Метод действенного анализа и его составляющие
Метод действенного анатиза по Станиславскому состоит из следующих элементов:
•Анализ предлагаемых обстоятельств.
· Анализ событий.
•Оценка фактов.
• Определение сверхзадачи.
· Определение сквозного действия.
· Выстраивание линии роли.
• Этюдные репетиции.
· Построение второго плана.
· Внутренний монолог.
Стр. 68
· Видение.
· Характерность.
· Слово.
· Творческая атмосфера.
Для Товстоногова метод действенного анализа заключался в следующем:
1) Найти ведущее, главное предполагае мое обстоятельство, которое определяет су щество куска;
2) за эмоциональным, чувственным ре зультатом обнаружить конкретное, реаль ное действие;
3) помнить, что действие строится на столк новении людей, но конфликт в настоящем про изведении искусства совсем не обязательно лежит в плоскости прямого, лобового столк новения;
4) стремиться уйти от литературного ком ментирования и приблизиться к раскрытию действенной логики куска.
В каждой пьесе, у каждого автора, в каждом куске есть своя сложность. И выявить эту конкретную сложность не всегда легко. Это требует определенных практических навыков, вот почему я говорил вам о пос тоянном тренаже своего мышления. Здесь дело не в том, чтобы изобрести новое, а в том, чтобы приложить свои знания к конк ретному материалу. Ведь нет нужды ставить
Стр. 69
на шахматную доску новую фигуру, как в музыке — прибавлять к музыкальной гамме еще одну ноту. Новизна не в этом. Театр то же имеет свои семь нот — и миллион комби наций. Важно найти ту единственную комбинацию, которая необходима для данного конкретного случая [5].
Для Станиславского м.д.а. был, прежде всего, репетиционным методом. Однако дальнейшие поиски других режиссеров показали, что без интеллектуального тренинга м.д.а. будет неполным. Товстоногов и вовсе считал, что перед «разведкой действием» — то есть, этюдами и непосредственно самим репетиционным периодом — непременно должен быть интеллектуальный и эмоциональный анализ роли.
Некоторые режиссеры считают, что сна чала должна происходить «разведка действи ем», а потом, на каком-то этапе работы, образ должен набирать эмоции. Это неверно.
Смысл метода действенного анализа в том и состоит, что поиски действия вызывают нуж ные эмоции. Нельзя делить этот процесс на этапы. Нужно столкнуть людей в реальной ду эли конфликта, и это должно начинаться с са мых первых репетиций.
Предположим, идет первая репетиция. Н. стоит у окна, М. пишет дневник. Как будто ничего не происходит, но уже здесь начинается конфликт, и в первом диалоге нужно его об наружить, вскрыть, довести до своего крайнего
Стр.70
выражения. Именно здесь реализуют-«и задачи, но в этой реализации действия все должно быть доведено до максимума сразу, и никакого специального перехода к эмоциям быть не может.
Процесс перехода в предлагаемых обстоятельствах от себя к другому человеку и есть накопление будущего образа во всех его про явлениях. Сразу этот переход все равно не получится, но стремиться к нужной силе кон фликтов, а стало быть и чувств, необходимо с первой же репетиции. Для того чтобы проис ходило накопление и переход к образу, долж на быть предельная активность психофизического существования актера — только оно может возбудить этот процесс, который идет параллельно всем поискам.
Если актер, действуя по логике Отелло, приходит к тому, что не может не задушить любимую женщину, значит, в нем возникают черты, которых лично в нем нет, но которые есть у Отелло. Актер существует в несвойс твенных ему обстоятельствах, и из него посте пенно как бы «вылезает» Отелло. Это бессо знательный процесс, ради которого и сущест вует метод действенного анализа. Он помогает вызвать в актере этот процесс, и актер посте пенно приобретает способность говорить и думать, как Отелло, до конца еще не зная че ловека, в шкуру которого влез через цепочку беспрерывных действий. Эмоции могут возникать с первых же репетиций, если они вы званы верным действием. Если точно идти по действию, то и эмоции возникают автоматически,
Стр.71
бессознательно. Если же они вообще не возникают, стало быть, неверен сам про цесс: ведь в конечном счете самое важное — прийти к нужной эмоции.
Читая пьесу за столом, разбираясь в логи ке происходящего и обусловив для себя при роду конфликта, нужно добиваться, чтобы в действии все доводилось до предела, до мак симума. Постепенно и параллельно с этим про цессом подспудно придут в движение жер нова подсознания. Оба процесса, повторяю, должны протекать параллельно и одновре менно, и отделять процесс действенного поиска от накопления эмоций нельзя. [1 ]
Определение событийного ряда
На первый взгляд может показаться, что определение событийного ряда пьесы — задача бессмысленная, своего рода «масло масляное», ведь пьеса и состоит из ряда действий и событий. Но это так лишь только на первый взгляд. Выявить события в пьесе, выстроить их по рангу — задача вовсе не простая.
И. Малочевская в своей книге «Режиссерская школа Товстоногова» относит неумение определить событийный ряд пьесы к числу наиболее серьезных режиссерских ошибок:
Стр. 72
«Приведу характерные педагогические комментарии к поискам и ошибкам студен тов в этот период:
• Цепь верно отобранных событий — вот путь к постановочному решению, а даль ше — власть воображения режиссера.
• Когда в событиях провал, невнятица, а про лог, к примеру, равный по времени всему представлению, подробнейшим образом, любовно разработан, — это указывает на изначально ложную попытку режиссера».
[10]
Для того чтобы верно определить событийный ряд, нужно, прежде всего, выяснить, что понимается под словом «событие». В словаре С. И. Ожегова читаем: «Событие — то, ч го произошло, то или иное значительное пиление, факт общественной, личной жизни». У Даля понятие немного расширено: Событие — событийность кого с кем, чего с чем, пребывание вместе и в одно время; событность происшествий, совместность, по времени, современность».
Итак, событие — это не просто факт, но № 'ми цепочка фактов, связанных друг с другом влияющих на жизнь и поведение людей. Именно степень влияния и позволяет нам оценить что-то свершившееся как событие. В нашей жизни происходит многое; мимо нас проходит множество фактов.
Стр. 73
Одни факты, действительно, проходят мимо -мы их даже не замечаем. Другие факты заставляют нас задуматься, под влиянием третьих мы действуем, а четвертые побуждают нас менять свои решения и действия. Третий и четвертый вид фактов в совокупности и образуют событие. Оценивая факты нашей собственной жизни, мы можем с уверенностью сказать: это было событием, а то — событием не стало. Однако что касается чужой жизни, и, в особенности, жизни выдуманного персонажа, то здесь оценка событий часто происходит неверно.
Событие отличается от всех остальных фактов тем, что оно меняет отношение персонажей к жизни и заставляет их действовать иначе, чем это было бы в том случае, если бы событие не произошло. Событие всегда значимо. Но в пьесе может быть множество значимых фактов. Обратимся к классике. С чего начинается «Гамлет»? С двух очень значимых фактов: смерть короля — отца Гамлета, и женитьба его дяди на королеве-матери. Но можно ли утверждать, что эти два факта являются событиями, определяющими дальнейшие действия персонажей? - нет. Объясним, почему. Да, мать Гамлета вышла замуж за другого из-за того, что ее муж умер. Но все это —данность, а не действия. Свадьба состоялась не на наших глазах, а до
Стр.74
начала пьесы. Единственным действием, на которое повлияли эти два факта, можно назвать страдания Гамлета. Но его страдания вполне понятны: горе утраты, скорый брак матери — все это подавляет его. Однако действовать решительно заставляет его отнюдь не это. Итак, два факта, с которых начинается «Гамлет», не есть события.
А что же можно определить как событие? Явление Гамлету Тени отца и разговор с нею. Вот — событие, с которого, собственно, и начинается действие пьесы, и именно оно дает импульс для рождения всех последующих событий.
Бытует ошибочное мнение, что вся эта теоретическая работа целиком и полностью лежит на режиссере. Товстоногов, однако, считал, что определение событийного ряда должно происходить совместно с актерами.
«Должен ли режиссер при работе мето дом действенного анализа приходить на ре петицию с уже готовым планом, или лучше ис кать решение вместе с актерами? Событийный ряд должен быть ясен режиссеру заранее, но в процессе репетиций он может подвергаться изменениям и уточнениям. Определив самую сущность конфликта данного куска, режис сер не может предрешить, как это выразит актер. Еще неизвестно, как конфликт
Стр.75
повер нется в результате действенного поиска. Здесь нельзя быть рабом собственных изобретений. Если вы видите, что ошиблись, если практика показывает, что вы шли в ложном направлении, не следует за такую «находку» держать ся во имя сохранения собственного авторите та. Такой авторитет все равно будет ложным. Режиссеру должно быть ясно, чего он доби вается от актеров, и поэтому все творческие вопросы ему нужно решать совместно с ис полнителями. Только при таких условиях на репетиции возникнет творческая активность актеров, без которой невозможен настоящий художественный результат.
Цепь событий—это уже путь к постановоч ному решению, составная часть режиссерского замысла. Нельзя построить цепь собы тий вне сквозного действия пьесы. Стало быть, замысел и решение постановки, которые реализованы в последовательном, точном раз витии конфликтов, переходящих из одного в другой,— это и есть то, за чем в спектакле бу дут следить зрители. Сквозное действие и есть сценическое выражение той мысли, ради ко торой поставлен спектакль. Причем на пер вом этапе работы я стараюсь идти за автором в последовательности сцен, только не разре шаю актерам говорить точный текст. Артис ты в это время его еще не знают. Если испол нитель начинает сразу заучивать текст, есть опасность, что он пойдет по ложному пути». [ 3 ]
Главный признак события заключается в том, что событие — малое или большое —
Стр.76
заставляет персонажей действовать. Этим оно и отличается от факта (которых в пьесе тоже может быть немалое число). Чем больше в пьесе событий, тем динамичнее ее действие.
Контрольные вопросы:
· Что такое метод действенного анализа?
· Из каких элементов он состоит?
· Чем отличается м. д. а. в понимании Станислав ского от того, как это
понимал Товстоногов?
· Что такое событие? Чем оно отличается от факта?
· Чем определяется событийный ряд пьесы?