3.Ребята были бедны, и они часто импровизировали свои инструменты - так же, как и свою музыку
Нэт Шапиро, Нэт Хентофф
ПОСЛУШАЙ, ЧТО Я ТЕБЕ РАССКАЖУ!
ОГЛАВЛЕНИЕ
Предисловие
ЧАСТЬ 1. "В ТОМ ДАЛЕКОМ НОВОМ ОРЛЕАНЕ"
1.Это всегда был музыкальный город, особенно Округ Сторивилль
2.Для всякого случая, будь то - танцы, похороны, вечеринки или парады - там были свои оркестры, и между ними устраивались настоящие сражения.
3.Ребята были бедны, и они часто импровизировали свои инструменты - так же, как и свою музыку
4.Банк Джонсон, Кинг Оливер, Луис Армстронг, Кид Ори, Фредди Кеппард, Бадди Пети, Мануэль Перез, Кларенс Уильямс, Крис Келли, Бадди Болден - все они "сзывали детей домой"
5.Затем военно-морские власти закрыли Сторивилль. Но джаз продолжал
существовать в Новом Орлеане - он жив там и до сих пор
ЧАСТЬ 2. "ВВЕРХ ПО РЕКЕ"
6.Многие джазмены по пути на Север работали в бэндах Фэйта Маребла на речных пароходах ("River Boats")
7.В нижнем городе был "Ориджинэл Диксиденд джаз бэнд", а на Южной стороне Чикаго вы могли танцевать под музыку Кеппарда, Оливера, Армстронга, Ори, Джонни и Бэби Доддсов, Престона Джексона, Джимми Нуна и многих других
8.В Чикаго тоже была своя "вторая линия" - это "Остин хай скул гэнг" - Маггзи Спэниер, Джордж Веттлинг и Бенни Гудман. Они слушали и учились
9."Джем-сэшнс", гангстеры, бары с незаконной торговлей спиртным, сессии записи, множество музыкантов и затем - упадок Чикаго
10."В тумане" - легендарный Бикс
ЧАСТЬ 3. "БЛУЖДАЮЩИЙ СВЕТ"
11.Туда, в веселый Гарлем, который пульсировал как сердце начиная с ЗО-х годов и плоть до депрессии. Армстронг прибыл в город, и каждый там знал таких великих пианистов как Джеймс П.Джонсон и Уилли "Лайон" Смит, и такие бэнды, как Чарли Джонсона, Сесиля Скотта, Сэма Вудинга и "Коттон пикерс". Кинг Оливер и Джелли Ролл Мортон знавали лучшие дни, а среди новых "звезд" были Чик Уэбб в "Savoy" и Билли Холидэй, которая пела свои безысходные блюзы
12.... а еще там были Флетчер Хэндерсон и те великие музыканты, которые работали с ним, - Луис Армстронг, Коулмен Хокинс, Джо Смит, Джимми Гэррисон и многие другие
13."Эллингтон играет на рояле, но его настоящий инструмент - это оркестр"
14.Бесси Смит - императрица блюза
15.И обильно распространяя свой особый вид музыкальной радости, появился Фэтс Уоллер
16."Вторая линия" Нью-Йорка - ребята, которые играли с Уайтменом и Голдкеттом, Рэдом Николсом и Беном Поллаком
17.Из Канзас Сити, города музыкантов, доходили слухи о невероятных джем-сэшнс, о хороших временах и о свинговом бэнде Каунта Бэйзи
18.Эра свинга - биг бэнды, большие деньги, джиттербагс, коммерциализм и первые прорывы расовых барьеров
ЧАСТЬ 4. "В НЕРЕШИТЕЛЬНОСТИ"
19.Экспериментаторы - Телониус Монк, Диззи Гиллеспи, Чарли Паркер, Кенни Кларк и Чарли Кристиен - сделали своей штаб квартирой клуб в верхнем городе под названием "У Минтона"
20.В нижнем городе 52-я стрит была пробным камнем для той музыки, которая стала известна как "боп". И молодые музыканты, и даже ветераны играли новую музыку на этой улице
21.0 проблеме наркотиков
22.Новые звучания биг бэндов - Стэн Кентон, Вуди Герман и Диззи Гиллеспи
23.Настоящее - там, где пересекаются пути молодых джазменов и некоторых "серьезных" композиторов. Образуется школа "West Coast" джаза и приобретает форму возрождение диксиленда
Предисловие
Это история джаза, рассказанная музыкантами, чья жизнь фактически и является историей. В результате данную книгу нельзя считать очередной попыткой воспроизвести формальную историю джаза, которая уже была отражена в ряде изданий, появившихся за последнее время. История академичного толка пишется теми, кто не участвовал в ее создании. Это же - история джазовой музыки, которую рассказывают сами музыканты.
Из воспоминаний музыкантов, которым, по существу, принадлежит эта книга, возникает некий общий портрет джазмена. Это портрет искусного артиста, который воспринимает свою музыку вполне серьезно и в то же время радостно. К счастью, этот портрет совсем не похож на те карикатуры на джазменов, которые мы довольно часто встречаем в кинофильмах, ежедневной прессе и даже во многих книгах и журналах, посвященных джазу. Ибо, как вы поймете из их высказываний, музыканты джаза - это люди сильного и оригинального творчества с глубоким чувством традиций и богатым жизненным опытом.
Наше участие в этой книге заключалось в том, чтобы дать этим людям первую коллективную возможность рассказать свои истории своим собственным языком. Для этого нам пришлось встретиться со множеством джазменов - от членов духовых оркестров Нового Орлеана и до политоналистов из Сан-Франциско. Наши беседы проходили в клубах и барах, в офисах и на квартирах, во время прогулок и на тротуарах между музыкальными отделениями; кроме того, были еще письма, магнитофонные записи и телефонные разговоры, альбомы старых газетных вырезок, которые долгие годы хранились в семьях музыкантов, и пр. Некоторые музыканты даже позволили нам заглянуть в свои материалы для будущих книг, которые они сами собирались со временем написать.
Мы также просмотрели множество газет и журналов с целью найти личные высказывания джазменов, которые уже давно забыты или ушли от нас в лучший мир. Эти журналы теперь больше не издаются, а старые газеты сохранились только в библиотечных подшивках. Мы также нашли ряд статей, которые появлялись в специальных журналах, неизвестных для большинства читателей, и ряд интервью в английских и французских публикациях, не всегда доступных даже для американских джазовых критиков.
Эта книга рассказана непосредственно самыми разными людьми. Поэтому здесь вы найдете искренность и тщеславие, сердечность и противоречия, горечь и ностальгию, осуществление мечты и крушение надежд. Здесь можно столкнуться со многими событиями и личностями, которых вы не встретите в формальных историях джаза, ибо упоминание о них возникло лишь в результате неофициальной беседы, что обычно не включается в исторические книги. Большинство приведенного здесь материала было использовано без особых редакционных или грамматических поправок. Например, живописные воспоминания Луиса Армстронга о Сторивилле остались в сущности такими же, как об этом рассказал он сам.
Но несмотря даже на свой неофициальный способ изложения, мы понимаем, что эта книга не является всеобъемлющей. Мир джаза слишком сложен и многосторонен. Чтобы рассказать действительно полную историю джаза (а часть ее уже утеряна со смертью некоторых музыкантов), вероятно, потребуется значительно больше томов, чем один этот. И мы надеемся, что эти тома когда-нибудь появятся на свет либо благодаря работе отдельных исследователей джаза, либо благодаря ценнейшей деятельности, которую проводит нью-йоркский институт по изучению джаза под руководством Маршалла Стернса.
Конечно, мы не могли переговорить со всеми ныне живущими джазовыми музыкантами, а также использовать все личные высказывания джазменов в печати. Мы не могли в одной книге полностью охватить все периоды и аспекты джаза. Мы предпочли просто указать перспективу эволюции джаза, как она представляется самим музыкантам. Однако, мы попытались дополнить некоторые важные и неправильно понимаемые сферы джаза наиболее подробными деталями.
К примеру, эта книга рассказывает подлинную историю Бикс Байдербека - настолько, насколько она вообще представляет собой одно целое. Здесь вы также найдете детальную оценку диссонансной основы и беспокойных начинаний модерн-джаза наряду с личными описаниями того образа жизни, которым наслаждались в Новом Орлеане в начале нашего века, когда джаз там еще не достиг своего совершеннолетия. Здесь есть глава о Канзас-Сити, где описывается (чего не было в прежних книгах) тот исключительно джазовый дух, который пульсировал во всем этом городе в конце 20-х и начале 30-х годов.
Но здесь есть и части истории джаза, которые не освещены достаточно полно. Например, блюз. Он повсюду вплетается в содержание книги (поскольку он является неотъемлемой частью в любом способе выражения джаза), но на наш взгляд блюз заслуживает отдельной и цельной работы. Есть ряд биг-бэндов эры свинга, ранних музыкантов Нового Орлеана, пианистов буги-вуги и современных джазменов-модернистов, для которых у нас просто не нашлось свободного места. Здесь не отражено начало и развитие джаза на юго-востоке и юго-западе страны, здесь нет истории до-джазовых спиричуэлс, гимнов и рабочих песен.
Люди, которым мы должны принести свою глубокую благодарность, пожалуй, исчисляются сотнями. Сюда относятся все музыканты, которые подарили нам свое время и свои воспоминания, издатели и редакторы многих журналов, разрешившие нам перепечатать ценный материал, который иначе никогда не мог бы быть собран в более основательной форме. Мы особенно благодарны Норману Вайзеру, современному издателю журнала "Down Beat", который открыл нам подшивки этой публикации 25-летней давности. Но мы все же должны вернуться снова к самим музыкантам, ибо эта книга написана ими. К таким, как, например, Дэнни Баркер, чья музыкальная карьера шла параллельно с эволюцией джаза. Дэнни пишет свою собственную книгу и собирает интервью и факты от старейших джазменов 1900-х годов, которые еще живы. Он является одним из исследователей джаза, который заслуживает самой искренней и серьезной поддержки.
Мы должны также особенно поблагодарить "человека, который играет словно ветер", - Джо Джонса, который помог нам оживить на этих страницах историю Канзас-Сити. И наряду с длинным перечнем имен самих музыкантов, которые внесли свой вклад в создание этой книги, нам хотелось бы поблагодарить за помощь и поддержку таких людей как Джо Глэзер, Джон Хэммонд, Боб Мальц, Фрэнк Уокер, Уиллард Александер и Леонард Фэзер; как Синклер Трэйл из "Jazz Journal", Оррин Кипньюс и Билл Гроер из "Record Changer", Майк Невард и Макс Джонс из "The Melody Maker", Джордж Саймон из "Metronome", Арт Ходес и Боб Тиле из "Jazz Record", Шарль Делане из "Le Jazz Hot", д-р Эмонд Сушон из новоорлеанского джаз-клуба и многих других. Мы в частности хотели бы поблагодарить Лилиан Росс из "New Yorker" за ее советы и энтузиазм, и в особенности м-с Шапиро (д-р Вера Миллер) за ее проницательную редакционную рассудительность, великое терпение и черный кофе.
Нэт Шапиро, Нэт Хентов
Часть 1
ЭТО ВСЕГДА БЫЛ МУЗЫКАЛЬНЫЙ ГОРОД - ОСОБЕННО ОКРУГ СТОРИВИЛЛЬ
ДЭННИ БАРКЕР. Мальчиком я рос в Новом Орлеане, и одним из самых ярких воспоминаний детства была музыка. Я помню, как мы, ребята, во время наших игр внезапно начинали слышать звуки музыки, доносящиеся невесть откуда. Это было как явление свыше, подобно северному сиянию. Звуки играющих людей были так чисты, что они заполняли весь воздух, но мы не могли понять, откуда они приходили, эти звуки. Тогда мы начинали бегать в разные стороны и искать, крича: "Туда!", "Сюда!". И иногда, побегав вокруг, обнаруживали, что никто поблизости не играет, но эта музыка нисходила на нас почти все время. Город был просто наполнен звуками музыки.
КЛАРЕНС УИЛЬЯМС. Да, Новый Орлеан всегда был очень музыкальным городом. Счастливым городом. Во время больших праздников Марди Грас и на рождество все дома были открыты и повсюду танцевали. Да, для вас был открыт каждый дом и вы могли войти в любую дверь, поесть, выпить и присоединиться к тамошней компании.
ДЭННИ БАРКЕР. Там было множество мест развлечений, где предоставляли работу музыкантам, не считая частных вечеринок, балов, званых вечеров, похорон, банкетов, свадеб, крестин, католических причастий и конфирмаций, пикников на берегу озера, загородных скачек и рекламирования в деловых целях. В течение карнавального сезона Марди Грас любая встреча обязательно сопровождалась какой-нибудь музыкой и в каждом квартале обычно приглашали своих излюбленных музыкантов, игравших по соседству. Это мог быть Джо Оливер, который жил на углу, или Чики Шерман, игравший на чьем-то рояле, или Сэндпэйпер Джордж, или Хадсон со своей дудкой, которую теперь называют "базука", или же Аль Пику на "казу", вставленном в старый ми-бемоль кларнет, по которому он бодро перебирал пальцами.
Цветные и белые бэнды часто устраивали настоящие музыкальные сражения, иногда даже с противоположных сторон озера. Тогда было в обычае устраивать пикники и всякие загородные семейные вылазки по воскресеньям в течение лета в такие места как Испанский форт, Уэст Энд, Майленберг, Берч Таун и Сибрук.
Город был разделен на две части Кэнел-стрит - по одну ее сторону жили люди "верхнего города", а по другую - креолы "нижнего города". Когда народ приезжал в Новый Орлеан, например, игроки и рабочие из Мемфиса, они говорили: "Пойдем-ка вниз, во французский город", и это означало, что они направляются вниз от Кэнел-стртит. Сторивилль был ниже Кэнел-стрит.
Но насколько я знаю, люди называли все, что относилось к Сторивиллю, просто "Округом". Я никогда не слышал, чтобы это место называли "Сторивилль". Оно стало так называться лишь тогда, когда кто-то здесь на Севере написал об этом. Но для меня оно никогда не было Сторивиллем. Оно всегда было "Округом", районом "красных фонарей",
ЛУИС АРМСТРОНГ. В Сторивилле всегда играли много хорошей музыки. О нем и о его музыкантах шло много разговоров еще тогда, когда слово "Округ" не имело столь плохого смысла. Сторивилль теперь обсуждается и изучается в колледжах и в некоторых больших университетах мира. А может и по всему миру. Спорю, что большинство молодежи и любителей из разных "хот-клубов"*, которые слышали название "Сторивилль", не имеют ни малейшего представления о том, что это было одно из величайших мест проституции в мире. Ближе к ночи женщины уже стояли в своих прекрасных и откровенных нарядах на порогах домов и зазывали к себе ребят из проходящей мимо толпы.
Наверное, Сторивилль образовался после разделения Нового Орлеана не две части. Кэнел-стрит служила границей между нижней и верхней частями города. Сразу же за Кэнел-стрит находился Сторивилль. Прямо от Кэнел-стрит начиналась знаменитая улица Бэйзин-стрит, которая также была связана со Сторивиллем. Где-то возле Сторивилля находился известный игорный притон под названием "Клуб 25". То было место, где могли собраться все великие шулера, дельцы и сводники, они играли там в "коч" (в этой игре карты тасовались и раздавались из-под стола). Там вы могли бы выиграть или же проиграть огромную кучу денег. Эти дельцы проводили время в "Клубе 25" пока их девочки не заканчивали свою работу дома. Затем они шли к ним и проверяли их ночной заработок. Вообще, большинство проституток жило в разных частях города, но вечером они приходили в Сторивилль подобно тому, как вы ходите на работу. У них были также разные рабочие смены. Иногда две проститутки снимали одну и ту же хибару на двоих - одна работала днем, а другая вкалывала в ночную смену. Ибо "бизнес" такого рода в те дни был очень хорош - в устье Миссисипи со всего мира приходили большие корабли с многочисленными командами, и женщины всегда бывали полностью заняты.
АЛЬФОНС ПИКУ. То были счастливые дни, парень, поистине счастливые дни. Покупай себе бочонок пива за один доллар, мешок еды за другой, и пребывай во благе. Теперешние ребята этого не имеют. Что там говорят о диком и грубом времени! Тогда было тысячи две зарегистрированных девочек и, наверное, не меньше десяти тысяч незарегистрированных. И все они с ума сходили от кларнетистов!
ДЭННИ БАРКЕР. Вплоть до 20-х годов Новый Орлеан был единственной гаванью в Америке с наиболее порочной репутацией. Там могли арестовать человека просто по обвинению в том, что он "подозрительный и опасный" на вид, ибо у полиции было право арестовывать всякого, кто не мог подойти к телефону и вызвать своего нанимателя, чтобы тот мог засвидетельствовать его честно заработанные деньги и его порядочностъ. Могли также арестовать всякого, кто выглядел хитрым, ловким или зловещим. Большинство арестованных было неграми, которые заполняли бары и игорные дома в рабочее время.
Что касается больших публичных домов в "Округе", то они существовали в основном только для белых. Это было еще до моего времени, но мне говорили, что мулаты тоже иногда проходили за белых. А ведь по всей Луизиане было множество фермеров, рабочих по уборке сахарного тростника и матросов с речных пароходов, которые считались мулатами. Поэтому если вы выглядели достаточно белым, или хотя бы с испанским оттенком, то вы могли пройти в их дом. Лулу Уайт и "графиня" Уилли Пьяцца считали себя креолками.
ДЖЕЛЛИ РОЛЛ МОРТОН. Итак, в 1902 году, когда мне было около 17 лет, мне довелось вторгнуться в один из районов, где начиналось зарождение джаза. Ново-орлеанский округ Тендерлойн считался вторым после Франции по своему величию и занимал ряд кварталов на северной стороне Кэнел-стрит. В каждой части Нового Орлеана имелись свои игорные дома, и я не припомню такого времени, когда были бы закрыты скачки - дней сто они проходили в Сити Парке, затем следующие сто дней они могли быть на ипподроме Фэйр Грайндс, и так все 365 дней в году.
Этот округ Тендорлойн, скажу я вам, представлял собой нечто такое, чего никто никогда не видел ни до того, ни после. Двери салунов не закрывались круглосуточно, толпа из сотен людей текла по улицам день и ночь, а девочки в коротких одежках стояли в дверях своих комнат, распевая блюз.
Улицы всегда были заполнены людьми, в основном мужчинами. Полиция постоянно находилась на виду, не менее чем по двое, что гарантировало их собственную безопасность. Глаза слепил свет всех цветов и оттенков, из каждого дома на улицу лилась музыка.
Там были и счастливые, и грустные лица, одни мечтали о великой карьере, другие стремились покончить счеты с жизнью и отравиться, там была музыка, танцы и любой другой вид развлечений. Среди женщин встречались настоящие леди, сохранившие шик, несмотря на свое падение, были и обычные пьянчужки, а некоторые пристрастились к наркотикам - таким, как опиум, героин, кокаин, тинктура опия, морфий и прочий марафет. Меня лично не раз посылали в китайский квартал с запиской и небольшой суммой денег, и я должен был принести то, что нужно из "чая", при этом не было никаких уверток и хитростей. вы должны были просто войти, заплатить деньги за наркотик, и вас обслуживали.
В "Округе" было все и на любой вкус - от самого высшего класса и до самого низшего. Подпольные заведения, где ощупывали одежду посетителей при входе, квартиры, которые арендовались по цене до пяти долларов в день, и целые дома, где цена за комнату была от 50 центов до одного доллара. Огромные особняки принадлежали публичным домам самого высшего класса. Это были настоящие дворцы, заполненные самой дорогой мебелью и прекрасными картинами. А в некоторых из них были просто сказочные зеркальные гостиные, так что вы не могли бы найти дверь за этими зеркалами. Такая гостиная в доме Лулу Уайт стоила 30 тысяч долларов. Зеркала там были также и около всех кроватей. Но именно в таких особняках и работали лучшие пианисты города.
СПЕНСЕР УИЛЬЯМС. Вдоль всех этих улиц наслаждения были танцевальные залы, "хонки-тонкс"* и кабаре, и в каждом таком заведении была своя музыка. Мой старый друг Тони Джексон, который написал песни "Pretty Baby" и "Some Sweet Day", обычно играл на фортепиано в доме у мисс Антонии Гонзалес, которая также пела и могла играть на корнете. Самым большим кабаре на Бэйзин-стрит был "Махогени холл". Он принадлежал моей тетке Лулу Уайт, а когда умерла моя мать, я ушел жить к тетке и стал ее приемным сыном. Я засыпал под звуки механического фортепиано, игравшего рэгтаймы, и когда я просыпался рано утром, оно все еще играло. Двери салунов в те дни никогда не закрывались, так что их петли заржавели и покрылись пылью. Ребята и подростки шатались по улицам, горланя, приплясывая и насвистывая известные джазовые мелодии.
БАНК ДЖОНСОН. В те дни это был "город полумесяца" ("Crescent City"), как называли Новый Орлеан, полный баров, "хонки-тонкс" и закусочных. В кабаках и пивных ("баррел-хауз") часто были всего лишь одно фортепиано, но там всегда работал какой-нибудь пианист. Когда я был еще подростком, я приходил в эти пивные и играл вместе с тамошними пианистами до самого утра. Тогда мы обычно не играли ничего, кроме блюза.
Я хорошо знал Мэми Дэсдум и играл целые концерты, когда она пела со мной эти самые блюзы. Она была очень приятной на вид женщиной, с пышными волосами и мягким голосом. Но она была также и весьма энергичной женщиной, эта бедная певица блюзов. Приходилось мне играть с ней и в дансингах на Пердидо-стрит - она сносно бренчала на фортепиано. Когда Хэтти Роджерс или Лулу Уайт приглашали Мэми петь к себе в дом, туда набивались белые мужчины, и тамошние девочки срывали большой куш.
ЛУИС АРМСТРОНГ. Лулу Уайт была знаменитой женщиной "спортивного мира" Сторивилля. Она имела свой большой публичный дом на Бэйзин-стрит, называвшийся "Mahogany Hall". Под таким же названием была потом написана песня, которая стала знаменитой. Богатые люди приезжали туда со всех концов страны, ибо им нравились прекрасные креолки. И они платили им огромные деньги.
Лулу Уайт была цветной. Через дом от ее особняка находилось кабаре Тома Андерсена. Все игроки на скачках и жокеи собирались там во время сезона скачек в Новом Орлеане. Тогда оркестру, который там играл, не приходилось беспокоиться о своем заработке. Их чаевые были столь высоки, что они могли бы и не играть каждую ночь. Порой они за ночь там получали столько, сколько в другом месте они не заработали бы и за неделю. Вероятно это происходило потому, что такие места находились под угрозой закрытия в любую минуту - с такими заведениями не церемонились. Но как бы там ни было, музыканты и исполнители блюзов стремились не упустить возможности подзаработать.
"Mahogany hall"
Памятная брошюра - новый "Mahogany Hall"
Картина этого дома, которую вы видите на обложке нашего сувенира, была написана специально по заказу мисс Лулу Уайт за 40 тысяч долларов. Дом построен из мрамора и имеет 4 этажа, 5 гостиных с прекрасной мебелью и 15 спален. В каждой комнате есть ванная с горячей и холодной водой и расширенный клозет. Имеется лифт на двоих самого последнего типа. Весь дом отапливается горячим паром и является в своем роде наиболее красивым домом во всей округе. Это - единственный дом, где за свои деньги вы можете получить все три удовольствия - в нижнем этаже, в верхнем этаже и в комнате...
Лулу Уайт, эта знаменитая креолка из Вест-Индии, впервые увидела свет 31 год тому назад. Прибыв в нашу страну еще в детском возрасте, и получив хорошее воспитание, ей не потребовалось много времени для того, чтобы открыть, что означает секс для других людей. Описывая мисс Лулу, как ее фамильярно называют, следует сказать, что, обладая элегантными формами, она имеет также прекрасные черные волосы и голубые глаза, которые помогли ей заслужить титул "королевы полусвета".
Ее владение, расположенное в центральной части города, бесспорно, является наиболее современно оборудованным домом Нового Орлеана и одним из самых изысканных мест такого рода во всей стране. Мисс Лулу - это весьма передовая женщина, долго изучавшая музыку и литературу. Она хорошо начитана и может заинтересовать беседой каждого. Она превратит ваш визит в непрерывный круг удовольствий.
ОБЪЯВЛЕНИЕ
"Голубая книга" Нового Орлеана.
"Графиня" Уилли Пьяцце владеет таким заведением в округе Тендерлойн, которое вам никак нельзя пропустить. Она создала целую науку удовольствий, дабы каждый посетитель покидал ее дом радостным и веселым. Если у вас на душе блюз, "графиня" и ее девочки быстро исцелят вас. Там самые приятные и воспитанные мулатки, вы обязательно должны увидеть их - это мастера на все руки. Если существует что-нибудь новое из песен или танцев, с чем вы хотели бы познакомиться, будучи в Сторивилле, то это как раз то самое место, где вы узнаете все новинки. И там вы всегда будете окружены друзьями".
ДЭННИ БАРКЕР. В "Округе" были заведения с самой разной репутацией. У меня сохранился ряд газетных вырезок, многое я сам помню или же слышал от других музыкантов Нового Орлеана. Вот, например некоторые женщины и их прозвища из числа наиболее известных личностей "Crescent City": Альбертина Маккэй, бывшая возлюбленная Ли Коллинза. Она гонялась за ним с ружьем 38-го калибра, заряженным пулями дум-дум. Дэйзи Паркер, девочка Луиса Армстронга, которая обычно встречала его обломками кирпича. Киднифут Релла, которая плевалась в лицо Глэка Бении, когда он лежал уже в гробу.
А также - Пламенная Мэми, Мясистая Мэри, Золотозубая Гасси, Бочка Энни, Желтая Гэлл, Руди-Дуди, Бычок Кора, Лягушка Сонни, Постучись в стену, Пирожок, Медная Проволока, Ти-Ти, Сырая Голова, Уличный Кролик, Бу-Бу, Трехпалая Энни, Боже Мой Кэрри и просто Штучка.
КЛАРЕНС УИЛЬЯМС. Эти места действительно стоило посмотреть - публичные дома, то есть. Там были прекрасные гостиные с гранеными зеркалами, богатой драпировкой, коврами и самой дорогой мебелью. Они были похожи на дворцы миллионеров. Девочки сходили вниз, разодетые в шикарные платья, как будто они собирались в оперу. Все они выглядели просто изумительно. У них были прически как у светских дам, и я должен сказать, что сам Зигфелд вряд ли нашел бы теперь более красивых женщин для своих ревю. Некоторые из них выглядели как испанки, другие - как креолки, были там темнокожие или же с шоколадным оттенком. Но прежде всего у них были замечательные фигуры.
Подобные места предназначались, конечно, для богатых людей, в основном для белых. Иногда туда мог забрести и простой моряк, но обычно приходили только самые богатые. Ведь бутылка пива там стоила целый доллар! Но посетители, как правило, покупали шампанское и к тому же всегда давали много денег музыкантам. Когда один пианист уставал, там всегда находился какой-нибудь другой, который также мог подзаработать четвертную. В этих домах нанимали только самых лучших пианистов, иногда вместе с певицей блюзов. Там никогда не играли чересчур громко - музыка была мягкой и приглушенной, как в каком-нибудь настоящем отеле.
Эти дома производили настолько сильное впечатление, что многие люди просто мечтали попасть туда. Но в другой части "Округа" были обычные кабаре, танцевальные залы и множество других заведений для простого люда, так что большинство публики находилось именно там - в таких клубах и кабаках, как, например, "Red Onion", "Keystone" и "Espanola", одном из самых грубых. "Spanola" была расположена на Бэйзин-стрит, туда ходили пьянчуги и вообще публика самого низшего сорта. Там парень мог встретить подходящую девочку и затем заняться своим делом без всякой суеты.
Что вы мне говорите о современных джем-сэшн! Вы бы видели те сессии, которые мы устраивали тогда. Около 4-х утра девочки заканчивали работу и встречали своих "Пи-Ай" (так мы называли сутенеров) в винных погребках. Заведение у Пита Лалы было штаб-квартирой, где собирались все бэнды Сторивилля после окончания работы и где девочки встречались со своими руководителями. Именно туда джазмены города приходили выпить и поиграть, потом они завтракали и отправлялись домой в постель.
Между прочим, большинство этих "Пи-Ай" носили дорогие кольца и бриллианты величиной с гривенник. Кокаин, морфий и героин - что угодно в "Округе" вы могли бы купить совершенно открыто. Но я, пожалуй, вряд ли смогу припомнить такого музыканта, который тогда употреблял наркотики. В основном к этому прибегали девочки, которые хотели прикончить себя, если их бросал парень, или что-нибудь в этом роде. И в те дни не было таких малолеток, которые сегодня сопляками уже познают вкус марафетки. Правда, было много молодых девчонок из "веселых домов", которые этим занимались, но ведь это же совсем другое дело. Еще интересная деталь - в "Округе" никогда не было грабежей и налетов, насколько я помню. Вы могли крепко напиться и не бояться, что кто-то выгребет монеты из ваших карманов.
Вот так у Пита Лалы все ребята собирались каждую ночь и пели и играли до самого утра. Там встречались пианисты со всего юга (особенно во время скачек) и каждый мог выступить еще до рассвета со своим номером.
2. ДЛЯ ВСЯКОГО СЛУЧАЯ - ТАНЦЫ, ПОХОРОНЫ, ВЕЧЕРИНКИ И ПАРАДЫ - ТАМ БЫЛИ СВОИ
ОРКЕСТРЫ И МЕЖДУ НИМИ УСТРАИВАЛИСЬ НАСТОЯЩИЕ СРАЖЕНИЯ.
ЛУИС АРМСТРОНГ. Сколько бы вы там ни слышали оркестров, все они играли очень хорошо. Я помню, что в Хэвене я играл вторую трубу в "Таксидо брасс бэнде", и мы исполняли такие похоронные марши, которые просто трогали вас за сердце - так они были прекрасны.
ДЭННИ БАРКЕР. Мой дед работал в похоронном бюро Эмиля Лабата, которое было самым процветающим заведением этого рода в креольской части города. Эмиль Лабат имел пару знаменитых лошадей - то были самые красивые лошади в Новом Орлеане. Они всегда возили катафалк, которым управлял один очень старый, грустный и мрачный человек. Никто не видел, чтобы он хоть раз улыбнулся - его звали Неулыбающийся Джо. Иной раз, если вдова умершего была искренна в своем горе и хорошо платила за похороны, содержатель бюро приказывал, чтобы лошадей накрыли красивым кружевным покрывалом. Если покойник был взрослым, покрывало было черное, если дитя - то белое. Плата за это взималась не более 15-20 долларов, зато похоронная процессия приобретала весьма внушительный вид. Действительно, зрители проникались глубокой печалью и говорили: "Да, такой-то ушел от нас в превосходном виде".
Но вернемся к Джо и двум его лошадям. В Новом Орлеане и его окрестностях было хорошо известно, что эти лошади плачут только в определенных случаях. Это было загадкой для всех, и однажды я специально спросил деда, в чем тут секрет. Тот ответил, что Джо - очень хитрый парень. Он всегда держал при себе бутылку с луковым соком и перед тем, как отправиться на похороны, он наливал сока на тряпку, а потом протирал ею глаза у лошадей, пока поблизости никого не было. Знай об этом Лабат, он поднял бы целую бучу, так как он был очень гуманным человеком и всегда хорошо относился к животным.
Как справедливо замечают, вплоть до закрытия "Округа" в 1917 г. самой восхитительной формой музыкальной организации в Новом Орлеане были не джаз-бэнды, а духовые оркестры. Тяжелый "бит" на большом барабане, который прекрасно исполнял покойный Блэк Бенни, мог внезапно заставить умолкнуть шумную толпу из 7 - 8 тысяч искателей развлечения. В течение минуты все уши навострялись в ожидании того как ведущая труба исполнит три удвоенных восьмых ноты и приближающийся оркестр промарширует сквозь толпу. Такие личности, как Банк Джонсон, Бадди Пети, Кид Рена, Френки Дюзон и Крис Келли всегда находились в близлежащих барах, где они болтали, тискали девочек и пили за чье-то здоровье, разрушая свое собственное. Музыканты всегда находились в окружении поклонников, с достоинством отвечая на их вопросы и играя роль знаменитых "звезд".
Величайшим наслаждением для нас, мальчишек, было нести или охранять инструмент музыканта, которому мы поклонялись, а самым тяжким испытанием было сидеть в классной комнате, зубрить уроки и слышать, как приближается и бешено свингует духовой оркестр, а затем проходит мимо школы и затихает в отдалении. Вы могли бы заметить множество грустных физиономий в этой комнате. Если же это случалось в перерыве с 12-ти до часу, то после звонка в классе было много пустых мест. Честно говоря, я сам был повинен в этом несколько раз. Музыка трогала вас до такой степени, что прежде, чем вы могли это понять, вы уже находились во "второй линии" в 10 - 12 кварталах от школы.
Иногда бывали похороны, которые сопровождали 3-4 оркестра, и это случалось не так уж редко, потому что покойный мог быть членом 8-12 организаций зараз ("Масоны", "Зулу клаб", "Ветераны" и др.), в каждой из которых имелся свой бэнд. Обычно его последняя просьба заключалась в том, чтобы его похоронили так, как он жил - среди множества друзей и музыки. Так, например, хоронили Джайлса, величайшего ударника из "Эксцельсиор брасс бэнда", и Блэка Бенни, другого великого ударника. Каждый музыкант в Новом Орлеане предлагал вам свои услуги. В обоих случаях печаль усугублялась тем, что замолкший барабан, обернутый в черный креп, несли ближайшие друзья перед катафалком покойного. Заработанные каждым музыкантом деньги (3 или 4 доллара) обычно быстро тратились на выпивку в память о друге перед тем, как оркестранты расходились по домам.
УИНГИ МАНОН. По дороге на кладбище все шли медленно, стараясь следовать темпу первого корнета. Иногда на это уходило почти 4 часа. Всю дорогу они раскачивались под музыку и рыдали, а у могилы нараспев кричали: "Разве он не погулял, разве он не пожил в свое удовольствие, разве он не играл?", или "Разве он не вел добрую жизнь, пока его не застрелила полиция на Сен-Джеймс-стрит?". После того, как тело было предано земле, они возвращались в город и все время пели и свинговали - это была самая "горячая" музыка в мире. Они просто разрывали инструменты в куски.
НЭТ ТАУЛС. Да, так оно и было в те дни. Вы маршировали до кладбища, играя очень грустно и медленно, но зато на обратном пути все сто чертей срывались с цепи. Как вы понимаете, никаких нот у нас не было. Тогда мы просто не знали, что такое печатная музыка. Было всего лишь 6-7 известных пьес, и десяток ребят, собравшихся вместе, играли их всяк по-своему, но тем не менее, все находились на своем месте и как-то ухитрялись приноровиться друг к другу. Все было верно, потому что мы исходили из одного и того же.
Конечно, "брасс бэнды" могли иметь и гораздо больше людей - два кларнета, два корнета и т.д. Банк Джонсон играл у Болдена вторым корнетистом, но я сам никогда не слыхал эту группу. Потом Джо Оливер позвал Луиса к себе в Чикаго, но вообще это было исключением. Обычно в оркестре было всего 6 музыкантов: кларнет, тромбон, банджо, ударные, бас и труба или корнет, которые почти всегда являлись ведущим голосом. Иногда там мог участвовать и седьмой человек - пианист, но саксофонистов никогда не было. Кто-то из этих Холлов - то ли Эдмонд, то ли Роберт - пробовал приходить с саксофоном, но я бы не сказал, что у него было много работы.
КИД ОРИ. А во время праздника Марди Грас* - что тут творилось! Вот когда мы действительно получали удовольствие. День и ночь оркестры маршировали вдоль по улицам, играя как сумасшедшие. Иногда мы играли для какого-нибудь местного общества цветных и тогда мы маршировали впереди их колонны на параде. У белых был настоящий король, он прибывал на Кэнел-стрит во всей красе. Цветные люди тоже имели своего, "зулусского короля", и он прибывал на Бэйзин-стрит в конце праздника, одетый в разноцветные перья и солому - парень, это было что-то особенное!
ЗУТТИ СИНГЛТОН. В Новом Орлеане тогда существовало великое множество оркестров, но большинство музыкантов имело дневную работу - у них была другая профессия. Они могли работать каменщиками и плотниками, продавцами и штукатурами. У некоторых было свое собственное дело - угольные, дровяные или овощные лавки. Другие работали на разгрузке хлопка, а также швейцарами или проводниками. Они должны были иметь другую профессию, не связанную с музыкой, ибо там было слишком много музыкантов, слишком много оркестров. Вероятно, Новый Орлеан был самым музыкальным городом страны. Большинство ребят получало разнообразные музыкальные уроки, и я, к примеру, воспитывался под влиянием своего дяди Уилли Бонтемса, который играл на басе и гитаре в бэнде Джека Кэри. Впервые я начал работать у Стива Льюиса - мы играли на вечеринках.
Затем по субботам мы также играли для ребят из общества - это было уже с Папой Селестином и его "Таксидо бэндом", а потом в "New Orleans Country Club" и в ресторане "Louisiana" - это было превосходное заведение первого класса.
ДЭННИ БАРКЕР. Быть музыкантом обычно не означало иметь полную занятость у нас в Новом Орлеане. Музыканты могли иметь свою профессию или ремесло помимо музыки. Они были искусными мастерами в какой-нибудь другой области, т.е. это были каменщики, штукатуры, кровельщики, плотники, мостильщики, сигарщики и т.д. Например, одна музыкальная семья целиком занималась шиферными работами, в другой были потомственные штукатуры. Они шли в подмастерья к своим дедам и изучали фамильное мастерство.
Некоторые семьи по происхождению были наполовину французы, наполовину негры. А многие семьи занимались производством сигар, что указывало на испанское влияние. Итак, если вы были музыкантом, то у вас была какая-нибудь регулярная профессия, а по вечерам или в конце недели вы брали инструмент и играли музыку.
АЛЬФОНС ПИКУ. Я родился в 1879 году. Мой отец был сигарщиком, а мать - домохозяйкой. Когда я мальчиком впервые услышал джаз, то это был один джаз-бэнд, игравший на углу улиц Сен-Филлипс и Клэйборн. Он назывался "Эксцельсиор Бэнд". Единственным музыкантом, которого я помню из этого состава, был трубач Файс Квирит. Это было очень давно.
Был ли это рэгтайм? Нет, то были всего лишь марши, которые духовые оркестры играли тогда на парадах. Пожалуй, первым джаз-бэндом рэгтайма, который я услышал, был оркестр Бу-Бу Форчуна. Это был единственный человек в то время, который играл на тромбоне с кулисой. Это происходило еще до 1900 года, потому что мне тогда исполнилось всего лишь 15-16 лет.
Он играл на тромбоне и в то же время работал парикмахером. Он жил неподалеку от меня и однажды услышал как я практиковался на своем инструменте. Он подошел к нашему дому и постучал в дверь. Мать открыла ему и спросила, чего он хочет. Он сказал: "Я хотел бы видеть того молодого человека, который играет на кларнете". "Это мой сын", - ответила мать. "Не могли бы вы позвать его?" - спросил он. И затем я вышел к дверям, а он сказал мне: "Это ты играешь на кларнете?". "Да", - ответил я. "Хорошо, я хотел бы, чтобы ты пришел в мою лавку на углу, я хочу поговорить с тобой о небольшом деле". После этого я пришел в его лавку и в разговоре он предложил мне: "Не мог бы ты прийти вечером и поиграть со мной в нашем оркестре?". Я согласился, и он велел мне быть на месте в 8 часов. Так впервые я начал играть в настоящем бэнде, мне было только 16 лет. Правда, до этого я почти 18 месяцев брал уроки, моим учителем был м-р Моранд.
Давайте я дорасскажу вам об этом оркестре. Итак, меня пригласили на репетицию, и в тот же вечер я пришел, как договорились и спросил: "Что я должен делать? Вы хотите, чтобы я играл на своем инструменте? Есть ли у вас ноты?". Тромбонист сказал: "Ноты? Зачем они тебе?". Я удивился: "А как же я буду играть?". Он ответил: "Ты будешь просто играть по квадратам". Я сказал "О'кей" и затем настроился - мы все настраивали свои инструменты. Сначала я не мог приспособиться и войти в квадрат*, но лидер слушал меня до тех пор, пока мне это не удалось сделать. Я делал все, как он мне говорил, и в конце концов мы сыграли целую вещь и еще ряд номеров, а потом весь оркестр хлопал меня по плечу и все ребята говорили, что я - молодец.
Эта репетиция была в четверг, а в следующую субботу нас пригласили играть на балу (так тогда назывались танцы) на Либерти-стрит. Я тоже пошел с ними, а мы прибыли туда около 8-ми вечера. Зал был набит до отказа. Мне, правда, было не по себе, потому что у них не имелось никаких нот, но потом я решил, что попытаюсь играть в любом случае. Я пошел и немного выпил для храбрости - это было в первый раз, но зато потом я играл, пожалуй, даже лучше их! Каждый наш номер встречался оглушительными аплодисментами, и мы должны были его повторять 2-3 раза. Вот так я начал играть с бэндом.
Потом я играл со многими оркестрами, но тогда этот характерный стиль игры без нот был весьма новым и необычным для меня. Мне это казалось просто невероятным! Помню, когда нам попадала новая пьеса, мы изучали ее музыку и вначале играли мелодию по нотам, но после этого ноты уже больше были не нужны нам, т.к. мы делали нечто новое из этой музыки. Вот это и был рэгтайм.
ДЖОННИ СЕН-СИР. Джазовый музыкант был тогда человеком из рабочего класса, он все время находился на открытом воздухе, был здоровым и сильным. Вот что плохо сегодня - у этих новых ребят нет прежней силы. Им якобы не нравится играть целыми ночами, но они просто не смогут этого сделать! Пока не нагрузятся, конечно. А у рабочего человека было достаточно силы, чтобы играть "горячо" - с виски или без оного. Учтите, средний рабочий очень музыкален. Для него играть музыку - это просто отдых. Он получает от этого столько же удовольствия, как и другие люди от танцев. И чем более отзывчива его аудитория слушателей, тем больше вдохновения рабочий человек вкладывает в свою игру. И благодаря вашим естественным чувствам, вы никогда не сможете повторить ту же самую вещь одинаково дважды, ибо каждый раз во время игры новые идеи приходят вам в голову, и вы следуете за ними.
ДЭННИ БАРКЕР. Тогда были самые разнообразные расценки. Вы могли получить 3-4 доллара за один парад или похороны. Все зависело от времени работы. Если парад продолжался с 9 утра до 6 вечера (т.е. весь день), то вы обычно получали долларов 8-9.
Повсюду в Новом Орлеане существовало соперничество. Люди постоянно бились об заклад, кто самый лучший и величайший музыкант в том или ином отношении. Именно отсюда берут свое начало музыкальные сражения.
Почти во всех оркестрах не умели читать ноты. Поэтому иногда приглашали скрипача играть ведущий голос (обычно скрипач умел читать ноты), чтобы иметь какое-то прикрытие. Банджо было тогда только ритмическим инструментом. Бадди Болден говорил: "Остыньте-ка, ребята, дайте мне послушать звук их ног". Как вы знаете, новоорлеанские бэнды тихо не играли. После того как дули 2 или 3 инструмента, в дело вступал ритм. Именно это и имел в виду Болден, ибо ритм, исполняемый некой смесью из африканских и испанских инструментов, заглушал все остальное, и они позволяли людям использовать свое воображение для других звуков.
В маршевых "брасс бэндах" применялось большее количество инструментов, чем в танцевальных оркестрах. И эти "брасс бэнды" играли вполне узаконенные марши - те же самые марши военный оркестр Соединенных Штатов мог бы играть на смерть президента. Кроме того, они могли играть прекрасные гимны (такие как "Ближе к богу" и "Мэриленд"), но когда они возвращались с похорон, музыканты засовывали эти ноты в карманы и каждый начинал вопить на своем инструменте.
Я помню, как "Онуорд брасс бэнд" должен был однажды играть марши для общества масонов. Был приглашен один бэнд на день (большой военный оркестр) играть марши, сидя на сцене. В перерывах же другой бэнд должен был играть танцевальную музыку, и они свинговали целый вечер. Тогда играли "шаффл-бит"* на малом барабане и обычный "ту-бит"* на большом. Вначале в оркестрах на этих барабанах играли разные люди, но затем в Новом Орлеане нашелся такой парень, который соединил оба барабана и стал играть на них один. Так была придумана ножная педаль.
ЭДМОНД ХОЛЛ. Что касается того, почему Новый Орлеан был таким музыкальным городом и имел так много оркестров, то я думаю, что причиной тому было существование множества клубов. В Новом Орлеане было огромное количество всяких частных клубов и организаций. Иногда могли сойтись вместе два-три парня и организовать свой клуб, который потом разрастался в большую организацию. И когда умирал член того или иного клуба, они приглашали оркестр для его похорон, а если же клуб принимал участие в парадах, то и для этого им тоже был необходим бэнд. Все эти клубы старались переплюнуть друг друга. Такое обычно происходило, когда различные клубы выезжали за город и располагались на берегу озера. Из лагеря одного клуба что есть силы вопил один оркестр, а из лагеря другого клуба - другой, и все они пытались переиграть соседа. Вы могли слышать эту музыку вдоль всего озера, она отлично звучала над водой.
Что касается похорон, то одна деталь недостаточно ясно описывается в некоторых историях. Дело в том, что сами оркестры никогда не входили на кладбище, а оставались у ворот.
Вы всегда могли прожить в Новом Орлеане, играя на всяких случайных работах - похороны, загородные экскурсии, парады и т.п. Например, Бадди Пети никогда не имел постоянной работы. Он просто не нуждался в этом, и то же можно сказать о множестве других людей, которые были отличными музыкантами и о которых, между прочим, никогда не писалось в книгах, т.к. у них не было постоянных бэндов. Бадди Пети всегда носил с собой книжку, куда он заранее записывал даты своих выступлений. Он сам был своим собственным подрядчиком. Бадди мог сказать вам чуть ли не на год вперед, где вы сможете играть, если у него будет для вас работа, - настолько далеко он смотрел вперед. Его приглашали нарасхват, и он всегда получал задаток, даже если эта работа предполагалась через год. Но что окончательно убило репутацию Бадди как самоподрядчика, так это то, что он часто имел таким образом две или три работы за одну ночь. Конечно, он не мог поспеть сам в каждое место и посылал другие бэнды вместо себя, так что люди, пригласившие его, никогда точно не знали - то ли его оркестр играет у них, то ли нет.
Луис Армстронг и Бадди Пети играли вместе на многих похоронах. Надо отметить, что Бадди - это такой человек, о котором немного писали. А ведь тогда именно он задавал тон в Новом Орлеане. Он был настоящим лидером и с него брали пример многие другие оркестры. Я имею в виду, что они могли услышать как играет Бадди, а затем они хотели играть то же самое. Насколько я знаю, единственный раз он покидал Новый Орлеан для того, чтобы поехать с Джелли Ролл Мортоном в Калифорнию. Они должны были выступать в Лос-Анджелесе. Я не знаю, что уж у них случилось, но он там долго не задержался. И если Бадди потом уехал в Чикаго, когда Новый Орлеан покидали многие люди, то я уверен, что и там у него была репутация отнюдь не хуже, чем у других наших ребят.
В самые ранние дни существования "брасс бэндов"*, в 1890-х годах и даже раньше, музыка в основном была записана на ноты, - хотя бы в таком оркестре, где играл мой отец. Но со временем там стали больше импровизировать. Я начинал играть не на кларнете, а на гитаре в 1917 г., когда мне было 17 лет. Мой отец тоже был известным музыкантом, его звали Эдвард Холл. В самом деле, он был членом "Онуорд брасс бэнда", который приезжал в Нью-Йорк из Нового Орлеана еще в 1891 году. Тогда какие-то музыкальные агенты настояли на приезде оркестра. Я не знаю всех обстоятельств этого дела и не уверен, было ли это в действительности. Правда, я помню, отец как-то говорил мне, что они пробыли в Нью-Йорке 18 дней. С другой стороны, последний участник этого оркестра умер несколько месяцев тому назад. Он играл на тубе и дожил до 83-х лет. Тогда каждый штат посылал свой бэнд в Нью-Йорк, это было нечто вроде фестиваля, и наш новоорлеанский оркестр якобы завоевал там первый приз.
В мое время в духовых оркестрах обычно бывало 4 различных кларнета: настроенные в ми-бемоль, до, ля и си-бемоль, и каждый музыкант должен был знать все 4 инструмента. Причина заключалась в том, что когда нужно было играть в тональности ми-бемоль, мы соответственно хватали ми-бемольный кларнет, то же самое происходило, если нужно было играть в тональности ля-мажор и т.д. Перестраиваться мы не умели. Вот и смотрите, насколько теперь музыка продвинулась вперед. Сегодня вы берете один кларнет и играете на нем все, что угодно. Но все же, когда мы должны были знать все 4 инструмента, уровень музыкального мастерства в тогдашних "брасс бэндах" был также весьма высок.
Всего в семье нас было пятеро братьев, и когда мы дошли до определенного возраста, отец раздал нам всем кларнеты. Каждый из четверых получил различный тип кларнета, а пятый был еще слишком мал, он подучил свой кларнет позже. Это был Герберт Холл, который теперь имеет свой бэнд в клубе "Cinderella" в Гринвич Уилидж.
"High Society" была одной из пробных пьес для всякого кларнетиста, который хотел играть в новоорлеанском бэнде. Квадрат этой темы в исполнении Альфонса Пику считался тогда общепризнанным. Вначале в духовых оркестрах это было соло для малой флейты, но Пику первым сыграл его на кларнете. Как бы там ни было, но я слышал именно такую историю. Конечно, каждый играл этот квадрат по-своему и никто не копировал Пику нота за нотой. У каждого были равные идеи на сей счет, как у Барни Бигарда, так и у других, но все же квадрат Пику считался основным.
АЛЬФОНС ПИКУ. Я сочинил много разных мелодий. Как мне довелось сыграть этот знаменитый квадрат из "High Society"? Мне было тогда лет 17 и я играл с бэндом Джона Робишо, а еще до этого - с Мануэлем Перезом, и мы всегда играли ту традиционную старинную музыку, которую и теперь еще иногда просят сыграть.
Предварительно Перез купил мне ноты "High Society". Как известно, это была маршевая вещь. После этого мы выступали "Mahogany Hall", я взял на себя партию малой флейты и транспонировал ее для своего инструмента. Это произвело огромное впечатление. В следующий раз мы должны были играть в другом холле, где обычно собирались креолы, но туда не разрешали входить черным вроде меня. Если вы были черным, вас просто не пускали.
Но Перезу очень нравилось, как я играл "High Society", и когда там собралось очень много народа, он сказал: "Входи, Аль, и покажи им как надо играть", - и они позволили мне сыграть свое соло. Я произвел там настоящую сенсацию - Боже! Мы играли "High Society" целую ночь! Потом я играл эту тему на парадах с Перезом и "Онуорд брасс бэндом", а также с Джо Оливером и Кидом Рена. Приходилось играть и на похоронах.
КИД ОРИ. У меня тоже был свой "брасс бэнд". Когда подвертывалась работа, я набирал любое число людей, которое было нужно. Если не хватало своих музыкантов, то я мог пригласить ребят со стороны. На моем доме висела вывеска "Оркестры и "брасс бэнды", Кид Ори" Вы не могли бы ее не заметить. В то время танцы и пикники обычно рекламировались с помощью арендуемых экипажей и вагонов, которые разъезжали по всему городу. На них большими буквами было написано о предстоящем событии, а прямо из вагона играл бэнд. Я решил испробовать эту идею и рекламировать свой собственный бэнд точно таким же образом. Я взял напрокат вагон и велел ребятам написать на нем большими яркими буквами "КИД ОРИ" с адресом и номером телефона. После этого я начал получать огромное количество звонков и заказов по поводу работы и стал действительно известным человеком в городе.
Тогда проводились самые разные соревнования и конкурсы ("cutting contests") каждый раз, как только вы появлялись с оркестром на улице. Например, бэнд Фредди Кеппарда отлично «уделал» нас, т.к. Фредди был более сильным музыкантом, чем наш первый трубач. Но затем мы стали держать верх над всеми. Публика всегда бывала на нашей стороне. Пока играл один оркестр, они связывали вместе колеса вагонов, чтобы мы не смогли разъехаться, и тогда побежденным деваться было некуда. Я обычно говорил: "Я разрешу вам уехать, когда сочту это нужным".
Брат Матта Кэри, Джек, играл тогда на тромбоне. Мне он нравился но он меня не особенно любил. Он очень ревновал, что Матт ушел играть ко мне. Я отшлепал его во время соревнований. Потом он остановил меня на улице и сказал: "Он может побить меня за игру на тромбоне, но он не может превзойти меня!". Я обнял его и ответил: "Я просто люблю тебя, Джек". Потом он стал проповедником и был им вплоть до своей смерти.
ДЖОРДЖ ЛЬЮИС. Мы выезжали на работу или на парады в больших грузовиках, запряженных лошадями, а когда два таких грузовика встречались, начиналось соревнование. Однажды мы поймали Бадди Пети, когда все его ребята были пьяны, и наш бэнд буквально изничтожил их. В следующее воскресенье мы ехали мимо и опять увидели, что Бадди сидит в своем фургоне с поникшей головой и опушенными руками, так что мы решили проучить их снова. Вокруг собрался народ, как это обычно бывало, и они привязали колеса нашего грузовика к их, чтобы мы не могли удрать, но тут Бадди внезапно вскочил на ноги, схватил корнет, и в тот день они нас разделали.
УИНГИ МАНОН. Вниз по улице в старом грузовом вагоне с подножками ехал какой-нибудь джаз-бэнд из одного танцзала, а вверх по улице в таком же вагоне ехал другой бэнд из другого зала, который рекламировал танцы в ту же самую ночь и за ту же цену. И эти музыканты начинали играть друг перед другом во всю мочь, ибо именно тот оркестр, который удовлетворит собравшуюся толпу, люди придут слушать в тот или иной танцзал. Это было естественно. Сзади вагона обычно сидел тромбонист, т.к. это было единственное место, где он мог бы свободно орудовать кулисой своего инструмента. Так они получили название "тэйл-гэйт" тромбонистов ("talegate" - запятки). Все они играли в типичном для диксиленда "вамп-стиле", т.к. в тех фургонах незачем было играть более изысканную музыку.
БАНК ДЖОНСОН. Оркестры в те дни соревновались почти все время. Допустим, один бэнд получал работу в "Charity Hall", а другой подбирался туда же и начинал дуть через окна громче и лучше. Во время Марди Грас и парадов оркестры повсюду разъезжали в фургонах, которые иногда разворачивались, становясь друг к другу запятками, а музыканты пытались переиграть друг друга.
МАТТ КЭРИ. А если вам никак не удавалось переиграть другого на своем инструменте, то, по крайней мере, вы всегда могли использовать его для того, чтобы трахнуть им своего соперника по голове.