82. Тема маленької людини у творчості Кафки
Франц Кафка створив незвичний художній світ — абсурдний, жахливий, незрозумілий, одне слово «кафкіанський». Він вражає дивним поєднанням буденного і фантастичного, трагічного й іронічного, абсурдного і закономірного. Все, що відбувається в ньому, не має логічного пояснення, але дає можливість відчути порушення духовних зв'язків: руйнацію моралі, поширення суспільного хаосу в світі. Альбер Камю зазначав, що «бажаючи виразити абсурд, Кафка застосовує логіку».
Ф. Кафка у своїй новелі «Перевтілення» показав, що реальний світ, який здається людям цілком нормальним, насправді жорстокий і жахливий. У ньому нікому немає ніякого діла до «маленької людини». Вона замкнена в колі своїх проблем, і лише смерть може звільнити її з духовної в'язниці. В абсурдному світі немає нічого певного, постійного, руйнуються родинні стосунки, а люди — «поспіль негідники, між ними немає жодної вірної, відданої людини». У реальному світі, на думку письменника, зміщені всі моральні, соціальні і навіть часові орієнтири. Для новели характерне злиття сну і дійсності. Марення Грегора Замзи об'єднують уявне і реальне, свідоме й підсвідоме в одне ціле. І як сон не можна пояснити, так не можна пояснити й ті абсурдні закони, які змальовує Ф. Кафка. На думку письменника, світ не має ніяких пояснень, він втратив мету й логіку духовної еволюції. Такий світ приречений на загибель, бо в ньому гине людина.
83. Інтелектуальний роман
Західна інтелектуальна (філософська) проза XX століття відзначена проникненням відстороненого інтелекту в сферу рефлективно-несвідомого, в архаїчні структури міфопоетичних текстів. Панування філософії життя і його психоаналітична інтерпретація мали істотний вплив на художню прозу західних письменників. Тут відбувалося як би навмисне відчуження від історичного розуміння буття, коли тимчасова довжина втрачає свою логічну послідовність і втрачається разом з цим і просторова прихильність до світу цього буття. І це, схоже, формувало якийсь тип духовно-інтелектуального номадизму в західній культурі XX століття.
Розглянемо деякі особливості інтелектуального роману - сам термін "інтелектуальний роман" був вперше запропонований Томасом Манном. У 1924 р., у рік виходу у світ роману "Чарівна гора", письменниквідзначив у статті "Про навчання Шпенглера", що "історичний і світовий перелом" 1914-1923 рр.. з надзвичайною силою загострив у свідомості сучасників потреба осягнення епохи, і це певним чиномпереломилася в художній творчості. "Процес цей, - писав Т. Манн, - стирає межі між наукою та мистецтвом, вливає живу, пульсуючу кров у абстрактну думку, одухотворює пластичний образ і створює той тип книги, який ... може бути названий" інтелектуальним романом ". К" інтелектуальним романів "Т. Манн відносив і роботи Фр. Ніцше. Саме" інтелектуальний роман "став жанром, вперше реалізували одну з характерних нових особливостей реалізму XX ст. - загострену потребу в інтерпретації життя, її осмисленні, тлумаченні, що перевищувала потребу в" розповіданні " , втіленні життя у художніх образах. У світовій літературі він представлений не тільки німцями - Т. Манном, Г. Гессе, А. Деблін, а й австрійцями Р. Музіля та Г. Брох, російською М. Булгаковим, чехом К. Чапеком, американцями У. Фолкнером і Т. Вулфом, і багатьма іншими. Але у витоків його стояв Т. Манн.
Ніколи раніше і ніколи потім (після другої світової війни характерною тенденцією прози стало звернення - з новими можливостями і засобами - до відбиття конкретності) література не прагнула з такою наполегливістю знайти для суду над сучасністю лежать поза її масштаби. Характерним явищем часу стала модифікація історичного роману: минуле ставало зручним плацдармом для прояснення соціальних і політичних пружин сучасності (Фейхтвангер). Ця пронизувало світлом іншої дійсності, не схожою і все ж таки в чомусь схожою на першу.
Багатошаровість, многосоставность, присутність в єдиному художньому цілому далеко віддалених один від одного пластів дійсності стало одним з найбільш поширених принципів у побудові романів XX ст. Романісти членують дійсність, виокремлюючи життя біологічну, інстинктивну і життя духу (німецький "інтелектуальний роман"). Вони ділять її на життя в долині і на Чарівної горі (Т. Манн), на море житейське й сувору самітність республіки Касталії (Г. Гессе). Виокремлює життя біологічну, інстинктивну і життя духу (німецький «інтелектуальний роман»). Створюють провінцію Йокнапатофа (Фолкнер), яка і стає другою всесвіту, представництв за сучасність.
До такої інтелектуальної прозі, насиченою історичними алюзіями, належав роман "Олександрійський квартет" Лоуренса Даррелла - одна з найяскравіших книг ХХ століття, глибоко вплинула на таких письменників, якХуліо Кортасар або Джон Фаулз, романи якого можна віднести саме до цього різновиду романного жанру.
Перша половина XX ст. висунула особливе розуміння і функціональне вживання міфу. Міф перестав бути, як це звичайно для літератури минулого, умовним шатами сучасності. Як і багато чого іншого, під пером письменників XX ст. міф знайшов історичні риси, був сприйнятий у своїй самостійності і окремо - як породження далекої давнини, що висвітлює повторювані закономірності у загальному житті людства. Звернення до міфу широко розсовувало часові межі твору. Але крім цього міф, що заповнює собою весьпростір твору («Йосип і його брати» Т. Манна) або був в окремих нагадуваннях, а часом тільки в назві («Йов» австрійця І. Рота), давав можливість для нескінченної художньої гри, незліченних аналогій і паралелей, несподіваних «зустрічей», відповідностей, що кидають світло на сучасність і її пояснюють.
84.Постмодернізм у літ-рі 2 половини 20 ст
Постмодернізм (лат. post — після, за і франц. modernisme — сучасний) — напрям, який прийшов на зміну модернізму. Постмодернізм з'явився на Заході у другій половині XX століття і став визначальним напрямом в естетиці. Цей термін уперше вжив Р Ранвіц у праці "Криза європейської культури" (1917 p.). А. Тойнбі використовував його в працях з історії для характеристики періоду після модернізму. Наприкінці 50-х років XX століття постмодерністами називали представників "чорного гумору" (К. Кізі, К. Воннегута, Д. Геллера).
У західноєвропейському літературознавстві термін "постмодернізм" вважають синонімом деконструктивізму і постструктуралізму. Постмодерністська література пройшла етапи нової критики, нового роману і драми абсурду.
Особливості світосприйняття постмодерністів
1. Вони захоплюються колективним позасвідомим, міфологією, пропагують культ незалежної особистості.
2. Намагаються поєднати різні філософські релігії і культури, їх твори відзначаються надмірною ерудованістю.
3. Постмодерністи сприймають реальне життя як театр абсурду, апокаліптичний карнавал, у якому людина втрачається, перетворюючись на маску, маріонетку.
4. Постмодернізму властивий ігровий стиль. Постмодерністи обігрують старі класичні і неокласичні зразки творів, пародіюють, травестіюють здобутки літератури попередніх епох.
5. Поєднання, гібридизація різних стилів (класичного, сентиментального, натуралістичного, гумористичного). У художні твори включаються наукові трактати, звіти.
6. Сюжети постмодерністичних творів — це алюзії на сюжети творів минулих епох.
7. Іронічність і пародійність — характерні ознаки стилю постмодерністів. "Митець-постмодерніст, — відзначає В. Пахаренко, — постійно переймається пошуками витоків звичного, непомітного для суспільного, абсурду. Ця мета вимагає від нього особливих принципів естетичного аналізу: тут стає в пригоді не логіка, не лінійні причинно-наслідкові зв'язки, а чудернацький колаж. Свідомість ліричного героя (часто оповідача) за всієї історичності стає справді карнавальною свідомістю, яка робить відносними, ілюзорними всі цінності, що здаються загалу сталими, незворушними. Саме така свідомість виявляється напрочуд продуктивною, для осягнення таких суспільних стосунків, коли попередні форми життя, моральні устої та вірування перетворюються на "гнилі мотузки" й оголюється прихована досі амбівалентна незавершена природа людини й людської думки. У лицедійстві й пародії немовби відбувається звільнення людини від хаосу історії".
8. Постмодерністи висунули високі вимоги до митця — аж до відмежування від навколишнього життя. Вони відмовилися від традиційних способів характеристики, причинно-наслідкових зв'язків, вдаються до складної метафоричності, домінування суб'єктивного досвіду над суспільним. Постмодерністи створили образ оповідача, який, представляючи різні історії, події, акцентує на суб'єктивності, відносності оцінок, ілюзорності життєвої реальності.
85. Гротескно- сатиричне зображення цивілізації у романах К.Кізі
твори письменника аналізуються з точки зору специфіки їх художнього світу, того умовного простору, в якому існують герої. У “Польоті над гніздом зозулі”абстрактним відповідником уніфікуючої системи виступає метафоричний образ Комбінату, що виник у шизофренічній уяві напівбожевільного оповідача Вождя Бромдена як символ усього, що є у світі ворожого особистості, всіх тих сил, які впливають на людину з метою уніфікувати її, пристосувати, нав’язати певну модель поведінки. Палата для душевнохворих, керована старшою медсестрою міс Ретчет, в котрій відбувається більша частина змальованих у романі подій, є символом будь-якої тоталітарної держави, контролюючої системи (щоправда, з рисами саме американського суспільства), сучасної цивілізації взагалі.
Ссистема, проти якої бореться Макмерфі, зображується не стільки як реальне мікросуспільство, а як існуюче в шизофренічній уяві оповідача, метафоричне, сюрреалістичне.
Необхідно додати, що в названому романі К.Кізі особливо цікавив конфлікт сильної волелюбної особистості з владою, і щоб проаналізувати його "у чистому вигляді", він відсікає другорядні чинники, які пов'язують особистість з оточуючим суспільним середовищем, зосередившись при цьому виключно на опозиції "особистість – влада". Така зосередженість дозволила автору створити узагальнюючу, символічну, багатозначну схему конфлікту особистості та системи.
Основним представником "влади", маніпулятором у романі виступає міс Ретчет. Вона мріє, щоб палата перетворилась на злагоджений механізм, який не дає збою. Для неї головне - не самі люди, а непорушні правила. Це загальна біда будь-якого тоталітарного режиму, в якому в ім’я абстрактних ідей, які виникають нібито для поліпшення життя людства, приносяться в жертву конкретні люди.
Невід’ємною частиною Системи є не тільки представники Комбінату, але і його жертви, без яких Системи не було б. Це насамперед пацієнти. Вони, з одного боку, викликають у читача гостре співчуття, а з другого, - ніби ілюструють слабкість людини, її пристосовництво до будь-яких важких умов життя саме через свій страх.
Не менш активно проявляється вплив Комбінату в зовнішньому світі. Насамперед у стандартизації моди, архітектури, виховання, у намаганнях "білої влади" насильно викупити від індіанців землі навколо водоспаду, щоб звести там дамбу, що призводить до вимирання корінного населення через втрату звичного для них способу життя. Тут протиставляється “біла цивілізація”, ворожа природі, і природній спосіб життя індіанців. К. Кізі торкається не лише проблеми уніфікації сучасним суспільством особистості, а також проблеми уніфікації різних народів, національностей, рас Західною цивілізацією.
Усі персонажі, які є представниками влади, змальовуються як роботи, машини, механізми. Це добре розкриває їх сутність: втративши свою непередбачуваність, стихійність, особисту волю, вони стають керованими знаряддями Комбінату, діють чітко за програмою.
Другий роман К.Кізі – "Часом нестерпно кортить" - також концентрується на проблемі "особистість і система" і, за словами американських критиків, і образом головного героя, і типом конфлікту цілком продовжує проблематику першого твору. Та нова книжка письменника свідчить про значну творчу еволюцію прозаїка. По-перше, романіст надзвичайно ускладнив техніку оповіді: у тексті перемішані репліки, роздуми, спогади різних персонажів без будь-яких авторських пояснень, кому саме вони належать. Розмежування "чужих" текстів один від одного зроблено формально: дужками, лапками, курсивом тощо. По-друге, автор змінив художній топос: у новому творі дія відбувається не в "закритому мікросуспільстві", а в звичайному селищі лісорубів на узбережжі Тихого океану в штаті Орегон. Взаємостосунки героя і оточення у другому творі різноманітніші і повніші, наближені до реального життя ( правда, така різноманітність призвела до певної втрати символічного узагальнення образів та ситуацій порівняно з "Польотом над гніздом зозулі").
Представником "влади", маніпулятором типу міс Ретчет виступає Джонатан Дрегер, президент профспілки штату. Він використовує проти своїх ворогів справді дієву зброю - суспільну думку. Крах Дрегера та його ідеології є крахом ідеології детермінізму, проти якої й виступив К.Кізі у своїх романах.
Окрім людей – маніпуляторів (Дрегер, бармен Тедді, Стоукси), у творі змальовуються жертви маніпуляторів, люди, які легко піддаються чужому впливові. Вони поєднані єдиною рисою - неможливістю вирватися з тої ролі, яку нав’язують їм зовнішні обставини.
Частина "жертв" намагається вислизнути з нав'язаної їм ролі "слабких" шляхом самогубства. Останнє виступає в романі як прояв слабкості, як відмова від боротьби за себе.
86. Абсурдизм у драматургії 20 ст
Абсурд (від лат. absurdus — безглуздий) — нісенітниця, безглуздя. Термін у цьому значенні вживається істориками літератури і критиками, які аналізують поведінку персонажів художніх творів з позицій правдоподібності (культурно-історична школа, реальна критика). Термінологічного статусу абсурд набуває у словосполученнях «література абсурду», «театр абсурду», які використовуються для умовної назви художніх творів (романів, п’єс), що змальовують життя у вигляді начебто хаотичного нагромадження випадковостей, безглуздих, на перший погляд, ситуацій (творчість Е. Іонеско, С. Беккета, окремі твори Ж.-П. Сартра, А. Камю). Підкреслений алогізм, ірраціоналізм у вчинках персонажів, мозаїчна композиція творів, гротеск і буфонада у засобах їх творення – характерні прикмети такого мистецтва. Тому термін «література абсурду» зберігає значення передусім у цій системі і може вживатися для її характеристики.
Авангардизм у театрі заявив про себе як заперечення будь-яких традицій і створення "антитеатру". Але у театрознавчу літературу він увійшов як "театр абсурду". Його кредо стали такі три принципи:
людське буття — абсурд, життя втрачає будь-який сенс, бо з самого народження над людиною нависає загроза смерті;
людину характеризують тільки "її вчинки, не підпорядковані жодній логіці, людина існує лише в ситуаціях;
мова вмирає, перетворюючись на голі штампи, паралізуючи мислення, спілкування стає неможливим, людина залишається абсолютно самотньою.
Вже у п'єсах А. Камю переважає мотив абсурдності людських зусиль, ворожості людей одне одному, неможливості взаєморозуміння ("Непорозуміння"). Але почуття відчаю, тривоги і страху постійно супроводять не тільки його героїв. Драматурги театру абсурду принципово не зображають конкретних реалій життя, а беруть лиш абстрактну людину, втілення певної ідеї. Адже людина, вважають вони, завжди захоплена ідеєю, яка її полонить і перетворює по суті на річ. Такі закоснілі люди-речі, маріонетки діють у певних ситуаціях, котрі сам драматург або його герої сприймають як абсурдні.
87. Екзистенціалізм
Течія в літературі, що сформувалася в Європі у 1930— 40-ві pp., а найбільшого розвитку досягла в 1950—60-ті рр. Джерела екзистенціалізму містилися в працях данського філософа XIX ст. C. К'єркегора. У XX ст. екзистенціалізм розвивався в працях німецьких (М. Гайдеггер, К. Ясперс) та французьких (Г. Марсель, А. Камю, Ж.-П. Сартр) філософів та письменників.
Основним положенням екзистенціалізму є постулат: екзистенція (існування) передує есенції (сутності). У художніх творах екзистенціалісти прагнуть збагнути справжні причини трагічної невлаштованості людського життя.
Визначальні риси екзистенціалізму:
- на перше місце висуваються категорії абсурдності буття страху, відчаю, самотності, страждання, смерті;
- особистість має протидіяти суспільству, державі, середовищу, ворожому «іншому», адже всі вони нав'язують їй свою волю, мораль, свої інтереси й ідеали;
- поняття відчуженості й абсурдності є взаємопов'язаними та взаємозумовленими в літературних творах екзистенціалістів;
- вишу життєву цінність екзистенціалісти вбачають у свободі особистості;
- існування людини тлумачиться як драма свободи;
- найчастіше в художніх творах застосовується прийом розповіді від першої особи.
Екзистенціалізм розглядають і в більш широкому значенні: як умонастрій з притаманними йому спільними світоглядними мотивами. Ним переймається значна частина філософів та письменників XX ст., зокрема, французи А. Жід, А. Мальро, Ж. Ануй, Б. Віан, англійці В. Ґолдінґ, А. Мердок, Дж. Фаулз, німці Г. Е. Носсак, А. Дьоблін, американці Н. Мейлер, Дж. Болдуїн, іспанець М. де Унамуно, італієць Д. Буццаті, японець Кобо Абе. Характерні для екзистенціалізму умонастрої та мотиви спостерігаються також у творчості Ф. Достоєвського, Ф. Кафки, Р.-М. Рільке, Т. С. Еліота, Р. Музіля та ін.
88. Жанрова своєрідність романів М.Павича ( скінула окремим файлом)
89. Принцип подвійного виміру при створенні образів роману-міфу Апдайка «Кентавр»
Роман “Кентавр” справедливо вважається перлиною усього літературного доробку Джона Апдайка. Саме “Кентавр” приніс ав-тору Національну премію книги у 1964 р. і викликав нескінченні дискусії серед критиків та читачів.Проте творчість письменника є ще не достатньо вивченою і на неї спрямований особливий інтересчитачів та критиків. Оскільки проблема поєднання та органічного функціонування міфу та реальності у романі не була об’єктом спеціального вивчення, є малорозробленою та недослідженою, то статтю присвячено вивченню основних лінгвостилістичних способів поєднання міфу та реальності в.романі “Кентавр” та індивідуально-авторського стилю Джона Апдайка.
Світ у романі – це світ, в якому дивно переплелися вчора і сьогодні, міф і реальність, тут усепереплуталося: Джордж Колдуел обертається на кентавра Хірона, його син Пітер уявляє себе Про-
метеєм, прикутим до скелі. Викладачка фізкультури Віра Гаммел постає в образі звабливої легковажної Венери, директор школи Зіммерман здається всевладним Зевсом-громовержцем… Щоб незалишилося ніяких сумнівів у значені міфології в романі, автор додає до нього словник міфологічних
імен і образів, які використовує, і пояснює, що кожна з діючих осібвідповідає якомусь із стародавніхбогів чи героїв. Автор заперечує кожне з наведених вище припущень і зазначає, що “міфологія – ядро книжки, а не зовнішній прийом”. Він чітко підкреслюєгероїчну сутність міфічнихперсонажів, які жили в “золоту добу” людства. Отже, автор стверджує, що міф – це не стилістичнийприйом, а суть твору, і розуміння її важливості є невід’ємною часткоючитання роману. Апдайк ство-рив чудовий світ – гаряче сонце, яскраві барви, соковита зелень, і світ огидний – бруд, хаос, зло. Зобразити контраст світів, показати зовнішню і внутрішню різницю між ними міг лише справжній майстер слова. Апдайк використовує різноманітні стилістичні засоби вираження на усіх рівнях: фонографічному, лексичному та синтаксичному. Можна з упевненістю сказати, що саме ці засоби і створюють індивідуальний авторський стиль.
90. творчість сестер Бронте
Творчість кожної з них – по-своєму значне і яскраве явище в розвитку англійської романістики в перехідний період з кінця 40-х років XIX ст. до наступних десятиліть. У добутках сестер Бронте відобразилися характерні риси часу: у них органічно зливаються й легко простежуються лінії, які поєднують романтичне мистецтво початку XIX ст. (Байрон, Шеллі) з реалізмом 1840-х років (Ч. Диккенс, В. Теккерей), у них формуються тенденції нових художніх відкриттів у жанрі роману другої половини сторіччя (Дж. елиот, Д. Мередит).
Особливу популярність одержали романи Шарлотти Бронте «Джейн ейр» і Емілі Бронте «Грозовий перевал». Нове життя в цей час одержали й створені Енн Бронте «Агнес Грій» і «Незнайомка з Вайльдфелл-Холу».
Не доживши до тридцяти років, померли Емілі й Енн, небагато довше прожила Шарлотта. Проте слід, залишений у культурі Англії цим дивним літературним феноменом – творчістю сестер Бронте, має величезне значення, і зацікавленість їм протягом от уже ста п’ятдесятьох років не тільки не вгасає, а й підсилюється. Романи сестер Бронте прочитуються нашими сучасниками по-новому. Екранізовані «Джейн ейр» і «Грозовий перевал», в 80-х роках снять телефільм по романі «Незнайомка з Вайльдфелл-Холу». Перша публікація сестер була загальною. В 1846 р. під чоловічими псевдонімами вони видали збірник «Вірші Каррера, елис і ектона Белл» («Poems by Currer, Ellis and Acton Bell»). Надалі кожна пішла своїм шляхом. За своє життя Шарлотта Бронте написала трохи десятка віршів і чотири романи – «Учитель» («The Professor», 1847; опубл. в 1857), «Джейн ейр» («Jane Eyre», 1847), «Ширли» («Shirley», 1849) і «Городок» («Viltette», 1853).
У романах піднімаються проблеми жіночої рівноправності й соціальної нерівності, відображені робочі хвилювання, обговорюються питання утворення. Добутку Шарлотти Бронте багато в чому автобіографічні, у них відобразилися враження й події її особистого життя. Кілька разів за своє життя Шарлотта залишала Гоуорт. В 1831 і 1832 роках вона відвідувала школу в Роехеде, в 1835-1838 роках у цій школі вчителювала.
91. Екзистенціалізм (див. 87 питання)
92. Жанр байки у світовій літературі ( Езоп,Іван Крилов, Леонід Глібов)
Ба ́ йка — один із різновидів ліро-епічного жанру, невеликий алегоричний, здебільшого віршовий твір повчального змісту.
Байка має здавна сформовану (ще від прозових «притч» легендарного давньогрецького байкаря Езопа — 6 ст. до н. е.) структуру, традиційне коло образів, мотивів, сюжетів. Езопівською мовою інколи називають підтекст художнього твору. Байка — це оповідання, дійовими особами якого, поряд з людьми (точніше — схематичними фігурами людей), виступають тварини, рослини, неживі предмети, котрі уособлюють певні ідеї та людські характери. Розповідь, як правило, супроводжується на початку або в кінці твору прямо сформульованим афористичним моралістичним висновком, що надає оповіданнюалегоричного звучання. Комізм і сатира — невід'ємні особливості байки.Відомими авторами байок є Езоп, Барбіус, Федр, Флавій Авіан, Жан Лафонтен, Іван Крилов. Крім античних джерел, байка зазнала впливу індійської «Панчататри» («П'ять книг», 3 століття до н. е.).
Байкам притаманні й деякі власні жанрові ознаки. У них дуже стисло розповідається лише про одну подію, тому вони значно коротші від казок. Мова байки найчастіше проста, близька до розмовної: слова і вирази подаються в їхньому прямому безпосередньому значенні. Персонажі тварин уособлюють людські риси. Наприкінці байок висловлюється повчання як висновок із зображеної події. Цим байка близька до прислів’я.
Остаточне утвердження реалістичної байки в українській літературі пов'язане з творчістюЛ.І.Глібова.
Зі своїми байками Л. І. Глібов виступив у той час, коли формувалась нова суспільна сила — різночинська демократія, до якої за походженням належав і він сам. Ця обставина виразно позначилась на світогляді, естетичних поглядах і творчому методі письменника. У творчості та громадській діяльності Глібова у ранні роки виявлялись виразні демократичні тенденції.
І Крилов, і Глібов у своїй творчій практиці користувалися методом критичного реалізму. Заперечення кріпосницьких відносин, захист інтересів народу обумовили критичне ставлення Крилова і Глібова до сучасної їм дійсності, гостре викривальне зображення її. Глібов учився у Крилова насамперед розробляти актуальні проблеми часу, підносити їх на високий суспільно-політичний рівень, надавати їм громадського звучання.
Вибір жанру (байки) був зроблений Глібовим теж під впливом Крилова. У зв'язку з тодішніми цензурними умовами Крилов не міг бичувати пороки самодержавно-федерального ладу в незавуальованій формі і тому звернувся до байки, яка, за його власним виразом, дозволяла говорити правду «вполоткрыта». Ця ж обставина примусила і Глібова висловлювати свої думки езопівськоюмовою.
Перші байки Глібова, що являють собою переклади байок Крилова (на це вказував сам Глібов), свідчать про прагнення українського байкаря оволодіти творчим методом і художньою майстерністю свого геніального учителя. Пізніше Глібов на основі сюжетів, які вже розробляли цілий ряд байкарів, у тому числі і Крилов, створює свої оригінальні байки. Ці сюжети Глібов переробляє: поширює або скорочує окремі місця, замінює дійові особи, уводить описи і ліричні відступи, як вимагає того місцевий матеріал, на якому пишеться байка.
71. Жанрове розмаїття драматургії Шекспіра
Вільям Шекспір (хрещений 1564, дата народження невідома - 1616, Стретфорд-на-Ейвоні) — англійський драматург Єлизаветинської епохи. Один з найвідоміших драматургів світу, автор принаймні 17 комедій, 10 хронік, 11 трагедій, 5 поем і циклу з 154 сонетів.
Як драматург Шекспір почав виступати з кінця 80-х років XVI століття. Дослідники вважають, що спочатку він відпрацьовував і «підновляв» вже існуючі п'єси — і лише потім перейшов до створення своїх власних творів. П'єси Шекспіра користувалися великою популярністю, проте мало хто знав його ім'я у той час, оскільки глядач звертав увагу насамперед на акторів.
У 1613 р. Шекспір залишив театр, перестав писати п'єси і повернувся в Стретфорд-на-Ейвоні. Помер 23 квітня 1616 р. і був похований там же.
У свій час, п'єси Шекспіра групували за сюжетами: і виходила група комедій, група трагедій, хроніки з англійської історії, римські трагедії. Подібне угрупування штучне: сполучаючи в одне п'єси різних епох, різних настроїв і різних літературних прийомів, вона ні в чому не прояснює еволюції творчості Шекспіра. Використовуване у наш час хронологічне угрупування дозволяє скласти досить чітку картину ходу духовного життя письменника і змін його світогляду.
Зазвичай в драматургії Шекспіра виділяють чотири періоди, але часто перші два об'єднують в один, що, втім, не створює істотних відмінностей. Ділення на чотири періоди дозволяє досконаліше розглянути ранні п'єси Шекспіра. В той же час, ділення на три періоди також виправдане і створює велику наочність: у перший період потрапляють всі хроніки (окрім лише частково написаного Шекспіром «Генріха VIII») і більша частина комедій. Другий період, навпаки, містить майже всі трагедії; а третій — трагікомедії (і «Генріха VIII»).
Творчість Шекспіра умовно ділять на 4 періоди:
Перший період (1590–1594)
За літературними прийомами його можна назвати періодом наслідування: Шекспір ще весь у владі своїх попередників. Комічні жахи «Тіта Андроніка» — пряме і безпосереднє віддзеркалення жахів п'єс Кіда і Марло, що отримали в таланті молодого незміцнілого письменника ще безглуздіший розвиток. Вплив манірного Ліллі і так званого евфуїзму виражається в химерності стилю першого періоду. Але вже прокидається і власний талант. У «Генріху VI», що, ймовірно, належить Шекспірові, непотрібних жахів вже менше, а в «Річарді III» жахи вже органічна необхідність, потрібна для окреслення страшної особи головного героя.
За настроєм цей період можна назвати періодом ідеалістичної віри в кращі сторони життя. Із захопленням карає молодий Шекспір порок у своїх історичних трагедіях і з захопленням оспівує високі поетичні відчуття — дружбу, самопожертву і особливо любов. Є в першому періоді і твори майже байдужі, а саме перероблена з Плавта «Комедія помилок». Але основне забарвлення дають п'єси, де молодість автора позначилася в тому ореолі, яким він оточує молоде відчуття: «Безплідні зусилля любові», «Два Веронці» та «пісня над піснями» нової європейської літератури — «Ромео і Джульєта», далі за яку не може йти апофеоз любові. Це (навіть при тому, що головні герої гинуть), — пісня торжествуючої любові, і пристрасний хлопець, в тому віці, коли обійми улюбленої жінки представляються найвищим благом життя, завжди з ентузіазмом скаже, що для дня такої любові і життя не шкода. Чарівний ореол, яким Шекспір зумів оточити своїх героїв, при всій трагічності, робить жах «сумної повісті» солодким, і власні імена героїв трагедії ось вже чотири століття продовжують бути називним позначенням вищої поезії пристрасті.
Другий період (1594–1601)
Наче на порозі другого періоду творчої діяльності Вільяма Шекспіра (приблизно 1594–1601 роки) стоїть один із знаменитих його творів — «Венеціанський купець». У ньому ще немало наслідування, але в цій п'єсі геній Шекспіра вже могутньо виявив свою самостійність і з незвичайною яскравістю проявив одну з найдивовижніших своїх здібностей — перетворювати грубий, неотесаний камінь запозичуваних сюжетів на художню скульптуру, що вражає досконалістю. Сюжет «Венеціанського купця» узятий з нікчемної італійської розповіді XVI століття. Але завдяки художній різносторонності або об'єктивності Шекспіра, ім'я Шейлока стало прозивним позначенням історичного зв'язку єврейства з грошима — і в той же час у всій величезній літературі, присвяченій захисту єврейства, немає нічого переконливішого і людянішого, ніж знаменитий монолог Шейлока: «Та хіба у жида немає очей?..». Залишком настрою першого ідеалістичного періоду в «Венеціанському купці» є віра в дружбу, самовідданим представником якої виступає Антоніо.
Перехід до другого періоду позначився у відсутності тієї поезії молодості, яка така характерна для першого періоду. Герої ще молоді, але вже достатньо пожили, і головне для них в житті — насолода. Порція пікантна, жвава, але ніжної краси дівчат «Двох Веронців», а тим більше Джульєтти, в ній вже зовсім немає. Безтурботне, веселе користування життям і добродушне жуїрство — ось головна межа другого періоду, центральною фігурою якого є третій безсмертний тип Шекспіра — сер Джон Фальстаф. Це справжній поет і філософ веселого черевоугодництва, у якого прагнення до іскристого життя духу, до блиску розуму таке ж сильне, як і жадання ублаготворення тваринних потреб. Фейєрверк його добродушно-цинічної дотепності так само для нього характерний, як і черевоугодництво. Викривати його — нічого, це його нітрохи не бентежить, тому що особистої кар'єри він ніколи не робить і далі того, щоб дістати гроші на вечірній херес, його турботи не йдуть. Кращим доказом цієї відсутності особистого елементу в цинізмі Фальстафа — інакше він був би звичайним шахраєм — може служити невдача «Віндзорських насмішниць». Шекспір написав цю п'єсу за кілька тижнів на прохання королеви Єлизавети, що бажала побачити Фальстафа на сцені ще раз. Але великий драматург в перший і останній раз захотів моралізувати, захотів «проучити» Фальстафа. Для цього він перекрутив саму суть безтурботно-безпутної, ні про що, навіть про саму себе, не думаючої натури Фальстафа і додав йому хвалькувату зарозумілість. Тип був зруйнований, Фальстаф втрачає всякий інтерес, стає смішним і огидним.
Набагато вдаліша спроба знову повернутися до фальстафівського типу в завершальній п'єсі другого періоду — «Дванадцятій ночі». Тут ми в особі сера Тобі і його антуражу маємо ніби друге видання сера Джона, правда, без його іскристої дотепності, але з того ж привабливого добродушного гульвіси. Відмінно також вкладається в рамки «фальстафівського» переважно періоду грубувата насмішка над жінками в «Приборканні норовистої». З першого погляду, мало в'яжеться з «Приборканням норовистої» майже одночасно створена граціозна поетична феєрія «Сон в літню ніч», де так ароматно і соковито відбилася молодість, проведена в лісах і лугах. Але вдумаємося, проте, глибше в центральне місце п'єси, в істинно-геніальний епізод раптового приливу пристрасті, з якою Титанія обсипає ласками ослячу голову Основи. Як не визнати тут добродушне, але безперечно глузливе символізування безпричинних капризів жіночого відчуття?
Органічно зв'язаний «фальстафівській» період з серією історичних хронік Шекспіра: Фальстаф фігурує в двох головних п'єсах цієї серії — «Генріху IV» і «Генріху V».
Третій період (1600–1609)
Третій період художньої діяльності Шекспіра — це період глибокого душевного мороку, але разом з тим період створення найбільших літературних творів. Перший натяк на зміну настрою і світобачення з'являється в комедії «Як вам це сподобається», у психології стомленого життям меланхоліка Жака. І все росте ця меланхолія, що спочатку тільки тихо сумує, але потім швидко переходить у пориви найпохмурішого відчаю. Все покривається для погляду розуму великого художника чорною пеленою, він у всьому сумнівається, йому здається, що «розпався зв'язок часів», що весь світ просмердів, як тухла риба, він не знає, чи варто взагалі жити. Перед нами розгортається страшна драма суперечностей реального життя з вищими прагненнями в «Гамлеті»; художник, що зневірився, дає нам картину краху кращих політичних ідеалів у «Юлії Цезарі» (хоча трагедія хронологічно відноситься до другого періоду, але з поставлених у ній питань її прийнято відносити до третього), показує в «Отелло» жахи, приховані під трояндами любові, дає приголомшливе зображення невдячності найближчих людей в «Королі Лірі» і невдячності натовпу в «Коріолані», показує на хороших по суті людях згубну чарівливість земної величі в «Макбеті».
Але не тільки в земному так зневірився художник, що глибоко задумався над метою буття. Річ найстрашніша для людини XVI століття, та ще й англійця — він засумнівався навіть у замогильному житті, для нього були безсилі утіхи релігії. І разом з тим у цьому безмежному відчаї було приховано найблаготворніші начала. Органічно потребуючи душевних ліків — інакше жити було нічим, а тим більше творити, — Шекспір гамлетівського періоду створює низку найблагородніших образів. З одним презирством до людей нічого великого не створиш. Потрібне захоплення, потрібне глибоке переконання, що який не поганий світ, але є в нім і праведники, завдяки яким рятується град нашого буття. Хай Гамлет пристрасний, але нерішучий, глибокий, але позбавлений свіжості безпосередності. Але в той же час, і це найголовніше, він володіє високим духом. Корделія, Дездемона і Офелія виткані з якогось найтоншого ефіру поезії; всі гинуть, тому що не можуть вміщати в собі зло життя і хоч трохи пристосуватися до нього. Навіть лиходійська пара Макбетів гине від надлишку совісті. А серед другорядних осіб великих трагедій залишається ціла галерея чарівно-ніжних і самовідданих жінок і благородного духу чоловіків. Все це показує, що песимістичний настрій художника був породжений не тільки спогляданням зла світу. Воно має своє джерело і в тому, що в душі його, під впливом дум про призначення життя, створився дуже високий ідеал призначення людини. Він був такий суворий до світу, тому що хотів його бачити досконалим.
Справжня мізантропія проступає тільки в «Тімоні Афінському» — і найбільшого у світі художника спіткала невдача: людиноненависник Тімон не вдався Шекспірові, характер його мало мотивований. Очевидно, самотня злість не містить в собі творчого початку. Якщо ми звернемо увагу на те, що п'єса відноситься до самого кінця похмурого періоду, то ми зрозуміємо, що за ним-то нарешті наступає світлий період примиреного шукання душевного миру і спокою. Переходом до цієї смуги шекспірівської творчості можна вважати «Антонія і Клеопатру». В «Антонії і Клеопатрі» талановитий, але позбавлений всяких етичних засад хижак з «Юлія Цезаря» оточений істинно-поетичним ореолом, а напівзрадниця Клеопатра героїчною смертю в значній мірі спокутує свої гріхи.
Четвертий період (1609–1612)
Четвертий період, якщо не брати до уваги «Генріха VIII» (більшість дослідників сходяться в тому, що майже вся п'єса написана Джоном Флетчером), обіймає всього лише три-чотири роки і чотири п'єси — так звані «романтичні драми» або трагікомедії. З них «Перікл», «Цимбелін» і «Зимова казка» належать до п'єс другорядних, і лише в «Бурі» геній Шекспіра знову позначився у всьому блиску своєї узагальнювальної сили, створивши одностороннє, але незвичайно яскраве втілення некультурності черні в особі п'яного дикуна Калібана. У п'єсах четвертого і останнього періоду все йде благополучно, важкі випробування вводяться тільки для того, щоб солодше була радість позбавлення від лих. Наклеп викривається, невинність виправдовує себе, вірність отримує нагороду, безумство ревнощів не має трагічних наслідків, ті, що люблять, — з'єднуються в щасливому шлюбі. У цьому оптимізмі немає, проте, нічого нудотного, тому що відчувається дійсна примиреність. Поетичні дівчата, створені тепер, — Марина з «Перікла», Пердіта з «Зимової казки», Міранда з «Бурі» — це вже не захоплення коханця, як Джульєтта, не насолода чоловіка, як Дездемона, а тихе милування щасливого батька. Надзвичайно принадне бажання багатьох шекспірологів бачити автобіографічне символізування в завершальній сцені «Бурі», цій останній самостійній п'єсі Шекспіра: як Просперо зрікається від свого чарівництва і йде на спокій, так і сам письменник виїхав з Лондона, щоб повернутися до рідного Стретфорда.