Креативная компетенция представляет собой базовую для данной дискурсной формации риторическую форму авторства – типовое (модальное) коммуникативное поведение субъекта дискурсии.
Размышляя об этой стороне коммуникативного события, Бахтин писал: «Различные формы речевого авторства от простейших бытовых высказываний до больших литературных жанров. Принято говорить об авторской маске. Но в каких же высказываниях (речевых выступлениях) выступает лицо и нет маски, т.е. нет авторства […] Одно и то же лицо может выступать в разных авторских формах […] В новое время развиаются многообразные профессиональные формы авторства. Авторская форма писателя стала профессиональной и разбилась на жанровые разновидности (романист, лирик, комедиограф, одописец и т.п.). Формы авторства могут быть узурпированными и условными. Например, романист может усвоить тон жреца, пророка, судьи, учителя, проповедника и т.п.» (6, 371).
Все перечисленные и иные формы авторства в основе своей суть не что иное, как позиции непрямого самооправдания протагониста коммуникативного события, взявшего на себя инициативу общения. «По природе своей человек отличается от животного в одном единственном отношении: […] всякий человеческий индивид […] занят самооправданием – перед собой, перед другими и перед родом человеческим»[134].
В основе многообразия «авторских масок» обнаруживаются некоторые базовые способы риторического поведения. Они характеризуются присущей каждому из них риторической фигурой авторства, фундирующей возможные для данного дискурса модификации пафоса (эмоционально-волевого тона коммуникативной инициативы).
Это модальное позиционирование коммуникативного субъекта обнаруживается в тексте вектором дискурсивности, который может быть рассмотрен как базовый риторический принцип (логос) текстопорождения, или иначе – как семиотическая модальность дискурсии. Это, говоря словами Хейдена Уайта, тот или иной «постоянный вид использования языка, с помощью которого объект исследования преобразуется в предмет дискурса»[135]. Семиотическая модальность определяется не набором знаков, а «способом употребления языка»[136], направленностью обращения пользователя к языку в данной коммуникативной ситуации.
Разграничивая три базовых типа знаковости: индексальный, иконический и символический, – основатель семиотики Чарльз С. Пирс имел в виду не строго определенные группы знаков, но как раз модальности их применения: одно и то же «имя, когда с ним встречаются в первый раз […] является подлинным Индексом. Когда с ним встречаются следующий раз, оно рассматривается как Иконический знак этого Индекса. Повседневное знакомство с именем делает его Символом»[137]. Семиотические модальности текстопорождения определяются практическим (речевым) отношением высказывания к знаковости языка и обладают тем или иным коммуникативным ресурсом дискурсивности данного типа.
3.3
Ведущим фактором коммуникативного поведения выступает фактор адресованности. «Обращенность, адресованность высказывания есть, – по Бахтину, – его конститутивная особенность, без которой нет и не может быть высказывания. Различные типические формы такой обращенности и различные типические концепции адресатов – конститутивные, определяющие особенности различных речевых жанров» (279). При этом сколь бы индивидуальным ни был конкретный реципиент текста, тем не менее, этот «адресат, как и говорящий, вступает в коммуникацию не как глобальная личность, а в определенном своем аспекте, амплуа или функции, соответствующем аспекту говорящего»[138]. Адресованная воспринимающему сознанию предзаданность такого «амплуа» составляет рецептивную компетенцию, ночителем которой выступает данный текст.
Рецептивная компетенция дискурса, понимаемая как горизонт виртуального смыслооткровения данного коммуникативного события, представляет собой некоторую базовую интенцию адресованности – стратегическую направленность коммуникативного воздействия сознания на другое сознание, коррелятивное сознанию говорящего. Такую интенцию можно трактовать как риторический феномен заботы, возбуждаемой и удовлетворяемой (в случае внутренней завершенности высказывания) реализованным коммуникативным событием.
По мысли Перельмана, развертывание аргументации высказывания равнозначно проектированию аудитории как прогностического конструкта. Реализуя возможности моделирования в сознании идеального коммуникативного сообщества[139], дискурс всеми своими принципиальными моментами (начиная с картины мира) предполагает риторически определенную ответную позицию виртуального адресата. «Типическая концепция адресатов» (Бахтин), не заявленная экспликативно, а реализованная самим устройством текста, со времен классической риторики именовалось этосом.
У древних греков слово «этос» (нрав) обозначало некий регулятивный принцип существования, в частности – человеческого поведения. Риторический этос – это регулятивный принцип рецептивного поведения аудитории.
Характеризуя этос как «аффективное состояние получателя, которое возникает в результате воздействия на него какого-либо сообщения»[140], неориторики «группы μ» спрапведливо утверждают: «Сущность этоса произведения следует искать в интеграции всех его элементов, в интерференциях, конвергенциях, напряжениях, которые при этом возникают»[141].
Собственно говоря, позиционирование текстовыми средствами адресата как потенциального субъекта ответного высказывания и формирует модальную коммуникативную ситуацию, призванную реализоваться в коммуникативное событие определенного типа. Адекватная реализация дискурса требует соответствующей компетентности адресата, обеспечивающей коммуникативную эффективность рекурсии – этого перевода дискурсивной знаковости текста в недискурсивную организованность внутренней речи воспринимающего. Компетентность такого рода представляет собой некий сверхфрейм ментального поведения реципиента, соответствующего природе реализуемого им коммуникативного события, и определяется когнитивной модальностью рекурсии – «предвосхищаемого ответного слова», ощущаемого говорящим «как сопротивление или поддержка» (ВЛЭ, 93, 94).
При этом далеко не все ментальное пространство воспринимающего сознания оказывается стратегически востребованным адресованностью данного дискурса, как и в предыдущих двух аспектах, где модально активированным выступает не все объектное и не все языковое пространство возможных дискурсивных практик. Отношению дискурса к сознанию (как и его отношепнию к действительности и к языку) может быть вменена одна или другая модальность постольку, поскольку оно характеризуется некоторым вектором ментальности. Последнее обстоятельство открывает путь к построению компаративной риторики на ментальных основаниях.
4
В ХХ столетии для изучения исторических процессов в области культуры была принята на вооружение категория парадигмы (введенная в научный оборот Томасом Куном), которая предполагает, пользуясь формулировкой Лотмана, «не только эксплицитно выраженную систему абстрактных норм, но и не получившую законченного выражения и не сведенную воедино систему представлений, если она отразилась в представленном круге текстов и определила исторически значимую художественную (или иную дискурсивную – В.Т.) практику»[142].
На языке современной риторики парадигмальная система компетенций дискурса, определяющая исторически значимую дискурсивную практику, получила наименование дискурсной формации. В отсутствие устоявшегося термина Бахтин пользовался синекдохами: «безличное слово», «авторитетное слово», «фамильярное слово» (6, 420).
«В толще дискурсивных практик» исследование исторического бытования текстопроизводства обнаруживает «системы, которые устанавливают высказывания как события» (129). Такого рода системы Фуко и называл «дискурсными формациями». Как говорит Фуко, «если есть сказанные вещи, то непосредственную причину нужно искать не в вещах, являющихся сказанными, и не в людях, которые их сказали, но в системе дискурсивности, в устанавливаемых ею возможностях и невозможностях высказываний» (130). Эти парадигмальные компетенции (возможности и ограничения), обуславливающие «появление высказываний как единичных событий», формируют их множественность как «множественность некоторого числа регулярных событий» (130). Эпохальная регулярность коммуникации поистине составляет общественную формацию особого рода.
Понятие дискурсной формации было введено Мишелем Пешё для обозначения границ того, что и как может или должно быть сказано с определенной позиции в определенных обстоятельствах. Категория формации пришла в новую риторику из марксизма (через французского философа Л. Альтюсера). Но если марксизм утверждал, что люди так говорят и пишут только потому, что они так производят, потребляют и управляют, то современая риторика ведет к мысли, что люди так производят, потребляют и управляют именно потому, что так они говорят и пишут. Экономические формы собственности или политические формы управления социумом тоже суть формы коммуникативной деятельности человека, формы дискурсивности его социального поведения. В частности, любая политическая реформа – это всегда дискурсия, цепь тектопорождающих высказываний, реализующих определенную коммуникативную стратегию в рамках определенной культурной парадигмы, или иначе – дискурсной формации.
Дискурсную формацию можно определить как культурообразующую организацию коммуникативного пространства социальной жизни посредством архитектонической конфигурации инстанций метасубъекта, матаобъекта и метадресата всех дискурсов, возможных в рамках данной формации. Иначе говоря, это система фундаментальных риторических компетенций, определяющая параметры коммуникативного поведения (производства и восприятия текстов), отвечающего исторически актуальному состоянию общественного сознания, его культуробразующей ментальности. Будучи своего рода сверхстратегией коммуникативности, она охватывает различные креативные и рецептивные стратегии, бытующие в данном строе культуры, и обеспечивает возможности взаимопонимания коммуникантов.
В качестве такого рода «коммуникативной инфраструктуры жизненного мира»[143] – помимо креативной, референтной и рецептивной компетенций и присущих им семиотической, репрезентативной и когнитивной модальностей – дискурсная формация характеризуется еще двумя фундаментальными параметрами:
базовой коммуникативной метаситуацией (типовое социальное пространство общения, поляризуемое архитектонической соотносительностью метасубъекта и метаадресата дискурсии и охватывающее множество конкретно возможных коммуникативных ситуаций);
базовой метастратегией общения, охватывающей множество частных (жанровых) коммуникативных стратегий и обладающей значительным потенциалом актуализации ментального пространства встречи взаимодействующих сознаний. Понятие коммуникативной метастратегии, собственно, и призвано служить указанием на регулятивный принцип организации ментального пространства, в котором может реализоваться виртуально прогнозируемое коммуникативное событие.
В Новое время, особенно на протяжении последних двух веков мировой истории, разнородные коммуникативные ситуации различных дискурсных формаций сосуществуют и сложно взаимодействуют. Современный человек, подавая голос или берясь за перо, то есть занимая субъектную позицию коммуниканта, неизбежно избирает (вольно или невольно) не только определенную коммуникативную стратегию, но и – через нее – актуальную для него метастратегию соответствующей дискурсной формации. Сложносоставные дискурсы могут содержать в себе «коммуникативные фрагменты»[144] чуждых им дискурсных формаций. Однако целое коммуникативного события в принципе не может быть двойственным по своей метастратегии: переход к иной стратегии коммуникативного поведения неизбежно оказывается границей между двумя дискурсами.
Достаточно обширный спектр стратегических возможностей коммуникативного поведения был открыт перед человеком не всегда. Складывание в культуре новой дискурсной формации – процесс стадиальный, и все эти формации – весьма различного исторического возраста. Стадиальность не в их фатальной смене: процесс этот может замедляться, ускоряться, временно обращаться вспять, более архаичные формации могут сосуществовать с более новыми. Важнее всего в данном отношении то, что стадиально более поздняя дискурсная формация не только отталкивается от предыдущей, но и опирается на нее – без достижений предшествующих дискурсивных практик никакая стратегически значимая инновационность просто не могла бы состояться. […]
(В.И. Тюпа. Дискурсные формации.
Очерки по компаративной риторике.
М.: Языки славянской культуры, 2010. С. 75-99)
3. Дискурсивные практики как предмет нарратологии
Современная нарратология представляет собой динамично развивающуюся ветвь познания, направленного на область сюжетно-повествовательных явлений культуры. Теория повествования, или нарратология[145] зародилась как весьма узкая, специальная сфера литературоведческих штудий, однако в наше время речь обычно ведется о нарративности не только художественных текстов, а нередко и не только текстов вербальных.
Движение к «нарратологическому повороту» гуманитарного научного мышления началось с достаточно скромного по своим масштабам исследования Кэте Фридеманн «Роль повествователя в эпике», изданного в Берлине в 1910 году. Здесь повествование впервые рассматривалось (с опорой на Канта) как неустранимая из эпических произведений преломляющая среда «некоего созерцающего ума»[146], воздвигающаяся между повествуемым событием и читателем. Впоследствии на опосредованности излагаемых событий некоторой точкой зрения как определяющем свойстве всех нарративных жанров настаивали Франц Штанцель[147] и Н.Д. Тамарченко[148], акцентирующий «содержательность позиции эпического субъекта»[149]. На этом основании Тамарченко предпочитает разграничивать «сюжетологию» и собственно нарратологию[150], чем область последней существенно сужается.
Существенная роль в предыстории нарратологии принадлежит ранним «сюжетологическим» работам В.Б. Шкловского («О теории прозы», 1925) и В.Я. Проппа («Морфология сказки», 1928), где впервые зашла речь о событийной структуре повествуемого мира (т.е. референтной тексту области значений). На волне структурализма 1960-х годов в аналогичном направлении поиск единой «грамматики рассказывания» был продолжен Роланом Бартом[151], Альгирдасом Ж. Греймасом[152], Цветаном Тодоровым[153] (кому, собственно, и обязан своим происхождением термин «нарратология») и др. На этом пути понятие наррации отделилось от этимологического значения говорения (речевого акта рассказывания, повествовательного дискурса) и начало сводится к «темпоральной структуре»[154] излагаемого.
Образовалось два русла нарратологического течения: в одном нарративность связывалась с инстанцией говорящего (преломляющая среда рассказывания), в другом – с референтной нарративному тексту событийностью (текстуально структурированной историей). Обозначенным руслам суждено было слиться в едином нарратологическом разливе. Начало такому слиянию узко «нарратологической» и узко «сюжетологической» позиций было положено Жераром Женеттом[155], разместившим «наррацию» между «историей» как последовательностью излагаемых событий и «дискурсом» как событием коммуникативным: «В качестве нарратива повествование существует благодаря связи с историей, которая в нем излагается; в качестве дискурса оно существует благодаря связи с наррацией, которая его порождает»[156]. Однако некий разрыв между наррацией и дискурсом, мыслимым лишь «презентацией наррации» (Шмид), при этом сохранился, тогда как наррация в исходном значении термина и есть само «событие рассказывания» (Бахтин), т.е. нарративный дискурс как таковой.
В недавнее время к расширительно компромиссной трактовке базовой категории перешел и один из наиболее авторитетных современных нарратологов Вольф Шмид, подразумевая под нарративностью «не только изменение состояния, но и передачу этого состояния посредством некой повествующей инстанции»[157]. Тогда как в первом русскоязычном издании своего труда, основываясь «на концепции нарративности как событийности», автор включал в область нарратологии «произведения всех видов (не только словесные), излагающие тем или иным образом историю»[158].
Постепенно раскрывающийся эвристический потенциал нарратологии привлек внимание не только литературоведов, но и методологов исторического знания (Артур Данто, Хейден Уайт, Франклин Анекрсмит, Поль Рикёр и мн. др.). Уайт и Рикёр, в частности, привнесли в нарратологию аналитически перспективную категорию «интриги», акцентирующую коммуникативную природу повествовательных дискурсов.
Современная нарратология придает понятию интриги значение объяснительного сопряжения событий, связывающего начало истории с ее концом. «В этом смысле Библия, – по рассуждению Рикёра, – представляет собой грандиозную интригу мировой истории, а всякая литературная интрига – своего рода миниатюра большой интриги, соединяющей Апокалипсис с Книгой Бытия»[159]. Суть нарративной интриги не в интриганстве персонажей, а в интригуемости читателя или слушателя: в «нашей способности прослеживать историю», сформированной «знакомством с повествовательной традицией»[160]. Интрига нарративного высказывания состоит в напряжении событийного ряда, инициирующем некие рецептивные установки и предполагающем «удовлетворение ожиданий, порождаемых динамизмом произведения»[161].
При таком взгляде на рассказывание историй нарративность оказывается чем-то существенно бóльшим, нежели «темпоральная структура». Это открывает перед нарратологией дальнейшие перспективы расширения своей, теперь уже междисциплинарной, сферы исследований и приводит в 1990-е годы к «нарративному повороту» в гуманитарных науках и ветвлению самой теории повествования. Возникают направления нарратологии когнитивной, юридической, медицинской, риторической, феминистской, философской (теория возможных миров) и др.[162].
Столь широкое распространение нарратологического интереса привело к ненормальности того положения, что в литературоведении, породившем данную тенденцию научной мысли, соответствующий подход ограничен областью эпики. Нарратология обратилась к лирике и драматургии[163], к искусству кино[164]. В большинстве случаев при этом пришлось исходить из парадоксального понятия «наррации без нарратора». Это в значительной степени разрушило исходную категорию нарратива как высказывания, речевого действия, в ходе которого кто-то перед кем-то в словесной форме разворачивает некое событие или историю (последовательность событий). Так, А.Ж. Греймасом и Ж. Курте нарративность была определена как «организующий принцип любого дискурса», а не только «фигуративных форм рассказывания»[165].
Утрата границ базовой категории методологически опасна для любой ветви познания, лишающейся тем самым своего корневища. Эффективный выход из назревающего тупика видится весьма радикальным. На мой взгляд, нарратологам необходимо продолжить тенденцию расширения исследовательского охвата, вернув нарративу его естественные пределы, но включив в сферу нарратологического интереса также и все смежные, пограничные явления анарративности. Такая нарратология могла бы быть определена как учение о дискурсивных практиках говорения и письма.
* * *
Нарратив представляет собой обширный и разнородный по составу класс двоякособытийных дискурсивных практик, связывающих в нераздельное единство высказывания два качественно разнородных события – референтное и коммуникативное. В 1973 году, в одно время с разрастанием западной нарратологии (спустя год после публикации менее проясненных размышлений Женетта аналогичной направленности) М.М. Бахтин, вернувшись к своим «очеркам по исторической поэтике» 1930 годов, дополнил их четкой характеристикой нарративного произведения: «Перед нами два события – событие, о котором рассказано в произведении, и событие самого рассказывания (в этом последнем мы и сами участвуем как слушатели-читатели); события эти происходят в разные времена (различные и по длительности) и на разных местах, и в то же время они неразрывно объединены в едином, но сложном событии, которое мы можем обозначить как произведение в его событийной полноте»[166].
Тексты, лишенные такого рода двойственности, мыслятся анарративными. Таков был, прежде всего, «древний рассказ-миф», где, согласно характеристике О.М. Фрейденберг, «рассказчик идентичен своему рассказу», в котором «нет различия между тем, кто рассказывает, что рассказывается, кому рассказывается»[167].
Завершенное в 1945 исследование Фрейденберг «Происхождение наррации», до сего времени, как представляется, не достаточно оцененное, явилось одним из ключевых моментов предыстории нарратологического бума. Оно доказывало, что нарративность в качестве способности человеческой речи формировать культурную память как событийно-историческое вúдение и понимание жизни сама является феноменом историческим и относительно поздним.
Пришедшая на смену архаической «доповествовательной форме» мифа (который, по слову О.М. Фрейденберг, «был всем — мыслью, вещью, действием, существом, словом»), наррация, сохранив «весь былой инвентарь мифа», сделала его «персонажем, сценарием, сюжетом, но не самой […] природой, нерасторжимой с человеком», чем мыслился миф. Мифологическая природа, будучи непосредственной формой человеческого бытия, нуждалась в опознании ее, а не в рассказе о ней: «Мифов-нарраций никогда не было и не могло быть; оттого они и не дошли до нас в непосредственной форме. Такие мифы-рассказы имеются только в учебниках по мифологии; если же их связная сюжетная цепь воспроизводилась древними писателями […] то потому, что к этому времени наррация давно функционировала»[168]. Наррация появляется в связи с кристаллизацией личного опыта (в том числе и опыта взаимодействия с природой) в качестве культурного феномена.
Вслед за Фрейденберг и Ю.М. Лотман рассуждал о бессобытийности мифа, сводившего «мир эксцессов и аномалий, который окружал человека, к норме и устройству». И хотя в современной передаче мифологические тексты нарративизируются, «приобретают вид сюжетных, сами по себе они таковыми не являлись. Они трактовали не об однократных и внезакономерных явлениях, а о […] вневременных, бесконечно репродуцируемых»[169]. Этими анарративными текстами жизнь, говоря словами Мирчи Элиаде, представлялась «сведенной к повторению архетипических деяний, то есть к категориям, а не событиям»[170].
Размежевание нарратива и мифа имеет важное эвристическое значение (отнюдь не отказывая мифу в нарратологическом интересе), однако нынешние представления о круге феноменов анарративности остаются расплывчатыми. Нарративу противопоставляются то дескриптив (описательный дискурс)[171], то перформатив, то декларатив. Древнейшая оппозиция такого рода, заново актуализированная Женеттом[172], была сформулирована еще в греческой античности: диегесис (нарративное высказывание) и мимесис. Мимесис не рассказывает, а показывает, имитирует. В речевой практике общения это непосредственное воспроизведение чужих высказываний (пиететное цитирование, стенографическая передача, карикатурное передразнивание) без посреднической функции нарратора; в литературе это доминирующая составляющая драматургического текста.
Стремление не исключать драматургию из кругозора нарратологии приводит Сэймура Б. Чэтмана[173] и Вольфа Шмида к признанию «миметических» текстов (пьеса, кинофильм, балет, пантомима) «нарративными текстами, без посредства нарратора изображающими историю»[174]. Однако, на мой взгляд, Джеральд Принс, мысливший первоначально таким же образом, имел веские основания отказаться от расплывчатой трактовки нарративности и вернуться к невозможности нарратива без нарратора[175].
Роман или рассказ могут нести в себе и, как правило, несут вкрапления чужой основному тексту, миметически «изображаемой» речи персонажей (как и фрагменты анарративной описательности). Однако единство произведения как целого высказывания обеспечивается в этих случаях речью повествователя или рассказчика. Драматургическое высказывание (пьеса) лишено такой интегрирующей фигуры посредника между креативным (автор) и рецептивным (зритель) субъектами эстетической коммуникации. Обычные авторские ремарки невозможно признать опосредующей формой присутствия нарратора в тексте пьесы. Здесь «фрагменты текста, которые не являются прямой речью, играют по отношению к ней служебную роль»[176]. Они являются маргиналиями к обмену репликами, поскольку ориентированы не на зрителя, а на исполнителя. Драма для чтения, уравнивающая в правах ремарки с репликами, – исторически весьма позднее дискурсное образование, существенно модифицирующее изначальную драматургическую дискурсию.
Причисление драматургии (как и подавляющего множества лирических текстов) к числу нарративных высказываний неоправданно игнорирует роль свидетеля в структуре события[177]. Ключевой признак нарративности – не динамика состояний, как это выглядело в формуле Данто[178], а отнесение высказывания к некоторой событийности, актуализируемой повествованием в качестве референтной функции текста. «Каждое событие является изменением состояния, но отнюдь не каждое изменение состояния является событием»[179]. Первостепенное свойство событийности – ее интенциональность: событие не есть некая безотносительная к сознанию очевидность факта. Событие неотделимо от его пристрастной интерпретации в качестве значимого (для кого-то) деяния или происшествия, оно неотделимо от сознания, удостоверяющего событийный статус[180] данного факта в данном конкретном случае. По справедливому замечанию Ю.М. Лотмана, «значимое уклонение от нормы (то есть «событие», поскольку выполнение нормы «событием» не является) зависит от понятия нормы»[181], а последнее принадлежит некоторому субъекту (коллективному или индивидуальному). Поэтому в нарративном дискурсе, которым древний человек овладевает сравнительно поздно, на передний план, по слову Бахтина, «выходит новое и главное действующее лицо события – свидетель и судия»[182].
Драматургический текст лишен такого лица, осуществляющего «опосредованность»[183] излагаемых событий свидетельствующим сознанием. Автор, «облеченный в молчание» (Бахтин), присутствует в равной степени как в драматургическом, так и в эпическом или лирическом тексте – присутствует не в качестве «свидетеля», но в качестве творца, эстетического субъекта оцельнения воображенной реальности.
Референтную основу текста пьесы составляет некая последовательность событий, манифестированная здесь цепью речевых жестов событийного характера. Внеречевые жесты, о которых сообщается в ремарках, в собственно драматургический (звучащий) текст не входят, что подтверждается наличием в поведении актеров на сцене значительного количества жестов, не предусмотренных драматургом. События, происходящие за сценой, свидетельствуются персонажами-вестниками, чьи реплики в этом случае входят в драматургический текст относительно малыми нарративными вкраплениями. Такие рассказывания, а также внесобытийные реплики (приветствия, констатации, пустая болтовня и т.п.) могут присутствовать в речах персонажей, порой даже обильно, но они функционируют как деструктивные. Конструктивная роль[184] в организации драматургического дискурса принадлежит перформативным репликам (речевым действиям). «В драматике – пишет И.П. Смирнов – перформативность литературы […] наследуемая ею от ритуала, доводится до эксплицитного предела, составляет не потенцию текста, а вписывается туда в качестве его императива»[185].
Если нарратив разворачивает (в воображении коммуникантов) отстоящую во времени цепь событийной смены жизненных ситуаций, то перформатив является таким непосредственным речевым действием (или жестом), которое само служит микрособытием, поскольку необратимо меняет коммуникативную ситуацию, предшествовавшую данному высказыванию. После признания в любви или ненависти, после высказанного оскорбления, восхищения, обвинения, угрозы, опасения и т.п. коммуниканты уже не могут в полной мере сохранять неизменным прежнее состояние своих взаимоотношений. Никакой сколь угодно энергичный отказ от своего предыдущего высказывания не способен вполне устранить его из сложившейся коммуникативной ситуации. Именно такого рода реплики составляют основу драматургического текста. Тогда как рассказчик может возвращаться к уже изложенному, уточнять подробности, вносить поправки и даже радикально менять свои «свидетельские показания».
Каждый участник драматургического взаимодействия говорящих субъектов одновременно и сам является «свидетелем и судией» коммуникативных событий общения. В принципе каждое действующее лицо драмы оказывается носителем собственной, и притом весьма субъективной версии переживаемой им событийности: каждый рассказал бы сцену своего взаимодействия с другими по-своему. Если пространственно-временные параметры этой сцены и заданы авторскими ремарками, то ценностно единая точка зрения на происходящее – в отсутствие нарратора – не может быть проявлена. Драматургический дискурс предоставляет главенствующую свидетельскую позицию зрителю, который призван самостоятельно наделять статусом событийности миметически воспроизведенные перед ним реплики.
Разумеется, автор композиционными факторами начала и конца текста, членения его на акты, ремарками ориентирует зрителя в его протонарративной позиции потенциального рассказчика. Однако и в эпическом произведении имеет место аналогичная компоновка и подача речи нарратора, который в обыкновенной пьесе принципиально отсутствует.
Драматургическая архаика использовала хор как коллективного свидетеля совершающихся событий, представлявшего на сцене формируемую им же зрительскую точку зрения. Но древнегреческий хор все же не отождествим с нарратором. Он вступает в перформативное взаимодействие с главными действующими лицами, что отнюдь не пересказывается (как бы это сделал рассказчик, будь он одновременно и участником повествуемых событий), а непосредственно воспроизводится драматургическим текстом.
Итак, драматургический дискурс, хотя и содержащий в себе движение сюжета, членимое на эпизоды, что уподобляет его нарративному высказыванию, по способу вербализации этого движения следует отнести не к нарративному, но к миметическому роду высказываний. «В драме, – по рассуждению В.В. Федорова, – происходит не событие повествования, а событие исполнения»; данное коммуникативное событие состоит в том, что «изображающее слово исполнителя совпадает с изображаемым словом героя, и таким образом возникает “эффект отсутствия” исполнителя»[186]. Но это только эффект (миметический).
Первоначально миметив, который гораздо архаичнее нарратива[187], был частью обрядового действа и воспроизводил не коммуникативную событийность перформативных столкновений, а ритуальную прецедентность мифа. Собственно же драматургическая дискурсивная практика (позднейшая относительно обрядовой, но генетически с нею связанная) – это миметическая репрезентация перформативов. Аналогично тому, как пантомима – невербальная сторона актерского поведения – представляет собой пластическую репрезентацию (тоже мимесис) внеречевых действий.
Репрезентация – в отличие от «презентации» – предполагает представление чего-то одного (референт) чем-то другим (субститут). Реплика, произносимая актером и лингвистически тождественная перформативному высказыванию персонажа, не тождественна ему по своей коммуникативной природе: она выступает всего лишь непосредственным представлением, воспроизведением, имитацией, субститутом чужого высказывания. Приведу общеизвестный пример из романа «Анна Каренина»:
– Да, как видишь, нежный муж, нежный, как на другой год женитьбы, сгорал желанием увидеть тебя, – сказал он своим медлительным тонким голосом и тем тоном, который он всегда почти употреблял с ней, тоном насмешки над тем, кто бы в самом деле так говорил.
Произносимая героем фраза – это перформативное по своей коммуникативной функции высказывание (эквивалентное любовному приветствию), перформативность которого дезавуирована нарратором. В действительности Каренин произносит иронический репрезентатив. Актер на сцене мог бы это продемонстрировать при помощи интонации и мимики, чем по ходу спектакля нередко дискредитируется серьезность или искренность звучащих со сцены речей. Однако по причине анарративности драматургического текста в театре данный эффект достигается лишь паралингвистическими средствами. К тому же актер не сможет заговорить «медлительным тонким голосом» самого Каренина (только своим, хотя бы и видоизмененным) и, тем более, не сможет тоном своей реплики передать, что Каренин этот тон «всегда почти употреблял с ней». Здесь, как и вообще в обычном романном тексте, доминирует ценностная интенция нарратора (бахтинская идея «полифонического романа» заключается в отказе от такого доминирования в романах Достоевского).
В миметическом тексте драматурга субъект нарративной интенции отсутствует. Герой – не свидетель, а участник представляемых событий (со своими интенциями). Роль свидетеля, удостоверяющего статус событийности представляемого в драме, оставляется читателю или – при посещении театра – частично передоверяется актеру. Но сценические высказывания исполнителя не становятся повествованием о герое, они лишь вносят в его речевое поведение интерпретирующие акценты, которые, будучи обращены к зрительному залу, сохраняют позицию «судии» за зрителем.
Примером драматургического высказывания в чистом виде может служить радиопьеса Станислава Лема «Лунная ночь». Будучи якобы магнитофонной записью последнего обмена репликами гибнущих астронавтов, текст этот принципиально не может быть представлен на сцене, ибо визуализация происходящего разрушила бы его организующий принцип. Авторские ремарки служат здесь лишь для указания на шумы, фиксируемые магнитофонной лентой, и в принципе драматургически факультативны.
Традиционные ремарки – это тоже репрезентативы, как и драматургические реплики, только не субъектные (миметивные, вербально непосредственные), а объектные (дескриптивные, опосредующие словом некие невербальные данности). Здесь слово представляет ментальному взору реципиента некую внеречевую действительность, не подвергая ее событийному форматированию со стороны «свидетеля и судии», чем по природе своей является рассказ. Единство дискурсивной природы реплики и ремарки особенно отчетливо проявляется в тех случаях, когда ремарка фиксирует коммуникативно значимое молчание, репрезентирует нулевое высказывание («Народ безмолвствует»).
Наррация как дискурсивная практика, менее зависимая от своего референтного содержания, чем описание или миметическое воспроизведение, также являет собой некоторый род репрезентации. Специфика ее состоит именно в том, что нарративизация изложения придает излагаемому событийный статус. Пользуясь терминологией Женетта, можно сказать, что даже «итеративное» повествование, лингвистическими маркерами несовершенного вида указывающее на повторяемость ситуаций, преподносит их нашему воображению в «сингулярной» форме событийности. Например:
«Потом каждый полдень они встречались на набережной, завтракали вместе, обедали, гуляли, восхищались морем <…> И часто на сквере или в саду, когда вблизи их никого не было, он вдруг привлекал ее к себе и целовал страстно» («Дама с собачкой»).
Любая репрезентация имеет отношение «к индивидуальным проявлениям родовых феноменов (событий, процессов, состояний)»[188]. Событие – это такая смена состояний жизни, которая своей однократностью, дискретностью и непредсказуемостью противополагается процессу (континуально закономерной смене состояний, в меру нашего понимания доступной прогнозированию и не нуждающейся в свидетеле) или ритуалу (социальному процессу прецедентного воспроизведения некоторой динамики состояний).
Нарративное форматирование референтного высказыванию семантического поля («мира») состоит в образовании событийной цепи состояний, то есть в наделении повествуемого интригой и членением его на эпизоды[189], т.е. участки текста, репрезентирующие фрагменты мира, характеризующиеся единством места, времени и состава актантов.
Описание как композиционная форма, противопоставляемая повествованию, представляет собой репрезентативную ремарку в дискурсе иного рода (или между дискурсами). По своей функциональности такое описание – это связывание или переход, а не выхватывание или отступление, как иногда кажется.
Однако в составе культуры имеется немало текстов, описательных по своей собственной природе. Дискурсивная практика описания фиксирует сохраняющиеся неизменными, повторяющиеся или принципиально повторимые состояния референтных объектов дискурсии. Присущая ей итеративная репрезентация отличается от драматургического мимесиса вербальной опосредованностью своего тематического содержания; в этом отношении итеративность аналогична нарративности. Но в противовес последней итеративность предполагает процессуальный статус референтной тексту смены состояний. Таковы, например, научные изложения хода эволюции или симптоматики протекания заболеваний и т.п. Описательный текст, фиксирующий одно-единственное состояние, репрезентирует так сказать «нулевую», нерезультативную процессуальность (вербальное развертывание модели атома или картины интерьера). Тогда как «нулевая событийность» в нарративном тексте невозможна в силу его дискретно-эпизодической природы, создающей напряжение интриги: несостоявшийся побег в рассказе Чехова «Мальчики» – это тоже событие, а не отсутствие события.
Миметическая дискурсивная практика репрезентирования может соотноситься как с событийностью, так и с ритуальной процессуальностью бытия. Не следует думать, что миметическая репрезентация перформативного слова встречается только на театре при разыгрывании драматургических текстов. Таково же по своей дискурсивности слово литургии. У них общая генеалогия (архаический ритуал), однако их коммуникативная природа принципиально различна.
Между воспроизводящей речью актера и событийной речью драматургического персонажа, совмещаемыми в одной и той же театральной реплике, всегда имеется дистанция – ироническая или патетическая. Заговорив непосредственно «от себя», актер переходит от репрезентатива к самопрезентации (перформансу) и разрушает художественную условность спектакля.
Литургическая речь священника или прихожанина также состоит в имитации несобственного слова и столь же условна (хотя условность здесь иной природы). Но она не дистанцируется от сакрально-прецедентного слова, она его не профанирует, а соглашается с ним, у них общая интенция. Так и в повседневном речевом общении мы порой выражаем свое согласие тем, что повторяем реплику собеседника. Литургия по природе своей есть не что иное, как «диалог согласия», который, по Бахтину, «никогда не бывает механическим или логическим тождеством, это и не эхо; за ним всегда преодолеваемая даль и сближение (но не слияние)» (5, 364).
Исполнение драматургической реплики может происходить со стороны актера как с позиции внутреннего согласия, так и несогласия. Но в целом драма, будучи в основе своей «разнонаправленным» высказыванием[190] (конфликтность – родовое свойство драматургии), предполагает конструктивно значимое рассогласование перформативной и репрезентативной интенций составляющих ее речевых актов. Это рассогласование адресовано рецептивной инстанции зрителя, которая литургией принципиально не предполагается.
* * *
Как представляется, нарратология не должна ограничивать свой проблемно-тематический кругозор тремя перечисленными классами дискурсивных практик. Согласно глубокой идее Бахтина, всякое явление культуры познается на его границах. Разграничение нарратива и перформатива весьма существенно для понимания нарративности. К тому же круг литературных жанров, не говоря уже о круге всех речевых жанров, далеко не ограничивается репрезентативными типами высказываний.
После Джона Остина[191] перформативным принято именовать «высказывание-действие», которое «воплощает речевой акт в прагматических координатах непосредственного общения “я – ты – здесь – сейчас”»[192]. Неперформативные речи Остин именовал «констативами». Гораздо точнее их именовать репрезентативами, поскольку ни нарративный «диегесис», ни драматургический «мимесис», ни даже многие описания далеко не сводятся к констатациям, заключая в себе более или менее значительный момент интерпретации.
Если нарративный дискурс можно определить как репрезентацию референтного поля значений («мира») в событийной форме, то перформатив, будучи автореферентным речевым актом, выступает своего рода «автопрезентацией». Он ни о чем не сообщает – перформативный дискурс переформатирует ту самую коммуникативную ситуацию, какой он порождается. Так, например, приказывая или, напротив, упрашивая, говорящий позиционирует свои интерсубъективные отношения с адресатом как иерархические.
Особенностями перформативности в лингвистике признаются: эквиакциональность, неверифицируемость, автореферентность, автономинативность, эквитемпоральность[193]. По сути дела, этот список избыточен, поскольку все перечисленные свойства вбираются в себя понятием автореферентности: здесь сказанное и само сказывание тождественны («клянусь», «проклинаю», «приветствую» и т.п.). Монособытийные перформативы – в противоположность двоякособытийным нарративам или драматургическим миметивам – являются речевыми авто-презентациями, а не ре-презентациями, поскольку субъект перформативного слова не исполнитель речевого действия, а сам действователь.
Перформативные дискурсы до настоящего времени изучены значительно менее основательно, нежели нарративные. Немалые усилия лингвистов в этом направлении малоэффективны, поскольку остаются, как правило, в плоскости процесса «употребления языка» (соссюрианской «речи»), не выходя на уровень «дискурса» как «коммуникативного события», тогда как Тойн А. ван Дейк эти аспекты эффективно разграничивает[194].
Перформативный дискурс характеризуется коммуникативной векторностью. В отличие речевых репрезентаций актуальные речевые действия состоят в преобразовании одной из сторон коммуникативной ситуации: они направлены или на ее адресата, или на объект, или на самого говорящего. Нарративная «установка <…> наблюдателя упраздняет коммуникативные роли первого и второго лица», тогда как «повседневная практика» общения «доступна нам только в перформативной установке»[195]. Если речевые действия не носят ритуального характера (формальное приветствие при встрече, например), то обретают событийное качество поступков. Перформативность таких поступков состоит в пере-форматировании (установлении, уточнении, оспаривании, трансформировании) ценностного статуса субъектного, объектного или адресатного аспектов коммуникации, что до известной степени аналогично архаическому вербальному действию – магическому заклинанию.
Многие перформативные дискурсы современной словесности глубоко укоренены в культуре магических заклинаний подобно тому, как исторические корни нарративов нашего времени уходят в миф. Если нарративность в основе своей предикативна (репрезентация цепи событий – это, прежде всего, цепь предикатов), то перформативность – номинативна: в перформативном высказывании назвать означает (воз)действовать[196].
Перформативы, как и репрезентативы, различаются по своей функциональности в сфере человеческой коммуникации. По рассуждению Формановской, человек становился человеком, «приспособив гортань для производства членораздельных звуков, чтобы сообщить нечто другому, побудить его к чему-то, спросить о чем-то, приправляя рождающуюся в общении речь богатым арсеналом невербальных, жестово-мимических и фонационных средств. Три глобальные интенции: сообщение, побуждение, вопрос, впоследствии безмерно расширившие свой диапазон и репертуар, видимо, лежали в основе содержания общения»[197]. Данную версию истоков дискурсии и одновременно трех перформативных практик можно принять с некоторыми уточнениями.
Термин «сообщение» слишком прочно связан в нашем восприятии с передачей готовой информации, которой у первобытного человека часто еще не было. В рамках мифа как первоначальной моноформы культуры высказывания с объектной интенцией были не столько «сообщениями», сколько конститутивными утверждениями о жизни, эмпирическими обобщениями, своего рода дефинициями. Перформатив такой направленности можно определить как презентаативный. В отличие от репрезентатива, воспроизводящего некоторую референтную ему реальность, презентатив служит вербальной демонстрацией некоего виртуального объекта. Перформативное утверждение конституирует свой объект: отмежевывает, идентифицирует, проясняет, углубляет, ориентирует среди иных виртуальных объектов, устанавливая или уточняя его статус. Когнитивную основу такой дискурсивной практики «составляет не знание в строгом смысле, а понимание, которое, будучи достигнутым, исключает возможность возвращения к прежнему уровню представлений о мире»[198].
«Вопрошание» первобытного человека как перформативный речевой акт, противоположный утверждению, следует, по-видимому, мыслить субъектной (автосубъектной) интенцией общения. Жизненно важный вопрос интроспективно направлен на преодоление субъектом своей собственной дезориентированности в мире, вопрошание как поступок служит первым шагом к личностному самоопределению, которым человек овладеет много позднее.
Перформатив самоопределения, эксплицирующий статусно-ценностную позицию самого субъекта высказывания, может быть корректно определен как медитативный. Этот термин привычно применим к лирике как дискурсивной практике манифестации автокоммуникативности (адекватно протекающей в недискурсивных формах внутренней речи). Будучи вербализованным актом мышления, высказыванием, разворачивающим в дискурсивной форме адискурсивные процессы сознания, перформатив с субъектной интенцией имплицитно содержит в себе вопрос, на который отвечает, или даже сводится к вопрошанию («Дар напрасный, дар случайный…» Пушкина). Как замечает Юрген Хабермас, «в философии можно задавать правильные вопросы, не находя на них правильных ответов»[199].
Сопряжение лирической и философической медитаций в одном классе дискурсивных практик представляется знаменательным и закономерным: философия столь же интроспективна (платоновский разговор души с самою собой), как и лирика.
Наконец, для перформатива с адресатной интенцией, претендующего на апеллятивную действенность (приказ, просьба, призыв и иные способы «побуждения»), адресат служит одновременно и целевым предметом речевой акции, устанавливающей или переопределяющей его ценностный статус. Нередко представления о перформативах ошибочно сужаются до сферы апеллятивных высказываний.
Отчасти эта парадигма регистров перформативности соотносима с парадигмой грамматического лица (соответственно третьего, первого и второго). Однако интенции перформативного речевого поведения – более глубокий аспект коммуникации, определяемый не грамматической формой, а стратегическим выбором говорящего.
* * *
Изложенное выше позволяет утверждать, что современная нарратология является весьма важным направлением в развитии теории коммуникации, осваивающим проблематику соотносительности нарративности и анарративности в человеческой культуре. В этом качестве она охватывает все дискурсивные практики, область которых складывается из двух базовых родов дискурсии (перформативного и репрезентативного), реализуемых каждый – в одном из трех регистров. Апеллятивный, презентативный и медитативный регистры перформативности различаются своей коммуникативной интенциональностью (адресатной, объектной и субъектной). Регистры репрезентативности, в свою очередь, различаются инстанцией высказывания, ответственной за его смысл. В итеративном дискурсе источником смысла выступает референтная данность описываемого; в миметическом дискурсе смыслообразующей инстанцией «свидетеля и судии» оказывается адресат; в нарративном – сам субъект дискурсии (выступающий в речевом облике нарратора).
Однако нарратология «без берегов», распространяя свою экспансию за пределы речевых практик, представляется методологически сомнительной. «Нарративность» и «перформативность», обнаруживаемые в различных областях зрелищных практик, – не более чем метафорические аналогии, указывающие на действительную проблематику другой междисциплинарной сферы гуманитарного познания: проблематику интермедиальных исследований.
(Тюпа В.И. Нарратив и другие регистры говорения //
Narratorium: междисциплинарный журнал. URL; http://narratorium.rggu.ru)
4. Дискурсные формации и нарративные стратегии
[…] Наррация представляет собой класс двоякособытийных дискурсивных практик, связывающих в нераздельное единство высказывания два качественно разнородных события – референтное и коммуникативное. «Перед нами, – согласно классической формулировке Бахтина, – два события – событие, о котором рассказано в произведении, и событие самого рассказывания (в этом последнем мы и сами участвуем как слушатели-читатели); события эти происходят в разные времена (различные и по длительности) и на разных местах»[200].
Неотождествимость пространственно-временных параметров «рассказываемого» и «рассказывания» делает невозможной цельную и исчерпывающую передачу происшествия в повествовательной форме. Нарративное изложение неизбежно оказывается фрактальным: «Всякий рассказ – это структура, навязанная событиям, группирующая их друг с другом и исключающая некоторые из них как недостаточно существенные»[201]. Иначе говоря, наррация – это неизбежная эпизодизация событийности бытия, раздробление цельности происшедшего на систему эпизодов: участков текста, «отличающихся друг от друга местом, временем действия и составом участников»[202].
В качестве конструктивно значимого фрагмента повествовательного текста эпизод образуется обозначением: а) разрыва во времени (длительность или скоротечность паузы несущественны); б) переноса в пространстве; в) переменой в составе актантов (появлением/исчезновением действующего лица или фактора). Размежевание эпизодов достигается одним, двумя или всеми тремя из этих способов и в большинстве случаев (но не всегда) сопровождается повествовательной паузой, в письменном тексте знаменуемой абзацем, хотя хронотопическое единство крупного эпизода может потребовать для себя и целого ряда абзацев.
Равнопротяженная нарративному тексту фрактальная цепь таких единиц рассказывания – то есть развертывания истории для адресата коммуникации – складывается в смыслосообразную систему отношений последовательности, подобия, контраста, нарастания или убывания, чередования, повтора, параллелизма. При этом некоторые эпизоды оказываются в маркированном положении начального, конечного, центрального, а также переломного, ключевого в том или ином отношении[203]. Эта неустранимая, но свободно варьируемая системная эпизодизация повествования в комплексе с композиционным членением текста на главы и внутритекстовые дискурсы представляет собой проявление некой нарративной стратегии – коммуникативной метастратегии (авторской), не подвластной самому нарратору.
Фигурой нарратора определяются повествовательные паузы (абзацы) и фокализация повествования: точка зрения, фокусировка внимания адресата на деталях, особенностях, ракурсах рассказываемого. Тогда как нарративная стратегия развертывания референтного события в системе эпизодов принадлежит имплицитному автору – этому своего рода режиссеру наррации. Организация системы эпизодов открывает перед ним широкие возможности интерпретации событий в ходе их изложения.
Напомню, что в нарративе, по рассуждению М.М. Бахтина, имеют место «два события», однако «они неразрывно объединены в едином, но сложном событии, которое мы можем обозначить как произведение в его событийной полноте»[204]. Понятие нарративной стратегии целесообразно использовать для указания на регулятивный принцип этого «неразрывного объединения» аспектов наррации: референтного (рассказываемого) и коммуникативного (рассказывания).
Иначе говоря, стратегическим уместно именовать некоторое единство позиционирования нарратора в этой системе координат: как относительно «события, о котором рассказано» (т.е. относительно актантов – героев или сил, осуществивших повествуемое), так и относительно «события самого рассказывания» (т.е. относительно «слушателей-читателей»). Такого рода единство может быть выявлено в категориях современной неориторики. Референтная компетенция нарративного дискурса определяется риторической картиной мира, «дающей масштабы того, что является событием»[205]; креативная – риторической модальностью высказывания; рецептивная – интригой, нераздельно связанной с риторическим этосом общения.
Тактики рассказчиков и приемы рассказывания могут быть многообразны, тогда как число возможных нарративных стратегий исторически ограничено.
В обычном словоупотреблении термин «стратегия» применяется для характеристики таких наиболее фундаментальных установок деятельности, которые подлежат выбору деятеля, но после осуществления им выбора направляют его креативное поведение в качестве некой заданности и во многом определяют конечный результат. Так, в бахтинском понимании, «активная позиция говорящего в той или иной предметно-смысловой сфере» отнюдь не сводится к «речевой воле говорящего», поскольку «субъективный момент высказывания сочетается в неразрывное единство с объективной предметно-смысловой стороной его», а также с интерсубъективной «ситуацией речевого общения» и «осуществляется прежде всего в выборе»[206], ограничивающем произвол субъекта речи[207]. «Выбор стратегий, – по мысли Мишеля Фуко, созвучной Бахтину, – не вытекает непосредственно из мировоззрения или предпочтения интересов, которые могли бы принадлежать тому или иному говорящему»; он совершается «в соответствии с положением, занимаемым субъектом по отношению к области объектов, о которых он говорит»[208], то есть к картине мира.
Картину бытия, лежащую в основе мифа как протонарратива, уместно именовать прецедентной. По сути своей она исключает возможность событийной истории в позднейшем ее понимании. Только одно событие с неизбежностью предполагается: исходное первособытие, прецедент. Так, миф о Нарциссе, будучи вариацией универсального мифа об умирающем и воскресающем растительном боге, раскрывает прецедент общения с собственным двойником, этиологию магического табу на созерцание собственного отражения в первобытной культуре. Мифологический Нарцисс не нарушил никакой нормы – он ее инициировал. Протонарративная стратегия сообщения об этом прецеденте – этиологическая.
Дошедшие же до нас многочисленные позднейшие нарративы о Нарциссе, вводя различного рода мотивировки аномальности данного происшествия (миф в таких мотивировках не нуждался), выстраивают некую историю индивидуального персонажа. Однако все они принадлежат уже иной коммуникативной (нарративной) стратегии.
Статус событийности того, о чем рассказано, определяется картиной повествуемого мира и представляется базовой характеристикой той или иной нарративной стратегии. В рамках «нарративного поворота» гуманитарных наук самоочевидное, казалось бы, понятие «события» перестало быть таковым, поскольку переход от одного состояния в существовании чего-либо к другому состоянию может оказаться как процессуальным (ожидаемым, закономерным), так и событийным (беспрецедентным). Категория события из служебной категории, применяемой при разъяснении природы повествования и сюжета, переросла в ключевое нарратологическое понятие.
При всем многообразии определений и подходов к феномену событийности категорически неэлиминируемыми (сущностными) характеристиками события представляются следующие:
а) Сингулярность (единственность и однократность), т.е. беспрецедентная выделенность некоторой конфигурации фактов из природной неизбежности или социальной ритуальности. (Многократно повторяющееся действие или положение дел перестает восприниматься событийно и предстает «шагом» природного, социального или ментального процесса). При этом мера выделенности, достаточная для качества событийной сингулярности, устанавливается средствами самой наррации.
б) Фрактальность, т.е. эпизодическая отграниченность рассказываемого отрезка жизни, в свою очередь нарративно членимого на меньшие или даже сверхмалые эпизоды. Любой излагающий некоторую историю (фабулу) дискурс – это конфигурация эпизодов (участков текста, характеризующихся единством места, времени и состава действующих актантов), между которыми обнаруживаются разломы (нарушения хотя бы одного из этих единств). Устраняя границы между эпизодами, рассказываемое событие можно сжать до одного эпизода, но при устранении границ этого последнего исчезнет и само событие. Данное свойство составляет важнейшую конструктивную особенность наррации – отмечаемую Рикёром неупразднимость «эпизодического аспекта построения»[209] нарративного текста.
в) Интенциональность, т.е. неотделимость события (в качестве интенционального объекта) от нарративного сознания (субъективного источника наррации), поскольку «главное действующее лицо события – свидетель и судия» (Бахтин), в сознании которого актуализируется смыслосообразность происшедшего.
Из этих положений очевидным образом вытекает, что наделение повествовательного объекта статусом события не может расцениваться как истинное или ложное, поскольку составляет компетенцию нарратора. Оно определяется нарративной стратегией высказывания. Последняя же, в свою очередь, обусловлена принадлежностью данного нарративного дискурса к определенной дискурсной формации: дориторической, нормативно-риторической, постриторической или метариторической(см. медитативновнорформативно,мание жизни..
Первоначальная нарративная стратегия художественного повествования (поэмы Гомера) состояла в отмежевании «диегесиса» от «мимесиса». Это был выбор в пользу нарративной репрезентации событий и отказ от имитативного принципа текстообразования. Такой отказ превращал говорящего субъекта из исполнителя чужого слова в «свидетеля и судию» (Бахтин) излагаемых мифических происшествий, тогда как их репрезентация в трагедии формально оставляет свидетельскую позицию свободной для зрителя.
Коммуникативное поведение гомеровского нарратора в рамках «события рассказывания» определяется модальностью знания, хотя Гомер и не мог быть прямым свидетелем Троянской войны. В качестве риторической категории – в отличие от убеждения, мнения или понимания – знание мыслится таким содержанием сознания, которое не зависит от самого сознания. Это платоновская объективная истина, при благоприятных условиях открывающаяся субъекту.
Гомеровское изложение событий в модальности знания (как и миф) характеризуется «нулевой» интригой. Непосредственным слушателям, а впоследствии читателям Гомера начало и конец Троянской войны были ведомы и уже обладали для них определенным смыслом. Нарратор оказывался не столько «судией», сколько искусным квазисвидетелем событий. Интерес заключался не в интриге, а в самой наррации, точнее – в мастерстве поэтической «презентации наррации»[210]. Вполне адекватным данной стадии нарративности представляется – сомнительное для иных нарративных стратегий – гегелевское определение события как «исполнения намеченной цели», вследствие которого не преобразуется, но раскрывается[211] готовый и «цельный внутри себя мир, в совокупном круге которого движется действие»[212]. Подобнаяаточноо всей его по полноте ых стратегийи представляется стилями" интриги. трактовка событийности очевидным образом соотносится с «ролевой» (по терминологии Перельмана) риторической картиной мира, где каждый актант свершает именно то, что он может и должен, поскольку «не отделен от своей судьбы, они едины, судьба выражает внеличную сторону индивида, и его поступки только раскрывают содержание судьбы»[213].
Такая картина мира (по сути дела еще мифоподобная, прецедентная), относимая Гегелем к «веку героев» как способу человеческого существования, предполагает общение («событие рассказывания») в модальности общего, хорового знания. Слово сказителя, как и деяние героя, здесь также предстает «исполнением намеченной цели» – очевидной для коллективного адресата. Нарратор, осуществляющий повествование такого рода, в соответствии с реконструкцией Веселовского, подобен солисту хора, который эффектнее других излагает общеизвестное. С аналогичной нарративной стратегией мы встречаемся и позднее, – например, в рассказывании сказок или в написании официальных (апологетических) биографий вождей.
Опираясь преимущественно на средневековые тексты, Ю.М. Лотман характеризовал событие «как то, что произошло, хотя могло и не произойти»[214] (в отличие от гегелевской событийности как свободной реализации необходимого). С этой точки зрения, событие есть «пересечение той запрещающей границы, которую утверждает бессюжетная структура»[215] нормализованного мира. Под такое определение, которое актуально для императивной (Перельман) картины мира, подпадают как преступление, так и подвиг или чудесное происшествие. Рассказывание о таком событии осуществляется в модальности убеждения.
В качестве риторической модальности общения убеждение не подлежит ни сомнению, ни верификации, обладая сверхличной авторитетностью «нормы» существования. Оно нераздельно сопрягается с картиной мира, пронизанной светом нравственного абсолюта. Такая картина мира, где всякое субъективное мнение ложно, оставляя сколь угодно обширное пространство для свободы заблуждений и ошибок, предполагает наличие единственного верного пути. Поиск такого пути и составляет нарративную интригу. Позитивный результат здесь не гарантирован, но сама интрига освещена императивным смыслом, не отделимым от авторитетного слова. В слове убеждения, как писал Бахтин, «может ощущаться завершенная и строго отграниченная система смыслов»; такое слово «стремится к однозначности: […] в нем осуществляется прямолинейная оценка [...] В нем звучит один голос […] Оно живет в готовом, стабильно дифференцированном и оцененном мире»[216], что соответствует риторической картине мира императивного типа.
Здесь нарративность не самоцельна, как в сказке или у Гомера, а служебна по отношению к уроку убеждения, в ходе которого нарратор осуществляет свою «судейскую» функцию, доминирующую над функцией «свидетельской». Поскольку вполне верное изложение событий, как и верный жизненный путь, здесь также может быть только единственным, принципиального расхождения между инстанциями автора нарративного произведения и его нарратора не обнаруживается. При отсутствии этого зазора позиция адресата определяется, пользуясь характеристикой Бахтина, как «доверие к чужому слову, благоговейное приятие (авторитетное слово), ученичество, поиски и вынуждение глубинного смысла» (5, 332).
Такую нарративную стратегию целесообразно именовать императивной стратегией монологического согласия[217]. Простейшим примером данной стратегии рассказывания можно представить притчу.
В рамках нормативно-риторической (императивной) картины мира событийность состоит, как это было показано Лотманом, в нарушении норм ритуальности жизненного поведения. Здесь рассказ возможен только по отношению к аномальным явлениям жизни. Никакой «Повести о Горе и Злочастии» не могло бы возникнуть, если бы молодец слушался отца и матери, а не «хотел жити, как ему любо». И вполне закономерно во вступлении эта история возводится к первонарративу христианской книжности – к «прельщению Адама со Еввою».
При всей своей несоизмеримо более высокой сложности относительно древнерусского текста «Мертвые душе» принадлежат к той же самой дискурсной формации с ее «дуальной» риторической картиной мира[218]. Разумеется, соотношение рецептивных установк узнавания и остраннения в названных примерах противоположно, однако художественное творчество Гоголя также являет собой «риторическую практику, порождаемую религиозно-мистическим дискурсом»[219]. Будучи писателем Нового времени и великим мастером остранняющей наррации, Гоголь, тем не менее, сохраняет верность императивности средневекового миросозерцания, для которого событийно лишь всякое отступление от нормы. Сама идея покупки мертвых душ в высшей степени аномальна не столько по отношению к государственным законам (в принципе Чичиковым как бы и не нарушаемым), сколько по отношению к вершине христианского миропорядка. Ведь эти души уже принадлежат не помещику, а самому Богу. Мир чичиковской авантюры – «изнаночный» относительно мира праведности, и нормы в нем, соответственно, негативные: здесь аномально благое.
Валерий Подорога полагает даже, что у Гоголя «событий нет, только происшествия»[220]. Напомню, что по Гегелю происшествием можно назвать «любое внешнее изменение в облике и явлении того, что существует», тогда как событие есть «нечто большее»[221]. Но мысль Подороги верна лишь отчасти.
Так, ситуации нарциссического рассматривания Чичиковым себя в зеркале нарратор старательно придает почти событийный характер в этом почти бессобытийном мире: «…может быть, от самого создания света не было употреблено столько времени на туалет». Уклончивое «может быть» мешает обретению чичиковским самосозерцанием полноценной беспрецедентности (сингулярности), то есть событийности. Но столь тщательная подготовка к балу настраивает нас на ожидание предстоящего центрального события. И оно действительно свершается, сокрушая норматив, установленный для себя Чичиковым.
Вместо того чтобы очаровать дам губернской элиты и вследствие этого победоносно завершить свою негоцию, Чичиков сам очаровывается губернаторской дочкой «с очаровательно круглившимся овалом лица, какое художник взял бы в образец для мадонны». На принципиально событийную роль этого бессловесного персонажа нарратор намекнул еще раньше, рассказывая об их первой мимолетной встрече с главным героем: «Так и блондинка тоже вдруг совершенно неожиданным образом показалась в нашей повести и так же скрылась». Но первая встреча еще не стала для Чичикова тем событием, каким бы она стала для «двадцатилетнего юноши […] только что начавшего жизненное поприще».
Созерцание блондинки на балу, можно сказать, перечеркивает самосозерцание Чичикова (как и перечеркивает успех всей его затеи), становясь центральным событием первого тома «Мертвых душ». Нарратор в данном случае всеми силами как будто бы старается приуменьшить событийный статус происшествия: «Нельзя сказать наверное, точно ли пробудилось в нашем герое чувство любви, – даже сомнительно, чтобы господа такого рода […] способны были к любви; но при всём том здесь было что-то такое странное, что-то в таком роде, чего он сам не мог себе объяснить» (будучи уединенным носителем собственной «нормы»). Помимо сомнения в способности к любви «господ такого рода» событийный характер встречи демонстративно снижается пространным перечислением предыдущих слушательниц слов героя, «которые уже случалось ему произносить в подобных случаях в разных местах». Однако между этими нарраторскими дискредитациями событийности неустранимо просачивается уникальность потрясения, испытанного Чичиковым: «…она только одна белела и выходила прозрачною и светлою из мутной и непрозрачной толпы». Важно заметить, что корыстные соображения, посетившие Чичикова при первой встрече с блондинкой, на балу так и не актуализировались.
Результативность данного события двойная. Во-первых, явное предпочтение, оказанное всего лишь одной «интересной блондинке» перед всеми остальными губернскими дамами, восстанавливает их против Чичикова, что и расстраивает почти уже было завершенную негоцию[222]. Во-вторых, оно свидетельствует о неутраченной все же способности героя к любви, нежданно пробудившейся и открывающей ему путь к духовному преображению, планировавшемуся автором в последующих томах. (Замечу в скобках, что гоголевский автор обладает таким же всеведением, как и толстовский в «Войне и мире», но его позиция по большей части скрыта за шутовской маской гротескного нарратора).
В гротескном мире первого тома «Мертвых душ» статус событийности определяется не сакральной регламентацией, а суетной человеческой нормативностью, изнаночной по отношению к христианским императивам. Здесь именно живое человеческое чувство бескорыстной очарованности живым ликом мадонны оказывается нежданной аномалией. Однако свойственная средневековью структура событийности у Гоголя сохраняется. В пределах нормативно-риторической дискурсной формации событийность – это всегда аномальность: чуда или греха. Аналогичное видение событийности, хотя и в иных формах презентации наррации, было восстановлено литературной практикой соцреализма.
Исходя из опыта стадиально более позднего, недидактического романного письма, Н.Д. Тамарченко существенно расширяет гегелевское понятие событийности, исключавшее из этой категории «то, что просто происходит»[223]. Современный теоретик определяет событие как «изменение сюжетной ситуации […] в виде замены или преобразования условий для персонажа – в результате ли его собственной активности […] или “активности” обстоятельств (биологические изменения, действия антагонистов, природные или исторические перемены)»[224]. Подобная трактовка события, предполагающая наряду с функционально-целевой (гегелевской) также и спонтанную событийность, соотносима с окказиональной (Перельман), случайностной, авантюрной картиной мира.
Такая (постриторическая) картина мира подвергает релятивизации любые нормативные «границы семантического поля» (Лотман). Здесь статус событийности как «новизны» в жизненном потоке происшествий определяется факторами личной инициативы и случайности. Моделью такой событийности служит карточная игра, что очевидно, например, в «Герое нашего времени», в частности, в «Фаталисте».
Фатализм основывается на контр-событийной картине мира, присущей дориторической дискурсной формации. Здесь предопределение – уже свершившееся протособытие этиологического характера, а псевдособытия личной жизни – всего лишь неведомый человеку, но неотменимый сценарий его существования. Однако мнимое экспериментальное подтверждение фатализма в финальной новелле романа оборачивается как раз его опровержением.
Предложение невероятного пари – личная инициатива Вулича, как и осуждаемое всеми присутствовавшими офицерами принятие этого пари Печориным. Последующие замечания героя-рассказчика – явственно провокационны («Вы счастливы в игре», хотя Печорину известно, что это не так, и т.д.). Вулич поддается на эту провокацию и вновь демонстрирует личную инициативу, останавливая и провоцируя своим вопросом пьяного казака c уже окровавленной саблей. Событие гибели Вулича (пересказ которого очевидно дублирует схему предыдущего вставного рассказа о страсти Вулича к карточной игре) – результат случайного вторжения Печорина в жизнь этого персонажа. Течение человеческой жизни в лермонтовском романе вообще определяется отнюдь не судьбой, а случайными столкновениями с другими жизнями.
В этом «броуновском», анормальном мире случайных взаимопересечений множества траекторий существования адекватная жизненная позиция состоит в том, чтобы, подобно Печорину, «сомневаться во всем». Здесь любое происшествие не «бракуется» по-гегелевски, а легко приобретает статус события. Таково микрособытие с Настей, дожидающейся Печорина «по обыкновению», но которую тот – против обыкновения – в этот раз отстраняет от себя. Вопреки своей фабульной незначительности оно составляет структурный центр «Фаталиста»[225] и готовит – по контрасту – принципиальную значимость завершающего, итогового события всего романа – разговора с Максимом Максимычем (в котором Максим Максимыч вводит в игру еще один случайностный фактор: различное качество «азиатского» оружия – огнестрельного и холодного).
Событийность этого разговора отнюдь не в прояснении идеи предопределения, по сути своей неприемлемой для лермонтовского романа. «Пуантный» эффект финальной беседы состоит в неожиданном для читателя обостренном интересе Печорина к мнению другого человека. По воле автора в концовке романного текста Печорин, открывая в окружающем его мире самобытность другого сознания, впервые тянется к нему, а не отстраняется по своему «обыкновению».
Для освещения авантюрно-окказиональной картины мира, по мысли Перельмана, и в области речевой практики требуется субъект частной инициативы, само повествование которого было бы до известной степени «авантюрным». Дело в том, что для нарративного овладения событийностью столь широкого диапазона и многообразия необходимым оказывается обращение к более гибкой риторической модальности мнения, не претендующего на абсолютную истинность или неоспоримую убедительность. Частное мнение представляет собой сугубо индивидуальное содержание сознания, подлежащее сомнению, но субъективно ценное. С позиции мнения, нарративная интрига носит частный, не директивный характер, однако может приобретать при этом и символическое (но не аллегорическое, как в притче) значение.
Чтобы изложение событий приобрело статус мнения, необходима его актуальная или потенциальная соотносимость с некоторым количеством возможных иных, альтернативных воззрений. Подобно тому, как в азартной игре участники в принципе не могут одинаково оценивать ее перипетии, поскольку «расклад карт» (в широком смысле), благоприятный для одного, будет неблагоприятным для другого. В рамках данной нарративной стратегии повествователь или рассказчик принципиально не может быть сближен с автором: он «свидетельствует и судит» (свидетельская функция при этом доминирует) не авторитетно, а в качестве частного субъекта, на основании своей «кажимости». Тем самым этот «ненадежный нарратор»[226] (подобно исполнителю репрезентирующего драматургического монолога) не отнимает у адресата его относительно самостоятельной свидетельской позиции, а порой и побуждает, провоцирует к переосмыслению или домысливанию изложенного (эффект пушкинского повествования от имени Белкина).
Данная стратегия реализуется введением не аукториального (аналогичного автору), а фигуративного нарратора: персонажа с ограниченным кругозором, пристрастного рассказчика, персонифицированного хроникера, метапоэтического образа автора. Такова, например, позиция «биографа» в рассказе Достоевского «Господин Прохарчин». Позиция адресата в этом случае, пользуясь формулировкой Бахтина, проектируется как «разногласие», при котором «сохраняется разность и неслиянность голосов» (5, 364. Курсив Бахтина). Рассказывание в модальности мнения препятствует монологическому согласию; его следует отнести к провокативной стратегии диалогического разногласия. Одним из наиболее ранних и значительных образчиков нарративной стратегии этого типа явился «Золотой осел» Апулея, а простейшим примером может служить рассказывание анекдота (в особенности о действительном историческом лице, что и предполагалось этим речевым жанром первоначально).
Следует подчеркнуть, что очевидная для современной нарратологии нетождественность нарратора и автора – этого держателя «единого, но сложного» двоякособытийного произведения «в его событийной полноте» (Бахтин) – принципиально значима именно для данной, стадиально более изощренной наррации. В отношении первых двух стратегий такое разграничение возможно и оправдано, но малозначимо и по существу неактуально.
Вопрос о вычленимости четвертой, стадиально новейшей стратегии повествования возникает чаще всего в связи с неклассической нарративностью Чехова. Для современной междисциплинарной нарратологии повествовательная инновационность чеховской прозы обнаруживает высокую эвристическую ценность (помимо ценности собственно художественной). Говоря о повествовательной инновационности, я имею в виду общеизвестные слова Толстого: «Чехов создал новые, совершенно новые, по-моему, для всего мира формы писания», его «нельзя уже сравнивать с прежними русскими писателями – с Тургеневым, с Достоевским или со мною» [227].
Пожалуй, наиболее основательная попытка разработки научных представлений о событии и событийности как нарратологических категориях была предпринята Вольфом Шмидом, выдвинувшим ряд условий перехода от одной ситуации к другой, соблюдение которых образует «полноценное событие» в «повествуемом мире»уб" явление янию может оказаться как процессуальным (ожидаемым, закономерным), тапк и событийным.уб" явление янию может оказаться как процессуальным (ожидаемым, закономерным), тапк и Рассматриваемая с этих позиций чеховская проза оказывается практически бессобытийной. Быть может, наиболее разительный пример (напоминающий прозу раннего Хемингуэя) – рассказ «На подводе», сюжет которого не отвечает ни одному из сформулированных признаков событийности.
Шмид полагает, что Чехов не повествует о событиях, а «проблематизирует» саму событийность бытия[228]. Точнее было бы сказать, я полагаю, что Чехов проблематизирует самоочевидную, классическую событийность. «Редукция событийности у Чехова является показателем постреалистической ментальности»[229]. Принимая этот тезис, следует задуматься о нарративной стратегии «новых форм писания».
Чеховская наррация, может быть, как никакая другая (по крайней мере, как никакая другая до Чехова) демонстрирует невозможность объективистски квалифицировать событие вне преломляющей призмы повествования. Обнаруживается, что событие – это не объективная внетекстовая данность, а функция нарратива.
Вдумаемся, что же все-таки произошло в бессобытийном рассказе «На подводе»? В кругозоре героини событийно то, что «сахар и мука оказались подмоченными – и это было обиднее всего». Но для повествователя событие в другом: в том, что происходит с «дрожащей всем телом от холода» Марьей Васильевной (которой «казалось, что все дрожит от холода»), когда она почувствовала себя вдруг «молодой, красивой, нарядной, в светлой, теплой комнате» и улыбалась помещику Ханову «как равная и близкая». В этот момент «она проснулась», а ее однообразная, тягостная, как дорога по беспутице, жизнь предстала «длинным, тяжелым, странным сном».
Фраза повествователя «И вдруг все исчезло» возвращает к продолжению тягостного сна повседневности, однако не отменяет имевшего место внутреннего, ментального события. То, что «вдруг исчезло», – все-таки было, оно так же вдруг «живо, с поразительной ясностью» актуализировалось. Нарративный смысл потрясения, пережитого Марьей Васильевной на железнодорожном переезде, заключается в откровении того, что есть и другая жизнь.
Это Анна Сергеевна в «Даме с собачкой» произносит: «…ведь есть же, – говорила я себе, – другая жизнь». А впоследствии и Гуров осознает, что у него теперь «две жизни». Обнаружение «другой жизни» – едва ли не основное событийное содержание многих рассказов зрелого чеховского творчества. И дело не в том, как это нередко обсуждается, изменится ли жизнь персонажа после пережитого им откровения «другой жизни». За пределами текста персонаж не живет – там живем мы. Событийно-смысловой статус, придаваемый рассказываемому, повествователь адресует не герою, а читателю. И если мы не усмотрели в чеховском произведении события, то, можно сказать, сами виноваты.
Обращение к искусству рассказывания, явленному Чеховым, делает понятным и убедительным еще одно определение базовой нарратологической категории, принадлежащее Рикёру: «Событие – это то, что могло произойти по-другому»[230]. Такое видение событийности отсылает нас к вероятностной картине мира. В «Новой риторике» Перельмана эта модификация риторической картины мира не обсуждается, однако она соответствует научной картине мира, предлагаемой синергетикой[231], и выявляется в нарративах зрелого чеховского творчества.
Нарративы с вероятностной картиной мира – стадиально более позднее явление (хотя в «Капитанской дочке» соответствующая нарративная стратегия уже обнаруживается). Здесь статус события обретает происшествие, совершающееся в точке бифуркации (обнаружения «другой жизни»). На языке синергетики «бифуркация» – это точка неравновесного состояния открытой системы и, соответственно, ветвления ее эволюции, при котором «возможен отнюдь не любой путь эволюции (как в окказиональном мире – В.Т.), а лишь определенный спектр этих путей»[232]. Составляющие такой спектр траектории событийности определяются в вероятностном мире не произвольностью случая, а наличием двух или нескольких аттракторов (от лат. attrahere – притягивать) – виртуальных, предельно возможных упорядоченностей данной открытой системы. Их соотношение принципиально неравновесно – оно вероятностно в различной степени.
Для нарратива бифуркация – это точка ветвления сюжетной истории: такое нестабильное состояние рассказываемого, при котором его изменение неизбежно. Однако происходящее изменение могло бы быть и иным, вследствие чего вся последующая история сложилась бы иначе. Здесь событие оказывается реализацией динамического потенциала неравновесной ситуации. В основе событийности этого рода – ответственность выбора одного из направлений (аттракторов) дальнейшего изменения жизни.
Отличие аттрактивной событийности от авантюрной не только в том, что Печорин не признает своей этической ответственности за «происшествие этого вечера» а, прежде всего, в том, что без его участия в игре Вулича со смертью никакой новеллистической истории, предполагающей авантюрную событийность, вообще не было бы. Событийность же выбора со стороны объекта авантюры (Грушницкого) в печоринском изложении радикально ослаблена: «борьба совести с самолюбием была непродолжительна»; «самолюбие и слабость характера должны были торжествовать» и т.п. Эгоцентризм произвола и произвольность случая – движущие силы авантюрной событийности в окказиональном мире.
Иначе обстоит дело, например, в событии последней встречи Свидригайлова и сестры Раскольникова – встречи, от которой у будущего самоубийцы остается револьвер. Здесь мы имеем дело отнюдь не с авантюрной случайностью, но с принципиально возможными вариантами ветвления неравновесной ситуации того, как говорит Свидригайлов, «уголка, который всегда всему свету остается неизвестен и который известен только им двоим». Реакция Дуни, можно сказать, окончательно выталкивает героя из жизни, так что оставленный ею револьвер перестает быть чистой случайностью. Однако Дуня, как полагал Свидригайлов, могла бы и принять его предложение; отвергнув же, могла бы и не решиться на выстрел; а выстрелив, могла бы и убить Свидригайлова, который, в свою очередь, неожиданно отпускает ее, хотя мог бы и не отпустить. Любой из не реализовавшихся вариантов продолжил бы романный сюжет, но существенно бы изменил путь его развития.
Зрелая проза Чехова вполне принадлежит позднейшей нарративной практике с аттрактивной событийностью. Здесь мы встречаемся с обилием случайных происшествий, которые не обретают событийного статуса для нарратора, хотя персонажами могут восприниматься событийно. Например, в «Даме с собачкой»: «Подошел какой-то человек – должно быть, сторож, – посмотрел на них и ушел. И эта подробность показалась такой таинственной и тоже красивой» («показалась» герою, чью впечатление не поддержано нарратором). Обстоятельства знакомства Гурова с Анной Сергеевной «точно переродили его», однако на самом деле никакого преображения не происходит. Расставшись с героиней, Гуров «как будто только что проснулся» и задумался о том, «что вот в его жизни было еще одно похождение или приключение, и оно тоже уже кончилось, и осталось теперь воспоминание». Новое похождение приравнивается к прежним, о бессобытийности которых читатели уже осведомлены.
И все же событие «перерождения» героя со временем происходит, реализую иную вероятность неравновесной ситуации. Гуров полагал, что Анна Сергеевна, как и все прежние его женщины, «покроется в памяти туманом», а между тем «воспоминания разгорались все сильнее». Сюжетная история вступает в фазу бифуркации: бессонная ночь, тайная поездка в город С., где «у него вдруг забилось сердце»; впоследствии выясняется, что при этом «он полюбил как следует, по-настоящему – первый раз в жизни»; наконец, в финале рассказа повествователь сообщает: «Прежде в грустные минуты он успокаивал себя всякими рассуждениями (например, о «высших целях бытия», как это было в Ореанде – В.Т.) […] теперь же ему было не до рассуждений, он чувствовал глубокое сострадание» – к другой человеческой жизни.
Благополучно миновав одну фазу бифуркации, история Гурова и Анны Сергеевны, подводится к следующей точке возможной событийности: «Как освободиться от этих невыносимых пут?» На этом наррация обрывается, ненавязчиво адресуя аналогичный вопрос читателям.
Это обычное свойство чеховских открытых финалов: завершающая функция «свидетеля и судии», удостоверяющего или не удостоверяющего статус события, передается адресату, которому открываются не однозначные завершения рассказываемых историй, но альтернативные аттракторы их вероятного продолжения. Так, неоднократно дискутировавшаяся проблема подлинности или мнимости ментального события, о котором рассказано в «Студенте», на мой взгляд, всякий раз решается заново самим читателем – своеобразным, по выражению самого Чехова, «присяжным заседателем» литературного дискурса. В этой интерактивности автора и читателя видится одна из коренных особенностей неориторической дискурсной формации, зарождающейся, в частности, в зрелой прозе Чехова.
Можно, впрочем, отметить, что нарративная ситуация рассказа «Студент» создается отступлением от нормы: «внезапно наступивший холод нарушил во всем порядок и согласие». Однако это еще не событие, но лишь выявление точки бифуркации – динамического потенциала неравновесности. Очевидно, что будущий священник, накануне Пасхи усомнившийся в «правде и красоте, направлявшей человеческую жизнь», оказывается перед неизбежностью выбора: отказаться от веры или укрепиться в ней. В рамках рассказа осуществляется вторая возможность, что и составляет его аттрактивную событийность, хотя с позиций классической нарративности событие здесь не наблюдается[233].
Вероятностная картина мира начала складываться в литературе еще до Чехова. Однако именно ему удалось в полной мере реализовать новейшую нарративную стратегию. Открытость, неопределенность референтного события в прозе Чехова создает нелинейную, вероятностную событийность и самого коммуникативного «события рассказывания». Право и даже рецептивная необходимость удостоверить или не удостоверять событийный статус рассказанного начинает относиться к компетенции адресата.
Вероятностная картина мира предполагает не взаимоотторжение альтернативных мнений, а взаимодополнительность смысловых позиций, реализуемую модальностью понимания. Понимаемая истина, пользуясь выражением Бахтина, «принципиально невместима в пределы одного сознания», она «требует множественности сознаний», поскольку «рождается в точке соприкосновения разных сознаний» (6, 92).
Провокативная стратегия повествования за ограниченностью нарратора как не вполне надежного «свидетеля и судии» может предполагать «облеченную в молчание» (Бахтин) авторскую инстанцию скрытой полноты смысла данной событийной цепи. Авторское видение мира в таком случае всеобъемлюще, хотя оно и не вербализовано. Чеховский нарратив такой абсолютистской инстанции за собой не предполагает. Разъясняя собственную авторскую позицию в известном письме к Плещееву, писатель, демонстрирующий своими произведениями, насколько «жизнь отклоняется от нормы», тут же признается в неопределенности этой нормы: «Норма мне неизвестна, как неизвестна никому из нас»[234]. Чеховская «норма» – это точка конвергенции, «точка соприкосновения разных сознаний».
В свете подобной «нормы» монологическое согласие, предполагающее смысловую однозначность интриги, невозможно. Вероятностный мир не предполагает такой лапласовской точки зрения, с какой он мог бы быть охвачен во всей его смысловой полноте и динамике. Но и к фигуре «ненадежного нарратора» зрелый Чехов также практически не прибегает. Даже не делая персонажа рассказчиком, он пользуется персонажем как «фокализатором» (Женетт), обладающим собственным личностным кругозором.
Петер А. Йенсен резонно противопоставляет в данном отношении чеховский нарратив – нарративу Толстого: «Толстовское описание времяпрепровождения Наташи Ростовой […] разбирает происходящее с позиции вне изображаемой ситуации […] Чехов, напротив, разделяет ситуативные условия осмысления со своими героями. Его повествование насквозь субъектно в смысле окрашенности (хотя очень дискретной) и ограниченности чьего-то восприятия и переживания внутри изображаемой серии ситуаций»[235].
Но кругозор чеховского повествователя при этом всегда шире, чем кругозор персонажа. Сошлюсь на тонкое наблюдение того же Йенсена. В ключевом фрагменте «Дамы с собачкой» речь повествователя воспринимается как несобственно-прямая речь героя, но «могло ли сравнение любили друг друга […] как м уж и жена восходить к Гурову – с его нелюбимой женой? И разве начало фразы и точно это были две перелетные птицы увязывается с точкой зрения Гурова? Местоимение это затрудняет отнесение к герою, для которого они было бы более естественным»[236].
В своей «причастной вненаходимости» (Бахтин) к жизни персонажа чеховский нарратор реализует некий смысловой потенциал понимания героя как «другого» со своей «личной тайной». Стратегически он подобен нарратору у позднего Достоевского, который часто позицонирован, согласно рассуждению Бахтина, «не как отдельный полноценный голос, имеющий свою точку зрения», но как «выявитель голосов» (6, 303). Кругозор такого нарратора далеко не надличностный, а ограниченный диалогическим отношением с кругозором героя. За ним угадывается еще более широкий (но тоже далеко не абсолютный) авторский кругозор.
Эти концентрические круги чеховского повествования втягивают и читателя в процесс сопричастного интриге понимания событийной цепи – понимания не безотносительного к его (читателя) собственной личности, а ответственного за свою позицию в мире. Чеховская повествовательная установка – «активизировать мысль человека, внушить ему интеллектуальную тревогу за необходимость решения вопроса жизни»[237].
Нарративная стратегия, реализующая такую установку, может быть названа инспиративной стратегией диалогического согласия, вовлекающей адресата в совместное свидетельствование событийности, «наслаивание смысла на смысл, голоса на голос, усиление путем слияния (но не отождествления), сочетание многих голосов (коридор голосов), дополняющее понимание» (5, 332). Инспиративное рассказывание формирует коммуникативное событие преодоленного размежевания индивидуальных субъективностей, предстающих не замкнутыми в себе мирами, а полюсами единого интерсубъективного мира, что диаметрально противоположно господствующей некоммуникабельности чеховских героев[238]. «Свидетель и судия» этой некоммуникабельности не предлагает адресату позицию, альтернативную своей, как то бывает в коммуникативных событиях диалогического разногласия. Аукториальный нарратор Чехова вполне надежен, однако его компетенция – ограничена, не абсолютна, нередко характеризуется вопросительной тональностью.
Продолжателем данной нарративной стратегии выступил, в частности, Пастернак в «Докторе Живаго». Так, например, повествователь, который столь много знает о внешней и внутренней жизни своего героя, приводя запись Юрия Андреевича о Москве и о желании в особом ключе «написать о городе», комментирует ее неуверенно: «В сохранившейся стихотворной тетради Живаго не встретилось таких стихотворений. Может быть, стихотворение «Гамлет» относилось к этому разряду?». Вопрос, остающийся без ответа, несомненно, призван побудить читателя к «обратному» прочтению: соотнесению стихотворных текстов последней части романа с прозаическими его частями.
Чехов, как известно, мыслил читателя «присяжным заседателем», для которого повествование служит «правильно поставленным вопросом», ждущим от адресата внутреннего ответа. Поэтому интрига у Чехова не только существенно редуцируется, но нередко и обрывается амбивалентным открытым финалом. Интрига должна разрешаться в личностном кругозоре адресата, которого чеховский нарратив позиционирует как солидарного с автором субъекта личной ответственности за собственное присутствие в мире.
Ответственность солидарного читателя за вероятностную событийность текста составляет риторический этос нарратива с открытым финалом, тогда как на читателя постриторической формации никакой ответственности не возлагается. Осведомленный о вполне завершенном референтном событии, он получает неограниченную свободу мнения о нем – но не право его мысленного вероятностного завершения. Своего рода полномочным представителем читательской инстанции такого рода в тексте «Фаталиста» выступает Максим Максимыч, который уклоняется от рассуждений о предопределении и выдвигает собственную мотивировку происшествия, основанную на его личном воинском опыте.
В противовес явленному в данном случае этосу рецептивной самодостаточности адресата нарратив нормативно-риторической формации питается этосом легитимности и долженствования и предполагает двоякую возможность: как должной читательской реакции, так и недолжной. Гоголевский повествователь в «Мертвых душах» уделяет этому специальное внимание: «…вы любите скользнуть по всему не думающими глазами. Вы посмеетесь даже от души над Чичиковым […] И после таких слов с удвоившеюся гордостию обратитесь к себе, самодовольная улыбка покажется на лице вашем […] А кто из вас, полный христианского смирения, не гласно, а в тишине, один, в минуты уединенных бесед с самим собой, углубит вовнутрь собственной души сей тяжкий запрос: “А нет ли и во мне какой-нибудь части Чичикова?”».
Все три нарративные стратегии (исключая наиболее архаичную гомеровскую) представлены внутритекстовыми наррациями (рассказ в рассказе) так называемой «маленькой трилогии» Чехова («Человек в футляре», «Крыжовник», «О любви»).
История Беликова рассказывается Буркиным как анекдот. Перед нами разворачивается курьезная жизнь курьезного человека в случайностном мире. Наррация строится в модальности мнения: это субъективно ограниченное свидетельство жизненного казуса, не претендующее на обобщение. Попытку собеседника глубокомысленно истолковать интригу, извлечь из нее нравственный урок, рассказчик решительно прерывает: «Ну, уж это вы из другой оперы […] Давайте спать». Впрочем, нарративная стратегия Буркина была такова, что она и предполагала разногласие самостоятельных воззрений на жизнь.
Напротив, история брата излагается Иваном Иванычем как своего рода притча. Интрига жизненного успеха, которого добивался Чимша-Гималайский, спроецирована на императивное убеждение рассказчика, развернутое в соответствующую картину мира: «Человеку нужно не три аршина земли, не усадьба, а весь земной шар, вся природа, где на просторе он мог бы проявить все свойства и особенности своего свободного духа». В патетическом послесловии к своей «очень поучительной истории» Иван Иваныч стремится к монологическому согласию, убеждая слушателей в том, что «смысл и цель» жизни «не в нашем счастье, а в чем-то более разумном и великом». Однако рецептивная установка собеседников, которым «хотелось слушать про изящных людей», противоречила нарративной стратегии рассказа, оставившего их по этой причине неудовлетворенными.
Наконец, заключительный рассказ Алехина демонстрирует еще одну (собственно чеховскую) стратегию, предельно заостряя, но так и оставляя открытым вопрос, следует ли в любви рассуждать, «исходя от высшего, от более важного, чем счастье» (что отвечало бы интенциям Ивана Иваныча), или «не нужно рассуждать вовсе» (что соответствовало бы позиции Буркина). Поведанная история неудачной любви принадлежит вероятностному миру, где у каждой личной жизни (Анны Алексеевны, Лугановича, самого Алехина, даже горничной Пелагеи) есть своя «тайна», где имеется возможность изменить свою жизнь (хотя нельзя предвидеть итога этих перемен) и есть вероятность прожить «неудовлетворенную, испорченную жизнь».
Именно эта последняя из трех историй удовлетворяет и объединяет собеседников (первые две разобщали), инспиративно побуждает их в концовке рассказа к солидарному переживанию жизни. Заключительная история, начавшаяся с предложения «объяснять каждый случай в отдельности», изложена в модальности понимания: собственная любовь рассказчика, повествовавшего «с таким чистосердечием», раскрывается глубоко и полно, однако так и не утрачивает статуса «тайны», которая «велика есть».
Четыре обозначенные выше стратегии мотивированы принадлежностью к одной из дискурсных формаций, но в истории литературы они, разумеется, не сменяют друг друга прямолинейно. Они сосуществуют и взаимодействуют в дискурсивной практике (не только художественной) Нового времени подобно тому, как в природе сосуществуют, например, рыбы и рептилии, птицы и млекопитающие, возникавшие на различных стадиях биологической эволюции. Эта аналогия вполне уместна, ибо нарративные стратегии художественного письма зарождаются еще на дохудожественной стадии нарративности – в так называемых «первичных», протолитературных жанрах.
(В.И. Тюпа. Дискурсные формации.
Очерки по компаративной риторике.
М.: Языки славянской культуры, 2010. С. 141-167)
4. Протолитературные нарративы
В нижеследующем разделе будут рассмотрены некоторые базовые нарративные дискурсы, не входящие в состав художественной литературы. Однако сложившиеся в них коммуникативные стратегии сыграли принципиально существенные роли в происхождении и формировании основных литературных жанров. Следует обратить внимание также на то, что анализируемые здесь долитературные повествования (от устного сказания до письменного жизнеописания) представляют собой не вполне очевидную систему взаимодополнительных жанровых образований, а не случайный их набор.
Речевые жанры сказания и сказки, притчи и анекдота по природе своей принадлежат к устному народному творчеству. Их изучению посвящены обширные разделы науки о фольклоре, однако здесь они рассматриваются не с позиций фольклористики, но исключительно в своей «протолитературной» актуальности. Поэтому они не получают у нас разносторонней характеристики. Выявляются лишь наиболее существенные моменты нарративных стратегий, реализуемых этими жанрами впервые в истории словесности и оказавшихся продуктивными для становления и последующего развития как литературной эпики, так и общелитературной жанровой системы. Позднейшее проникновение данных форм высказывания в литературу (феномен авторской литературной сказки, например) существенно меняет их жанровую природу и также не рассматривается нами.
Приведем убедительное рассуждение В.Я. Проппа о том, что фольклор не остается неизменным на протяжении своего исторического существования, «на нем отлагаются следы и более поздних стадий, вплоть до современности. Мы назвали бы это явление полистадиальностью. Задача науки состоит в том, чтобы расслоить памятники по их исторически сложившимся элементам, начиная от древнейших и кончая современными»[239]. Но такова задача фольклористики. Теорию литературы в изучении полистадиальных по своей природе явлений устного народного творчества интересуют в первую очередь те свойства, которые отграничивают их как от мифа, так и от литературы, располагая наиболее ранние нарративы в этом стадиальном промежутке.
Конечно, коммуникативная ситуация устного общения и отсутствие личного авторства являются наиболее очевидными, базовыми отличительными свойствами предлитературных жанров. Однако имеются и другие – привходящие, но неотъемлемые. Еще в XIX веке Ф.Ф. Зелинским для фольклорной эпики был сформулирован «закон хронологической несовместимости», согласно которому в архаичных нарративах невозможны события, параллельно совершающиеся в одно и то же время[240]. Действительно, в ранней наррации еще не актуализирована ее основная конструктивная проблема: в плоскостном линейном времени «события рассказывания» передать объемное, нелинейное время рассказываемых событий. «Илиада» и «Одиссея» принадлежат к области литературы не только потому, что изустные сказания запечатлены здесь в письменных текстах полулегендарного личного авторства, но и потому, что в них имеются отступления от закона хронологической несовместимости. Уже одно это делает вполне обоснованным утверждение А.Н. Веселовского, что «гомерические поэмы стоят на более поздней стадии развития, чем современная народная поэзия»[241].
В данном разделе, посвященном начальной, генетической фазе литературного творчества, рассмотрены важнейшие, так сказать, условно эпические жанры (будучи явлениями долитературными, они не могут быть названы эпическими в строгом значении термина). Их эпичность состоит только в их нарративности. Подчеркнем, что далеко не вся художественная литература нарративна: референтная сторона поэтического высказывания не всегда событийна, а коммуникативное событие в драматургии состоит не в рассказывании, а в миметическом показе – словесном воспроизведении речевого поведения персонажей. Однако историко-генетическая значимость протохудожественных нарративов исключительно высока, поскольку в любом литературном жанре имеется соотносительность текстосложения, принадлежащего к действительности автора и читателя (зрителя), и миросложения – воображенной действительности, в которой пребывают герои.