Глава 7. Опыт работы над документальным фильмом "Есаул Ханжонков и первые шаги русской фильмы".
Автор сценария и режиссёр Николай Макаров
7.1. История замысла
История замысла проекта и создания фильма уходит в те годы, когда ещё существовал федеральный Государственный телерадиоканал (ГТРК) «Петербург – Пятый канал». Это был 1996-й год. Тогда редактор Ленфильма Юрий Павлов предложил телеканалу идею демонстрировать старые дореволюционные фильмы России. Это был масштабный исторический образовательный проект. Предполагалось, что каждый год русского кино будет представлен одним или несколькими короткометражными фильмами. Итого, с 1896 по 1917 должно быть показано 22 фильма. Но кто будет смотреть старые немые фильмы? Как собрать зрительскую аудиторию? Было придумано, что каждый показ старого фильма будет предварять 26-ти минутный телефильм, рассказывающий о русском кино того периода, событиях и персонаже, знаковом кинодеятеле тех лет. То есть надо снять 22 программы по истории кино.
Собственными силами «Петербург - Пятый канал» не мог тогда производить такое количество цикловых программ. Было организовано совместное производство со «Студией ЭЙ-Вижен", её владельцами и продюсерами Александром Петровым и Александром Фунтиковым. Со стороны телеканала работала энтузиаст, редактор Татьяна Анциферова. Фунтиков с жаром взялся за этот масштабный проект. Привлёк режиссёров со студии Лендок, тогда ещё она называлась Санкт-Петербургская студия документальных фильмов, Валерия Наумова и автора этих строк. Непосредственно организовывал работу над сериалом замечательный директор картин Юрий Кондаков. Времена были тяжёлые, середина 90-х, безработица. Денег у телеканала было немного, но хватило прежде всего на покупку огромного количества кинохроники. Собственно, из кинохроники, с небольшими досъёмками рассказов киноведов, режиссёров о тех давних временах должны были состоять фильмы. Забегая вперёд, надо с сожалением констатировать, что этот масштабный проект так и не был реализован. В конце 90-х федеральные трансляционные сети и мощности ГТРК «Петербург - Пятый канал» были переданы телеканалу Культура и 5-й канал стал областным. Многие программы были закрыты, редакции расформированы… Но в самом начале пути нам всё же удалось снять три первых «пилотных» фильма. Каждый получился самостоятельным, фильмы имели фестивальный и телевизионный прокат.
Об одном из них пойдёт речь далее. Это 30-ти минутный "Есаул Ханжонков и первые шаги русской фильмы". Автор сценария и режиссёр – автор этих строк.
7.2. Написание сценария
Я и Валерий Наумов с головой погрузились в историю российского дореволюционного кино. Книг об этом периоде почти не было. Говорили с киноведами, собирали материалы где только можно, смотрели старые фильмы, киножурналы. Ездили в Госфильмофонд, сидели в читальных залах Российской национальной библиотеки. Стало понятно, что сделать фильм, соответствующий каждому году нереально – материалов не хватало. Решили сделать первый фильм объединяющим несколько первых лет, рассказать о первом киносеансе в России, первых киносъёмках, киножурналах, завоевании зрителя этим «чудом нового века». Я написал сценарий первого пилотного фильма о первом киносеансе, первых съёмках и сюжетах о России, небывалом народном успехе «нового аттракциона синема». Фильм базировался на закадровом рассказе. Стилистика первого и остальных двух фильмов сложилась весёлая, лёгкая, местами шутливая – так выглядела старая кинохроника с бегающими человечками – наивная и обаятельная. Это ощущение мы заложили и в сценарий, и в дикторский текст. Валерий, доработав мой сценарий, взялся за съёмки и монтаж. Я параллельно приступил к другому фильму, объединяющему 1908-10-й годы. Центральной фигурой в нём стал первый кинопредприниматель, как сейчас сказали бы кинопродюсер, Александр Ханжонков. Я приступил к сценарию. Естественно, рассказывая о Ханжонкове, пришлось выйти за рамки конкретных двух лет, рассказать, кто он, откуда, как начинал. Но закончить повествование о нём на 1910-м, чтобы продолжать делать цикл фильмов и рассказывать в том числе и о Ханжонкове.
Фильм начинается с интриги, фразы диктора за кадром: «Кто такой Ханжонков? Никто и не знает. Только специалисты, работники киноархивов называют его основателем русской кинематографии». Фабулу подсказывала сама его биография и фильмы, которые производила в разные периоды кинофабрика Ханжонкова, (точнее Товарищество на веру под фирмою «А. Ханжонков и К°»). Кроме того, «экспертом из наших времён» мной был выбран Александр Адабашьян, известный отечественный кинодраматург, актёр и режиссёр. Благодаря эпизодической роли в фильме «Раба любви» Никиты Михалкова и будучи художником-постановщиком этого фильма, который повествует как раз о временах немого кино, Адабашьян был, что называется, «погружён в материал». В фильме я решил использовать и фрагменты из «Рабы любви», наряду с фрагментами старых фильмов.
Так как в период первого десятилетия русского кино актёры приходили из театров, был придуман современный эпизод с посещением Введенского народного дома в Москве (сейчас ТКЗ «Дворец на Яузе»), который органично вошёл в фильм. Меценат Бахрушин в начале века создал в нём драматический театр. В нём часто бывали Станиславский и Немирович-Данченко, Чехов. Из театральной труппы Введенского дома вышли многие актёры фильмов «Кинофабрики Ханжонкова».
Помимо биографической линии, по классике драматургии, в любом фильме должен быть заложен конфликт, выполняющий роль пружины сюжета. Первый конфликт – это обстоятельства конкуренции, которая очень активно была между кинопроизводителями тех лет. Все старались снять новый фильм быстро и первыми выпустить его на экраны. А интерес к кино был огромен – доходы в государственную казну от налогов на кинопредпринимательство приближались к доходам от продаж алкоголя и табака. Второй конфликт - это конфликт двух кинопроизводителей: между Ханжонковым и другой крупной фигурой русского кино Александром Дранковым.
Личность Дранкова оставила яркий след в истории русского кино. Фигура очень деятельная и авантюрная. Например, его сенсационным успехом становится первая киносъёмка в 1908- году Льва Толстого в Ясной Поляне. Причём проведена была тайно – Толстой не любил кинематограф и отказывался сниматься. Позже, когда Дранков показал ему его самого на экране, прогуливающегося под руку с супругой, Толстой воскликнул «Ах как бы я хотел увидеть такими же живыми своих матушку и отца!». И признал полезность этого изобретения. Два конкурента, Ханжонков и Дранков, параллельно снимали одни и те же сюжеты, стараясь обогнать друг друга, переманивали режиссёров… Эпизодом в фильме стал конфликт одновременных съёмок Дранковым и Ханжонковым, тайно друг от друга, «Песни про купца Калашникова». Событием 1908-го года становится выход у Дранкова фильма «Стенька Разин». Он считается первым русским фильмом. Почему? Потому что снят русским режиссёром на деньги русского производителя с русскими актёрами на основе русского сюжета. До этого момента русская кинематография была фактически «монополизирована» французской фирмой «Патэ». Документальные сюжеты, «видовые фильмы», как их тогда называли, производили французские кинооператоры. Игровые фильмы, которые крутили в кинотеатрах, были иностранные, в основном французские «салонные мелодрамы».
Ещё в фильме мне хотелось передать атмосферу того времени, которая сопутствовала становлению русского кино. То есть события страны. Поэтому была введена сквозная линия «сводка новостей из русских газет», где подавались разные знаковые события: наводнение в Москве, холера, взрыв на донецкой шахте, поимка банды Соловьёва, первый женский конгресс, кончина Льва Толстого, первая женщина-извозчик, испытание геликоптера студента Сикорского… и так далее. Этот исторический фон расширял тему кинематографа, давал объёмность.
Фильм должен был вести закадровый рассказчик. Причём в сценарии, и соответственно в фильме, их два. Один голос – повествователь от автора, рассказывающий о событиях, отчасти их комментирующий. Другой закадровый голос со своей сюжетной линией, это сам Ханжонков. Его рассказ «от первого лица» основан на дневниковых записях, также воспоминаниях о нём, о событиях тех лет. Конечно, тексты Ханжонкова не приведены дословно, его закадровое повествование литературно обработано, переведено в «разговорный жанр». В повествовании «от Автора» я решил, помимо принципа повествования, применить принцип комментирования изображения – рассказчик вместе со зрителем смотрит старые ленты, поведение персонажей в них и комментирует происходящее, делится впечатлением.
7.3. Работа с кино- и фотоархивами
Киноархивного материала было много. Его предоставил продюсер Александр Фунтиков. Это и старые игровые фильмы, и документальные киножурналы, и самые ранние сюжеты, которые снимали операторы французской фирмы «Патэ», которая в первое десятилетие 20-го века монополизировала российский кинематограф. Однако, одного киноматериала оказалось недостаточно. И я использовал много фотографий тех лет. И этого было мало, чтобы проиллюстрировать активную кинематографическую жизнь, которая по словам Александра Адабашьяна просто бурлила, так как публика тогда валом валила в кинотеатры. Помогали разнообразные киноафиши и реклама тех лет. Плакаты и постеры были очень разнообразные, яркие, в большом количестве и прекрасно сохранились в архивах Российской Национальной Библиотеки. Снимай – не хочу! Ещё издавался печатный журнал «Вестник кинематографии», где также было много изобразительного материала для визуального ряда. По той технологии аналогового видеопроизводства (20 лет назад) не было ещё оцифровки, больших машин для сканирования рекламных плакатов и афиш. Нам приносили в зал РНБ плакаты афиши фильмов, журналы и оператор переснимал это «вживую», делая различные панорамы и укрупнения.
Кроме того, в киноархиве сохранились, что сейчас называют термином «хоум-видео», съёмки весёлых собраний и застолий на самой кинофабрике Ханжонкова и плюс некоторые живые кинокадры его самого. Всё это давало свободу в конструировании визуальной составляющей и иллюстрации событий в рассказах дикторов.
7.4. Съёмки Александра Адабашьяна
Так как Адабашьян проходил сквозным героем-экспертом через весь сюжет, то мы решили его снимать как рассказчика не в павильонах киностудии или где-то ещё, а у него дома. Тем более, что здания кинофабрики Ханжонкова не сохранилось. Он согласился. Первое что он показал, достав с книжной полки, это бронзовая фигурка взлетающего Пегаса. Оказывается, это приз, который ему вручили в Италии как лучшему европейскому сценаристу, приз Эннио Флайано. И он абсолютно совпадает с эмблемой Товарищества «А. Ханжонков и К°».
Он сидел в кресле, ему было удобно, комфортно. Он свободно «плавал» во временах начала 20-го века, в кинематографе того времени. Ему не надо было даже задавать наводящие вопросы. Мы только обозначили главные темы: личность Ханжонкова, атмосфера тех лет. Интереснейших рассказов мы записали часа на полтора. Конечно, всё в фильм не вставишь, берёшь только нужное по сюжету и расставляешь в «нужные места». Приведу здесь цитаты из того, что вошло в фильм:
АДАБАШЬЯН: «Времена становления российского кино, первое десятилетие особенно, это были времена «золотой лихорадки». Помимо энтузиазма существовал ещё коммерческий расчёт и провидение, что в конце концов это превратится в индустрию, приносящую большую прибыль… Каждый пытался найти хотя бы маленькую, но свою золотоносную жилу: вот, экранизировать Толстого, а что, если какие-нибудь мистические истории, или фильмы ужасов. И вот, пытались, пробовали. И каждый столбил свой участок, столбил свою зону. Почему рисовались уже тогда марочки студии в углу декораций? Это застолблено, это я сделал первым, это мой негатив… И если он воровался… или если кадры из моей картины наглым образом вырезали и вклеивали в свою, а это тоже делалось… Если кто-нибудь снимал эффектный общий план какого-нибудь побоища или массовой сцены, то вместо того, чтобы снимать такой же, тратить деньги, проще было выдрать его из чужой картины и в свою вставить. Методы работы были такие. Воровались сюжеты, воровались сценарии, то есть такой был «дикий капитализм» процветал в кинематографе того времени. Скорости съёмок были колоссальные, неделя проходила от замысла до выхода картины на экран. Если большая картина, типа «Война и мир», то две недели…».
«Но какой-то был во всём этом молодой энтузиазм. Новое дело. Не было рутины там у них, не было унылого однообразного труда, какой часто испытывает современная киногруппа во время съёмок. Несмотря на то, что они работали очень быстро и много, по фильмам видно, что им нравится, что они делают всё новое, первыми копают, открывают. Они занимаются абсолютно до сих пор не открытым, не изведанным делом. Азарт первооткрывателей. Неизвестно, что будет за этим поворотом, каждый день новые идеи. Почему они ещё так «охотились» друг за другом, потому что идеи вызревали каждый день как грибы. Идеи изобразительные, сюжетные, актёрские. Каждую неделю открывались новые приёмы съёмки: с движения, с рук, снизу, сверху… ракурсы. И каждый раз это всё впервые! То есть они работали просто на «чистой доске!».
7.5. Выстраивание композиции фильма в монтажном периоде
Когда вы уже написали в сценарии дикторский текст, то сюжетная композиция у вас почти готова. Тем более вы идёте по хронологии событий, опираясь на биографию главного героя, Александра Ханжонкова. Но в условиях телепроизводства, когда у вас есть продюсер, который тратит деньги по смете, вам предоставляют определённое количество монтажных смен. В них вы должны уложиться. И тут вопрос встаёт о необходимости прописать так называемый, монтажный сценарий. Он представляет собой лист, разделённый на несколько вертикальных столбцов, где вы описываете в последовательности прежде всего изобразительный ряд. А параллельно, текст, который ему соответствует. Это похоже на режиссёрский сценарий игрового фильма. Без подробного монтажного сценария нельзя садиться за монтаж с профессиональным монтажёром. И он нужен прежде всего вам, чтобы ясно представить конструкцию всего сюжета, фильма в целом. Конечно, в этом сценарии я прописывал, в частности, и окончательно выбранные фрагменты рассказов Адабашьяна, монтируя их с закадровыми текстами, частями фильмов и собственными съёмками.
Хотя и был прописан подробный монтажный сценарий, в документальном кино монтаж - это всегда поиск окончательной композиции, сюжетной конструкции, принятие творческих решений. В случае с закадровыми текстами, которые выстраивают и ведут зрителя по сюжету, технология требует сначала записи дикторами (актёрами) этого текста. Потом, имея фонограмму, режиссёр с монтажёром собирают под текст изобразительный ряд фильма. Такова распространённая практика работы на телевидении и в такой практике есть серьёзные минусы, это «запись вслепую».
Чтобы добиться художественных результатов, перед записью текстов режиссёр должен ввести актёра не только в содержание фильма, но проанализировать с ним каждую часть текста, на какое изображение, сцену, эпизод она ляжет. Поставить задачи. Идеально было бы уже показать собранный хотя бы вчерне видеоряд. И перед чистовой записью дикторов, мы с монтажёром пошли по пути «черновой сборки» всего сюжета под «рабочую начитку текста». Это пришлось делать мне. Я начитал текст в дикторской, как я его вижу в фильме. Под него мы собрали черновик изображения. Пришлось принимать и творческие решения, уточнять композицию фильма в целом. «Черновая начитка» это обычная практика перед приглашение диктора. Часто на телевидении в телепрограммах дикторы читают чистовые тексты заранее, до монтажа изображения. Это видно, так как рассказ местами как бы отстраняется от видеоряда, не гармонирует с ним. Я этого не мог себе позволить. Собрав весь видеоряд, показав его приглашённым дикторам, я уже конкретно и предметно смог ставить задачи, обговаривать интонационные подтексты.
Для чистовой записи текста мной были приглашены два известных театральных актёра. Тут важно сказать, что не все актёры обладают умением и практикой интонационного ведения закадрового рассказа. Обычно, делают «пробы голоса», как сейчас говорят, проводят «кастинг голосов». Были выбраны: от Автора Вадим Лобанов, от Ханжонкова Николай Буров. Это мастера-практики. Николай Буров начитывал тексты к десяткам и десяткам документальных фильмов. Человек, обладающий огромным интонационным диапазоном, передающий тонкие нюансы. Вадим Лобанов – мастер не менее сильный. Работать с ними было удовольствием. Важно отметить, что они, переводя написанный, казалось бы, разговорный текст, «присваивая» его себе, предлагали очень точные поправки и коррективы. Это очень важно: «присвоение текста», ведь голос актёра – это в конечном итоге голос автора фильма.
Здесь я хотел бы в качестве примера привести текст от Автора и рассказ Ханжонкова из фильма, на основе которых выстраивается сюжетная композиция, как оба повествователя взаимно дополняют друг друга:
ОТ АВТОРА: «…Есаул Ханжонков выходит в отставку и на полученные пять тысяч рублей открывает «Депо по торговле лентами для синематографа». Фильмы тогда были иностранные, за ними надо было ехать в Европу. Ханжонков едет во Францию, Англию, Италию. Привозит новые ленты - полгода едва сводит концы с концами. Конкуренция жесточайшая. «Депо» «успешно» прогорает…»
ОТ ХАНЖОНКОВА: «…Собрав взаймы денег у всех родных и знакомых, я вновь кинулся за границу. В Турине мне страшно повезло, я познакомился с итальянцем Шламенко, таким же энтузиастом синема, как и я. Мы заключили выгодный контракт на поставку итальянских лент. Ленты были хорошего уровня и дела мои пошли резко на повышение… Ещё в седьмом году я приобрёл разорившуюся лабораторию Сиверсона, вместе с её хозяином. Сиверсон стал работать у меня лаборантом, а заодно и кинооператором. Мы стали снимать видовые ленты. Московская железная дорога, Кремль зимой, но они почему-то не пользовались успехом. Но вот однажды на берегу Москвы-реки мы натолкнулись на цыганский табор. Повозки, шатры, песни! И уговорили цыган разыграть перед аппаратом сценки. Был тут же написан сценарий: цыган проиграл жену в карты, её уводят в другой табор. Муж ревнует, выкрадывает жену. Но по цыганскому закону она не может возвратиться. И муж убивает её. А сам бросается с высокого обрыва в реку. Цыгане рады были заработать и заодно повеселиться. Как только мы наставляли на них аппарат, они тут же принимали позы для фотографирования или раскланиваться. Долго пришлось биться. Потом, когда мы всё посмотрели, решили, что лента вышла неудачной, выпускать нельзя. И пустили всё на хвосты других лент. Моя мечта о выпуске первой русской драмы не осуществилась. А сезон обещал быть интересным. Ждали первую русскую ленту у моего конкурента Дранкова «Стенька Разин…».
ОТ АВТОРА: «Ханжонков ошибся или забыл. Первый свой фильм он не уничтожил. И сейчас мы смотрим его, «Драма из жизни подмосковных цыган». Может быть ему не понравилось, что Сиверсон двигал камерой, следя за актёром? Тогда это считалось браком. Но вот в пятидесятых годах один шведский историк кино в нашем Госахиве увидел ленту и воскликнул: «Все же считают американца Гриффита изобретателем операторской панорамы. А в России Ханжонков сделал это гораздо раньше!». Вот она, возможно первая в мире операторская панорама, мы её смотрим!»
ОТ ХАНЖОНКОВА: «Когда был готов к выпуску наш фильм «Песня про купца Калашникова» и уже широко разрекламирован, я был в Милане для закупки партии итальянских лент. Вдруг приходит срочная телеграмма: «Дранков снимает Калашникова»! Что делать»? Мой итальянский друг Шламенко воскликнул: «Присылай ленту, сделаем тираж здесь». За трое суток мы напечатали сто копий, и я кинулся в Россию. Лента была выпущена на два дня раньше драковской. Позже я столкнулся с Дранковым и не преминул ему высказать возмущение его невиданной выходкой – воспользоваться чужой рекламой и сорвать продажу нашего фильма. «Ах, вы об этом? – легко и даже весело воскликнул Дранков. – Ведь вы же хорошо заработали, а я сильно проиграл. Так что же теперь?». Это было сказано с обезоруживающей искренностью! Да, начинались времена жестокой конкуренции, и срывы чужих премьер входили в обиход киножизни…».
Каждый фильм требует творческого «звукового решения». После записи и создания в монтаже дикторских фонограмм, предстояла работа по насыщению звукоряда атмосферой реальности, достоверности, музыкальных художественных приёмов. Так как старые киноленты, входившие в фильм, были немыми, предстояло создать адекватный звукоряд. То есть приходилось искать свои решения. Как правило, мы использовали современные песни. Например, под изображение фильма «Сцены из цыганской жизни» использовали, конечно, цыганскую песню. Фильм «Ухарь-купец» озвучили песней «Ехал на ярмарку ухарь-купец» в исполнении Кадочниковой. Под «Русалку», фрагмент из классической оперы Даргомыжского в исполнении Шаляпина. И так далее. В целом фильм получился весьма музыкальным. Тем более, что для основной «авторской» музыкальной темы мы попросили режиссёра Юрия Мамина, прекрасного пианиста-импровизатора, создать нам несколько музыкальных тем в джазовых вариациях. Но там, где в сюжете не было фильмов и использовался разнообразный визуальный ряд из старой кинохроники, фотографий, афиш, различных спец-эффектов, 2D-дизайна, помимо музыкального оформления мы активно использовали фонотечные шумы: поезд, птицы, дождь, гром, машины, трамваи, стрёкот киноаппарата, печатную машинку «Ундервуд», цокот копыт и т.д. Работали по художественному принципу «оживить фотографию». Важно, чтобы звуковое решение и визуальный ряд не только нигде не контрастировали, не «спорили» между собой. А были органичным целым.
7.6. В заключение. Выводы
Несколько выводов из моего опыта работы над документальным фильмом "Есаул Ханжонков и первые шаги русской фильмы".
Первое, жанр документального исторического биографического фильма конечно требует от автора погружения в материал другой эпохи и создание в результате подробного сценария. При написании сценария требуются драматургические решения, создание конструкции, поэпизодного построения фильма. Никто не отменял базовые принципы кинодраматургии для документальных фильмов.
Второе, документальный исторический биографический фильм требует закадрового повествователя, рассказчика. Если есть главный герой, наряду с основным повествователем лучше использовать и закадровое повествование от лица героя.
Третье, визуальный ряд в таком фильме, который создаётся из кинохроники, фото и газетно-журнальных фрагментов, должен быть не менее интересен, даже более, чем увлекательный рассказ закадрового повествователя.
Четвёртое, очень помогает построению сюжета введение в фильм фигуры современного эксперта, который даёт оценку прошедших событий, действовавших тогда личностей, комментирует их. Личность эксперта должна быть не менее интересна и значима, чем ваш герой.
Пятое, закадровые тексты от автора и от персонажа должны быть разговорными и «игровыми», чтобы зритель за ними чувствовал личное отношение.
Наконец шестое, музыкально-шумовое решение современного фильма, повествующего о далёком прошлом, это очень важный компонент, не менее важный, чем визуальный ряд. Он требует своей концепции и художественных решений. В конечном итоге создаётся единый звукозрительный образ фильма.
Заключение
Запечатлеть на экране естественное течение времени, исторические события, человеческие судьбы - всегда было важнейшей задачей неигрового кинематографа. Именно это и служило мотивацией съёмки первых документальных фильмов Люмьеров, Джона Грирсона, Роберта Флаэрти, ставших классикой неигрового экрана.
Начиная с первых документальных фильмов, наблюдение было основным методом фиксации событий, определило базовые методы создания документальных фильмов: метод наблюдения, скрытая камера, привычная камера, репортажная съёмка.
Еще в 1902 году Жорж Мельес воссоздал на экране коронацию короля Эдуарда VII, породив целое направление в эволюции мирового кинематографа – реконструкцию исторических событий, или как его ещё называют – псевдодокументальный кинематограф.
Традиционно считается, что кинематограф братьев Люмьер лёг в основу развития неигрового кинематографа. Кинематограф же Жоржа Мельеса породил игровую ветвь в развитии мирового кино. Однако, при ближайшем рассмотрении, оказывается, что это утверждение достаточно условно. Постановочные методы съёмки применялись братьями Люмьер в фильмах, которые на протяжении всей истории кино, воспринимались не только зрителями, но и профессиональными кинематографистами как документальные.
Проблематика проведения чёткой границы между игровым и неигровым кинематографом не является новой, она с разной степенью остроты, проявлялась постоянно в различные периоды и в различных кинематографических школах.
В настоящее время этот вопрос встаёт с ещё большей актуальностью. Смена в кинематографе первичного носителя информации, активное внедрение методов и приёмов создания документального фильма в игровом кино, заимствование игровым кинематографом многих аспектов телевизионной нормативности, ставит, как никогда, ещё больше вопросов в проблеме видовой классификации кинематографа.
К документальному кино, пожалуй, как ни к какому другому виду киноискусства применима теория «комплекса мумии», выдвинутая Андре Базеном в его статье «Онтология фотографического образа», вошедшей в книгу «Что такое кино?». В отличие от игрового кино, где актеры «оживляют» на экране персонажей, документальное запечатлевает – «мумифицирует» людей реальных в настоящем, в момент их существования. Кинопленка, таким образом, навечно оставляет этих людей живыми, иногда – молодыми, словно бы тела их не поддаются старению или тлению, как мумии.
На заре кинематографа короткие ленты Люмьеров, такие как «Выход рабочих с фабрики», «Прибытие поезда», «Кормление младенца» и т.д. являлись ничем иным как первой запечатленной («мумифицированной») на кинопленке реальностью. Это был просто кусок живой жизни, вырванный из потока времени. Статичная камера, отсутствие монтажа (тогда о нем еще даже и не догадывались), никаких режиссерских изысков в виде поиска ракурсов, создания образа или провокаций по отношению к героям. Кино еще не было искусством. Все художественные интерпретации действительности и технологические открытия были впереди.
Режиссеры-документалисты, как бы они не стремились к абсолютной достоверности, ищут свои авторские «репрезентационные коды». Один режиссер может представить нам некое отстраненное сухое фиксирование событий или жизни своих героев. Другой, что называется, «залезет под кожу» - и к тем, кто живет на его экране, и к зрителю, иногда до боли и отвращения. Третий покажет реальность и вовсе измененной, переосмысленной, пропустив материал через призму собственного человеческого и творческого опыта. Один добивается особых эффектов способами съемки объекта, другой создает фильм исключительно за монтажным столом, третьему удается наполнить документальную картину неповторимой атмосферой за счет использования музыки и звуковых спецэффектов. И всё это наши профессиональные инструменты.
Кино – это динамика жизни, стихийные явления природы, сутолока людской толпы; все, что проявляется в движении, что зависит от него. Объектив кинокамеры смотрит в мир.
Перечень литературы для самостоятельного изучения
1. Ангелов А. Практическая режиссура кино. – Москва : Издательство Deluxe, 2014. 119 с., ил. - ISBN 978-5-8853-3544-7.
1. Атанесян А. Краткая инструкция для начинающего продюсера. – 2-е изд. – Москва : ОКИД-пресс, 2017. – 131 с. - ISBN 5-320-00380-3.