К этому простейшему выводу Станиславс кий пришел не сразу.
Разработанная им теория актерского твор чества углублялась, совершенствовалась и видоизменялась в прямом взаимодействии с практикой. Система в ее первоначальном виде и последние, высказанные незадолго до смерти, мысли Станиславского могут при по верхностном ознакомлении с ними показаться даже противоречащими друг другу. На самом же деле эволюция взглядов создателя систе мы только подтверждает его последователь ность.
Сначала Станиславский считал ведущей в творческом процессе мысль. Так, на первом этапе поисков возникла проблема подтекс та, немного позднее — внутреннего моноло га, когда раскрытие человеческого характера шло преимущественно через интеллект.
С самого начал Станиславский отверг эмо цию, чувство как возбудитель актерского су ществования в процессе создания образа. Это положение осталось неизменным до по следнего времени. Эмоция, чувство — произ водное. Если актер пытается апеллировать к эмоции, он неизбежно приходит к штампу, ибо апелляция к бессознательному в процессе ра-
Стр. 63
боты вызывает только банальное, тривиаль ное изображение любого чувства.
И долго казалось, что весь секрет в том, чтобы апеллировать к мысли, которая долж на вызывать нужные эмоции. В известной ме ре это правильно, а потому закон «от созна тельного к подсознательному» остался в силе до нынешнего дня.
Но тем не менее это не было тем единс твенным, точным секретом, который до конца раскрывал проблему.
Следующим этапом на пути творческих по исков был волевой посыл, «хотение», которое вызывает необходимые эмоции, приводит к нужным результатам. Долгое время именно это положение лежало в основе метода. Это была пора «задач», сквозного действия, всего того, что само по себе тоже осталось в си ле на сегодняшний день.
Учение Станиславского произвело револю цию в театральном искусстве. Вместо старого, «кустарного» способа работы над ролью, ког да все отдавалось на волю интуиции и вдохно вения и только гениальные одиночки выраба тывали определенную индивидуальную систе му, которой, кроме них, пользовались, может быть, только их немногие ученики, Станислав ский ввел творческий процесс в русло строй ной системы, сформулировав законы, которым подчиняется актерское искусство. Начав рабо ту с периода застольных репетиций, с тщатель ного анализа образов и идей будущего спек такля, Станиславский поднял общую культуру театра и актера на большую высоту.
Стр. 64
когда новая система работы получила признание и начала завоевывать все большее число сторонников и последователей, бес покойный и вечно ищущий ум Станиславско го обнаружил в ней опасности, которые мог ли привести впоследствии к серьезным поте рям в области актерского искусства. Прежде всего он увидел опасность творческой пассивности актера, который все больше уступал свою активную позицию в процессе поисков режиссеру.
Вторая опасность заключалась в односто ронности, в однобокости развития самого ак тера —в период аналитической работы за сто лом работал его мозг, а его физический ап парат оставался безучастным. В результате актер обретал способность рассуждать по поводу образа, анализировать драматурги ческий материал, но не действовать.
Отсутствие в творческом процессе воз можности для гармонического развития все го актерского аппарата настолько обеспоко ило Станиславского, что он начал пересмотр всей своей системы и незадолго до смерти пришел к созданию нового метода, получив шего позднее название метода действенно го анализа.
Станиславский пришел к выводу, что толь ко физическая реакция актера, цепь его фи зических действий, физическая акция на сцене может вызвать и мысль, и волевой посыл, и в конечном счете ту эмоцию, чувство, ради которого и существует театр. Была найдена наконец изначальная отправная точка в
Стр.65
про цессе, который безошибочно ведет актера от сознательного к подсознательному».
Система Станиславского — самая реалис тическая система в творчестве, потому что она строится по законам самой жизни, где существует нерасторжимое единство фи зического и психического, где самое слож ное духовное явление выражается через по следовательную цепь конкретных физиче ских действий [3].
Сущность метода действенного анализа заключается в том, чтобы найти в самой пьесе точный событийный ряд. Режиссер вместе с коллективом должен попробовать разбить пьесу на цепь событий, начиная с наиболее крупных и докапываясь до самых малых, найти, что называется, молекулу сценического действия, дальше которой действие не дробится.
Построив цепочку событий, надо обнаружить в них ту последовательную цепь конфликтов, из которых возникает уже вычерченное, точно построенное действие. Причем обнаружить точный конфликт, который изнутри раскрывает авторский текст, не так-то просто. Должен быть найден не конфликт вообще, а тот единственный конфликт, который в результате и вскроет логику, заложенную в авторском тексте.
Это требует от режиссера воспитанного чувства жизненной логики, способности
Стр. 66
к раскрытию человеческой психологии через действие. Режиссер должен обладать абсолютным чувством правды, без которого самые правильные предпосылки ничего не стоят.
Если мы правильно определили событийный ряд пьесы, если этот процесс пошел верно и органично и цепь конфликтов выстроена, то далее начинаются поиски конкретного действия в столкновении двух, грех или десяти партнеров. Как минимум их должно быть два — без них не может происходить действие, развиваться конфликт. (Вопрос о монологе должен рассматриваться отдельно, как об особом виде сценического действия.)
Начинаются поиски действия через активное столкновение в конфликте. Можно делать на авторском тексте, можно на перовых на приблизительном, но сам конфликт обязательно должен быть, так сказать «единственным». Если действенный конфликт сразу не обнаруживается, то нужно воспользоваться этюдом как вспомогательным приемом, чтобы возбудить воображение актера, чтобы он мог приблизить конфликт пьесы к себе, сделать его уловимым, ощутимым. Важно только понять: этюд не самоцель. Если он не нужен, не стоит искусственно всякий раз прибегать к нему. Цель включается в том, чтобы обнаружить
Стр.67
конфликт, добиться точности «столкновения» исполнителей, разрешить конфликт здесь же, на сцене
Если цепочка событий, которая является канвой всего действия, выстроена верно, то метод действенного анализа обеспечит логику и правду поведения актера. Это наиболее короткий путь к логичному и правдивому сценическому существованию актера. [10].