Средства осуществления внутрикадрового монтажа
9 билет
1 вопрос
Внутрикадровым монтажом называется сопоставление статичных пластических образов и пластических образов действия путем использования движения объектов в кадре (мизансцены) и путем различных движений самой камеры, которое обеспечивает смену информации и развитие содержания кадра.
В то же время внутрикадровый монтаж можно рассматривать как совмещение двух мизансцен: мизансцены действующих лиц перед аппаратом и мизансцены самой движущейся камеры, которая снимает эти персонажи. Правда, в таком определении отсутствует факт сопоставления объекта с рамкой кадра и изменения содержания плана за счет изменения крупности объекта в кадре.
Средства осуществления внутрикадрового монтажа
Принципиально говоря, есть пять действий, которые позволяют породить внутрикадровый монтаж.
1. Мизансцена — передвижение персонажей и объектов внутри кадра.
2. Панорама аппаратом — поворот камеры во время съемки на оси штатива на одной статичной точке.
3. Съемка с движения или панорама с движения (тревеллинг) — перемещение аппарата во время съемки на каком-либо движущем ся средстве с сохранением направления взгляда объектива.
4. Совмещение панорамы с тревеллингом — свободное переме щение камеры во время съемки с любым изменением направлен взгляда объектива.
5. Совмещение мизансценирования с любым видом движений камеры.
Дальше рассмотрим каждый из вариантов подробней.
А пока попробуйте вспомнить, сколько видов панорам со ста тичной точки вы знаете? Один? Два? Три?..
Во-первых, горизонтальная панорама. Камера стоит на месте, на штативе или в руках у оператора, который не сходит со своего места, а только поворачивает аппарат.
Во-вторых, вертикальная панорама, когда камера на головке шта тива, оставаясь в одной вертикальной плоскости, совершает во вре мя съемки поворот вокруг горизонтальной оси, как бы осматрива ет объект снизу вверх или сверху вниз.
В-третьих, диагональная панорама, совмещение горизонтально го и вертикального движений камеры: поворот одновременно с подъемом или опусканием взгляда объектива.
В четвертых, круговая панорама — поворот камеры во время съемки на 360 градусов на статичной точке.
Возможно, у кого-то из читателей уже родилось недовольство: зачем это нам рассказывают такую элементарщину. Любители по купают в магазине камеру и снимают, не зная никаких горизонталь ных и диагональных панорам. Крутят камерой как хотят, лишь бы объект был виден!
Но у профессионалов дело обстоит иначе. Операторы и режис серы, мастера своего дела, знают, что при выполнении простейших панорам есть сложности и можно натолкнуться на «подводные рифы».
Нельзя, например, вести съемку длиннофокусным объективом, поворачивая камеру с большой скоростью, — на экране возникнет эффект стробоскопа (подергивания кадра) или вместо осмотра ме стности объективом получится смазка — изображение превратится в бегущие и прыгающие горизонтальные полосы. Поэтому даже самая простая горизонтальная панорама должна выполняться ос мысленно и подчиняться конкретной задаче развития экранного рассказа.
Рождение приема и его суть
Как одни теоретики доказывали, что меж кадровый монтаж противоречит сущности кино, так другие утверждали, что внутрикад-рового монтажа вообще не может быть, потому что монтаж — это соединение отдельных кадров и только.
«Внутрикадровый монтаж» — термин чисто русский по происхождению. В западных учебниках и теоретических трудах он отсутствует напрочь. Во всех рассуждениях о случаях сложной съемки эти теоретики и практики ограничивались понятием мизансцены. Но слово мизансцена имеет отчетливо театральное значение и к экранному творчеству применимо лишь для частичного объяснения сущности внутрикадрового монтажа.
Для прояснения вопроса пока будем считать, что внутрикадровый монтаж присутствует в протяженных по времени кадрах, которые наполнены какими-то событиями. Точности в таком толковании нет, но нет и ошибки. До времени ограничимся таким расплывчатым определением.
Подлинная история развития внутрикадрового монтажа начинается с приходом звука в кинематограф.
Звуковая съемка в те далекие тридцатые годы прошлого столетия сразу поставила
режиссеров перед технической и экономической необходимостью перейти от монтажа фильмов короткими кадрами к монтажу длинными, протяженными во времени планами. Другого пути развития в тот момент у кинематографа просто не было. Техника и технология записи и озвучения принудили режиссеров встать на эту дорогу освоения новых возможностей экрана.
Однако истинное искусство внутрикадрового монтажа непосред ственно связано с переходом кинематографа от звукового кино, от озвученных пластических образов к звукозрительному творческо му воплощению на экране комплексных образов, к новой эстетике. И у кино открылась новая область его природы.
В то время не очень совершенные объективы камер и низкая чув ствительность пленок ограничивали возможности движения актеров в кадровом пространстве. Малая глубина резкости, которую давали объективы той эпохи, не позволяли режиссерам разверты вать действие далеко внутрь кадрового пространства. Только на натуре в яркие солнечные дни операторы могли разрешить режис серам построить движения актеров от камеры к удаленным пред метам или партнерам. В павильонных съемках резко суживались; возможности построения актерского действия. Лишь в ограничен-: ной полосе в один-два метра (в зоне достаточной фокусной резко сти) могли разворачиваться события. А если персонаж удалялся или приближался, нужно было точно синхронизировать перевод фоку са четкого изображения с его перемещениями, что до сих пор оста ется непростой задачей для операторов.
Одним из первых среди шедевров внутрикадрового монтажа можно назвать американский фильм «Лисички» режиссера У. Уай-лера и оператора Г. Толанда.
С изобретением сверхкороткофокусных объективов (F 18 и F 16) принципиально расширились возможности внутрикадрового мон тажа. И величайшим шедевром мирового искусства с блистатель ным использованием внутрикадрового монтажа стал русский фильм режиссера М. Калатозова и оператора С. Уруссвского «Летят жу равли» (1957 г.). Успех этого фильма во многом был обусловлен непревзойденным новаторством С. Урусевского — великого худож ника экрана. Последующие две работы этих выдающихся мастеров стали продолжением творческих поисков в области внутрикадро вого монтажа и возможностей киноаппарата («Неотправленное письмо» и «Я — Куба!»).
Кто-то из читателей задастся вопросом: Как же так? Раньше тот же автор говорил, что все было опробовано еще в немом кино, а сейчас про внутрикадровый монтаж в раннем кинематографе ниче го не сказал! Разве он не присутствовал в первых немых фильмах?
Вы совершенно правы, уважаемый! Уже в первых съемках Л. Люмьера был использован внутрикадровый монтаж, и «Прибы тие поезда» яркое тому свидетельство.
А сегодня его широко применяют на телевидении, прибегая его неограниченным творческим возможностям. С использовани ем приемов внутрикадрового монтажа делаются видеофильмы, кли пы и реклама. И конечно, сам изобретатель этого вида монтажа -кинематограф — продолжает виртуозно строить свои произведе ния, опираясь на собственный опыт, что видим на экранах ежедневно.А в первых немых фильмах все было очень просто: ставился ап парат в павильоне, зажигался свет и перед объективом камеры ра зыгрывалась актерская сцена, как в театре. По сути дела это и был театр перед объективом.
Театр не может создать полноценный спектакль, не пользуясь средствами мизансценирования. Мизансцена закладывается в его основу еще автором пьесы. Мизансцена — древнейший атрибут сценической постановки со времен древней Греции, а может быть и более ранних.
Вот и сошлись концы с концами: мизансцена — неотъемлемая составляющая театрального спектакля! Как же можно ставить знак равенства между внутрикадровым монтажом и мизансценой в эк ранном творчестве? Будет ли это справедливо?
Слово мизансцена происходит от французского выражения mise en scene (размещение на сцене). В старом театре актер был мало подвижен. Он выходил на какое-то место сцены и произносил текст. Поэтому слово размещение оказалось ключевым в этом термине. Но со временем это понятие расширилось и стало заключать в себе не только расположение актеров в декорации, но и схемы передви жения
персонажей по подмосткам.
Обычно, в самом прямом понимании, под термином «мизансце на» подразумевают осмысленное размещение и передвижение ак теров по сцене в декорации, строго связанное с развитием действия пьесы. Появления и уходы действующих лиц, перемещение их внут ри декорации по мере развития сюжета, в момент общения с други ми персонажами, совершение ими широких физических действий. Мизансценирование имеет место и в момент дуэли, и во время со блазнения, и даже по ходу произнесения монологов. Взял, пошел, сел, бросил, ударил, обнял — все это тоже элементы мизансцены.
Как же в этом усмотреть кинематографический или экранный монтаж?... А тем более — внутрикадровый? Никак! Ничего экран ного в театральной мизансцене нет и быть не должно. Она строит ся в пределах рампы в расчете на неподвижно сидящего зрителя. Поэтому прямое отождествление мизансцены с внутрикадровым монтажом не имеет права на существование. Но рассмотрим при-мер. Пусть он будет самым банальным.
2 вопрос
Никакой звук на экране не может существовать сам по себе. Так или иначе — он всегда связан с изображением, с развитием действия, с последовательностью зрительных образов.
Звук всегда имеет протяженность во времени. Звук нельзя оста новить. Он тут же «умрет» на стопкадре. Вся система и последова тельность звуковых образов может рассматриваться только в про цессе движения времени, движения зрительных образов.
Для человека зрительный и слуховой каналы служат главными поставщиками информации обо всем, что происходит в мире. Но одновременно они служат целям взаимоконтроля, проверки того, как мы воспринимаем информацию о действиях и движениях ве щей, предметов и машин в окружающей нас среде.
Лежишь в поле, наслаждаешься запахом трав, голубым небом и стрекотом кузнечиков. Где-то послышался рокот трактора. Мы по удаленности звука понимаем, что он нам не угрожает, но обязатель но встанем и посмотрим в его сторону, чтобы проверить, а так ли это на самом деле.
А когда что-то вдруг загрохочет за спиной женщины, она с виз гом вскочит от ужаса и убежит, но потом обязательно обернется и посмотрит: что же произошло?
В этот раз ужас был необоснован: упала всего лишь картонная коробка и по пути свалила две пустые банки из-под пива. Шума много, а угрозы вовсе не было. Но пока дама сама глазами не уви дит, что ее так напугало, шок не пройдет.
Так устроена наша психика, что мозг постоянно ведет проверку на совпадение звука и зрительного образа, его источника: угрожает— не угрожает.
Взаимосвязь и взаимозависимость зрительных и слуховых обра зов в деятельности сознания весьма велика. В нашей долговремен ной памяти хранится информация об этой взаимосвязи. В любую Минуту при восприятии зрительного образа звучащего предмета мы сразу вызываем из памяти присущие ему звуки и наоборот, заслышав какой-то звук, отыскиваем в кладовых памяти его зрительный образ. Обычно мы не фиксируем на этом свое внимание до тех пор пока находим объяснения происходящему. Но стоит появиться чему-то незнакомому и необъяснимому, как тут же начинается интенсив ная работа по поиску взаимосвязей. Фильмы ужасов и фантастика блистательно эксплуатируют эту нашу «слабость».
Одновременно у нашей психики существует и другая особен ность. Мы можем разделить, разорвать взаимосвязь работы звуко вого и зрительного каналов восприятия, но при условии четкого понимания, что информация, поступающая по каждому из каналов, самодостаточна, при уверенности в отсутствии неожиданностей в окружающем пространстве, при возможности прогнозировать спо койный и безопасный ход событий на определенное время.
Милое дело, например, готовить обед и слушать радио. А теперь
жены и под вещающий телевизор (на говорящую голову можно не
смотреть) без проблем управляются со всем домашним хозяйством.
В авторемонтных мастерских радио работает беспрерывно, что
не приводит к травмам или порче дорогих лимузинов.
Можно и наоборот: читать «накатанную» лекцию и следить за перемещением людей за окном.
История нам рассказывает, что Гай Юлий Цезарь одновременно мог писать, слушать донесение и отдавать приказание. А мы мо жем? Где предел наших возможностей? Что нам дано и не дано от природы при одновременной работе слуха и зрения? Это один из ключевых вопросов для экранного творчества.
«Эксперимент» проводила одна из крупнейших телевизионных компаний прямо на рядовых зрителях. Мы этот эксперимент повто рили на профессионалах телевидения, пользуясь той же записью. Идут новости. В кадре долго статично по диагонали лежит газе та, с легко читаемым текстом. Ведущий в этот момент, не повторя) печатное слово, дает устный текст по поводу статьи, четко и логич но построенный как устная речь.
Новый кадр—другая газета повернута на другой бок. Буквы тек ста настолько крупные, что слова сами лезут в глаза. А журналист дает следующий кусок устного, комментария ни в чем не повторяя напечатанное. И так происходит несколько раз.
Как ни изощрялись профессионалы, стремясь доказать свое пре восходство над рядовым зрителем, не одному не удалось одновре менно воспринять печатный текст и устный комментарий.
Сосредоточишься на голосе
— теряешь смысл печатного текста. Читаешь текст — упускаешь содержание речи ведущего. Либо аб ракадабра перед глазами, либо абракадабра перед ушами! И как ни крути головой — результат одинаковый!
«Новаторы» делали! Посмотришь такие новости и сразу заува жаешь психологию.
А она говорит, что для сообщений, идущих по звуковому и зри тельному каналу одновременно, у человека существует только один канал понимания. Где-то там, глубоко в извилинах, на уровне рас шифровки смысла сообщения, в ситуациях, подобных приведенно му примеру, происходит выбор канала поступления информации: звуковой или зрительный. Там же отдастся команда сосредоточить внимание на выбранном канале, но на втором неизбежно сам собой «перекрывается кран».
Вот тут-то вдумчивый читатель и поймает автора за палец на компьютере. «Неувязочка у вас, дорогой автор... По вашему выхо дит, что когда мы смотрим телевизор, то либо текст мы не должны слышать, либо зрительные образы не должны видеть! А мы — и все видим, и все слышим, и даже понимаем!?» «Тогда и в кино ре жиссеры стали бы нам показывать по очереди кусок изображения без текста, а потом кусок черной пленки, но с диалогам! А они что-то вас не слушаются...»
Чтобы снять вопрос, откроем главную закономерность.
Устная речь и печатный текст, в приведенном «эксперименте», — это два текста одновременно, но с разным содержанием.
Но психологами установлено, что упорядоченная, увязанная меж ду собой звуковая и зрительная информация воспринимается чело веком в значительно более крупных количествах в единицу време ни, чем такая, как в примере с газетами. Если одна часть содержа ния передается по зрительному каналу, а другая часть того же со держания по слуховому, и зритель это понимает, связывает эти час ти по смыслу, то объем информации можно значительно увеличить. Этой феноменальной особенностью как раз предлагали пользоваться наши корифеи кино в своей Заявке «Будущее звуковой фильмы».
Когда мы видим говорящего человека на экране и слышим про износимый им текст, мы получаем комплексное представление о происходящем. О личности нам рассказывает речь, внешний вид, мимика, прическа, костюм, жестикуляция. По выражению лица на крупном плане можно определить меру искренности или лукавства. Но пройдет десяток секунд и зрительная информация будет исчер пана. Костюм оценен, мимика станет повторяться, прическа не из менится и т. д. Тут-то и вступает в полную силу необходимость пред ложить зрителю на экране новое изображение, следующую порцию информации, но опять связанную с текстом единым содержанием. Таким изображением может быть кадр слушающего собеседника. Однако и ему не дано восседать бесконечно долго. Как лучше про должить такой экранный рассказ, мы рассмотрим несколько позже на примерах монтажа диалога.
С развитием техники синхронной записи и особенно после осво ения видеосъемки в экранной документалистике произошел резкий сдвиг в сторону повального увлечения говорящими героями. Мода захлестнула не только телевидение, но и кино. А некоторые «теоре тики» даже умудрились возвести слово в ранг главной особенности телевидения. В согласии с их позицией, которая прямо противоре чит психологии человека, и с оглядкой на запад некоторые руководи тели телекомпаний требуют (не рекомендуют, а именно требуют) от своих подчиненных, чтобы речь и слово беспрерывно звучали на эк ране. И чем больше слов говориться в минуту, тем лучше, думают они. Но пусть они попробуют бок о бок прожить недельку с беспре рывно говорящей тещей, которая к тому же требует, чтобы ее внима тельно слушали. Койка в психлечебнице гарантирована.
Одна крайность породила другую: в противовес болтливым филь мам и телевидению в кино один за другим стали создаваться бес словесные фильмы. Их авторы стремились доказать и подтвердить изобразительную, а не словесную первооснову кино, а тем самым отмежеваться от телевидения.
Но зрителю безразлично, с какой пленки соскользнули на экран изображение и звук. Он не подозревает, что эти творцы хотят что-то друг другу доказать, когда беспрерывно их герои, как сороки, трещат с экрана или, как рыбы, набирают в рот воду. Ему подавай и
в кинотеатре, и дома с экрана телевизора увлекательную историю или захватывающие сведения. Он даже не знает, что об этом можно спорить.
Получается, что одни тянут нас назад в каменный век немого кино, а другие в бронзовый период тараторящего экрана. Про то, что мы вступили в тысячелетие думающих машин и Интерне та, они не догадываются и продолжают кромсать содержание своих творений на звук и изображение доисторическими топорами. Действительность для человека существует в обязательной при чинно-следственной связи видимых и слышимых образов. Потому на экране мы должны создавать модель, подобие звукозрительной картины, хранящейся в нашем воображении. Причина и следствие могут свободно переходить из одного ряда в другой, и это — одна из сущностных характеристик звукозрительного экрана. Из-за кад ра, из пространства, оставшегося за рамкой, может раздаться выст рел, а раненый солдат по понятным для зрителя причинам рухнет у него на глазах. Или наоборот, за выговором начальника в кадре, вне рамки, громко хлопнет дверь оскорбленного подчиненного.
В общем случае, в принципиальном понимании природы наше го вида творчества звук и изображение должны нести зрителю разную информацию о событии, но обязательно взаимосвязан ную между собой, чтобы в сумме получалось единое содержание. По уже известной вам психологической «причине» существова ния у человека одного единственного канала расшифровки и пони мания смысла экранных сообщений нам не дано прочитать и осоз нать текст титров и одновременно слов песни или диалога, а тем более — авторского комментария.
Прогресс техники привел нас к пространственному звуку в кино и на телевидении, к стереофонии. В арсенале создателей экранных произведений оказалось еще одно выразительное средство. Теперь не только при монтаже изображения требуется соблюдение един ства пространства, одного из принципов межкадрового монтажа. Возможность возникновения и перемещения источников звука по длинной дуге вдоль рамки кадра и за ее пределами накладывает дополнительные требования к работе звукорежиссеров.
Так, при несоблюдении, например, принципа ориентации в про странстве при съемке двух сидящих собеседников объемный звук только подчеркнет ошибку в межкадровом монтаже. Голос и речь одного и того же персонажа при нарушении этого принципа будут перескакивать за его изображением в кадре и звучать то справа, то слева. А такого «не может быть никогда».
Последнее напоминание. Для всех без исключения вариантов монтажа изображения и звука действует общая формула Кулешова-Эйзенштейна: сопоставление двух разных кусков должно приво дить к рождению некоего третьего, больше похожего на произведе ние этих кусков, чем на их сумму.
С. Эйзенштейн присвоил звукозрительному монтажу термин «вертикальныймонтаж». Суть его состоит в том, что кадры изоб ражения соединяются последовательно в одну пленку, а все звуки объединяются в другую последовательность на другой пленке. Та ким образом, каждая из этих пленок монтируется путем соедине ния однородных образов, звуковых или зрительных, друг за другом т.е. горизонтально. А эффект сопоставления пластических образов со звуковыми достигается за счет не последовательного, а одномо ментного соединения на экране тех и других. На монтажном столе при работе с кинопленкой и при компьютерном монтаже сопостав ление происходит наглядно поперек последовательного горизон тального движения обеих пленок. На дисплее компьютера этот про цесс обретает буквальный вид монтажа по вертикали.
Интервью в документалистике