свободна от обязанности выслушивать поучения. Прежде, бывало, я у своих подданных во всякую малость входил. Всех поучал, от мала до велика. Часа по два каждому наставления читал; бывало, в самые высшие сферы мышления заберешься, а он стоит перед
Стр. 157
тобой, постепенно до чувства доходит, одними вздохами, бывало, он у меня истомится. И ему на пользу, и мне благородное занятие. А нынче, после всего этого... Вы понимаете, после чего?
глумов. Понимаю.
мамаев. Нынче поди-ка с прислугой попробуй! Раза два ему метафизику-то прочтешь, он и идет за расчетом. Что, говорит, за наказание! Да, что, говорит, за наказание!
глумов. Безнравственность!
мамаев. Я ведь не строгий человек, я все больше словами. У купцов вот обыкновение глупое: как наставление, сейчас за волосы, и при всяком слове и качает, и качает. Этак, говорит, крепче, понятнее. Ну, что хорошего! А я все словами, и то нынче не нравится.
умов. Да-с, после всего этого, я думаю, вам неприятно.
мамаев (строго). Не говорите, пожалуйста об этом, я вас прошу. Как меня тогда кольнуло насквозь вот в это место (показывает на грудь), так до сих пор словно кол какой-то...
Стр. 158
Глумов. В это место?
мамаев. Повыше.
Глумов. Вот здесь-с?
мамаев (с сердцем). Повыше, я вам говорю.
Глумов. Извините, пожалуйста! Вы не сердитесь! Уж я вам сказал, что я глуп.
мамаев. Да-с, так вы глупы... Это нехорошо. То есть тут ничего недурного, если у вас есть пожилые, опытные родственники или знакомые.
глумов. То-то и беда, что никого нет. Есть мать, да она еще глупее меня.
мамаев. Ваше положение действительно дурно. Мне вас жаль, молодой человек.
глумов. Есть, говорят, еще дядя, да все равно, что его нет.
мамаев. Отчего же?
Глумов. Он меня не знает, а я с ним и видеться не желаю.
мамаев. Вот уж я за это и не похвалю, молодой человек, и не похвалю.
глумов. Да помилуйте! Будь он бедный человек, я бы ему, кажется, руки
целовал, а он человек богатый;
Стр. 159
придешь к нему за советом, а он подумает, что за деньгами. Ведь как ему растолкуешь, что мне от него ни гроша не надобно, что я только совета жажду, жажду — алчу наставления, как манны небесной. Он, говорят, человек замечательного ума, я готов бы целые дни и ночи его слушать.
мамаев. Вы совсем не так глупы, как говорите.
глумов. Временем это на меня просветление находит, вдруг как будто прояснится, а потом и опять. Большею частию я совсем не понимаю, что делаю. Вот тут-то мне совет и нужен.
мамаев. А кто ваш дядя?
глумов. Чуть ли я и фамилию-то не забыл. Мамаев, кажется, Нил Федосеич.
мамаев. А вы-то кто?
Глумов. Глумов.
мамаев. Дмитрия Глумова сын?
глумов. Так точно-с.
мамаев. Ну, так этот Мамаев-то — это я.
Глумов. Ах, боже мой! Как же это! Нет, да как же! Позвольте вашу руку! (Поч ти со слезами.) Впрочем, дядюшка, я слышал, вы не любите
Стр. 160
родственников; вы не беспокойтесь, мы можем быть так же далеки, как и прежде. Я не посмею явиться к вам без вашего приказания; с меня довольно и того, что я вас видел и насладился беседой умного человека.
Мамаев. Нет, ты заходи, когда тебе нужно о чем-нибудь посоветоваться.
глумов. Когда нужно! Мне постоянно нужно, каждую минуту. Я чувствую, что погибну без руководителя.
мамаев. Вот заходи сегодня вечером.
глумов. Покорно вас благодарю. Позвольте уж мне представить вам мою старуху, она недальняя, но добрая, очень добрая женщина.
мамаев. Что ж, пожалуй. глумов (громко). Маменька!
Стр. 161
Глава седьмая
ЗАМЫСЕЛ
РЕЖИССЕРА
И АКТЕРА.
ЗРИТЕЛЬНОЕ
РЕШЕНИЕ ПЬЕСЫ.
ТРЕНИНГ ВООБРАЖЕНИЯ
Многие крупные мастера сцены отмечали тот факт, что режиссерский замысел спектакля очень часто бывает интереснее самого спектакля. Практически каждый замысел, рассказанный кому-либо до постановки, вызывает интерес
Стр. 162
слушателей. Но вот интересные спектакли появляются крайне редко. Отчего так происходит? Ко-11ечно, основная причина заключается в том, что между замыслом и воплощением спектакля лежит огромное пространство, которое нужно освоить и окультурить. Но проблема еще и в том, что мало кто из режиссеров и актеров понимает по-настоящему, что такое замысел спектакля.
Режиссеру, как правило, очень трудно смириться с тем, что замысел не есть его индивидуальное решение спектакля, в рамках ко-I орого обязаны действовать все, кто работает над спектаклем. Замысел никогда не бывает только режиссерским.
«Когда созревает замысел будущего спек такля, — писал Товстоногов, — режиссер не должен вгонять в свое представление о буду щем спектакле живых людей». Георгий Алек сандрович определял замысел как «заговор» одинаково думающих людей, это то, чем надо заразить, увлечь артиста, сделав его соучас тником в такой степени, чтобы он этот замы сел считал своим. В процессе работы артист должен быть соавтором режиссерского ре шения спектакля. В этом случае сакраменталь ный вопрос о праве артиста на индивидуаль ное видение естественно отпадет». [6]
Несмотря на то, что ни одна книга по режиссуре не обходится без упоминания о
Стр. 163
режиссерском замысле, до сих пор ведутся споры о том, что же означает этот термин. Товстоногов отмечал, что «в самом понимании замысла существуют две крайние точки зрения. Одна точка зрения заключается в том, что замысел формируется в процессе создания спектакля и заранее его иметь не следует. Замысел спектакля формируется, так сказать, эмпирическим путем, и, чем менее предвзято подойдет режиссер к работе над пьесой и с актерами, тем выгоднее это отразится на результатах его работы. Другая точка зрения — прямо противоположная первой - заключается в том, что режиссер до начала репетиций должен абсолютно ясно видеть будущий спектакль вплоть до его мельчайших подробностей. Замысел будущего спектакля должен быть четким, как инженерный проект, не предполагающий случайностей и изменений в процессе его воплощения». [3]
Товстоногову были чужды обе эти позиции. В первом случае ему не нравилось то, что «возникновение художественного образа здесь отдано на волю случая. Если я говорю себе, что все должно возникнуть само собой и мое дело только организовать творческий процесс, такая позиция изнутри уничтожает не только возможность создания художественно целостного спектакля, но и саму профессию режиссера, лишая ее творческой -
Стр. 164
активности и целенаправленности, давая простор для дилетантизма и любительщины. Что касается второй позиции, она чужда мне потому, что мертвит, уничтожает возможность импровизационно-трепетного существования артиста на сцене, ибо в этом случае режиссер загоняет исполнителя в прокрустово ложе заранее заданного решения, лишая его собственной активности. Режиссер теряет при этом самую важную и радостную сторону своего творчества — взаимодействие с артистами. И в результате — насильственное вталкивание исполнителя в рисунок, предопределенный замыслом». [5]
Замысел — неосуществленное решение, предощущенное решение. А замысел, реа лизованный во всех сценических компонен тах и главным образом в живом человеке, — это уже решение как таковое. Решение — это овеществленный замысел. [4]
Замысел как основа сценического решения пьесы
Замысел напрямую связан с жанром пьесы. И именно жанр задает направление для созревания замысла. Причины кризиса театра
Стр. 165
Товстоногов видел в том, что режиссеры выстраивали замысел вне жанра, вне подлинной сути пьесы. В своем стремлении создать нечто новое, яркое, необычное режиссеры забывают о главном: о том, что толкнуло автора написать эту пьесу, а также — что толкает героев пьесы поступать именно так, а не, иначе.
Товстоногов утверждал, что основой замысла должны быть «психологические мотивировки поведения героев. Если же решение не связано с психологией людей, на столкновении которых строятся конфликт и действие пьесы, — это не решение. Должен быть ясен эмоциональный возбудитель каждой сцены, только это поможет создать нужную среду, максимально выражающую внутреннее течение жизни спектакля. Надо найти, так сказать, психологический камертон сцены. Без этого в решении не будет души». [3]
Понятно, что стремление режиссеров уйти от жанра, от авторского замысла продиктовано желанием выделиться, уйти от однообразия. Но, по мнению Товстоногова, ни режиссерам, ни актерам не стоит бояться похожести, одинаковости.
«У разных режиссеров, — говорил он, — одна и та же пьеса прозвучит уже в замысле совершенно по-разному, хотя сюжет и будет везде одинаков, потому что каждый режиссер по-своему увидит жизнь, стоящую за пьесой,
Стр. 166
и события ее воспримет как бы через призму собственной индивидуальности. Одному режиссеру, к примеру, понадобится в каком-то месте пауза, которая другому не будет нужна, и оба будут правы, если их решение будет связано с логикой человеческих характеров, которую каждый из них поймет по-своему. Смысл режиссерского решения состоит в том, чтобы найти единственную, непосредственную связь между существом «идеального» замысла и способом его реализации, найти путь образного выражения самого существа содержания пьесы. Важно не уйти в мир рассуждений по поводу пьесы, а увидеть ее в пространстве, во времени, в беспрерывно развивающемся действии, в столкновении характеров, в определенных темпо-ритмах Для любого произведения важно найти единственное решение, свойственное данному произведению, данному жанру, данному автору и данному времени». [5]
Как рождается замысел
Естественно и понятно желание каждого режиссера сделать такую постановку, которая тронет сердца зрителей и надолго запомнится им, Отсюда — все сценические эксперименты, все поиски, все неожиданные, порой эпатажные, постановки. Товстоногов, не отказываясь от эксперимента, в то же время
Стр. 167
считал, что в любой пьесе должна присутствовать жизненная логика, которая порой представляется лучшим полем для экспериментов, чем самый необычный вымысел.
Только сочетание неожиданного с жизненной закономерностью дает в результате инте ресное и точное сценическое решение. [3]
На этапе выстраивания замысла Товстоногов рекомендует включать воображение, которое к этому моменту уже должно быть до предела напитано фактическим материалом.
«Одним из основных слагаемых в нашей ра боте, — пишет Товстоногов, — является вооб ражение, которое должно быть гибким, под вижным и конкретным. Но само воображение не может существовать без постоянных жизненных наблюдений, которые являются для него топливом, необходимым для того, чтобы началось горение. Очень сложно, напри мер, заполнить перерывы, которые сущест вуют между первым и вторым актами. И для того чтобы создать «роман жизни», недоста точно хорошо знать пьесу Островского, мало того — недостаточно знать хорошо все творчество Островского, надо еще много знать из той области, которая освещает саму русскую жизнь на этом историческом этапе, надо при влечь огромный материал, изобразительный,
Стр. 168
этнографический, изучить литературу, искус ство, газеты того времени, журналы. Для че го все это нужно? Не только для эрудиции, не только для того, чтобы быть на репетиции во всеоружии и суметь ответить на все вопросы, которые могут возникнуть в процессе рабо ты, но и для того, чтобы дать пищу воображению, потому что воображение без топлива не горит, не возбуждается. Оно требует топлива, а топливо — это факты, это реальные и конк ретные вещи». [4]
Товстоногов призывает снова и снова, на каждом этапе работы над пьесой возвращаться к «роману жизни» пьесы и роли. Лишь в этом ему видится путь к полноценному раскрытию произведения. Воображение иппь тогда будет творческим и образным, если оно будет напитываться правильной пищей. И лишь когда «воображение достаточно насыщено фактическим материалом, тогд;) только можно думать о том сценическом выражении, которое должно отвечать строю произведения. С этого момента вы можете начинать думать о том, каковы же особенности пьесы, какой авторский угол зрения взят на изображенное в ней событие жизни. Только тогда, когда «роман жизни» будет так вас переполнять, что пьесы будет мало для того, чтобы рассказать о своем «романе», только тогда вы имеете право ду-
Стр. 169
мать, как это преобразовать в сценическую форму».
Вот почему я снова и снова повторяю: ре жиссеру нужно изучать жизнь, и не просто изучать, а научиться связывать запас жизнен ных впечатлений с особенностями творчес кого воображения. Можно представить се бе человека, который многое видел, прожил богатую жизнь, а в приложении к искусству его знания не дают никакого результата, по тому что воображение у него вялое, пассивное. Это все равно, что бросать дрова в печ ку с плохой тягой,— она все равно останется холодной.
Вы едете, скажем, по Военно-Грузинской дороге. Автобус испортился. Два часа его чинят, и вы вышли из него. «Какой красивый вид!» — скажет один. Другой зевнет и обро нит: «Горы и горы». А третий представит себе живого, стоящего здесь Лермонтова и то, как возникло у поэта стихотворение «Кавказ». Ассоциации работают по-разному: для одно го это только красивый вид, для второго—на громождение камней, для третьего — повод для проникновения в душу человека, стрем ление узнать, как и откуда возникло большое произведение искусства.