Тренинговое задание №8

Дата: 2025-06-14; Просмотры: 1

Оценка:

0.00 из 5.00 — оценок

Скачиваний: 0

Скачать

Сходите куда-нибудь в компанию: на вече­ринку, в кафе или еще куда-нибудь, где мож­но понаблюдать за людьми. Выберите пару человек и на основе их внешнего вида,

Стр. 105

манеры держаться, жестикуляции, интонаций голоса, придумайте для них «роман жизни». Определите сверхзадачу и сквозное действие для каждого из них в данный отрезок време­ни. Наблюдения запишите.

Стр. 106

Глава пятая

ВЫБОР ПЬЕСЫ

И ПЕРВАЯ ЧИТКА.

ОТКРЫТИЕ ПЬЕСЫ.

ВПЕЧАТЛЕНИЕ

И ВИДЕНИЕ. ТРЕНИНГ

ВПЕЧАТЛЕНИЯ

Перед тем, как взяться за постановку спектакля, нужно выбрать материал для постановки — пьесу или литера

Стр.107

собой разумеется, что и говорить об этом не стоит. Между тем выбор пьесы — очень серь­езная проблема, решать которую режиссеру приходится каждый раз, когда он задумыва­ется над новой постановкой.

Георгий Александрович Товстоногов уде­лял особое внимание выбору пьесы. Он счи­тал этот вопрос чуть ли не основным. Пье­са должна четко соответствовать театру, его формату, его творческим принципам. Не­льзя забывать и об актерской труппе: смогут ли актеры проникнуться этой пьесой, рас­крыть мир автора? Близка ли эта пьеса са­мому режиссеру? А главное — актуальна ли она для зрителя данного театра, поймет ли он ее, примет ли? На все эти вопросы режиссер должен ответить утвердительно. Но таких пьес очень немного; вот почему при том, что драматургических произведений сущес­твует бесчисленное количество, в репертуаре любого театра насчитывается не более десятка-двух пьес; и идут они годами, если не десятилетиями.

Актерам, как правило, не приходится заду­мываться над выбором пьесы. Режиссер де­лает выбор за них: им же предлагается играть готовый материал. Но — и об этом говорилось во вступительной главе — каждый актер дол­жен быть отчасти и режиссером. Такой важ­ный вопрос, как выбор пьесы, игнорировать

Стр.108

нельзя. Во-первых, режиссеры нередко прислушиваются к советам актеров (сам Товстоногов только приветствовал, если кто-ли­бо из его актеров приносил ему интересный материал). А во-вторых, многие актеры впоследствии становятся режиссерами; так что навык выбора пьесы может очень пригодится и будущем. Итак — как же найти подходя­щую пьесу?

Товстоногов был убежден, что «пьесы надо искать и читать беспрерывно. Не потому ни театры ставят порой что попало, что у них просто нет времени искать пьесы?...Уметь отличать хорошую пьесу от плохой — дело довольно сложное. Есть только один способ научиться этому — беспрерывно повышать спой идейно-теоретический уровень, неус­танно расширять свой кругозор, воспиты­вать свой художественный вкус — читать, слушать музыку, смотреть картины. Но вос­питание вкуса — дело долгое, а пьесы надо выбирать немедленно. Как же быть? Пола­гаться на рекомендательные списки? Думаю, что прежде всего надо вырвать с корнем ос­корбительную теорию, что «публика — ду­ра», что наши... зрители неспособны понять сложные вещи, что им нужно что-нибудь «позабористей».

Здесь Георгий Александрович касается, по­жалуй, самого болезненного вопроса —

Стр. 109

коммерциализации театра, когда для постановки берется пьеса, рассчитанная на интерес тол­пы. Эта проблема вставала перед театром еще треть века назад; но сегодня слова Товстоного­ва актуальны как никогда. Многие современ­ные режиссеры считают, что театр будет ком­мерчески успешным лишь в том случае, если основным направлением, его будет эпатаж и «развлекаловка». Не секрет, что сегодняшний театр стремительно приближается к массовому кинематографу: успех спектакля измеряется не тем духовным и интеллектуальным воздейс­твием, которое он оказывает на публику, а кас­совыми сборами. Режиссеры почему-то реши­ли, что зритель приходит в театр не для того, чтобы задуматься над важнейшими вопросами бытия, а для того, чтобы поразвлечься.

Недоверие к зрителю — самое распро­страненное и самое опасное заблуждение. Конечно, бывают случаи, когда хорошая пьесу. А не имеет успеха. В неуспехе спектакля всег­да виноваты либо автор пьесы, либо режис­сер и артисты, либо все вместе. К сожале­нию, бывает чаще обратное. Я имею в виду те случаи, когда плохая, пошлая пьеса, порой дурно сыгранная, имеет все же успех. Но и в этом случае виноват только театр, а не дур­ные вкусы зрителей. Значительно хуже, если театр, имея выбор, остановил свое внимание на плохой, фальшивой пьесе, не сумел разо­браться в ней». [3]

Стр.110

Главным критерием при выборе пьесы для Товстоногова была художественная правда и актуальность пьесы. Молодым режиссерам он советовал:

«Не предлагая никаких рецептов, я бы ре­комендовал, прочитав пьесу, попытаться мыс­ленно перенести действие ее в другую страну, в прошлый век. Если такой «перенос» возмо­жен — пьеса несовременна, пьеса ложна. Что современного в таких пьесах? Ничего, кроме современной обстановки, модных костюмов и эпизодической роли представителя завко­ма или пионерки. Все события этих пьес мог­ли происходить в любом веке, в любой стра­не. Дело не меняется, если семейный конф­ликт осложнен тем, что в семье есть дети, или тем, что персонажи время от времени произ­носят слова о долге... человека перед семьей и т. д... Правда жизни — единственный объек­тивный критерий оценки пьесы. И чем лучше, чем глубже, чем вернее режиссер понимает жизнь, тем точнее он определяет меру прав­ды в пьесе». [4]

Вместе с тем Товстоногов предостерегал от бездумного осовременивания классических пьес, считая всевозможные эксперименты с классикой (столь популярные в наши дни) бессмысленными и вредными.

Современное прочтение пьесы не обяза­тельно связано с отходом от бытовых подроб­ностей. Всем известны случаи, когда, например,

Стр. 111

действие шекспировских пьес переносилось в наши дни, но спектакли от этого не станови­лись более современными. И, наоборот, ника­кие подробности быта не помешали Немиро­вичу-Данченко вызвать своими «Тремя сестра­ми» сложную систему зрительских ассоциаций и раздумий, полезных для современников. Есть вещи, которых нет необходимости игнориро­вать. Не в этом надо искать способы выявления сложной связи прошлого с настоящим. [5]

Однако Георгий Александрович вовсе не был догматиком. Он не считал, что все ре­жиссеры должны придерживаться одного и того же классического канона. «Я не был бы оптимистом, — писал он, — если бы думал, что у режиссера можно отнять право самосто­ятельного решения любого драматического произведения. Это, собственно, не право, а профессиональная обязанность режиссера». Но «самостоятельное решение» и «отсебяти­на» — вещи кардинально различные.

Читать и выбирать пьесы, по мнению Тов­стоногова, нужно на протяжении всей жиз­ни. Этот вопрос невероятно важен: ведь от него зависит, ни больше ни меньше, жизне­способность театра.

Мы совершенно согласны с мнением Г. А. Товстоногова. И потому предлагаем вам следующее тренинговое упражнение не в конце, а в середине главы.

Стр.112

Тренинговое упражнение №9

Запишитесь в театральную библиотеку и возьмите там несколько небольших пьес: три новые, современных авторов (лучше всего -малоизвестные); и три классические пьесы па наш выбор.

Если в вашем городе нет театральной библиотеки, но у вас есть интернет, то можно по­рекомендовать онлайновую библиотеку театр - студии «У паровоза», где, кроме полного собрания классики, постоянно публикуют­ся пьесы современных авторов (http://www/theatre-studio.ru/library)

Прочитывайте по одной пьесе в день. Не проводя глубокого анализа, коротко запи­шите с основную идею пьесы и свои впечатле­ния. Соблюдайте правила первого прочтения пьесы изложенные в следующем параграфе.

Первая читка пьесы. Опасность видения

Каждая пьеса — замок. И ключи к нему ре­жиссер подбирает самостоятельно. Сколько режиссеров—столько ключей. Найти, подоб­рать, изготовить ключ, которым открывает­ся замок пьесы,— кропотливое, ювелирное и чрезвычайно хитрое дело. Не сломать замок,

Стр.113

не выломать дверь, не проломить крышу, а от­ крыть пьесу. Угадать, расшифровать, подслу­ шать то самое волшебное слово — «сезам»,

которое само распахивает двери авторской кладовой. [3]

Эти слова Георгия Александровича Товсто­ногова проникнуты благоговением и даже - трепетом перед тайной нового мира, кото­рый скрывается в новой пьесе. Товстоногов считал, что в новую пьесу нужно входить так же, как человек входит в новый великолеп­ный дом — с уважением и осторожностью. Первое прочтение пьесы представлялось ему настолько значимым событием, что он ни­когда не позволял себе знакомиться с новой пьесой в недолжной обстановке и в недолж­ном расположении духа. Он говорил: «Я до­рожу моментом первого ознакомления с про­изведением драматургии. Я знаю, что некото­рые режиссеры могут знакомиться с пьесой в трамвае или в кулуарах Министерства культу­ры. Я этого никогда не делаю. Я боюсь оши­биться. Момент первого впечатления очень важен, и мы его часто теряем».

Товстоногов был убежден, что, прежде чем приступить к первой читке пьесы, нужно на­строиться на нее.

Когда я говорю о настройке на произве­ дение, я имею в виду необходимость

Стр.114

приблизить себя к внутреннему предощущению при­ роды чувств, с которой придется сталкивать­ ся во второй части нашего труда — в работе с артистом». [3]

Читать пьесу в первый раз необходимо покойной обстановке, наедине с самим собой Все отвлекающие факторы должны быть никелированы. На то время, которое отвели для чтения пьесы, нужно забыть обо всех насущных делах и проблемах. Особое внимание Товстоногов уделял тому, что в духовной традиции называется «трезвлением» - то есть, отказу от любого насильственного эмоционально-образного проживания сюжета. Он советовал всячески отбрасывать первоначальные видения, считая, что они мешают вглядываться в глубины произведения.

Я считаю, что главным тормозом в началь­ ном периоде поисков режиссерского реше­ ния, вынашивания замысла является так на­ зываемое видение будущего спектакля, ко­ торое возникает сразу же после прочтения пьесы.

В нашей практике мы часто употребляем термин: «режиссерское видение». Мы гово­ рим: «я вижу сцену», «я вижу спектакль», «я ви­ жу характер, образ». Понятие режиссерского видения представляется мне подозрительным, оно требует к себе отношения опасливого и

Стр.115

осторожного, ибо на первом этапе работы над пьесой видение является самым главным врагом нашего воображения, как у актера — видение результата. Почему?

Прежде всего, потому, что каждый нор­ мальный человек обладает известной долей воображения, независимо от того, работа­ ет он в искусстве или нет. Если бы это было не так, нам не к кому было бы апеллировать. Задача всякого искусства заключается в том, чтобы апеллировать не только к мысли, к чувс­ тву, но и к воображению зрителя, разбудить это воображение и направить в неожиданное, новое для зрителя русло. Только тогда искус­ ство имеет смысл, иначе оно не нужно. [5]

Все сказанное выше может вызвать недо­умение у тех, кто считает, что хорошее вооб­ражение - исключительный дар, который бывает лишь у людей творческих профессий. Но, по словам Товстоногова,

«всякое чтение непременно связано с воображением, потому что человек не может не фантазировать, не представлять себе то­го, о чем он читает, — это естественный про­цесс. И на первом этапе чтения наше вооб­ражение и воображение зрителя находят­ся на одном уровне. Такое видение не есть прерогатива режиссера, это свойство каж­дого человека. Но режиссер возводит это свойство в признак своей профессии. Пер­вое впечатление от прочитанной пьесы он

Стр.116

возводит в ранг образного. Однако оттого, что он назвал это элементарное видение ре­жиссерским, от этого оно ни режиссерским, ни образным не стало. Такое видение не есть признак и свойство режиссера, а есть его опасный и страшный враг.

Кроме того, что первое видение чаще все­го бывает банально, оно подвержено перво­му попавшемуся представлению и находится во власти штампа, потому что первое виде­ние всегда лежит на поверхности. И, чем под­робнее режиссер разрабатывает это повер­хностное видение, тем энергичнее он пилит сук, на котором сидит. Он остается на уров­не того самого банального представления, ко­торое доступно всякому человеку, прочитав­шему пьесу.

Вот почему мне кажется, что видение, воз­никшее от первого чтения — ближайший путь к режиссерским штампам. Природа режис­серских штампов та же, что и природа штам­пов актерских. Как только у актера возникло первое представление об образе, он сразу начинает играть результат, минуя большой и сложный процесс постижения существа об­раза, характера». [5]

Первое впечатление

Быть может, кое-кого из читателей все, сказанное в предыдущем параграфе,

Стр.117

немало смутит. «Но ведь любое произведение ис­кусства вызывает в душе человека эмоцио­нальный отклик. - скажете вы. - Как же можно загонять эту эмоцию внутрь, отказы­ваясь от образов, которые неизменно возни­кают в процессе чтения». Но пугаться не сто­ит: никто не собирается отнимать у читателя право на эмоции. Вопрос в том, что являет­ся видением, а что — эмоциональным впе­чатлением.

Прежде чем получить право на видение, режиссеру нужно провести огромную под­ готовительную работу, так же, как и артис­ ту, чтобы это было уже не видение, а образ­ ный ход к произведению, нечто, не доступное непрофессионалу, рожденное художником явление, ради которого людям стоит прий­ ти в театр.

Я заранее оговариваюсь, что необходи­ мо отделить понятие «видение» от понятия «впечатление», о котором говорил К. С. Ста­ ниславский. Он предлагал даже записывать первое впечатление, считая его очень важ­ ным и необходимым моментом в творческом процессе. Именно здесь заложена свежесть восприятия, и ее нельзя лишаться. Очень по­ лезно по окончании работы сверить свое ощущение от спектакля с первым впечатле­нием от пьесы.