§ 1. Сказание и сказка.
Несколько расплывчатый в своих пределах термин «сказание» мы употребляем для обозначения фольклорных произведений несказочной устной прозы, не проводя при этом разграничения между «преданием» и «легендой»[242], поскольку принципиальных различий в их нарративных стратегиях не наблюдается. В.Я. Пропп пользовался терминами «сказание» и «предание» как синонимами, однако второй из них в качестве жанрового обозначения весьма неудобен, ибо это слово со времен А.Н. Веселовского употребляется также и в значении субстрата традиции в новом тексте («границы предания в акте личного творчества»). В понятии же о «сказании» содержится наиболее актуальный для нас признак изустности (долитературности).
Поверхностному взгляду Евангелия Нового завета могут представиться записанными сказаниями, тогда как их жанровая природа принципиально иная: это священное писание, а не сказание. Сказание может быть записано, но его текст в результате этого утрачивает свою принадлежность к жанровой ситуации непосредственно-устного общения, не становясь в то же время и литературой. Нас же будет интересовать собственная жанровая природа самого сказания.
Важнейшее отличие сказания от сказки состоит в том, что в период своего актуального бытования сказание претендует на достоверность, чего сказка никогда не делает. Отграничивая сказку от различного рода сказаний, Пропп характеризовал последние как «рассказы, которые выдаются за историческую истину, а иногда и действительно ее отражают или содержат»[243]. Однако за исключением данного различия (при всей его существенности) нарративные стратегии этих смежных жанровых образований в сущности однородны, почему они и будут рассмотрены вместе. Общий наиболее существенный отрыв и сказки, и сказания от мифологических текстов заключается в отсутствии у стадиально более поздних дискурсов анарративной «заклинательно-магической цели»[244].
При этом сказка представляет собой не моножанр, а своего рода пучок жанровых разновидностей, различающихся прежде всего тематически, но также и композиционно, а отчасти и стилистически: сказки о животных, волшебные, авантюрно-бытовые и т.д. Последнюю группу сказок в фольклористике часто именуют «новеллистическими», однако такой термин оправдан лишь в тех случаях, когда указывает на явления обратного (литературного) влияния на фольклор. У нас же речь идет о сказке как принципиально протолитературном жанре.
Различные жанровые модификации сказок по-разному соотносятся со сказаниями. Если сказки о животных непосредственно восходят к мифологической архаике, к тотемистическим мифам о зооморфных предках и культутных героях, то волшебные сказки воспроизводят ритуально-мифологический комплекс мотивов инициации[245] через посредство «множества преданий о царских детях, покидающих свою родину, чтобы воцариться в чужой стране»[246]. Эти древние сказания о чужаке-пришельце, ставшем нашим вождем, запечатлели социально-историческую стадию матрилокального престолонаследования (передачи власти от тестя к зятю, а не от отца к сыну) и, разумеется, весьма разнятся от позднейших сказаний о «справедливом царе» или «благородном разбойнике», но едины с ними в жанровом отношении.
Однако все многообразие модификаций сказания и сказки в эпоху их становления и активной творческой жизни объединяются своим отношением к мифу, с одной стороны, и к литературе – с другой. Это жанры-посредники. Они формируются из материала отмирающей ритуально-мифологической культуры первобытных обществ в процессе становления наррации (см. выше), а впоследствии выступают источниками, «жанровыми зародышами» (Бахтин) литературы. Жанры героического эпоса возникают как авторская (хотя и анонимная по большей части) обработка национальных легендарно-исторических сказаний, а «генетический код» сказки с достаточной очевидностью обнаруживается в романной прозе, не говоря уже о некоторых более ранних жанровых явлениях.
Исходя из протолитературной исторической значимости данных речевых жанров, выделим общие черты их жанровой структуры.
Прежде всего, это единая жанровая картина мира, которая может быть определена как прецедентная (т.е. по природе своей пока еще ритуально-мифологическая). Это фатально непреложный и неоспоримый «круговорот жизни – смерти – жизни»[247], где происходит только то, что и должно происходить. От анарративного мифа[248] сказание, как и сказку, отграничивает одно радикальное качество – «выдвижение человека в центр мифологической картины мира»[249]. Здесь, по формуле А.-Ж. Греймаса, «мир оправдан существованием человека»[250]. Эта семантическая трансформация предания и ведет к его нарративизации. Нарративность (событийность) придается мифологическому субстрату сказания или сказки тем, что он излагается как прецедент (от лат. praecedens – предшествующий) – первое свершение в ряду всех подобных ему.
Жанр сказания в своем живом бытовании предполагал абсолютную ценностную дистанцию по отношению к такому состоянию мировой жизни, какое Гегель именовал «веком героев», действия которых формируют жизнеуклад. В сказке имеет место также абсолютная дистанция, но не ценностно-временáя, а условно-пространственная («тридевятое царство»), «вневременная» (М.И. Стеблин-Каменский) – «естественный результат осознанности вымысла при неосознанном авторстве»[251]. И в том и в другом случае персонажи «не выбирают, а по своей природе суть то, что они хотят и свершают»[252]. Поэтому жанровая форма героя и сказания, и аналогичной ему в этом отношении сказки – актант[253], то есть исполнитель действий, реализующих некоторую необходимость.
Такой герой не наделен детализированной индивидуальностью и потому готов к разного рода метаморфозам, но при этом он всегда однозначен, тождествен самому себе. «Образ сказочного человека … всегда строится на мотивах превращения и тождества»[254]. Герой здесь поглощен своей судьбой – предопределенной ему статусно-ролевой моделью причастности к общему миропорядку. Индивид «не отделен от своей судьбы, они едины, судьба выражает внеличную сторону индивида, и его поступки только раскрывают содержание судьбы»[255]. Вследствие этого, как и в позднейшем героическом эпосе, персонаж актантного типа «стал всем, чем он мог быть, и он мог быть только тем, чем он стал. Он весь овнешнен … Его точка зрения на себя самого полностью совпадает с точкой зрения на него других – общества (его коллектива), певца, слушателей»[256].
В жанровой «ситуации» произнесения сказания субъект речи обладает достоверным, но не верифицируемым знанием; таков жанровый статус его «предмета», сообщение которого и составляет его жанровую «цель»[257]. Соответственно жанровая стилистика сказания – это стилистика общинного, обезличенного слова. Говорящий здесь – только исполнитель воспроизводимого и передаваемого текста. Да и персонажи сказания «не от своея воля рекоша, но от Божья повеленья»[258]. Сказание в известном смысле домонологично, оно объединяет участников коммуникативной ситуации (говорящего и слушающих) общим знанием, поэтому жанровая форма авторства такого высказывания – своего рода хоровое слово общенародной «хвалы». «Именно здесь, в области чистой хвалы создавались формы завершенной и глухой индивидуальности» (5, 84), то есть актантные формы героя.
Жанровое содержание сказки не претендует на статус знания, говоря словами В.Я Проппа, она – «в основе своей небывальщина», «нарочитая поэтическая фикция»[259], вследствие чего «повествователь последовательно осуществляет игровое отношение к сказочному миру»[260]. Зато, будучи в большей или меньшей степени несовместимой с реальной действительностью, сказка послужила принципиально важной переходной формой словесности между мифом и художественной литературой. Своей недостоверностью и одновременно повышенной эстетической значимостью она закрепила нарративное «двоемирие»: неотождествимость «рассказываемого» мира персонажей с миром коммуникантов. Аналогично позднейшей фигуре автора-творца, обладающего «причастной вненаходимостью» (Бахтин) по отношению к художественной реальности, «сказочный повествователь стоит на границе сказочного и реального миров, он вхож как свой в любой из этих миров и это он осуществляет их взаимосвязь»[261].
Однако никакого принципиального различия в коммуникативных стратегиях рассказывания сказки и сказания нет. С одной стороны, содержание сказания достоверно, но не верифицируемо; с другой стороны, сказочник – также носитель общинного, репродуктивного знания: знания текста сказки. Хоровые формы авторства и стилистики здесь аналогичны.
К В.Г. Белинскому восходит традиция наделения сказки развлекательной целью. А.И. Никифоров, поддержанный впоследствии Проппом, определял сказки как «устные рассказы, бытующие в народе с целью развлечения»[262]. Это неоправданная модернизация весьма архаичного явления культуры, которое, как и сказание, первоначально осуществляло чрезвычайно важную для своего времени консолидирующую коммуникативную цель единения коллективного адресата.
«Вопрос о концепции адресата речи (как ощущает и представляет его себе говорящий или пишущий) – писал Бахтин – имеет громадное значение в истории литературы. Для каждой эпохи […] для каждого литературного жанра в пределах эпохи и направления характерны свои особые концепции адресата литературного произведения, особое ощущение и понимание своего читателя, слушателя, публики, народа» (5, 204).
Сказание, как и сказка, предполагало (и композиционно-тематически определялось этим предположением) адресата, занимающего позицию внутреннего приобщения к общенародной хвале или хуле, плачу или осмеянию. В частности, тематика этих жанровых образований характеризовалась общезначимостью для определенного (более или менее широкого) круга «своих». Принципиально изустные тексты данных жанров конституировали адресата, наделенного репродуктивной компетентностью, то есть способностью хранения и передачи коллективного знания (предания) аналогичному адресату. Такова была изначально общая для сказания и сказки «концепция адресата» как «конститутивный момент целого высказывания».
Совокупность отмеченных особенностей древнейшей нарративной стратегии обнаруживает себя в основании национального героического эпоса и позднейшей эпопеи как литературного жанра, а также некоторых лирических жанров (гимн, ода).
Что же касается литературной сказки (например, «Черная курица» А.А. Погорельского или «сказки» М.Е. Салтыкова-Щедрина), то при некоторых очевидных внешних сходствах с фольклорными образцами (прежде всего демонстративно игровая вымышленность мира персонажей или некоторой «изнаночной» части этого мира) здесь «сказочная жанровая семантика восстанавливалась далеко не полностью»[263]. Более того, это позднейшее явление художественного творчества, сформировавшееся в эпоху романтизма, реализует стадиально более позднюю жанровую стратегию – стратегию притчи.
§ 2. Притча
Из всякого нарративного высказывания можно извлечь некий урок. Однако среди протолитературных нарративов выделяется класс таких, для которых учительство, назидание являлось определяющей коммуникативной целью. Это притчевый дискурс.
Притча – один из важнейших истоков литературной традиции. В новейшее время присущая ей нарративная стратегия далеко не утратила своего значения и даже, напротив, к ХХ веку заметно актуализировалась. Сошлемся хотя бы на М.М. Пришвина, записывающего в дневнике за 1952 год: «Говорили о восточном происхождении моей «мелкой» по внешности и глубокой по содержанию формы. Еще говорили о моей самобытности, а сам я думал о Розанове, о Шопенгауэре, о Льве Толстом, о народных притчах, об Евангелии и что эту форму, ближе к правде, надо бы назвать притчами. И что это притча, и чем она отличается от басни и сказки. Об этом надо подумать»[264].
Притчевое начало в творчестве Пришвина (и не только его) действительно существенно. Однако обычно оно выступает конструктивным ядром иной, сугубо литературной жанровой формы. О такой притчевости можно сказать словами Бахтина: «Жанр, становящийся элементом другого жанра, в этом своем качестве уже не является жанром» (5,40). В иных случаях мы имеем дело с авторской литературной притчей, чья жанровая природа, как и литературной сказки, уже существенно видоизменилась.
Изначально притча представляла собой словесную зарисовку, общепонятный наглядный пример событийного характера – нарративную иллюстрацию к устному изложению наставительной мудрости, носившему по преимуществу сакральный характер. Помимо назидательности столь же сущностной характеристикой данного речевого жанра является его иносказательность, что очевидным образом свидетельствует о стадиально более позднем происхождении притчи сравнительно со сказанием и сказкой. Здесь между повествуемым событием и «событием рассказывания» обнаруживается не количественная дистанция – временнáя (сказание) или пространственная (сказка), – но качественная, ментальная, побуждающая к более активному (интерпретирующему) восприятию; она не абсолютна, поскольку мысленно преодолима.
В науке о литературе имеет место излишне расширительное использование термина «притча». В частности, Е.К. Ромодановская указывала на некорректность смешения притчи с некоторыми разновидностями сказания или анекдота[265]. Вненарративная структура текстов Физиолога (переводного памятника древнерусской литературы) также не позволяет причислять их к притчам[266]. То же самое следует сказать и о Книге притчей Соломоновых в составе Ветхого завета.
Использование слова «притча» в каноническом переводе заглавия этой книги нельзя признать удачным. Составляющие ее высказывания, именуемые в начальной фразе «изречениями разума» [Притч. 1, 2], по своей дискурсивности являются медитативными: не рассказами о событиях, но размышлениями о долженствованиях. Они по праву должны быть отнесены к жанру афоризма. В них иногда обозначается некоторая гипотетическая ситуация («если будут склонять тебя грешники, не соглашайся» [Притч. 1, 10], и т.п.), но отсутствует изложение гипотетического события (случая). Между тем слово «притча», по свидетельству В. Даля, происходит от «притечь, приточиться» и «приток» в значении: случиться и случай. При отсутствии поучительного случая как предметно-тематического содержания события рассказывания (а не только поучения) дискурс не является притчевым. К тому же поучения Соломона лишены не только нарративности, но и иносказательности: наличие многочисленных сравнений, параллелей, антитез отнюдь не создает второго смыслового плана, оно лишь усиливает прямой смысл.
Притча в строгом значении своего термина располагается между двумя пределами, намеченными Ю.И. Левиным как «малая» и «большая» притчи[267] (в нашем понимании, слишком малая и слишком большая). С одной стороны, это афористическая сентенция – то ли извлеченная из редуцированного притчевого текста, то ли не нуждающаяся для своего подтверждения в нарративном компоненте. С другой стороны, это сюжетно и композиционно усложненный, развернуто детализированный и притом письменный притчевый текст, переросший в повесть, какова, например, древнерусская Повесть о царе Аггее[268].
Иносказательно-назидательное высказывание может быть признано притчей только в том случае, если оно обладает системой персонажей, сюжетом, повествовательной композицией. Однако эти структуры должны быть элементарными, чем обеспечивается предельная концентрированность и законченность текста. Расширение текста за счет умножения персонажей, усложнения их сюжетных функций и характеристик, развертывания композиционного и речевого строя ведет к перерастанию притчи в литературные жанры (прежде всего повести и басни) или в сакральное жизнеописание (житие).
Классической притчей (едва ли не наиболее продуктивной в истории европейских литератур) следует признать притчу о блудном сыне, как и иные краткие нарративы из уст Иисуса Христа. Они записаны с сохранением основных параметров соответствующего (изустного) коммуникативного события.
Такие притчи иллюстрируют некое универсальное положение вероучения сугубо частными, конкретными, произвольно привлекаемыми примерами. В Евангелии от Луки для подтверждения мысли о том, «что так на небесах более радости будет об одном грешнике кающемся, нежели о девяноста девяти праведниках, не имеющих нужды в покаянии» [Лк. 15, 7], Иисус рассказывает три разные притчи: о заблудшей овце, о потерянной драхме и о блудном сыне. Внешнее несходство рассказанных событий снимается единством их иносказательного смысла – единством коммуникативного события учительства («Сказываю вам, что так на небесах…»). Рассказанное событие является условным, вымышленным (почти как в сказке), но одновременно претендующим на абсолютную достоверность (почти как в сказании). Притчевая достоверность достигается не ценностной дистанцией, устанавливаемой сказанием, а напротив – ее устранением: для лаконичной детализации рассказываемого привлекаются легко узнаваемые частности из повседневного опыта слушателей («кто из вас, имея сто овец и потеряв одну из них…» [Лк. 15, 4]). Когда отец блудного сына говорит слугам: «принесите лучшую одежду и оденьте его, и дайте перстень на руку его» [Лк. 15, 22], – слушателям ближневосточного культурного ареала понятно, что отец назначает растратчика своим наследником[269]. Это как будто бы противоречит сложившейся семейной ситуации, но зато соответствует ближневосточному социально-бытовому укладу: обычаю минората (передачи наследства младшему из сыновей как наиболее жизнеспособному). Долитературная притча неотъемлемо принадлежит ситуации живого общения, тогда как в книге афоризмов царя Соломона такая ситуация лишь формально обозначатся обращениями к сыну в начальных фразах глав.
Жанровая картина мира в притче – императивная картина мира, где персонажем в акте выбора осуществляется (или преступается) не предначертанность судьбы, а некий нравственный закон, собственно и составляющий морализаторскую «премудрость» притчевого назидания. Притча осваивает универсальные, архетипические ситуации общечеловеческой жизни, где герой оказывается перед лицом некоего нравственного императива.
Жанровая форма героя притчи и представляет собой некий нрав: не индивидуальный характер, а тип жизненной позиции (что отчетливо демонстрируется, например, Иисусовой притчей о сеятеле). Субъект нрава (безымянный «человек некий») оказывается в ситуации «выбора между альтернативами» (Ю.И. Левин), а не осуществления предначертанной ему судьбы. Альтернативное жизненное поведение двух сыновей в притче о блудном сыне – типичный конструктивный принцип данного жанра. Здесь действующие лица, по рассуждению С.С. Аверинцева, «не имеют не только внешних черт, но и ''характера'' в смысле замкнутой комбинации душевных свойств: они предстают перед нами не как объекты художественного наблюдения, но как субъекты этического выбора»[270]. Моральная ответственность выбора и ценностного отношения к этому выбору со стороны рассказчика и слушателей составляет семантическое ядро притчи, которое может быть сведено к сентенции, но при этом нарративная жанровая форма, со временем развившаяся в повесть, разрушается.
Другой литературный жанр, произрастающий из притчевого «жанрового зародыша», – басня. Однако герои басни наделены жестко очерченными, условно-типовыми характерами (поэтому чаще всего выступают в эмблематических обликах животных). Их поведение также мылится в категориях этической, а порой и социально-политической оценки, но оно определяется не моральным выбором героя, а его характером как «объектом художественного наблюдения» (эстетического отношения). Притча же, пришедшая в книжность, но сохранившая свою жанровую природу, принадлежит к внехудожественной системе словесности, в рамках которой «христианский писатель средних веков хотел внушить своему христианскому читателю самое непосредственное ощущение личной сопричастности к мировому добру и личной совиновности в мировом зле … Такой ''сверхзадаче'' объективно-созерцательная ''психология характера'' явно не соответствует»[271]. Притчевый «человек некий» – фигура вымышленная, но одновременно и неотличимая от действительного человека, воспринимающего наставление на путь истинный.
В ситуации рассказывания притчи авторский статус говорящего – это статус носителя и источника авторитетного убеждения (верования), организующего учительный, убеждающий (или переубеждающий) по своей коммуникативной цели дискурс. Именно иллюстрируемое убеждение, а не иллюстрирующий его случай составляет предметно-тематическое содержание притчевого высказывания. Тогда как в жанре анекдота, к которому мы обратимся ниже, случай самоценен.
Речевая маска субъекта притчевого дискурса – регламентарная риторика императивного, монологизированного слова. «В слове, – писал Бахтин, – может ощущаться завершенная и строго отграниченная система смыслов; оно стремится к однозначности и прежде всего к ценностной однозначности […] В нем звучит один голос […] Оно живет в готовом, стабильно дифференцированном и оцененном мире»[272]. Слово сказания – еще не таково; слово анекдота – уже не таково. Слово же притчи – слово не подыскиваемое, а, по выражению Бахтина, «готовое»: авторитарное, назидательное, безапелляционное в своей монологической императивности.
Притча разъединяет участников коммуникативного события на поучающего и поучаемого. Это разделение иерархично, оно не предполагает хоровой (ситуация сказания) или диалогической (ситуация анекдота) равнодостойности сознаний, встречающихся в дискурсе. Речевой акт притчевого типа есть монолог в чистом виде, целенаправленно устремленный от одного сознания к другому. Что касается ментальной и речевой деятельности персонажа, то она здесь присутствует, как правило, лишь в стилевых формах косвенной речи (хотя композиционно может оформляться и как прямая).
Компетентность восприятия со стороны адресата притчи может быть определена как регулятивная. Отношение слушателя к содержанию не предполагается здесь ни столь свободным, как к содержанию анекдота, ни столь пассивным, как к содержанию сказания. Это позиция активного приятия. Не удовлетворяясь репродуктивной рецепцией, притча с ее иносказательностью требует истолкования, активизирующего позицию адресата, а также извлечения адресатом некоего ценностного урока – лично для себя. Если первое может быть проделано и рассказывающим притчу, то нормативное приложение запечатленного в притче универсального опыта к индивидуальной жизненной практике может быть осуществлено только самим слушающим. Принципиальная для притчи иносказательность является своего рода механизмом активизации воспринимающего сознания. Однако внутренняя активность адресата при этом остается регламентированной, притча не предполагает внутренне свободного, произвольного отношения к сообщаемому.
Коммуникативная стратегия притчи оказалась весьма продуктивной в историко-литературном отношении. Отмеченные особенности притчевого дискурса обнаруживаются в основе житийного жанра средневековой книжности, а также ряда литературных жанров. Рассмотренный речевой жанр явился протолитературной почвой для становления повести, понимаемой как одно из канонических жанровых образований эпики (см. следующую часть пособия). Он же сыграл существенную роль в формировании канонических жанров драматургии: трагедии (см. соответствующий раздел) и, в особенности, комедии[273]. Наиболее очевидным образом притча выявляется в основании басни – одного из канонических жанров лирического рода.
§ 3. Анекдот
Рассмотренная выше притча и анекдот в качестве кратких протолитературных нарративов имеют немало общего: лапидарность ситуации, компактность сюжета, лаконичная строгость композиции, неразвернутость характеристик и описаний, акцентированная роль немногочисленных и как бы укрупненных деталей, краткость и точность словесного выражения. Сходны они и по своему происхождению: оба суть «астероидные» жанровые образования, возникающие на устной периферии фундаментальных письменных контекстов культуры: для притчи – это контекст религиозного учения и соответствующей сакральной книжности; для анекдота – контекст политизированной монументальной историографии. В греко-римской античности официальные гипомнематические (справочные) биографии исторических деятелей обычно сопровождались прилагаемым перечнем анекдотов о них.
В качестве показательного примера можно указать на многочисленные анекдоты об Александре Македонском, запечатлевшие зарождение «приватного образа жизни», реализующего «идеал нового индивидуализма»[274]. Одним из наиболее общеизвестных является рассказ о том, как Александр якобы подошел к лежащему на земле философу-кинику Диогену и спросил, не может ли что-нибудь сделать для него. «Отойди немного в сторону, не заслоняй мне солнце», – ответил Диоген. Удаляясь, Александр будто бы произнес, обращаясь к приближенным: «Если бы я не был Александром, я желал бы быть Диогеном».
Впоследствии анекдот (как и другой астероидный жанр – притча), отделяясь от породившего его контекста, используется в иных коммуникативных ситуациях, «подключается к текстам, относящимся к (различным – В.Т.) областям и разговорного, и письменного творчества»[275]. Однако это отнюдь не вынуждает, как делает Е. Курганов, видеть в анекдоте «своего рода поджанр», который «не обладает собственным жанровым пространством, не может функционировать сам по себе, не может существовать просто как анекдот»[276]. Вполне естественной является ситуация, когда короткий, ни к чему не обязывающий разговор двух вполне знакомых между собой людей сводится к рассказыванию нового анекдота.
Наиболее известными собирателями анекдотов в истории этого жанра явились придворный византийский историк Прокопий Кессарийский (VI в.) и деятель итальянского Возрождения Поджо Браччолини (XV в.). Первый параллельно с работой над фундаментальным трудом «История войн Юстиниана» тайно вел «скандальную хронику константинопольского двора, вобравшую в себя злейшие антиправительственные анекдоты и слухи, шепотом передававшиеся из уст в уста подданными Юстиниана»[277], чей образ резко раздваивался на «лицевой» и «изнаночный»: «в официальных трактатах – мудрый отец своих подданных, великий строитель христианской державы, а в «Тайной истории» – садист, демон во плоти, окруживший себя негодяями и взявший в жены развратнейшую из женщин»[278]. Эта изнанка официальной историографии и была названа «Anecdota», что означает: не подлежащее публикации.
Почти тысячелетие спустя Браччолини, будучи секретарем папской курии, негласно записывал курьезные, нередко тайком подслушанные им рассказы посетителей. Многие из его записок, собранных в «Книгу фацеций», содержали комические сведения о частной жизни известных людей своего времени. Однако литературно обработанные фацеции (facetia – шутка, острота) испытали заметное влияние существовавшей в Италии к тому времени уже около ста лет новеллистики и стали образцом для городского анекдота в современном его понимании.
В России в 1764 г. Петром Семеновым под названием «Товарищ разумный и замысловатый» было опубликовано «собрание хороших слов, разумных замыслов, скорых ответов, учтивых насмешек и приятных приключений знатных мужей древнего и нынешнего веков». Этот подзаголовок вполне отвечал первоначальному значению термина анекдот, которое было определено в «Словаре английского языка» С. Джонсона (1775) как пока еще не опубликованная сокровенная история из частной жизни официального лица[279]. Аналогичным образом данный жанр устного общения понимался Пушкиным, коллекционировавшим курьезные истории из жизни своих известных современников в «Table-talk» и писавшим в «Евгении Онегине»: «Но дней минувших анекдоты / От Ромула до наших дней / Хранил он в памяти своей». К 30-м годам XIX столетия анекдот в русской словесности занимает строго определенное положение риторического (внехудожественного) жанра. По определению Н. Кошанского, это «беспристрастное» повествование, которое «говорит о том, что было». «Содержанием анекдота бывают умные слова или необыкновенный поступок. Цель его: объяснить характер, показать черту какой-нибудь добродетели (иногда порока), сообщить любопытный случай»[280].
Современное расхожее понимание анекдота как шутки, насмешки, вымышленной комической сценки с участием не только исторически конкретных, но и условных, «неких», как в притче, персонажей (представителей различных национальностей, например) для задач нашего рассмотрения не вполне корректно. Эти явления современного городского фольклора возникают и бытуют под весьма значительным обратным влиянием со стороны комической литературы. Нас же здесь занимает природа исследуемого жанра в его стадиально более архаичном, долитературном состоянии, сыгравшем особую и существенную роль в генезисе литературных жанров.
Неразличение анекдотического нарратива в его долитературном и «постлитературном» качествах приводит Е. Курганова к ошибочному «уяснению генезиса анекдота». «Жанровая кристаллизация анекдота, – по мнению автора первой на русском языке специальной монографии об этом явлении культуры, – происходила в процессе медленного, постепенного отпочковывания от целого комплекса жанров, принципиальные различия между которыми не всегда достаточно четко ощущались. Можно даже сказать, что анекдот первоначально возник и существовал в особом жанровом поле, среди составных компонентов которого явственно различимы басня, аполог, притча, эпиграмма»; «что анекдот впитал … линию басни, что он ее боковой отросток»[281]. Об анекдотах Прокопия Кесарийского этого сказать нельзя: как показывает С.С. Аверинцев, не было в византийской словесности первых веков христианской эры такого «жанрового поля». Что же касается эпиграммы, то, будучи действительно ведущим лирическим жанром эпохи Юстиниана, она носила тогда изысканно стилизаторский характер, и существенно отличалась от анекдотических эпиграмм нововременной европейской поэзии, в частности, пушкинского времени.
В качестве рядовых жанровых образчиков анекдота в первоначальном его понимании приведем две разнохарактерные, но единые в жанровом отношении записи из «Table-talk» Пушкина:
На Потемкина часто находила хандра. Он по целым суткам сидел один, никого к себе не пуская, в совершенном бездействии. Однажды, когда он был в таком состоянии, накопилось множество бумаг, требовавших немедленного его разрешения; но никто не смел к нему войти с докладом. Молодой чиновник по имени Петушков, подслушав толки, вызвался представить нужные бумаги князю для подписи. Ему поручили их с охотою и с нетерпением ожидали6 что из этого будет. Петушков с бумагами вошел прямо в кабинет. Потемкин сидел в халате, босой, нечесаный и грызя ногти в задумчивости. Петушков смело объяснил ему, в чем дело, и положил перед ним бумаги. Потемкин молча взял перо и подписал их одну за другою. Петушков поклонился и вышел в переднюю с торжествующим лицом: «Подписал!..» Все к нему кинулись, глядят: все бумаги в самом деле подписаны. Петушкова поздравляют: «Молодец! нечего сказать». Но кто-то всматривается в подпись – и что же? на всех бумагах вместо: князь Потемкин – подписано: Петушков, Петушков, Петушков…
* * *
Дельвиг звал однажды Рылеева к девкам. «Я женат», – отвечал Рылеев; «Так что же, сказал Дельвиг, разве ты не можешь отобедать в ресторации потому только, что у тебя дома есть кухня?»
Такой анекдот представлял собой «рассказ, передающий интимную страницу биографии исторического лица, яркий эпизод, острое изречение и т. п.»[282]. Он мог вызывать не только насмешку, но и восхищение или удивление; мог быть домыслом, сплетней, ложным слухом, однако он всегда касался фактической человеческой индивидуальности – если и не исторического (знатного, выдающегося, широко известного), то все же эмпирически конкретного лица. В этом значении слово «анекдот» употребляется Пушкиным в «Повестях Белкина» (примечание издателя гласит: «Следует анекдот, коего мы не помещаем, полагая его излишним; впрочем, уверяем читателя, что он ничего предосудительного памяти Ивана Петровича Белкина в себе не заключает») и в «Пиковой даме» («И графиня в сотый раз рассказала внуку свой анекдот»).
Искусство слова в ходе своего развития овладело возможностями создания образов исключительной индивидуальной яркости. Однако это было достигнуто в полной мере лишь в эпоху классического романа. На ранних этапах литературной эволюции герой далеко еще не индивидуален, первоначально весьма схематичен, подобен в данном отношении персонажам сказки или притчи. Именно через анекдот человеческая индивидуальность приходит в сферу речевой культуры, смежную с литературой, а позднее – и в литературу. Но это пока еще не сотворенная, а заемная индивидуальность: непосредственно взятая из жизни. Для полноценного бытования анекдота необходимо, чтобы рассказчик и слушатели казусного повествования хорошо знали или во всяком случае ясно себе представляли героя в его живой характерности.
По этой причине хранимые памятью Онегина «дней минувших анекдоты» по сути дела мертвы, как коллекционные бабочки, поскольку в их восприятии утрачена «зона фамильярного контакта» с текущей действительностью «наших дней» в ее незавершенности. (Здесь нами перефразирована бахтинская характеристика романного образа, исторические корни которого обнаруживаются, в частности, в анекдотическим пласте культуры). Природа обсуждаемого жанра такова, что его полноценная жизнь как культурного явления возможна «только в составе той ситуации, в которой он прозвучал»[283].
Классический анекдот с его вниманием к уникальным, часто курьезным проявлениям индивидуального, а не типового человеческого характера – явление стадиально более позднее, нежели притча. Однако и оно – весьма древнего происхождения. Греко-римская античность сохранила немалое количество забавных случаев из жизни знаменитых философов, полководцев, ораторов, поэтов. В греческой риторике искусное (устное) изложение такого случая именовалось «хрия» (от chrao – возвещаю). Мастерство увлекательного рассказа до сих пор составляет один из конструктивных признаков этого жанра: неудачно рассказанный анекдот не достигает своего эффекта и, по сути дела, так и не становится собственно анекдотом как коммуникативным событием особого рода. Тогда как неумелое изложение сказания, сказки или притчи портит, но не губит данные высказывания в их жанровом своеобразии.
Более того, мастерство рассказчика в жизни анекдота важнее достоверности. Ради эффектности он имеет «жанровое право» на искажения и преувеличения. Но при этом содержание классического анекдота (в отличие от современной устной «фацеции») претендует на достоверность. «Анекдот может быть невероятен, странен, необычен, но претензия на достоверность в нем совершенно незыблема … каким бы фантастичным он ни казался»[284]. Однако такова лишь установка рассказчика. Адекватная реакция слушателя – удивление, то есть сомнение в истинности рассказанного, неполное приятие, компенсируемое увлекательностью достигаемого эффекта.
Анекдотический эффект не обязательно комический. Превалирующий в этом жанре комизм (недопустимый в сказании и притче, возможный в сказках, но только определенной разновидности) является следствием основного эффекта – эффекта парадоксальности, который Е. Курганов удачно характеризует как «обнажение, раздевание реальности, снятие оков этикета»[285].
Жанровая ситуация рассказывания анекдота не требует от субъекта речи подлинного знания; статус анекдотического предметно-смыслового содержания – субъективное, но заслуживающее внимания мнение (что особенно очевидно в анекдотах о политических деятелях). Это жанровый статус, присущий не только вымышленным анекдотическим историям (посрамляющим или апологетическим), но и невымышленным. Даже будучи порой фактически точными, они бытуют как слухи или сплетни, то есть принадлежат самой ситуации рассказывания, а не ценностно дистанцированной, как в сказании, повествуемой ситуации.
Анекдот – первый в истории словесности речевой жанр, делающий частное мнение, оригинальный взгляд, курьезное слово достоянием культуры. Анекдотические истории ценны не истинностью своего свидетельства и не глубиной мысли, а именно своей ненавязчивой неофициальностью, альтернативностью доксе (общему мнению), что и побуждает на определенной стадии развития культуры их фиксировать, собирать, публиковать не подлежащее публикации. Этот жанровый импульс сыграет существенную роль в становлении литературы нового времени.
Анекдотическим повествованием, где сообщается не обязательно нечто смешное, но обязательно – курьезное (любопытное, занимательное, неожиданное, маловероятное, беспрецедентное) творится окказиональная (случайностная) картина мира, которая своей «карнавальной» изнаночностью и казусной непредвиденностью отвергает, извращает, профанирует этикетную заданность человеческих отношений. Этическую или политическую императивность анекдот отменяет своим релятивизмом. Он не признает миропорядка как такового, жизнь глазами анекдота – это игра случая, непредсказуемое стечение обстоятельств, взаимодействие индивидуальных инициатив. Поскольку анекдот осваивает уникальные, исторически периферийные ситуации частной жизни, мир здесь представляет собой игровую арену столкновения субъективных воль, где герой – субъект самоопределения в непредсказуемой игре случайностей.
Жанровой формой героя в анекдоте выступает индивидуальный характер как некий казус бытия. Анекдотическое событие состоит в самообнаружении этого характера, что является результатом инициативно-авантюрного поведения в окказионально-авантюрном мире – поведения остроумно находчивого или, напротив, дискредитирующе глупого, или попросту чудаковатого, дурацкого, нередко кощунственного. В анекдоте уже присутствуют те моменты, которые Бахтин связывал с начальной формой новеллы как литературного жанра: «посрамление, словесное кощунство и непристойность. «Необыкновенное» в новелле есть нарушение запрета, есть профанация священного. Новелла – ночной жанр, посрамляющий умершее солнце» (7, 41).
Существенная зависимость успешности анекдота не столько от содержания, сколько от мастерства рассказчика проявляется в решающей композиционной роли его пуанта (внезапного преображения ситуации вследствие смены точки зрения). Именно пуант должен быть рассказчиком композиционно, интонационно и лексически искусно подготовлен и эффектно реализован.
Слово анекдота – слово инициативное, курьезное своей беспрецедентностью, всегда готовое включиться в игру значениями или созвучиями. Жанровый предел, до которого анекдот легко может быть редуцирован (как притча может быть сведена к сентенции), – это комическая апофегма, то есть хранимая в памяти культуры острота (или острота наизнанку: глупость, неуместность, ошибка, оговорка), где слово деритуализовано, личностно окрашено.
Жанровая речевая маска анекдота – риторика окказионально-ситуативного, диалогизированного слова прямой речи. Именно диалог персонажей (организованный однако нарративно-эпически, а не драматургически) здесь обычно является сюжетообразующим. При этом и сам текст анекдота (выбор лексики, например) в значительной степени зависим от актуальной диалогической ситуации рассказывания, которое непосредственным образом ориентировано на предполагаемую и организуемую рассказчиком ответную реакцию. Предварительное знакомство слушателей с содержанием анекдота неприемлемо ни для рассказчика, ни для аудитории: оно разрушает коммуникативную ситуацию этого жанра. Поэтому анекдот невозможно рассказать себе самому, тогда как притчу – в принципе – можно, припоминая и примеряя ее содержание к собственной ситуации жизненного выбора.
Анекдот как речевой акт предполагает общность кругозора рассказчика и слушателей, взаимную доверительность общения и акратическую (безвластную) равнодостойность взаимодействующих сознаний. Поэтому наличие между субъектом коммуникации и ее адресатом властных отношений (начальник рассказывает анекдот подчиненному) само становится ситуацией анекдотической.
Необходимая рецептивная характеристика слушателя анекдота – особого рода нерегламентарная компетентность, предполагающая наличие так называемого чувства юмора, умения отрешиться от «нудительной серьезности» (Бахтин) существования. Постулируемая анекдотом взаимная альтернативность индивидуальных сознаний предполагает со стороны адресата наличие собственного мнения, а также инициативно-игровую позицию сотворчества. Анекдот должен не у-влекать слушателей, преодолевая и подавляя их внутреннюю обособленность, но раз-влекать их, предлагая адресату внутренне свободное отношение к сообщаемому.
Приобщаясь к демонстрируемому анекдотом изнаночному аспекту действительности, слушатель перемещается на новую ценностно-смысловую позицию: он преодолевает рамки привычного, стандартного ориентирования в мире и обретает внутреннюю свободу. В этом заключается столь частый для данного речевого жанра смеховой катарсис, жанрообразующая роль которого максимально приближает анекдот к литературно-художественным жанрам.
В русской литературе XIX столетия анекдот на некоторое время (приблизительно 1830-1860-х гг.) действительно приобретает статус полноценного литературного жанра, классиком которого можно признать И.Ф. Горбунова, чьи курьезные «Сцены» («из народного быта», «из купеческого быта», «из городской жизни»), а также отчасти «Монологи» и «Подражания старинной письменности» оказались существенным предварением раннего творчества А.П. Чехова. Знаменательно заглавие одного из первых опубликованных сочинений Горбунова: «Просто – случай» (1855). Отказавшись от изначальной лаконичности анекдота, но сохраняя его жанровую стратегию, в особенности, поэтику окказионально-диалогического слова, Горбунов создает занимательные тексты очерковой достоверности, близкие в одних случаях к жанру комической пьесы, в других – к жанру рассказа. Но комические ситуации и реплики в этих сценках характеризуются самодовлеющей значимостью, не претендуя на иносказательность. Впоследствии анекдот такого рода вытесняется из литературы водевилем и рассказом (в строгом значении данного термина), возвращаясь к исконному своему лаконизму и становясь ведущим жанром городского фольклора.
Историческая роль анекдота в становлении литературной жанровой системы заключается, прежде всего, в том, что в любой ситуации он усматривает возможность «совершенно иной конкретной ценностно-смысловой картины мира, с совершенно иными границами между вещами и ценностями, иными соседствами. Именно это ощущение составляет необходимый фон романного видения мира, романного образа и романного слова. Эта возможность иного включает в себя и возможность иного языка, и возможность иной интонации и оценки, и иных пространственно-временных масштабов и соотношений» (5,134-135, курсив наш – В.Т.). Такая возможность, принципиально недопустимая в сказании или притче, была впервые освоена в анекдоте, подготовившем почву для жизнеописания, вырастающего из цикла анекдотов об одном персонаже, для литературного жанра новеллы, а через названных посредников – и для романа.
§ 4. Жизнеописание
Биография – в отличие от рассмотренных выше устных жанров – жанр письменной, но внехудожественной словесности. «Своим возникновением, – по свидетельству С.С. Аверинцева, – она всецело обязана (как и ее пластический коррелят – греческий скульптурный портрет) кризису полисного образа жизни … развязавшему индивидуалистические тенденции духовной жизни»[286]. Это жанр, отколовшийся от «монументальной историографии геродотовско-фукидидовского типа»[287]. Поэтому первоначально биография расценивалась как «жанр легковесный и недостаточно почтенный»[288], что в немалой степени объясняется его происхождением из анекдота.
В античности биографический интерес к индивидуальности человека реализовался в нескольких жанровых формах. Далее речь пойдет не о биографии вообще, но об особом нарративном протолитературном жанре жизнеописания как одном из важнейших предтеч романного жанра. У О.Э. Мандельштама были веские основания определять романное творчество как «искусство заинтересовывать судьбой отдельных лиц» (как частных индивидуальностей, а не как народных героев или характерных примеров) и утверждать: «мера романа – человеческая биография. Человеческая жизнь еще не есть биография и не дает позвоночника роману»; «человек без биографии не может быть тематическим стержнем романа»[289].
Жанровый генезис жизнеописания в специальном, протороманном значении термина имел место в творчестве Плутарха – автора «Параллельных жизнеописаний», возникающих на рубеже I-II вв. н. э.; отчасти у Тацита в «Агриколе». Многочисленные тексты их предшественников до нас не дошли, но есть основания предполагать, что, как и сохранившиеся доплутарховские античные биографии, они были иной жанровой природы, нежели жизнеописания Плутарха. Это были, с одной стороны, анарративные биографические справки (данный жанр бытует и в современной словесности); с другой – весьма специальные риторические жанры: энкомий (восхваление) и псогос (поношение). В этих последних нарративный момент существенно деформировался перформативным (непосредственным речевым действием по отношению к адресату), поскольку осуществлялся «отбор материала, исключавший не только эмоционально диссонирующие, но и эмоционально нейтральные сведения»[290].
Названные «два полюса античного биографизма» – энкомий и псогос – «оказываются не столь уж далекими друг от друга»[291], имеющими тенденцию к взаимодополнительности, которая и была реализована Плутархом, придавшим жизнеописанию инновационный строй «моралистико-психологического этюда»[292].
Среди наиболее известных продолжателей данной жанровой традиции можно назвать Дж. Бокаччо («Жизнь Данте Алигьери»), Дж. Вазари, Вольтера («История Карла XII»), С. Цвейга, А. Моруа, Г. Манна, А. Труайя и мн. др. В русской словесности можно назвать древнерусскую повесть о Юлиании Лазаревской, «Фон-Визин» П.А. Вяземского, «Освобождение Толстого» И.А. Бунина, «Пушкин» Ю.Н. Тынянова, книги из серии «Жизнь замечательных людей». Следует, однако, не упускать из виду, что подобно позднему анекдоту, испытывающему заметное литературное влияние, и биографический жанр словесности в XIX-XX вв. существенно обогащается романным творческим опытом. Нас же будет занимать лишь его раннее состояние, предшествующее этому художественному опыту.
Поношение представляется наиболее древним жанровым истоком жизнеописания, непосредственно вырастающим из анекдота. Так, обличительно-гротескная биография Перикла, составленная Стесимбротом Фасоским, выставляла вождя афинской демократии «героем пикантных анекдотов и тайным злодеем», свидетельствуя «о силе жанровой инерции античного биографизма, выросшего прежде всего на ''сплетне''»[293]. С другой стороны, в энкомие очевидным образом проглядывало притчевое начало поучительного восхваления чьей-то жизни как образца для подражания. Наконец, биографическая справка характеризовала своего персонажа просто как актанта, исполнителя отведенной ему свыше роли в исторической ситуации.
Герой жизнеописания может и быть, и не быть субъектом ролевого действия (актантом), как в сказании, или субъектом этического выбора, как в притче, или субъектом инициативного самообнаружения, как в анекдоте. Все эти характеристики для него возможны. Предваряя жизнеописание Демосфена и Цицерона, Плутарх заявляет, что будет исследовать их «поступки» (компетенция сказания), их «нравы» (компетенция притчи) и «врожденные свойства» (компетенция анекдота). Но все эти характеристики в то же время и факультативны. В основе своей жанровый герой жизнеописания является носителем и реализатором самобытного смысла развертывающейся индивидуальной жизни, то есть субъектом самоопределения.
Этот жанровый статус героя в «Параллельных жизнеописаниях» только еще складывался. Так, биографии Александра и Цезаря содержали в себе традиционно «величественные образы властителей, за которыми стоит судьба … Но им симметрично противопоставлены, как яркое напоминание об опасных возможностях единовластия, фигуры Деметрия и Антония»[294]. О последнем, в частности, Плутарх говорит как о единоличном творце собственной жизни: «Этот человек сделал себя столь великим, что другие считали его достойным лучшей участи, чем та которой пожелал он сам».
В предисловиях к своим диадам биографий Плутах обосновывал каждую параллель трояко: либо сходством этоса двух героев, либо сходством их исторической роли, либо сходством выпавших на их долю жизненных ситуаций (то есть игрой случая). Все три момента восходят к нарративным стратегиям, соответственно, притчи, сказания и анекдота. Но в заключающем каждую пару биографий синкрисисе Плутарх выявляет черты различий между персонажами, что на деле оказывается набросками их личностного облика.
Человек как субъект самоопределения – это личность; она не сводится ни к ролевому предопределению со стороны судьбы, ни к случайному жребию, и не к типовому этосу. Личность как объект нарративного интереса определяется индивидуальным опытом частного, приватного существования человеческого «я» в мире. Жизнь личности при этом (в противоположность характеру, типу, актанту) не может обладать собственным смыслом ни в мире фатальной необходимости, ни в мире императивной нормы, ни в окказиональном и релятивном мире случайности. Полноценная биография возможна только в вероятностном мире всеобщей межличностной соотносительности («я» и «другой»). Зачатки именно такой картины мира начинают просматриваться в плутарховом цикле парных жизнеописаний, чтобы раскрыться вполне в классическом романе реалистической эпохи, где «образ становящегося человека» с его уникальным жизненным опытом выводится в «просторную сферу исторического бытия»[295].
Ни анекдот, ни притча не знают исторического бытия в его событийной динамике и процессуальной последовательности (мир притчи статичен, анекдота – хаотичен). Вероятностная же картина мира по природе своей предполагает становление и развитие, поскольку каждый момент жизни здесь содержит в себе, как листья в почке, большую или меньшую вероятность одного из последующих ее моментов. Та или иная из имеющихся перспектив дальнейшего бытия реализуется поступками личностей, осуществляющих свои жизненные проекты или отступающих от них. Жизнеописание личности представляет «мир как опыт»[296] становления и развития самоопределяющегося субъекта жизни.
Одной биографической фабулы для манифестации вероятностной картины мира с полноценной личностью в качестве героя недостаточно. По справедливому замечанию Мандельштама, «жития святых, при всей разработанности фабулы, не были романами, потому что в них отсутствовал светский интерес к судьбе персонажей, а иллюстрировалась общая идея»[297]. Средневековый житийный жанр, продолжая традицию энкомия, в развернутой форме реализовал жанровую стратегию притчи, что решительно не позволяет рассматривать его как протороманное жизнеописание.
Творчество же античного автора, испытывавшего глубокую историческую ностальгию по полисному укладу жизни с его преимущественно устной культурой общения и отвергавшего риторический профессионализм в качестве креативной позиции, породило инновационную коммуникативную стратегию, которая получила адекватный отклик в культурной среде и оформилась в новый жанр (сохранивший прежнее название). «Плутарх своей иной, более открытой интонацией разговора с читателем о герое биографии уже как бы ставит себя в необходимость не только излагать, но также и объяснять»[298], что ведет к зарождению, словами Мандельштама, «искусства психологической мотивировки».
Объяснение отсутствовало как в гипомнематических «биосах» справочного характера, составлявшихся в модальности репродуктивного знания, так и в энкомиях или псогосах, выдерживавшихся в модальности убеждения. Риторическая модальность собственно жизнеописания в качестве нового, самостоятельного жанра – понимание излагаемой жизни как исполненной некоторого индивидуального смысла. Плутарха отличало «живое, непредубежденное любопытство к реальному человеческому существованию», вследствие которого «он от позиции учителя жизни постоянно переходит к позиции изобразителя жизни, повествователя о ней»[299]. Установка не на раскрытие общественно-идеологического значения чьей-то биографии (зафиксированного знанием или навязываемого убеждением), но на вникание в ее собственный смысл, изложение авторского понимания этого смысла, закономерно приводит к «интонации доверительной и раскованной беседы автора с читателем», к «иллюзии живого голоса, зримого жеста и как бы непосредственного присутствия рассказчика»[300]. Характерно обращение Плутарха к своим читателям как «слушателям».
Однако диалогизм биографического слова не сводится к этим моментам, родственным анекдотическому дискурсу. Речевая маска биографа призвана быть диалогизированной, в первую очередь, по отношению к самому герою жизнеописания (чего анекдот не знает), к его ценностно-смысловой позиции в мире. Это требует поэтики двуголосого слова, манифестирующего двоякий жизненный опыт (запечатлеваемый и запечатлевающий). Основу такой поэтики, которая разовьется и утвердится в классическом романе, составляет преломляющая несобственно-прямая речь, включая «разные формы скрытой, полускрытой, рассеянной чужой речи и т.п.» (5, 331).
В отличие от пропагандистских биографий политических деятелей (нарративная стратегия сказания), а также от агиографии (нарративная стратегия притчи) собственно биографический дискурс, реализующий стратегию жизнеописания, вовлекает адресата в особое отношение к своему герою, определяемое отсутствием ценностной дистанции между ними. Здесь невозможно притчевое нормативное самоотождествление с «человеком неким», ибо предметно-тематическое содержание жизнеописания вполне самобытно. Но и характерное для восприятия сказания или анекдота ценностное самоотмежевание адресата от героя окажется неадекватным: субъект, объект и адресат протороманного коммуникативного события суть равнодостойные субъекты смыслополагания, между которыми устанавливаются отношения ценностно-смысловой солидарности.
Жизнеописание несет в себе рецептивную интенцию «доверия к чужому слову» (5, 332), чего не требует анекдот, но без «благоговейного приятия» и «ученичества» (там же), как того требует «авторитетное слово» (там же) сказания или притчи. «Типической ситуацией речевого общения» (5, 191) для собственно биографического нарратива является ситуация некоторого рода солидарности носителей различного жизненного опыта, их «свободного согласия», за которым обнаруживается «преодолеваемая даль и сближение (но не слияние)» (5, 364).
Иными словами, конципированный адресат биографического, а позднее романного дискурса призван обладать проективной компетентностью остраненного узнавания: себя – в другом и другого – в себе. Ему надлежит не послушно следовать преподанному уроку мудрости (адресат притчи) и не отстраненно наблюдать героя с пиететной (сказание) или фамильярной (анекдот) дистанции, но уметь проецировать чужой экзистенциальный опыт присутствия в мире – на свой опыт жизни, а также вероятностно проектировать свою жизненную позицию, опираясь на индивидуальный опыт чужой жизненной позиции.
(Тюпа В.И. Протолитературные нарративы //
Теория литературных жанров / под ред. Н.Д. Тамарченко. М., 2011. С. 41-77
[расширенная (восстановленная) версия])
6. Генеалогия лирических жанров
1
Жанровость художественного письма представляет собой ведущий фактор литературной традиции. Дело не в том, хочет или не хочет писатель сотворить свое произведение в определенном жанре, а в том, что он не может избежать принадлежности создаваемого текста к той или иной линии жанровой преемственности; иногда – не одной, а разных, конструктивно взаимодействующих в построении художественного целого. «Каждое хорошее, получившееся стихотворение, – справедливо, на мой взгляд, полагает В.И. Козлов, – обладает способностью встраиваться в литературные ряды, образуемые жанрами, поскольку хорошее стихотворение возможно только при наличии связи с традицией. Если эту связь выстроить не удается, слово не становится поэтическим, остается плоским»[301].
Распространенное представление о внежанровости лирики в романную эпоху Новейшего времени безосновательно. Чисто экспериментальный текст (такой, как «Дыр-бул-щыл» Крученых), выходя за рамки жанровых линий литературного процесса, оказывается и вне художественной словесности. Лирика как явление эстетическое при всем желании поэта-новатора не способна порвать с жанровой принадлежностью – подобно тому, как мы сами при всей нашей человеческой одухотворенности остаемся млекопитающими.
Типология литературных жанров может разрабатываться с позиций, по крайней мере, двух принципиально различных подходов: кластерного или инвариантного.
Статистический по своему происхождению термин «кластер» означает скопление однотипных объектов. Кластерный подход к рассмотрению жанров[302] предполагает выявление некоторого пучка характеристик, которые в целом ряде произведений воспроизводятся комплексно: не обязательно присутствуют все, но многие часто соседствуют, как бы взаимно предопределяя друг друга. Так, пятистопный хорей, как известно, после лермонтовского «Выхожу один я на дорогу» оказался ассоциированным с семантикой жизненного пути.
Кластер – это эмпирическое обобщение, ориентированное на максимальное количество значимых признаков (не только константных, но и факультативных). Кластерная типологизация указывает на исторически конкретные жанровые модели бытования литературной традиции, но не выявляет глубинных аспектов размежевания художественного письма на неслучайные жанровые линии развития. Последнее достигается инвариантным подходом, предполагающим обнаружение минимального количества неэлиминируемых сущностных свойств[303] во всех произведениях определенного жанрового типа.
Данное размежевание соответствует широко известному разграничению Цветаном Тодоровым, «с одной стороны, исторических жанров, с другой – теоретических жанров. Первые суть результат наблюдений над реальной литературой, вторые – результат теоретической дедукции»[304]. Однако для построения достаточно эффективной типологии жаров «теоретическую дедукцию» необходимо дополнить рассмотрением исторического генезиса неслучайных жанровых образований. Таков путь исторической поэтики, пролагаемый между Сциллой плоского эмпиризма и Харибдой абстрактного теоретизма.
Для осмысления исторического генезиса лирики, согласно с рассуждением В.И. Козлова, необходимо «понять, какое место этот род литературы занимает в речевой деятельности человека»[305]. Иначе говоря, необходим т.н. дискурсный анализ лирических текстов, предполагающий выявление их дискурсной стратегии, которая, в свою очередь, состоит в интегративном позиционировании субъекта, предмета и адресата высказываний.
С позиций исторической поэтики представляется несомненным, что лирический дискурс формируется на почве дискурса магического, вырастает из заклинаний (равно как и религиозно-молитвенный дискурс). Еще Дидро называл лирическую поэзию «ритмической магией». Магическую природу лирики увлеченно обдумывал и декларировал Новалис. В наше время «традиционную связь поэзии и магии»[306], связь лирики с «магическими функциями слова» можно признать общим местом литературоведческой науки[307].
Магическое прошлое лирического дискурса достаточно прозрачно мотивирует его принципиальную емкость, интегративность (по формуле Пастернака, здесь «в слово сплочены слова»), а также и его преимущественную стихотворность. Конструктивная роль повторов, повышенная степень ритмической упорядоченности, повышенная плотность эпитетов, тропов, олицетворений, анаграмматическая и строфическая организация текста – все это своего рода рудименты глубоко архаичной вербально-синкретичной практики заговоров, заклинаний, «чародейного слова, вмещающего в себе страшную силу»[308]. Отсюда проистекает «вербальная магия», позволяющая, по мысли Гуго Фридриха, «ради эффекта околдования разбить, распылить мир на фрагменты. Темнота, инкогерентность становятся предпосылками лирической суггестии»[309].
И.Г. Матюшина убедительно возводит к магическим заклинаниям поэзию скальдов. Рассматривая процесс ее становления, «начиная с зарождения культа формы, укорененного в магии заклинаний, и до его преодоления в мансёнге, эволюционирующем в лирику», исследовательница показывает, как «магическая “эффективность” скальдического мансёнга уступает место эстетической действенности лирической поэзии»[310]. Отмечу весьма существенную мысль о том, что канонизация поэтических форм имеет своим истоком сугубую прецедентность мифологического мышления и магических действий[311]. Матюшина приходит к выводу о том, что «скальдическая поэзия типологически ближе к тому этапу развития словесности, который реконструируется для долитературного периода античной культуры, когда на единой стадии магической дорелигиозной обрядности еще соседствуют плач, брань и эротика, дающие начало элегиям, ямбам и любовной лирике»[312].
В этот период генезиса литературного письма пристально вглядывалась О.М. Фрейденберг, трактуя древнегреческую лирику, которая «очень близка оракулу», как «долитературный жанр», речевой субъект которого оставался своего рода магом, жрецом, шаманом: «Архаические поэты близки […] к ведунам и вещунам […] Особенность этого раннего лирического «себя» состоит в том, что […] поэт-лирик по сути является «формой Аполлона», неотделим от той мифопоэтической реальности, которую он описывает»[313].
В глубинах культурной архаики, как полагает И.Т. Касавин, магия «выражала позитивную творческую способность человека»/ Для современного же человека магия выступает «моделью предельного опыта», в этом качестве она «переживается и воспроизводится всяким творческим субъектом, конструирующим собственную онтологию для трансцендирования из повседневной реальности и ее последующего преображения и обогащения». В частности, «языковое творчество перестало быть прерогативой лишь шаманского культа и превратилось в литературу, сохраняя в себе фундаментальную магическую компоненту»[314].
Магическое слово являет собой чистый перформатив. Поэтому обращение к теории перформативности способно, на мой взгляд, существенно углубить наше понимание лирических жанров и лирического рода художественного письма в целом.
Перформативными именуются высказывания, которые, по мысли их первооткрывателя Джона Остина, «никак не могут быть истинными или ложными […] Если некто произносит подобного рода высказывание […] тем самым он не просто говорит, но делает нечто»[315]. Коммуникативные действия такого рода – в противоположность нарративным репрезентациям – являются речевыми автопрезентациями, поскольку субъект перформативного слова не свидетель событийного действия и не рассказчик о нем, а сам действователь.
Для литературоведения категориальной значимостью обладает не наличие в языке особых перформативных глаголов, которыми интересуется лингвистика, а функционирование в культуре особых речевых жанров. Перформативные жанры – это жанры непосредственного действия словом, осуществляющего изменение (заново «переформатирующего») саму коммуникативную ситуацию общения. Таковы клятвы и проклятия, приказы и просьбы, жалобы, благословения, приветствия, разрешения, обещания, благодарности, завещания и т.п.
Перформатив является древнейшим родом говорения, мотивированным магической силой творящего и претворяющего слова. «Перформативное ядро культуры»[316] базируется на архаичных представлениях об онтологических возможностях магического дискурса, задающего бытийственные характеристики предметов, существ, отношений. Из этого корня произросли заклятия (объектов), клятвы (заклятия самого себя), проклятия/благословления (других субъектов) и молитвы (интерсубъектные заклинания, устанавливающие контакт между «я» и «свех-я»). Данная эволюционная «развилка» дискурсивных практик являет собой картину генезиса многих речевых жанров, в частности, лирических.
Перформативный род высказываний изучен гораздо менее основательно, чем нарративный, поэтому в осмыслении перформатива целесообразно ориентироваться на категории нарратологии, чьи успехи позволяют искать в ней опору для отталкивания при разработке проблем перформативной речевой практики. И, прежде всего, следует указать на принципиальную разницу базовых когнитивных структур нарратива и перформатива, на разнородность их архитектонических оснований. Рассказывание имеет структуру человеческого опыта (воспоминания, свидетельства), тогда как перформативное высказывание – более архаичную структуру откровения (озарения, догадки, домысла). «Ядро лирики […] озарение, в котором обретают свои формы и поэтическое сознание, и мир. В этом озарении лирическое «я» открывает себя»[317].
Обращаясь к опыту нарратологии, не следует бездумно переносить устоявшиеся нарратологические понятия в малоизученную с позиций дискурсного анализа область художественного письма. Нарративность встречается и в лирике, но это в данном случае факультативный, неродовой феномен. Что же касается «чистой» (анарративной) лирики, то привычные нарратологические категории, успешно прилагаемые к эпике, требуют существенного переосмысления для приложимости к этой сфере художественных практик. Так понятие лирического героя принципиально не может быть отождествлено с понятиями героя или рассказчика в эпических жанрах, а лирический сюжет – вовсе не развертывание истории в повествовательную цепь эпизодов.
В частности, на конфигурацию пространственно-временных параметров в лирике ошибочно переносить понятие хронотопа. Данный аспект художественной целостности был выявлен Бахтиным на материале нарративных высказываний, организация которых является, по мысли Поля Рикёра, эпизодизацией интриги[318]. Эпизод же представляет собой интегративное единство места, времени и действия (состава действующих лиц). Эпизод как единица опыта принципиально хронотопичен. Тогда как анарративное лирическое откровение (композиционно упорядоченное, но не ведающее эпизода в качестве конструктивной единицы целого), нередко бывает начисто лишено временной или, напротив, пространственной локализации. При этом жесткое привязывание к одному из этих параметров другой стороны мнимого «хронотопа» способно обернуться исследовательским произволом.
Если исходными условиями наррации служит наличие имплицитной картины мира (на фоне которой опознается событийность) и точки зрения (свидетельствующего о событиях), то параллельными этому характеристиками перформативного дискурса следует признать: имплицитную систему ценностей говорящего и перформативный вектор коммуникативной направленности высказывания. Ценностные ориентации перформатива, составляющие его фундамент, в нем всегда проявляются, но лишь частично. Вектор же перформативности может быть апеллятивным (направленность преобразовательного речевого действия непосредственно на адресата), презентативным (направленность на формируемый высказыванием коммуникативный объект) или медитативным (направленность на самого говорящего субъекта).
Строго говоря, художественная лирика апеллятивной не бывает. Необходимо различать частное письмо, написанное в стихотворной форме, и художественный текст, которому придана эпистолярная форма. Прямая адресация в этом случае – условность лирического жанра эпистолы (послания). В отличие от религиозного или эпистолярного дискурсов в лирике, имеющей апеллятивную форму прямого обращения, приходится различать фигуры адресата (в той или иной мере условного) и реципиента – (читателя). Последний является участником действительного коммуникативного события (художественного), перед которым разыгрывается условное коммуникативное событие прямой адресации. Эпатажная лирика футуристов была «пощечиной общественному вкусу» своих адресатов («Нате», «Кричу кирпичу» и т.п.), но она имела и имеет реципиентов, солидарных с ее эпатажностью.
Презентативный и медитативный векторы лирического дискурса образуют жанровые модификации (варианты), но не базовые (инвариантные) жанровые членения. Медитативный вектор, естественно, является исторически более поздним. Общая тенденция развития лирических жанров состоит в нарастании и, наконец, доминировании медитативного лиризма.
При изучении нарративных практик в первую очередь проблематизируется категория референтной высказыванию «диегетической» событийности[319], сущностно разнородной с коммуникативным «событием самого рассказывания» [320]. При обращении же к перформативным дискурсам категориальную параллель этой фундаментальной характеристике наррации призвана составить суггестивность коммуникативного события как прямого речевого действия.
Суггестивность не следует сводить к эмоциональному «заражению» или гипнотическому внушению. Латинское suggestio означало «подсказку», suggerens переводится как «наводящий» (вопрос). Перформативная суггестия представляет собой коммуникативное откровение, вовлечение адресата в актуальное коммуникативное событие, тогда как наррация дистанцирует адресата не только от повествуемого события, но и от фигуры повествователя: оставаясь участником «события рассказывания», слушатель не может совмещать себя с рассказчиком, а с лирическим героем – может и даже призван к этому. Адекватное (т.е. художественное, а не мемуарно-биографическое) восприятие лирики – это не размежевание, а сопряжение рецептивной и креативной позиций, это ответное внутреннее проговаривание, исполнение (одно из значений слова performance) предлагаемого текста:
То, что я говорю, мне прости...
Тихо, тихо, его мне прочти... (Мандельштам)
Разумеется, лирическое слово – в отличие от слова эпического – это автокоммуникативное слово, аналогичное слову дневника. Особенностями своего синтаксиса и семантики оно до известной степени близко к структурам недискурсивной внутренней речи, исследовавшейся Л.С. Выготским и Н.И. Жинкиным[321]. Но в противоположность дневниковому дискурсу дискурс лирический обращен к другим, к их внутренней речи – подобно тому, как танцор, выходя в круг, своими телодвижениями приглашает окружающих присоединиться к его воодушевлению. Здесь автокоммуникативное слово функционирует как гетерокоммуникативное (суггестивное).
Лирический перформатив наследует онтологическую функцию ритуально-магического слова. В частности, он императивно задает общий кругозор участников лирического сопереживания как коммуникативного события. В эпическом дискурсе кругозор героя никогда не тождествен окружению – нарративной картине мире. Кругозор же лирического «я» (объединяющего субъекта с адресатом в суггестивное «мы») формируется самим высказыванием и не подлежит коррекции со стороны внешнего окружения, поскольку совпадает с актуальной для данного высказывания картиной мира, «неотделим от мифопоэтической реальности» (О.М. Фрейденберг). Как замечал Роман Якобсон, любой объект лирического внимания «не более чем приложение, аксессуар, задний план для первого лица настоящего времени»[322].
В лирическом перформативе – в отличие от нарратива – мы имеем дело не с разделением на говорящего и внимающего, но с событием ментального и эмоционального единения. Здесь со стороны лирического субъекта имеет место акт самоопределения, а со стороны реципиента – акт самоидентификации с лирическим субъектом, узнавания себя в нем, вхождения в хоровую солидарность с инициатором лирического дискурса как со своего рода запевалой. После изысканий А.Н. Веселовского исконно хоровая природа лирики представляется неоспоримо обоснованной исторически.
Художественное восприятие лирического текста на краткие мгновения погружает нас в историческую глубину архаики, где «мы ничего не знаем более архаического, чем хор, с его слитной общественной плюральностью, еще не выделившей сольного начала»[323]. В лирике «я» оказывается синекдохой «мы». Лирическое «чувство себя самого», по мысли лирического прозаика М.М. Пришвина, «интересно всем, потому что из нас самих состоят “все”»[324]. Грань размежевания лирики и магии состоит в смене статуса заклинающего субъекта перформативной речи: в переходе от асоциального (трансцендентного) «я» шамана к социальному «я» солиста, индивидуального воплощения солидарности многих – воплощения, которое может быть верифицировано хором, тогда как таинство магии не подлежит верификации.
В своих истоках всякая человеческая коммуникация, как пишет С.Г. Проскурин, «связывается с диалогической формой верификации перформатива. Перформатив может быть верифицирован только через ритуальное повторение фразы» как «формула взаимности», как «соглашение, берущее начало в апелляции к божественному провидению»[325]. Исключительно высокая значимость повторов в лирической поэзии восходит к истокам перформативной практики и служит своеобразным ресурсом верификации лирического перформатива, который представляет собой уже не наивно-реалистическое (магическое), но «воображаемое свершение»[326]. Постепенное отмирание рудиментов магической вербальности у современной лирики (в формах верлибра и лирической прозы) не устраняет сущностной ее характеристики: лирический дискурс – это перформатив хоровой значимости, то есть перформатив с высоким потенциалом суггестивности.
В противовес нарративу, репрезентирующему событийный опыт пребывания в мире, перформатив служит автопрезентацией субъекта речевых действий. В частности, лирический перформатив – это всегда личностное самоопределение (неведомое магической культуре), но не автокоммуникация. Автокоммуникативна дневниковая запись, которая может получить статус лирического дискурса (опыты Пришвина), но для этого она должна быть переориентирована на рецептивные возможности другого, то есть диалогизирована. Первым поэтом, осознавшим диалогическую природу лирики, был Мандельштам, писавший в 1913 году: люди «были бы вправе в ужасе отмахнуться от поэта, как от безумного, если бы слово его действительно ни к кому не обращалось. Но это не так […] Он бросает звук в архитектуру души (читателя – В.Т.) и, со свойственной ему самовлюбленностью, следит за блужданиями его под сводами чужой психики. Он учитывает звуковое приращение, происходящее от хорошей акустики, и называет это расчет магией»[327].
Инвариантный подход к типологии лирических жанров требует выявления того минимального числа «конструктивных факторов» (Тынянов), которые присущи данной модификации лирического дискурса на всем протяжении ее существования – от протолирических, дохудожественных, «зародышевых» речевых жанров до современности. Иначе говоря, требует исторической поэтики, генетического воззрения на формы художественного письма.
Неэлиминируемыми, то есть конструктивными, по Тынянову, аспектами лирики, способными размежевать базовые ее инварианты, следует признать параметры перформативных стратегий лирического дискурса:
ценностную архитектонику пространственно-временной конфигурации лирического откровения как воззрения на мир;
модус самоопределения в качестве «я/мы» (типовую позицию лирического субъекта);
этос суггестивности, которая в лирике обнаруживает себя как эстетическая модальность хорового единения реципиентов.
Перечисленные моменты, как стороны треугольника, суть нераздельные и неслиянные аспекты одного и того же: той или иной дискурсной стратегии лирического художественного письма. Основу этого единства составляет имплицитная система ценностей того или иного (инвариантного) типа.
2
К числу базовых для речевой культуры человека перформативов хоровой значимости принадлежат хвала и хула. Согласно рассуждению Бахтина, хвала и брань «составляют древнейшую и неумирающую подоснову основного человеческого фонда языковых образов (серьезных и смеховых мифов), интонационного и жестикуляционного фонда (обертоны индивидуализированной и экспрессивной интонации и жестикуляции), они определили основные средства изображения и выражения» (5, 84).
Запретительный (табу) и побудительный (приказ) перформативы, надо полагать, еще древнее, но их суггестивно-хоровой потенциал, по-видимому, недостаточен, чтобы питать лирику. Адресату приказа или запрета невозможно идентифицировать себя с субъектом такого дискурса. Напротив, в случае автокоммуникативного запрета или приказа самому себе личности приходится раздваиваться на две неотождествимые инстанции. Нарушения табу или повеления обнаруживаются в основаниях нарратива, а не перформатива. Впрочем, табуирование как система ценностей угадывается в истоках брани, а побудительная система ценностей питает хвалу.
Помимо хвалы и хулы не менее важными в жизни первобытного человека были, несомненно, перформативы угрозы, тревоги, устрашения, и напротив, покоя, умиротворения. На мой взгляд, они сыграли весьма существенную роль в генезисе лирических жанров. Наконец, самого пристального внимания заслуживают перформативы жалобы (плач, оплакивание) и желания (любовный зов, мольба, волеизъявление).
Указанный круг протолитературных перформативов[328] представляется кругом жанровых зародышей[329] лирики. От архаичного речевого жанра хвалы достаточно очевидная нить традиции ведет к гимну и оде; от брани – к лирической инвективе; от ритуального оплакивания – к элегии; от перформативов покоя и тревоги – к идиллии и балладе. Выявление наследуемых каноническими жанрами лирики инвариантных перформативных стратегий способно, как мне представляется, пролить свет и на дальнейшие судьбы этих жанров в романную эпоху разрушения канонической поэтики.
Имплицитная система ценностей хвалы и брани сугубо нормативна. Она имеет вертикальную конфигурацию, в основе которой древнейший архетип мирового древа, предполагающий трехъярусное мироустройство. Магическое заклятие хвалебным словом трансцендировало восхваляемого из «среднего мира» обычных людей в «верхний мир» высших существ. Магическое заклятие бранью, напротив, девальвировало своего адресата, низводя его в инфернальные пределы «нижнего мира». В обоих случаях речевое поведение говорящего экстатично, поскольку магическое действие слова мотивировано способностью шамана-жреца выходить за границы «среднего мира».
Ямбическая бранная поэзия древних греков «непосредственно возникает из народно-праздничных осмеяний и срамословий […] Диалогическая обращенность, грубая брань, смех, непристойности, пожелания смерти, образы старости и разложения» резко отличают ямбы Архилоха от образцов хвалебной греческой лирики «с их условностью и с их высоким, отвлекающимся от современной действительности стилем» (5, 19). Для превращения протолирических «срамословий» в лирическую инвективу (сатиру, басню, эпиграмму) должна была произойти смена коммуникативного вектора – переход от апеллятивного высказывания (обличение адресата) к презентативному (обличение лирического объекта). Если прямое срамословие предполагало в себе ритуальную действенность проклятия, то экстатическое низведение третьих лиц лириком-обличителем предлагает своим реципиентам суггестивное единение в переживании ценностной неприемлемости карикатурно акцентируемых особенностей лирического объекта.
Напротив, вырастающие на почве магической хвалы гимн (более архаичная непосредственно хоровая форма славословия) и ода вовлекают реципиента в экстатическое переживание позитивной ценности воспеваемого объекта. Здесь также при переходе от ритуальности к художественности адресат речевого действия становится объектом эстетического отношения, а бывшие хористы – открытыми для суггестии реципиентами лирического славословия. Переходное состояние от статуса адресата к статусу эстетического объекта запечатлевается в заглавиях многих од, например: «Ода, в которой Ея величеству благодарение от сочинителя приносится за оказанную ему высочайшую милость в Сарском Селе августа 27 дня 1750 года» (Ломоносов). Отметим, что хвала вождю изначально была актом благодарности (в языке южных славян слово «хвала» и в наше время означает «спасибо»).
При этом даже относительно поздняя классицистическая ода хранит в своей жанровой памяти архитектонику экстатического «приступа», героического прорыва в «верхний мир». Буало говорит об этом так:
Стремится Ода ввысь, к далеким кручам горным,
И там, дерзания и мужества полна,
С богами говорит как равная она.
Знаменитую «Оду на взятие Хотина» Ломоносов начинает словами:
Восторг внезапный ум пленил,
Ведет на верьх горы высокой, –
приходя впоследствии к прямому образу пересечения границы иерархических мировых сфер:
Небесная открылась дверь,
Над войском облак вдруг развился,
Блеснул горящим вдруг лицем,
Умытым кровию мечем
Гоня врагов, Герой открылся.
Жанровая мотивировка гиперболической образности оды состоит в экстатическом позиционировании поэта, фигура которого восходит к фигуре жреца – хранителя сакральных гимнов. Г.А. Гуковский в свое время резюмировал инвариантный одический мотив «восторженного состояния поэта: он вознесен к небу, пронзает мыслью эфир, грядущее и минувшее раскрывается перед ним, он взлетает духом к Парнасу и т.д. по нескольку раз в одной пиесе»[330].
Жанровый образ одического автора предполагает, по словам Сумарокова, «дух гордый, ум летущ, […] из мысли в мысль стремительно бегущ». Экстатическим образом певца, говорящего с народом, «имея важну мысль, великолепный дух», пронзающего «воинской трубой вселенной слух», мотивируется принятый в оде «лирический беспорядок» его речи, выражающей и возбуждающей у читателей-слушателей[331] традиционный одический «восторг». Перформативный эффект витийственного восторга оды – от греческой античности и до советской литературы – состоял в суггестивной консолидации реципиентов вокруг «мощи, величия, неземного характера земной власти»[332]. Ценностный статус обитателя «верхнего мира» («небожителя») у восхваляемого вождя имел для первобытных людей аналогичное значение.
Выявляемая «генетика» оды формирует инвариантную архитектонику жанра. По определению Д.М. Магомедовой, автора раздела о лирических жанрах в новейшем учебном пособии, ода «соотносит единичное событие с универсальным хронотопом мифа, эпического прошлого и, в пределе, с планом вечности»[333], то есть характеризуется надвременной архитектоникой. К этому следует добавить, как было уже сказано, вертикальную ориентированность жанрового мышления. Относительно оды можно говорить о вертикально-надвременной архитектонике вечного верха (взлета, подвига, вершины), за которым угадывается преодолеваемый ценностный негатив – присущая инвективе архитектоника казусного низа (падения, ошибки, трясины). Ориентированностью на сверхреалии (эйдосы) неэмпирического «верхнего мира» питается и каноническая эмблематичность одической поэтики.
Самоопределение лирического субъекта как в оде, так и в инвективе совершается на ценностной границе верха и низа и носит императивный характер. Это ролевое «я» с готовой, априорной ценностной позицией. Ведь для эффективности хвалы или брани необходима «завершенная и строго отграниченная система смыслов»; хвалебное или бранное слово «стремится к однозначности: […] в нем осуществляется прямолинейная оценка [...] В нем звучит один голос […] Оно живет в готовом, стабильно дифференцированном и оцененном мире»[334]. Ода с инвективой – в отличие от баллады, например, – не знают вопросительной тональности (даже если в тексте встречаются «риторические вопросы»); хвала и хула ни о чем не вопрошают – они уверенно утверждают некие позитивные или отвергают негативные ценности.
Своеобразную параллель нарратологическому понятию интриги, вводимому для осмысления рецептивного аспекта наррации[335], составляет риторический этос речевого акта, который – по аналогии с «расой» индийской поэтики – был удачно определен авторами «группы μ». Он представляет собой «аффективное состояние получателя, которое возникает в результате воздействия на него» текстом[336]. Будучи некоторого рода этическим императивом, объединяющим участников общения, в области художественного письма этос носит эстетический характер эмоциональной рефлексии («переживание переживания», по слову Бахтина), суггестивно распространяемой на адресата.
Жанрообразующая эстетическая модальность оды – героика. Героический этос – этос легитимности: позиция совмещения личного «я» с некоторой сверхличной заданностью, совмещения, обладающего суггестивной энергией «заразительности», воображаемой готовности к подвигу со стороны восхищенного реципиента. Парадигмальной моделью такого совмещения выступает референтная фигура (объект «хвалы»), возбуждающая суггестию восторга. Это, разумеется, не всякий «восторг», но ис-торгающий из повседневности «среднего мира» и вос-торгающий, вос-хищающий (возносящий) к вершинам миропорядка.
Сатирический этос инвективы проистекает из той же имплицитной системы ценностей, которая в этом случае, так сказать, от обратного проявляется в лирическом «негодовании» (антивосторге). Суггестия негодования мотивируется недостойностью, ущербностью порицаемого относительно актуализированной нормативной заданности.
Героизация лирического объекта (персонажа) в оде часто осуществлялась нарративными средствами сказания (подобно тому. как в басне сатиризация – средствами притчевого нарратива). Однако нарративность не принадлежит к инвариантным особенностям названных жанров. Традиция нарративизации хвалы сложилась еще на стадии гимна, который «по самой логике своего религиозного содержания и культового исполнения имел у греков, как и в большинстве других культур, трехчастное строение: именование, повествование, моление […] В именовании содержалось обращение к богу и перечислялись признаки его величия; в повествовании приводился миф, служащий примером этого величия; в молении призывалась милость бога к молящимся»[337]. Здесь нарратив, обрамленный двумя перформативами, ограничен статусом «текста-в-тексте», не отменяющего (как и в басне) лирической природы художественного целого.
Распространенное размежевание модификаций оды по тематическому признаку («торжественная», «духовная») или по имени авторитетного зачинателя («пиндарическая», «горацианская», «анакреонтическая») следует кластерному принципу эмпирического обобщения и порой далеко уводит от инварианта героической хвалы. Так называемая анакреонтическая ода – терминологическое недоразумение, поскольку генезис анакреонтики представляет собой принципиально иную линию жанровой традиции.
Действительным инвариантным ответвлением оды выступает основанная Горацием жанровая традиция поэтических памятников. В «Exegi monumentum» перформативный дискурс хвалы меняет свой коммуникативный вектор с презентативного на медитативный (направляется на самого лирического героя), но при этом сохраняет и героическую концептуализацию «я» (как достигающего пределов сверхличной заданности и обретающего вследствие этого бессмертие и «восхваление»), и вертикальную архитектонику ценностной базы (виртуальный памятник у Горация возносится выше «царственных пирамид», у Пушкина – выше «Александрийского столпа»).
Выявляемая генетика лирического дискурса – своего рода фундамент жанрового анализа лирики[338], при котором «каждая черта художественного мира предстает в исторической перспективе»[339]. Некоторые ходы неклассической лирической мысли только таким путем, пожалуй, и могут быть прояснены.
Дано мне тело – что мне делать с ним,
Таким единым и таким моим?
Эта странная озабоченность Мандельштама проясняется встроенностью данного стихотворения в жанровый литературный ряд медитативной оды (поэтического памятника). Перед нами неожиданное («узор неузнаваемый») усмотрение-откровение того, как лирический субъект из «темницы мира» (среднего) трансцендирует (собственноручно выращиваемый «цветок») к «стеклам вечности» (верхнего мира) и «запечатлевается» там навсегда. Но всякий памятник – каменный, бронзовый или словесный – отвергает телесность, замещает ее более прочным симулякром ради приобщения остальной части «я» к вечности (Гораций: «лучшая часть меня избежит похорон», Пушкин: «нет, весь я не умру»). Отсюда и неожиданный вопрос, которым открывается мандельштамовский текст с его неочевидной, но достаточно определенной жанровостью. Лирический герой Мандельштама переживает не надежду бессмертия (не вызывающего сомнений), а нежелание расставаться с телом ради бессмертия.
Другое стихотворение Мандельштама – «Мы живем, под собою не чуя страны» – напротив, очевидным образом принадлежит к жанру лирической инвективы. Но и здесь в исторической перспективе жанровым анализом обнаруживаются весьма интересные и существенные подробности.
Не вполне вразумительное, с прозаической точки зрения, выражение «под собою не чуя страны», несомненно, имеет метонимическое значение: не чуя ног от страха. Но в контексте инвективной жанровой архаики оно означает и нечто большее: под нами нет нижнего мира (страны мертвых), то есть мы в этой самой стране и обитаем. Отсюда мотивы могильного беззвучия, «жирных червей», давящей тяжести, не скрывающегося от света дня, а напротив, сияющего и торжествующего тараканьего начала, «тонкошеих полулюдей» (мертвецов?), наконец, уязвляемой телесности («Кому в пах, кому в лоб, кому в бровь, кому в глаз»). Лирическая «брань», мифологизируясь в русле традиции, приобретает художественную глубину.
3
Имплицитная система ценностей перформативов покоя и тревоги имеет не столько нормативный, сколько прецедентный характер: позитивно – повторяющееся, соответствующее привычному укладу жизни, негативно – окказиональное, не вписывающееся в стабильность повседневного уклада. Такая система ценностей опирается на принципиально иную, нежели рассмотренная выше, и, вероятно, еще более архаичную архитектонику: поляризацию «своего» и «чужого», привычно свойского и тревожно чуждого. Коммуникативная стратегия дискурсов успокоения – центростремительна, поскольку социальная ситуация покоя принципиально замкнута в своих границах. Успокаивая ребенка, мы его обнимаем, сужая и актуализируя границу защищенности, ставя его в центр этого круга умиротворения. Коммуникативная стратегия дискурсов тревоги, напротив, – центробежна: ситуация опасности разомкнута, граница своего мира угрожающе проницаема для чужих.
От перформатива покоя ведет свою родословную жанр идиллии; от перформатива тревоги – жанр баллады. У обоих – в противовес оде или инвективе – архитектоническая конфигурация художественного целого отнюдь не соответствует вертикали «мирового древа». Она ценностно мотивирована горизонтальной соотносительностью миров: «малого» (близкого, своего) и «большого» (далекого, чужого). В качестве протообраза художественного мышления здесь угадывается круг: круг света и тепла вокруг костра-очага, позднее – домашний круг («Когда бы жизнь домашним кругом / Я ограничить захотел…»). Но ключевым инвариантным моментом идиллического перформатива при этом выступает замыкание круга умиротворенности, тогда как балладного – его размыкание, вторжение извне.
Идиллическая система ценностей базируется на магических обрядах домашнего культа предков (живая составляющая современной вьетнамской культуры, например). Вероятно, наиболее древним перформативом покоя, получившим поэтическое оформление, была колыбельная песня. Анакреонтика, эта умиротворяющая песня жизнелюбивой старости, служит существенным звеном традиции на пути от фольклорно-мифологического жанрового зародыша к идиллии Нового времени. Жанровая генетика охранного заклинания как протоидиллического перформатива обнажается, например, в стихотворении Пушкина «Домовому»:
Поместья мирного незримый покровитель,
Тебя молю, мой добрый домовой,
Храни селенье, лес и дикий садик мой,
И скромную семьи моей обитель! […]
Термин «идиллия» образовался от греческого ὲιδύλλιον – «картинка» (умиротворяющая). Античные буколики, как и их позднейшие стилизации пасторали также составляют звенья этой традиции. Все эти эклоги (обобщающий термин для нарративных идиллий) характеризуются наличием канонического рассказа о простонародной жизни во внеиерархическом мире «родного дола и родного дома» (Бахтин). Однако нарративный компонент в идиллии, как и в оде, не является инвариантным для лирического жанра. Стоит прислушаться к давнишнему рассуждению Николая Остолопова: «Отличие Еклоги отъ Идиллiи состоитъ въ том, что первая по большей части заключает в себе действие, и что, как сказано выше, может иметь форму Драматическую и Епическую, то есть, состоять в разговоре или повествовании. […] Идиллия же может иметь действие, и может не иметь оного»[340].
Идиллии «с действием» или с итеративным изложением картин повседневной жизни имеют презентативный вектор речевого действия: они демонстрируют безотносительную ценность и самодостаточность повседневности. В этом утверждении покоя как прерогативы бытия и состоит самоопределение идиллического «я». Такой внеролевой строй самоопределения можно назвать итеративным, позиционирующим лирическое «я» как экзистенциальный повтор, как принадлежащее множеству прецедентных феноменов жизни.
Позднейшие идиллии посттрадиционалистской эпохи, когда «внутреннее время стало сокровенной тайной поэтов»[341], часто осваивают медитативный вектор перформативности, ориентируются на авторефлексию, на субъективное переживание повседневности в идиллической модальности. Как отмечает Д.М. Магомедова, «идиллия становится частью внутреннего мира творца, предметом поэтической рефлексии»[342]. Например:
Только в мире и есть, что тенистыйДремлющих кленов шатер.Только в мире и есть, что лучистыйДетски задумчивый взор.Только в мире и есть, что душистыйМилой головки убор.Только в мире и есть этот чистыйВлево бегущий пробор.Приведенное стихотворение Фета отчетливо иллюстрирует центростремительную архитектонику идиллического мышления, сжимающего концентрические круги покоя (шатер, венок) вокруг повседневных данностей жизни (взор, пробор). Но это не нормативный покой эклоги. Стихотворение организовано авторефлективным актом идиллической сосредоточенности. «Только в мире и есть» не говорит об онтологической замкнутости малого мира; это его субъективное замыкание, редукция окружающего. Перед нами своего рода заклинание: остановись, мгновенье, ты прекрасно! Но здесь не фаустианская рефлексия достигнутой и скульптурно застывшей вечности. Идиллическая рефлексия жаждет бесконечного ряда повторений одних и тех же ситуаций бытия. (Ср. «покой», дарованный Мастеру в романе Булгакова).
Идиллическая итеративность (повторяемость) ситуаций чужда героической событийности подвига, но в обоих случаях жанровая архитектоника целого не актуализирует необратимо текущего времени. Идиллический хронотоп, исследованный Бахтиным на романном материале, цикличен, кругоподобен как в пространственном, так и во временном отношении. Повторяемость, ритуальная воспроизводимость ситуаций, действий, слов, подробностей успокаивает (особо чувствительны к этому маленькие дети). Циклически замкнутое время идиллии «ослабляет и смягчает все временны́е грани между индивидуальными жизнями и между различными фазами одной и той же жизни»[343]. Последнее явственно демонстрируется, например, анакреонтикой (кластерное жанровое образование, принадлежащее к медитативной разновидности идиллии). В сочетании с пространственной замкнутостью животворного круга циклическое время формирует жанровую архитектонику вечного повторения, успокоительного круговорота.
Идиллическая модальность художественного высказывания состоит в совмещении личного существования не со сверхличной заданностью миропорядка, а с непреложной данностью бытия. У идиллики и героики разная нормативность: красота героики – это красота исключительности (подвига), красота идиллики – красота естественности, повседневности, постоянства. Креативная позиция идиллического субъекта реализуется в итеративном самоопределении: «я» – такой же, как другие, как все люди моего круга, в пределе – как все люди. Жанровый этос идиллической суггестивности – этос идентичности.
Балладу принято рассматривать как нарративный (сюжетно-повествовательный) жанр, относя его при этом к лирическому роду поэтических высказываний. На мой взгляд, яркая нарративность баллады в период ее романтического расцвета все же остается кластерным признаком исторически конкретной модификации жанра, не будучи инвариантным свойством лирики в целом и, в частности, ее балладного ответвления, генетически восходящего к сигналу тревоги, к перформативу угрозы, к колдовскому вызыванию злых духов, к инверсии миростроительного ритуала[344]. Связующее звено между первичными речевыми жанрами страха и колдовства, с одной стороны, и балладным жанром, с другой, угадывается в архаичных народных верованиях (в русалок, водяных, леших и т.п.), в детских «страшилках».
Согласно удачной формулировке Д.М. Магомедовой, «ритуальный диалог движется от профанного пространства к мистическому центру, последовательно уничтожая Хаос, восстанавливая миропорядок, связь здешней действительности с сакральным центром. Балладный диалог, повторяя вопросно-ответную структуру ритуала, движется в противоположную сторону: от устроенного миропорядка к его нарушению, а роль сакрального центра принадлежит либо могиле, либо любому месту, где гибнет герой»[345]. Это могильное место оказывается своего рода межевым столбом, «порталом» перехода в мир иной (чужой и страшный), зыбкой гранью между присутствием и отсутствием.
Поистине инвариантным для баллады как лирического дискурса представляется архитектоника пограничной ситуации. Лирическое откровение баллады есть откровение одновременной причастности личности двум мирам: светлому и темному, живому и мертвому, повседневно покойному «миру сему» и тревожно загадочному, пугающему миру «потустороннего» бытия. Квинтэссенцией чисто лирической (анарративной) балладности можно признать общеизвестные строки Тютчева:
О вещая душа моя,
О сердце, полное тревоги, —
О, как ты бьешься на пороге
Как бы двойного бытия!..
Так, ты — жилица двух миров […]
Сохраняя общую с идиллией архитектонику горизонтальной соотнесенности «своего» и «чужого» миров, баллада разворачивает контр-идиллическую, катастрофическую картину их взаимодействия. При этом ценностный статус природы – преимущественно дневной в идиллии и преимущественно ночной в балладе – для этих жанров диаметрально противоположен. В нарративной романтической балладе катастрофичность бытия манифестируется в формах воображаемого (фантастического) сверхъестественного сюжета, обратного сюжету инициации: не герой посещает страну мертвых с последующим воскресением-возвращением в новом качестве, а пришелец из потустороннего мира проникает в повседневную жизнь с катастрофическими для нее последствиями.
Впрочем, порой «контакт двух миров оказывается разрушительным и для “здешнего” персонажа […] и для персонажа “оттуда”»[346]. При этом демоничность балладного «гостя» отнюдь не является жанровой константой. «Пророк» Пушкина являет образцовое балладное вторжение с катастрофическими последствиями для человеческого (непророческого) «я».
За традиционно романтическими сюжетами о мертвых женихе или невесте, коварных русалках-утопленицах, демонических природных силах и т.п. кроется инвариантное для баллады катастрофическое – противоположное итеративному – самоопределение лирического субъекта, обнаруживаемого здесь (как и в басне) в метаповествовательной позиции. Речь не идет о катастрофичности общей, хоровой жизни. Сверхъестественные силы балладного мира избирательны в своих пристрастиях. Избирая жертву, они разобщают субъектов существования, разрушают идиллическую родовую общность персонажей (ср. «Лесной царь» Гете).
Катастрофическое самоопределение лирического субъекта баллады представляет собой откровение неизбежного конца, предопределенной исчерпанности индивидуального бытия, но одновременно – откровение его особости, жертвенной ценности, внеоценочной самодостаточности обреченного «я» (в идиллии самодостаточен мир повседневного существования, а не отдельная личность). Однако нарративная форма такого самоопределения факультативна. Медитативные баллады Тютчева вполне обходятся без соответствующего сюжета.
Жанровый этос жертвенности соответствует трагической модальности эстетического переживания. Трагическое «я», в силу своей избыточной двойственности вмещающее в себе самом начала жизни и смерти, внутренне шире своих ролевых границ, вписывающих его в миропорядок. Тем самым оно роковым образом выпадает из миропорядка (как Хома Брут из описанного с молитвою круга). Балладная суггестивность сродни аристотелевскому катарсису очистительного страха (параллельного сатире с ее очистительным смехом).
Длительное время прибежищем трагизма оставалась драматургия. Прорывом трагизма в лирику и явилась романтическая баллада, ставшая каноном балладного жанра. Жанровая предыстория этого яркого феномена, как и его последующая, постромантическая эволюция практически не изучены.
Что касается второго аспекта, укажу на весьма результативное исследование В.И. Козлова и О.С. Мирошниченко[347], где убедительно показана балладная природа таких стихотворений Пастернака из романа «Доктор Живаго», как «На страстной», «Весенняя распутица», «Сказка», «Август», «Рождественская звезда», «Чудо», «Гефсиманский сад» (я бы прибавил к этому ряду еще и «Гамлета»). Отмечу, в частности, что стихотворение «Сказка» наделено далеко не сказочным, но типично балладным финалом. А богочеловеческая двойственность Иисуса Христа – несмотря на позитивную перспективу христианского преодоления смерти – глубоко созвучна балладному мышлению. Балладная разработка Евангельского сюжета художественно акцентировала в данном случае трагическую предопределенность жертвенной судьбы.
Но даже при обращении к историческому нарративному полю баллада, в отличие от оды, не сублимирует историческое время в вечность. Балладное время аналогично идиллическому представляет собой длящееся настоящее («сейчас и всегда»). Таково время меж днем и новью в балладных медитациях Тютчева. Не только идиллический локус дома (как основы архитектоники вечного повторения), но и балладный локус могильной черты между жизнью и смертью нейтрализуют линейную необратимость времени: в идиллии живое не умирает, а в балладе мертвое (хаос бытия, который «шевелится» под основами миропорядка) действенно сосуществует с живым. В архитектонике этих жанров доминируют панхронические пространственные связи и отношения, что фундаментально размежевывает их с элегией, где определяющей стороной лирического откровения становится время в своей необратимости.
4
Согласно утвердившимся воззрениям, «элегия обостренно внимательна к временным аспектам бытия»[348], она «сосредоточена на переживании невозвратности, необратимости движения времени для отдельного человека»[349].
Пространственный аспект лирического мировидения, в частности, ряд традиционных элегических локусов (кладбище, руины и т.п.) для элегии не является жанрообразующим. Бесприютное скитальчество как способ присутствия «я» в мире – в противоположность идиллической бытовой укорененности – сторонится пространственной обусловленности:
Ни к чему не прилепляйся
Слишком сильно на земле;
Ты здесь странник, не хозяин:
Все оставить должен ты. (Карамзин)
Идиллию следует признать одним из «вторичных» истоков элегического жанра, поскольку элегии Нового времени часто строятся на отталкивании от идиллического мировосприятия. «Элегия в споре с анакреонтикой не только отстаивает свое право на существование, но и доводит до катарсического просветления изначальный комплекс элегических мотивов неизбежности смерти, добровольного отказа от сиюминутных наслаждений жизни»[350].
Жанровая архитектоника элегического целого состоит в ценностном напряжении не между «мирами», а между «временами», состояниями мира, укладами непрерывно текущей жизни: прошлым и настоящим. Элегическое откровение разворачивается как оглядывание назад. Имплицитная система ценностей данного литературного жанра формировалась в его первичном истоке – древнем протожанре ритуального оплакивания. Доминирующий мотив ритуального плача – невозвратность того, чья жизнь прервалась и более не продолжится (в отличие от символической смерти переходного обряда). Смерть открывается как непреодолимая граница между невозвратным прошлым и длящимся настоящим.
С позиции оплакивания, «смерть – только конец и лишена всяких реальных и продуктивных связей. […] Индивидуализованная смерть не перекрывается рождением новых жизней, не поглощается торжествующим ростом, ибо она изъята из того (идиллического – В.Т.) целого, в котором рост этот осуществляется»[351]. Таким образ смерти формируется «в индивидуальном замкнутом сознании в применении к себе самому»[352], что приводит к существенному обновлению и расцвету древнего жанра в романтическую эпоху.
Ритуальный плач мог, по-видимому, служить прославлению умершего (вождя, например) и сводиться к нормативной хвале. Но в той мере, в какой скорбь была искренней, она выявляла субъективную значимость утраты для продолжающих жизненный путь. В личностном плаче зарождается окказиональная, вненормативная система ценностей (согласно пушкинской формуле, «что пройдет, то будет мило»). В качестве имплицитной для элегии эта жанрообразующая система ценностей открывает путь тому эгоцентризму лирики, который становится столь привычным для литературы Новейшего времени, но который не был ее исходным сущностным свойством.
Исторически более близким, но тоже весьма древним источником элегии Нового времени послужил речевой жанр индивидуальной жалобы – самооплакивания, сетования не о смерти, а о нынешнем своем состоянии (ср. сохраненное древнерусской книжностью «Моление» Даниила Заточника).
Ценностный статус прошлого в элегии, как и в жалобной песне плакальщиц, определяется его неповторимостью, а, стало быть, единственностью и недостижимостью утраченного. Архаичные плачи (особенно хоровые) носили, разумеется, устойчиво формульный характер, однако они заключали в себе потенциальную возможность индивидуализации как оплакиваемого, так и оплакивающего. Искренний плач при всей своей ритуальности мог стать озарением, высветить особую, персональную значимость утраты для плакальщика. Постепенно освобождаясь от формульности, от тематической привязки к смерти, элегия в полной мере реализует эти возможности, стремясь к освоению уникальности человеческого присутствия в мире:
И, наколовшись об шитье
С невынутой иголкой,
Внезапно видит всю ее
И плачет втихомолку. (Пастернак)
В открывающейся точке перехода от прошлого к настоящему, то есть в динамике индивидуального существования (вместо статики ролевого пребывания) вызревает столь привычная для поэтической культуры последних двух веков фигура лирического героя[353]. В строгом значении этого термина за ним стоит единичное, уникальное «я» (разумеется, не собственное «я» поэта, а воображенное, художественно сотворенное им) – в противовес различным жанровым амплуа поэтического «я» в литературные эпохи канонической поэтики.
Лирический герой элегии – субъект самоопределения на ценностной оси настоящее/прошлое. Например:
Безумных лет угасшее веселье
Мне тяжело, как смутное похмелье.
Но, как вино – печаль минувших дней
В моей душе чем старе, тем сильней. (Пушкин)
Одиночество лирического героя – один из важнейших мотивов элегического жанра. Однако самобытность такого «я» вполне закономерно индуцирует инстанцию самобытного «своего другого» как внепространственную границу лирического субъекта, что особенно существенно для любовных элегий (от простейшего лермонтовского «Мне грустно… потому что весело тебе», до усложненного, иносказательно пространственного, образа такой границы у Пастернака: «Она была так дорога / Ему чертой любою, / Как морю близки берега / Всей линией прибоя»). При этом ось самоопределения настоящее/прошлое дополняется и осложняется осью я/другой (или другие) – со своим прошлым и своим настоящим.
В иных случаях само прошлое может олицетворяться в качестве «своего другого». Лирический герой Тютчева обращается, например, к своему «детскому возрасту»:
О бедный призрак, немощный и смутный,
Забытого, загадочного счастья!
О, как теперь без веры и участья
Смотрю я на тебя, мой гость минутный,
Куда как чужд ты стал в моих глазах –
Как брат меньшой, умерший в пеленах...
Архитектоническая для элегии фигура второго (чужого) «я», неведомая рассмотренным ранее жанрам, также может быть выведена из протожанрового перформатива оплакивания. Плач таил в себе потенцию пристального внимания к личности умершего, непреодолимо отделенного от «я» (чего не было в идиллии и балладе), но не возносимого на недосягаемую высоту оды и не уничижаемого, как в инвективе.
Главное откровение элегии состояло в обнаружении внефункционального ядра личности («я-для-себя»), в постромантических модификациях жанра распространившееся и на «я» другой личности. Но при этом элегическое самоопределение носит характер апофатический. Оно не состоит в утверждении собственных особенностей «я», оно складывается из отрицательных автохарактеристик своей страдательности: недоступности идиллических или иного рода ценностей, утраченности, невозвратности, оставленности, отрешенности, опустошенности и т.п. (ср. у Баратынского: «Вотще! Не для меня долины и леса / Одушевились красотою, / И светлой радостью сияют небеса!»). Результатом такого самоопределения оказывается, словами В.Э. Вацуро, «герой несбывшихся надежд, не реализовавший себя»[354].
Элегический этос состоит в любовном самоумалении и самоограничении («я-для-себя» меньше, чем «я-для-других», меньше собственной причастности к жизни), т.е. в личностном кенозисе[355], взывающем к суггестии сострадания. Апофатическое самоопределение, построенное на узнаваемости[356] утрачиваемых ценностей, эффективно способствует возбуждению сострадания.
В отличие от рассмотренных ранее инвариантов лирического дискурса элегия по преимуществу медитативна. Презентативный вектор обнаруживается в одном из ее вариантов, наиболее близком к жанровому истоку: элегия на смерть (конкретного лица).
В поэзии романтической эпохи наблюдается повышенная частотность слов «желание», «мечта». Нередко их выносят в заглавие. Особая жанровая природа стихотворений с таким или синонимичным ему заглавием в эпоху разрушения нормативной поэтики никем не была замечена. Между тем, их обычно невозможно причислить к элегии, не говоря уже о других базовых лирических инвариантах. Более того, при сохранении и дальнейшем развитии свойственной элегии окказиональной системы ценностей в лирических текстах с интенцией желания обнаруживается контр-элегическая организация художественного времени: настоящее в них концептуально соотносится не с прошлым, а с желаемым будущим.
Классическое «Выхожу один я на дорогу» по своей тональности, на первый взгляд, может напоминать элегию. Лирическому герою на почти идиллическом фоне ночи «так больно и так грустно». Однако при этом «не жаль мне прошлого ничуть». Подобная позиция исключает возможность элегии. Откровение данного текста состоит в воображаемом осуществлении фантастической, уникальной мечты: самому сделаться внутренним «я» некой планеты, одной из «звезд», переговаривающихся над «кремнистым путем» предстоящего существования. Недостижимость чаемого подобна элегической, но она отнюдь не окрашена в ценностные тона прошлого.
Пушкинское «К Чаадаеву» тоже открывается элегической позицией на рубеже прошлого (исчезнувшего, «как утренний туман») и настоящего, но последнее озарено не угасшей «мечтой» прошлого, с которой начинается текст, а «звездой пленительного счастья» (чаемой «вольности»). Ряд аналогичных примеров легко может быть продолжен. В поэтических творениях такого рода откровение строится на иной временной оси: элегическая необратимости времени (в качестве прошлого) вытесняется проективностью времени (в качестве будущего).
Архаичный прообраз лирической архитектоники этого типа – перформатив волеизъявления (воления, хотения, чаяния, стремления, мечтания, искания) как речевого действия: «да будет так!» По своей исходной природе такой перформатив – заклинание, общий исток всего лирического дискурса вообще. Однако древнее заклинание было апеллятивным, непосредственно и практически обращенным к сверхъестественным силам бытия, тогда как новый лирический жанр – медитативное по своему вектору порождение романтической культуры.
Согласно своей коммуникативной природе этот незамеченный в период своего возникновения жанр родственен молитве, и прежде всего, с той молитве, какой Иисус научил апостолов. Оставаясь хоровым высказыванием («наш», «нам», «нас») она впервые установила не императивно магические, но доверительно межличностные отношения между человеком и Богом. Но молитва, трансцендентная коммуникация, состоящая в выходе за пределы человеческого сознания, представляет собой иную, кардинально расходящуюся с лирикой ветвь эволюции магических заклинаний. Молитва, сформулированная стихами, и лирическое произведение, написанное в форме молитвы, – далеко не одно и то же; это тексты разных дискурсов. Тем не менее, в рамках христианской культуры непосредственным образцом для не имеющего пока еще научного имени жанра воления[357] и одновременно связующим звеном между ним и архаичным заклинанием следует признать библейские псалмы, светское переложение которых сыграло немалую роль в становлении европейской лирики Новейшего времени.
При всем творческом многообразии своих проявлений неуловленный поэтиками жанр обладает собственной инвариантной архитектоникой. Это архитектоника порога, рубежа между настоящим и вероятностным, открытым для свободных волеизъявлений будущим. Пороговое откровение этого жанра носит проективный характер перемен, перспектива которых окрашивает настоящее в ценностные тона желания, надежды, самореализации.
Самоопределение лирического субъекта в данном жанре можно назвать катафатическим. «Я» раскрывается не в том, чего оно лишено, не в переживании утраченных ценностей, а в своих интенциях самореализации. Самореализация собственно и составляет жанровый этос воления. Драматизм самореализации (личность внутренне шире своей внешней причастности к жизни) определяет основную эмоционально-волевую тональность жанра, предполагающего индивидуализированную суггестию позитивной солидарности с лирическим героем, суггестию надежды.
Разумеется, жанр лирических волеизъявлений не следует мыслить плоско позитивным. Вероятностный мир воления амбивалентен. Классическими его образцами могут быть признаны, например, пушкинские «Не дай мне Бог сойти с ума…», «Что в имени тебе моем…», «Пора, мой друг, пора…» и т.п.
Логика становления и усложнения лирического дискурса, можно сказать, указывает на историческую необходимость незамеченного в период его зарождения жанра, а практика художественного письма подтверждает его фактическое присутствие в литературной истории последних двух веков.
Выявленные шесть инвариантных моделей лирического рода литературы, разумеется, не исчерпывают всего многообразия его жанрового состава. Однако, обоснованные генетически, они выстраиваются в закономерную, сбалансированную систему перформативных стратегий, предстают стволовыми линиями исторического развития лирики, без соотнесения с которыми ни одна ее жанровая модификация не может быть охарактеризована с достаточной основательностью.
(Тюпа В.И. Генеалогия лирических жанров //
Жанр как инструмент прочтения.
Ростов-на-Дону, 2012 [в печати])
7. Схема коммуникативного события
8. Литература
Учебные и справочные издания:
Гнатюк О.Л. Основы теории коммуникации. Учебное пособие для вузов. М., 2010.
Западное литературоведение ХХ века: Энциклопедия. М., 2004 (статьи: Метарассказ, Наррататор, Нарратив, Нарративная типология, Нарратология, Нарратор).
Основы теории коммуникации. Учебник для вузов / под. ред. М.А. Василика. М., 2007.
Поэтика: словарь актуальных терминов и понятий. Учебное пособие / под ред. Н.Д. Тамарченко. М., 2008 (статьи: Адресат, Анекдот, Гетероглоссия, Дискурс, Дискурса компетенции, Дискурсная формация, Знак, Значение, Коммуникативная стратегия, Нарратология, Неориторика, Письмо, Притча, Речевой жанр, Риторика и поэтика, Семиотика и поэтика, Смысл художественный, Текст художественный).
Теория литературных жанров. Учебное пособие для вузов / под ред. Н.Д. Тамарченко. М., 2011.
Теория литературы: В 2 т. Учебное пособие для вузов / под ред. Н.Д. Тамарченко. М.: Academia, 2004, 2006, 2008, 2010.
Тюпа В.И. Анализ художественного текста. Учебное пособие для вузов. М., 2006, 2008, 2010 (главы: Дискурсный анализ. Нарратологический анализ).
Шарков Ф.И. Коммуникология: энциклопедический словарь-справочник. М.: 2009.
Основная:
Бахтин М.М. Проблема речевых жанров // М.М.Бахтин. Собр. соч. Т.5. М.,1996. С.159-206.
Выготский Л.С. Мышление и речь (Гл. 7: Мысль и слово) // Собр. соч. Т.2. М.,1982. С. 295-361.
Дейк ван Т.А. Язык. Познание. Коммуникация / Пер. c англ. М.,1989. C.12-160.
Квадратура смысла: Французская школа анализа дискурса. М., 1999, 2002.
Лотман Ю.М. Внутри мыслящих миров. М.,1999. С. 11-73, 87-114.
Фуко М. Археология знания / Пер. с фр. Киев, 1996.
Шмид В. Нарратология. М., 2010.
Дополнительная:
Антология речевых жанров. М., 2007.
Арутюнова Н.Д. Фактор адресата // Известия АН СССР. Серия литературы и языка. 1981, № 4.
Арутюнова Н.Д. Стратегия и тактика речевого поведения // Прагматические аспекты изучения предложения и текста. Киев, 1983.
Бахтин М.М. Проблема текста // М.М.Бахтин. Собр. соч. в 7 тт. Т.5. М.,1996. C. 306-326.