Не всегда первое впечатление бывает точ ным. Иной раз глубина произведения не об наруживается при первом знакомстве, а иной
Стр. 118
раз необычность формы пьесы, эффектность сюжета прикрывает ее идейную пустоту. Бы вает по-разному. Но, как правило, первое впе чатление чрезвычайно сильно. Трудно опре делить словами впечатление от услышанной музыки. Невозможно словами рассказать о запахе сирени. А ведь пьеса, если она явля ется настоящим произведением искусства, — это сложное соединение мысли и поступков, музыки слов, ритмов, красок.
Настоящая пьеса так же многообразна, как сама жизнь. После первого чтения она вызывает самые общие, но очень эмоциональные ощущения. Одна пьеса дает ощущение удиви тельной чистоты и прозрачности. Почему-то она вызывает ассоциации с весенним пейза жем, пастушьим рожком, огромным куполом голубого неба, стрекотом кузнечиков... Дру гая пьеса вызывает чувство щемящей боли, плена, из которого хочется вырваться. Резкие тени, темные краски, низкие гудки пароходов, прыгающее пламя свечи почему-то сопро вождают ощущение от пьесы, в которой ни пароходных гудков, ни горящих свечей нет ни в репликах, ни в авторских ремарках. От пьесы может остаться ощущение звонкости или весенней напевности, озорства или мрачной решимости, гордости или наивности.
Образное впечатление всегда индивиду ально. У одного пьеса рождает ритмическое ощущение, у другого — тембровое, у третьего — пластическое, у четвертого — цветовое. Искать им точное словесное выражение не нужно. Надо записать или запомнить первое
Стр.119
впечатление. Потом, в ходе работы над спектаклем, будут найдены точные слова и опре деления сверхзадачи, ритма, стиля, жанра. На чиная работу, можно позволить себе запи сывать свое впечатление не очень точными словами.
В ходе репетиционной работы память о первом впечатлении стирается. Когда спек такль готов — загляните в свою память или за писную книжку. Вы прочтете, допустим, сло во «душно!». Вспомните спектакль. И если он у вас не вызовет этого или подобного этому ощущения, значит, в решении спектакля есть изъяны. И наоборот, когда первое и оконча тельное ощущение совпали, можно считать, что вы шли верным путем,
Но, повторяю, я говорю не о первом впе чатлении, а о том, что называется видением на нашем профессиональном языке.
Читая пьесу, вы уже «видите» спектакль, и именно здесь подстерегает вас опасность. [3]
Однако бывает довольно трудно отделить впечатление от видения, свежее восприятие от штампа. Кажется, что между ними не так много отличий, а между тем, отличия есть, и существенные. Главное же заключается в том, что впечатление фиксирует новизну, между тем как видение «подсовывает» сознанию уже виденное ранее, некое обобщение, то, что и зовется «штампом». Товстоногов вспоминал:
Стр.120
«Когда-то Вс. Э. Мейерхольд говорил нам, выпускникам театрального института: если вы пройдете мысленно, скажем, по Петровке в Москве и вас спросят потом, как выглядит ули ца, то ваше внутреннее видение зафиксирует витрины магазинов, кафе, универмагов, и ма ло кто из вас скажет, как выглядит, например, дом над кафе, потому что человеческая па мять устроена таким образом, что фиксирует только утилитарное. Но если обывателю нужно запомнить кафе или универмаг, то ху дожника должен интересовать архитектур ный ансамбль, он должен увидеть нечто осо бое, что является обликом города, выражает его характер.
Проделайте, например, такой опыт: ска жите «средние века», «боярская Москва», «эпоха Возрождения». Что возникает в ва шем воображении? Привычные понятия. Те самые слагаемые элементы, которые опре деляют стилизацию, банальность. Тут и таятся корни штампов. Таких опытов можно проде лать десятки, и видения у самых разных людей будут совершенно одинаковыми. Так ка кая же им цена, если они свойственны каждо му? Почему мы считаем возможным показать зрителю то, что он и сам может увидеть, чи тая пьесу?
К сожалению, первое представление иног да подменяет собой все реальное многооб разие и глубину того или иного явления, и, пользуясь им, мы переносим в наши спектак ли лишь первые попавшиеся ассоциации, вне шние признаки, оболочку.
Стр.121
И опасность здесь не только в стилизации. Опасность глубже. Именно на этом пути со здаются условия для возникновения бескры лых, творчески не решенных спектаклей, внешне как будто бы и правильных, но таких уны ло безрадостных.
Первое впечатление часто бывает диле тантским, даже обывательским. Оно и содер жит в себе банальность, которая мешает про никновению в глубину содержания произве дения.
И если мы не сумеем отделить обыватель ское представление от подлинно творчес кого, то зритель может оказаться впереди нас. А мы должны ориентироваться на высо кокультурного зрителя, ему должны мы до ставить радость от виденного. Если же наше прочтение пьесы будет только в пределах его представления и разница будет состо ять лишь в том, что он не может реализовать его на сцене, потому что занимается другим |делом, чем же мы его обогатим? Если бы он 'занимался театральным искусством, он сде лал бы то же самое, что делаем мы. В чем же разница? Только в том, что это наша профес сия, а не его?
Вот почему надо уметь оторвать себя от привычного, преждевременно возникшего, ведущего к тому, что лежит на поверхности. На первом этапе работы самое главное — сум еть отказаться от того результата, к которо му рвется ваше воображение. Не надо подда ваться первому видению, автоматически, по мимо вашей воли возникающему в процессе
Стр. 122
ознакомления с пьесой. Тем более что лежит оно в плоскости театральной технологии: чи тая пьесу, мы видим ее в готовых сценичес ких отражениях, в пределах сценической ко робки». [6]
Тренинг впечатления
Актерское видение так же опасно, как и видение режиссера. Нередко актеры, работая над ролью, стараются выжать из своей фантазии те, что только возможно. Но воображение, не подкрепленное фактическим материалом, им дает лишь то, что человек уже когда-то видел, слышал или читал. И в режиссерской среде распространена та же самая ошибка. Вот что говорил об этом Товстоногов:
«Режиссерским видением обычно имену ют зрительные, звуковые, ритмические и вся кие другие картины будущего, еще не осуществленного спектакля. Кому-то видится лестница, идущая из кулисы в кулису, кому-то мизансцена, кто-то представляет будущий спектакль на вращающемся круге и т. п. Порой режиссеры насилуют свое воображение и заставляют се бя галлюцинировать. Помимо воли режиссера память подсовывает ему уже однажды виден ные картины. Помимо воли режиссер попада ет под власть штампа.
Стр. 123
Конечно, случается и так, что режиссер, ед ва прочтя пьесу, уже нашел ей отличное и ин тересное решение. Бывает, что актер с первой репетиции, как говорится, вошел в роль. Тут налицо счастливый случай или явление большого таланта, которому можно только позавидовать. Гениев учить не надо. У гениев мы сами учимся. Не для них создал Станислав ский свою систему. А на случай рассчитывать нельзя. Сегодня, может быть, единственный раз в жизни тебя осенило нечто. Но где уве ренность, что это будет происходить всегда, ежедневно?
Быт дает толчок фантазии. И главное здесь— не отдельные факты, нашедшие отражение в произведении, а течение жизни. На этом этапе режиссер должен вернуть себя к тому мо менту, когда автор только приступил к созда нию произведения, когда он только отбирал из многообразия жизненного материала са мое нужное, самое важное для произведения. Режиссер должен стать с ним вровень в своих ощущениях жизни. Он должен стать как бы очевидцем тех событий, что проис ходят в пьесе. То есть он должен как бы про читать написанный им на данную тему роман, формально минуя драматургию. Я имею в ви ду добротный, эпический роман, где написан ная на восьмидесяти страницах пьеса превра тилась бы в восьмисотстраничный том, в роман с подробностями, с описанием природы, улиц приблизительно так, как описывает Баль зак жилища своих героев. Вы должны посту пить также, как поступает романист, когда
Стр.124
со здает фон для существования людей, которые будут даны в его романе. Бальзак описывает в «Черной кошке» улицу на шестнадцати стра ницах. Очень подробное описание, казалось бы не имеющее прямого отношения к само му произведению.
Без такого знания улицы, на которой стоит, например, дом Прозоровых, режиссер не мо жет и не должен начинать работу, хотя ника кого непосредственного отношения это и не имеет к тому, что будет происходить на сцене. В своей работе я употребляю такой тер мин — «роман жизни». Для меня это является лекарством от страшного гипноза опыта, ко торый все время тянет в знакомые сценичес кие условия». [3]
Чтобы первое впечатление было как можно ярче и свежее, нужно подробно познако-мит1.ся с теми обстоятельствами, в которых живут и действуют герои пьесы.
Контрольные вопросы:
▲ В каких условиях должна осуществляться пер вая читка пьесы?
▲ Что такое режиссерское и актерское видение, и в чем его опасность?