Фантазия c-moll (KV 475)
Знаменитая Фантазия для фортепиано до-минор (KV 475) была закончена 20 мая 1785 года и, видимо, мыслилась как самостоятельное сочинение. Однако в первом печатном издании, вышедшем в конце того же года, композитор объединил Фантазию с написанной годом ранее Сонатой в той же тональности (KV 457). Так сложился необычный цикл [Моцарт посвятил его своей ученице Марии Терезии фон Траттне], в котором фантазия играет роль вступления к сонате (подобно тому, как в музыке Баха она нередко предпосылалась фуге). Впоследствии Бетховен объединил 2 жанра – фантазии и сонаты – в одном произведении. Один из примеров такого синтеза – «Лунная» соната.
В своем уникальном цикле Моцарт выступил как продолжатель традиций И.С. Баха. Об этом говорит не только жанр, но и содержание его фантазии, близкое к трагедийным образам баховских сочинений (например, «Хроматической фантазии и фуги» d-moll). Характерен выбор тональности: c-moll – тональность сурового драматизма и патетики.
Драматургия фантазии основана на постоянном противопоставлении контрастных образов – драматических, скорбных и светлых, мечтательных. Так возникает 6 контрастных разделов, последний из которых является репризой первого, наиболее скорбного. Придавая всей композиции закругленность и завершенность, возвращение в конце фантазии начального образа выражает идею «замкнутого круга». Смысл этой идеи глубоко трагичен: стремление преодолеть скорбь, обрести душевный покой и гармонию безрезультатно (подобный вывод утверждает и 40-я симфония).
Основная музыкальная мысль фантазии – ее начальная тема, повторяемая в конце, строится на 2-х контрастных элементах. В их противопоставлении отражен основной конфликт всей фантазии. I элемент – сумрачный и сосредоточенный (низкий регистр, ровный, «сковывающий» ритм, хроматическая интервалика, строгое октавное изложение); II элемент – два трепетных мотива-«вздоха», прерываемых паузами.
Весь первый раздел фантазии (Adagio, c-moll) строится на развитии первого элемента основной темы. Его мелодические контуры постоянно меняются, приобретая то восходящую, то нисходящую направленность, вбирая интонации второго элемента. Секвентное развитие отличается тональной неустойчивостью.
Второй раздел (Adagio, D-dur) – разительно контрастирует первому. Его светлая лирическая тема отличается напевностью, тональной устойчивостью и структурной определенностью (ababa – двойная 3-частная форма).
Третий раздел (Allegro, a-moll→B-dur) – порывистый, возбужденный – содержит внутренний контраст. Он строится на двух контрастных темах, изложение которых напоминает сонатную разработку (поскольку обе темы сразу же подвергаются интонационным, ритмическим, тональным преобразованиям). Общая направленность развития идет от минора к мажору, от смятенности к светлому подъему чувств.
Четвертый раздел (Andantino, B-dur) – это светлая кульминация фантазии. Его тема перекликается с пасторальной лирикой второго раздела, но создаваемый образ еще более поэтичен[4], идеально прекрасен. Музыка 4-го раздела обрывается «на полуслове» неожиданным вторжением следующего, пятого раздела.
Пятый раздел (g-moll, Piu Allegro) – драматический и напряженный. Вместо ясно оформленной темы – бурные пассажи, арпеджио. Окончание пятого раздела вливается в репризу первой темы.
Итак, минорные разделы фантазии (1, 3, 5) тонально неустойчивы, незамкнуты, подчеркнуто импровизационны, полны внутренних контрастов. Мажорные разделы отличаются лирической напевностью, тональной и структурной определенносью, использованием приемов варьирования.
Соната c-moll (№14 b)
Соната до-минор воспринимается как закономерное продолжение фантазии, в первую очередь благодаря характеру I части, пронизанной яркими контрастами. В ее музыке также чувствуется воздействие импровизационно-патетического стиля И.С. Баха. Хотя Моцарт создал после нее еще несколько сонат для клавира, она осталась высшим достижением его в этом жанре.
Главная партия сонатного allegro была бы совершенно естественна в симфоническом звучании, в сопоставлении оркестрового tutti и струнных. Сама тональность c-moll предопределяет основное настроение – мужественной патетики.
Побочная партия (Es-dur) включает 2 родственные по смыслу темы. Их трепетное волнение, мягкие хроматические «вздохи», сочетание лирической напевности с возбужденной ритмической пульсацией напоминают арию Керубино «Я и сам не пойму, что со мною» (в той же тональности). Близка им по характеру и тема заключительной партии (тоже Es-dur).
Острота контраста между главной и побочными темами усилена краткостью перехода (связующая партия занимает всего 4 такта).
Разработка предельно лаконична, но при этом полна драматического напряжения. Основной тон в ней задает тема главной партии, ее героические унисоны, звучащие на триольном фоне из связующей партии. Мимолетно возникающая 1-я побочная на этот раз звучит в миноре.
Реприза также отмечена почти безраздельным господством минора – теперь и 2-я побочная, и заключительная темы, как и главная, звучит в основной тональности c-moll. Подобное «оминоривание» мажорных тем – черта, типичная для музыки Моцарта (то же самое есть и в симфонии № 40). Краткая кода еще раз возвращает к основному образу I части – главной партии.
Медленная часть сонаты – это Adagio в Es-dur. Как и лирические части моцартовских симфоний, оно написано в сонатной форме.
Финал, подобно финалу 40-й симфонии далек от жанровости и своим драматизмом перекликается с I частью сонаты. Его главная тема беспокойна, сумрачна и внутриконтрастна: непрерывный поток синкопированных задержаний сменяется настойчивым повторением одного звука на фоне D и взлетающими вверх арпеджио. Смены тематизма сопровождаются резкими динамическими контрастами p – f. Одним из сильных выразительных эффектов становятся многократные остановки – внезапные длительные паузы с ферматами.
1.Творчество Моцарта всегда было прочно связано с фортепиано. Оно пришлась на тот период, когда в музыкальной жизни были распространены одновременно и клавесин, и клавикорд, и пиано-форте (так называлось раньше фортепиано). И если по отношению к раннему творчеству Моцарта принято говорить о клавирном стиле, то с конца 1770-х годов композитор писал, несомненно, для фортепиано.
2.Моцарт запечатлел добетховенскую эру пианизма. И в то же время он далеко ушел от галантного, чувствительного стиля 18 века. Восприняв формы фортепианной музыки того времени и творчески их переработав, он создал свой пианистический стиль и художественный мир. Одни стороны этого мира оказались близки Бетховену (например, драматическая контрастность, героика), другие – романтикам (выявление тончайших психологических оттенков). Моцарт одновременно и завершил свою эпоху и открыл новые пути фортепианной музыки.
Моцарт был величайшим пианистом своего времени. В XVIII веке были, конечно, музыканты, не уступавшие Моцарту в виртуозности (в этом плане его главным соперником был Муцио Клементи), однако никто не мог сравниться с ним в глубокой осмысленности исполнения. Моцарт от природы обладал даром импровизатора. Он свободно владел всеми средствами тогдашней пианистической техники. Но главное для него – были творческая воля, организующая музыкальный поток, одухотворенность и содержательность каждого приема. Эти качества Моцарта больше всего проявились в его фантазиях и каденциях к концертам.
3.Сочинения Моцарта с участием фортепиано группируются в 3 жанровые разновидности: сольные (сонаты, фантазии, рондо и различные небольшие пьесы), ансамблевые (сонаты для ф-но и скрипки, фортепианные трио и квартеты), концертные (концерты для ф-но с оркестром).
Сольные фортепианные сонаты и фантазии Моцарта прочно утвердились в концертной и педагогической практике. Всего у Моцарта 19 сонат и 3 фантазии, хронологически объединенные в 3 группы: мюнхенско-зальцбургские сонаты (1774-1775), мангейммско-парижские (1777-1778) и венские (1784-85, 1788-89). Первая группа – сочинения 19-19 –летнего автора еще несет печать воздействия старших современников (И.Шоберта, И.К.Баха, Й.Гайдна). В целом первые сонаты несложны и по содержанию и по музыкальному языку. Вторая группа – семь сонат, написанных во время поездки в Мангейм и Париж – это уже истинный Моцарт. Для сонат характерна индивидуализация содержания. В этих сонатах всегда есть идея, которая объединяет весь цикл и отличает его от других. В них прочно установилась 3-х частность, но и здесь Моцарт вносит своеобразие. Так, Соната №11 Ля мажор открывается не традиционным сонатным аллегро, а вариациями, что определило нетрадиционную трактовку всего цикла.
4.Наиболее ярко новаторство Моцарта проявилось в фортепианных сочинениях 80-х годов. Каждая из шести венских сонат ярко индивидуальна. Сложно организованные первые Аллегри и богатые кантиленными мелодиями средние медленные части, кипучие, стремительные финалы с богатством ритмов и изобретательностью пианистических приемов. Сонатные экспозиции многотемны, развернуты. Разработки лаконичны (чаще развивается какая-нибудь одна из тем). Бывает, что какая-либо из тем экспозиции не повторяется в репризе, заменяясь другой.
Одно из гениальных сочинений 80х годов - Фантазия и соната c-moll (KV 475). Знаменитая Фантазия для фортепиано до-минор (KV 475) была закончена в Вене 20 мая 1785 года и, видимо, мыслилась как самостоятельное сочинение. Однако в первом печатном издании, вышедшем в конце того же года, композитор объединил Фантазию с написанной годом ранее Сонатой в той же тональности (KV 457). Так сложился необычный цикл, в котором фантазия играет роль вступления к сонате (подобно тому, как в музыке Баха она нередко предпосылалась фуге). Впоследствии Бетховен объединил 2 жанра – фантазии и сонаты – в одном произведении. Один из примеров такого синтеза – «Лунная» соната.
В своем уникальном цикле Моцарт выступил как продолжатель традиций И.С. Баха. Об этом говорит не только жанр, но и содержание его фантазии, близкое к трагедийным образам баховских сочинений (например, «Хроматической фантазии и фуги» d-moll). Характерен выбор тональности: c-moll – тональность сурового драматизма и патетики.
Драматургия фантазии основана на постоянном противопоставлении контрастных образов – драматических, скорбных и светлых, мечтательных. Так возникает 6 контрастных разделов, последний из которых является репризой первого, наиболее скорбного. Придавая всей композиции закругленность и завершенность, возвращение в конце фантазии начального образа выражает идею «замкнутого круга». Смысл этой идеи глубоко трагичен: стремление преодолеть скорбь, обрести душевный покой и гармонию безрезультатно (подобный вывод утверждает и его 40-я симфония).
Основная музыкальная мысль фантазии – ее начальная тема, повторяемая в конце, строится на 2-х контрастных элементах. В их противопоставлении отражен основной конфликт всей фантазии. I элемент – сумрачный и сосредоточенный (низкий регистр, ровный, «сковывающий» ритм, хроматическая интервалика, строгое октавное изложение); II элемент – два трепетных мотива-«вздоха», прерываемых паузами.
Весь первый раздел фантазии (Adagio, c-moll) строится на развитии первого элемента основной темы. Его мелодические контуры постоянно меняются, приобретая то восходящую, то нисходящую направленность, вбирая интонации второго элемента. Секвентное развитие отличается тональной неустойчивостью.
Второй раздел (Adagio, D-dur) – разительно контрастирует первому. Его светлая лирическая тема отличается напевностью, тональной устойчивостью и структурной определенностью (ababa – двойная 3-частная форма).
Третий раздел (Allegro, a-moll→B-dur) – порывистый, возбужденный – содержит внутренний контраст. Он строится на двух контрастных темах, изложение которых напоминает сонатную разработку (поскольку обе темы сразу же подвергаются интонационным, ритмическим, тональным преобразованиям). Общая направленность развития идет от минора к мажору, от смятенности к светлому подъему чувств.
Четвертый раздел (Andantino, B-dur) – это светлая кульминация фантазии. Его тема перекликается с пасторальной лирикой второго раздела, но создаваемый образ еще более поэтичен, идеально прекрасен. Музыка 4-го раздела обрывается «на полуслове» неожиданным вторжением следующего, пятого раздела.
Пятый раздел (g-moll, Piu Allegro) – драматический и напряженный. Вместо ясно оформленной темы – бурные пассажи, арпеджио. Окончание пятого раздела вливается в репризу первой темы.
Итак, минорные разделы фантазии (1, 3, 5) тонально неустойчивы, незамкнуты, подчеркнуто импровизационны, полны внутренних контрастов. Мажорные разделы отличаются лирической напевностью, тональной и структурной определенностью, использованием приемов варьирования.
Соната c-moll (№14 b) Соната до-минор воспринимается как закономерное продолжение фантазии, в первую очередь благодаря характеру I части, пронизанной яркими контрастами. В ее музыке также чувствуется воздействие импровизационно-патетического стиля И.С. Баха. Хотя Моцарт создал после нее еще несколько сонат для клавира, она осталась высшим достижением его в этом жанре.
Главная партия сонатного allegro была бы совершенно естественна в симфоническом звучании, в сопоставлении оркестрового tutti и струнных. Сама тональность c-moll предопределяет основное настроение – мужественной патетики. Побочная партия (Es-dur) включает 2 родственные по смыслу темы. Их трепетное волнение, мягкие хроматические «вздохи», сочетание лирической напевности с возбужденной ритмической пульсацией напоминают арию Керубино «Я и сам не пойму, что со мною» (в той же тональности). Близка им по характеру и тема заключительной партии (тоже Es-dur). Острота контраста между главной и побочными темами усилена краткостью перехода (связующая партия занимает всего 4 такта).
Разработка предельно лаконична, но при этом полна драматического напряжения. Основной тон в ней задает тема главной партии, ее героические унисоны, звучащие на триольном фоне из связующей партии. Мимолетно возникающая 1-я побочная на этот раз звучит в миноре.
Реприза также отмечена почти безраздельным господством минора – теперь и 2-я побочная, и заключительная темы, как и главная, звучит в основной тональности c-moll. Подобное «оминоривание» мажорных тем – черта, типичная для музыки Моцарта (то же самое есть и в симфонии № 40). Краткая кода еще раз возвращает к основному образу I части – главной партии.
Медленная часть сонаты – это Adagio в Es-dur. Как и лирические части моцартовских симфоний, оно написано в сонатной форме. Образ 2 части противостоит трагизму фантазии и острому драматизму 1 части - аллегро. Выразительная мелодика основных тем, тонко орнаментированная, то проникнута речевой выразительностью, то приближается к кантилене. Непрерывность развертывания музыки сочетается с четкостью границ формы, что также придает уравновешенность лирическому образу 2 части.
Финал (Аллегро ассаи, до минор) написан в форме рондо-сонаты. Подобно финалу 40-й симфонии, он своим драматизмом перекликается с I частью сонаты. Его главная тема беспокойна, сумрачна и внутри контрастна: непрерывный поток синкопированных задержаний сменяется настойчивым повторением одного звука и взлетающими вверх арпеджио. Смены тематизма сопровождаются резкими динамическими контрастами p – f. Одним из сильных выразительных эффектов становятся многократные остановки – внезапные длительные паузы с ферматами. Лирическая побочная партия образует с главной характерный контраст. Однако возбужденный ритм сопровождения и хроматизмы в мелодии делают и эту тему беспокойной, смятенной. Разработочный раздел (2й эпизод рондо-сонаты) построен на контрасте 2х элементов главной партии. Особенность репризы – ее зеркальное строение (темы экспозиции излагаются в обратной последовательности - сначала побочная и заключительная, затем главная). Такое строение создает впечатление продолжающегося развертывания единого потока тем.
Т.о. 1) музыка фантазии и сонаты отличается особой цельностью и целеустремленностью развития. Оно направлено от трагической фантазии к конфликтному, драматическому аллегро, через углубленное лирическое Адажио – к смятенному и тревожному финалу.
Задание на 27.02.23,01.03.23:
1. Конспект лекции.
2. Прослушивание и анализ произведений:
Фантазия и соната c - moll (полностью +по темам)
Фантазия (по разделам)
Соната:
1ч. ГП, 1ПП, 2 ПП, ЗП
2ч. ГП, ПП
3ч. ГП (рефрен), ПП
Соната A - dur (полностью+ по темам):
1ч. Тема+вариации
2ч. Основная тема+тема трио
3 ч . Эпизод 1 (a-moll), рефрен (A-dur), эпизод 2 (fis-moll).