Глава 5. О редактировании неигрового фильма
5.1. Понятие «редактирования» в неигровом кино и на телевидении
Понятие «редактирования» в неигровом кино и на телевидении. Исходя из специфики неигрового кино, понятие редактирования в неигровом кино и на ТВ мы рассмотрим шире – не только работу редактора, но и редактирование самими авторами. Потому, что в неигровой кинематографии институт редакторов давно исчез, а редакторские функции давно осуществляют режиссер (автор) и продюсер. На телевидении же дело обстоит совсем иначе. В неигровом кино, которое фиксирует реальность, дублей нет. И это во многом определяет подход к «редактированию». В привычном понимании, редактирование неигрового фильма как кинопроизведения или телевизионной программы происходит по тем же принципам, что и в игровом кино. Если говорить о профессии редактора - то на всех этапах автору нужен человек, который помогал бы формировать замысел, определяться с героем (героями), какие события и почему снять обязательно необходимо. Далее помочь проанализировать снятый материал, выстроить конструкцию фильма в монтажном периоде (постпродакшене). К сожалению, в неигровом (документальном) кино редактор в большинстве случаев отсутствует. Его роль выполняет сам автор (режиссёр, он же часто и автор сценария). В настоящее время большинство кинодокументалистов работает самостоятельно, индивидуально – сами себе хозяева. Это обусловлено доступностью современной съёмочной аппаратуры и монтажных программ. В случаях профессиональных студий (а они все сегодня частные), серьёзной ко-продукции с зарубежными партнёрами, там, где есть тандем «продюсер-режиссёр», функции редактора берёт на себя продюсер. Вид неигровой кинематографии подразделяется на два главных подвида: документалистика и научно-популярное (познавательное) кино. В так называемом «научно-популярном» фильме (во многом устаревшее традиционное определение) как правило, прописывается подробный сценарий, где в большинстве случаев прописывается закадровый текст к фильму, часто вводятся постановочные (игровые) сцены и эпизоды. И редакторская работа весьма близка к работе над игровым фильмом. Мы будем в основном рассматривать документальное кино и телевидение, так как здесь «сценарий жизни» преобладает над литературным.
5.2. Сценарный этап в неигровом кино и ТВ
В советский период на киностудиях документальных и научно-популярных фильмов – а они в системе советской кинематографии всегда существовали отдельно друг от друга и выполняли разные задачи - были редакционные отделы. В них штатные редактора, под руководством главного редактора, работали со сценаристами, режиссёрами, вели картины на протяжении всего периода их производства. Составляли годовой тематический план студии из собранных в конце года заявок, сценариев. Так как финансирование фильмов киностудий было государственное и централизованное, студии (кинофабрики) жили годовым циклом. К каждому фильму, «производственной единице», был приставлен редактор. У редактора было в ведении несколько фильмов. Редактор работал со сценаристом и режиссёром на всех этапах, включая сдачу готового фильма. Сценарий документального фильма представлял собой по сути «документ о намерениях», в котором в литературной форме прописывались основные герои, даже варианты их «монологов, рассказов», основные объекты и места съёмок, экспедиции, время года и т.д. Сценарий на советских киностудиях должен был быть принят сценарно-редакционным отделом, договор о написании закрыт, редактор писал заключение. Это необходимо было для выплаты гонорара автору. По сценарию составлялась смета фильма. Хотя все понимали (и редактор в том числе) что, когда через несколько месяцев фильм запустят в производство и группа приедет на места съёмок, многое может измениться. Надо сказать, что работа сценариста в документальном кино не ограничивалась написанием сценария. Первоначальный сценарий в процессе документальных съёмок корректировался и видоизменялся, появлялись новые герои и ситуации, которые часто давала авторам жизнь. Авторы часто принимали участие в съёмочном периоде, выезжали в экспедиции с группой, по ходу съёмок вместе с режиссёром «вписывали» в первоначальный замысел новые эпизоды. Во время монтажного периода автор сценария частенько привлекался режиссёром, так как всем известно, что «документальный фильм окончательно рождается в монтаже». Сценаристом корректировались и окончательно прописывались закадровые тексты к фильму и т.д. Если на киностудии редактор был в статусе «творческого помощника», то на телевидении редактор был главным лицом. Это определялось спецификой телевидения как СМИ. На первом месте стояли информационные задачи, а не художественные, как в кинематографии. Главные телеканалы состояли (и состоят) из редакций различных тематических направлений. И они определяют контент соответствии с направлением редакции. Например, «Редакция документальных телепрограмм» выбирает темы телециклов, которые будет производить, в зависимости от зрительского «тематического рейтинга». Составляет годовой тематический план. Телецикл может держаться в зрительском рейтинге годами. Например, на т\к «Культура» цикл телефильмов «Больше чем любовь» многолетний. Редакция привлекает авторов под тему. Авторы знают направление, пишут и предлагают свои «тематические заявки» уже под конкретный цикл программ. «Внештатные» авторы-режиссёры действуют также, предлагая свои «заявки» на фильм. Редактор на ТВ (современным киноязыком его можно обозначить как креативный продюсер) также ведёт всю телепрограмму, часто весь этот цикл телепрограмм. На телевидении штатный «автор» – это не автор сценария, как в кино. Это автор-журналист, который выбирает и заявляет героев, прописывает «сценарную заявку», определяет объекты, места и график съёмок. В съёмочном периоде в составе съёмочной группы он ездит в экспедиции, беседует с героями, «ведёт» всю содержательную часть. В монтажном периоде выстраивает с режиссёром сюжетную конструкцию, пишет закадровые тексты. То есть автор в полном смысле слова, хотя есть и штатный режиссёр телепрограммы, который отвечает за визуальную часть. Из своего опыта работы на т\к «Культура» в начале 2000-х годов в качестве автора и режиссёра в одном лице, скажу, что мне приходилось как автору сдавать редакции сначала тематическую заявку, потом съёмочный экспедиционный сценарий с графиком съёмок, после съёмочного периода подробный «монтажный сценарий». На каждом этапе без утверждения главным редактором каждого документа, следующий этап производства телепрограммы был невозможен.
5.3. Документальные фильмы (телепрограммы) как многожанровый продукт
Рассмотрим жанр «портрет». Автор фильма (как правило режиссёр) выбирает героя, пишет «тематическую заявку» (0,5-1,5 стр.), приносит продюсеру, который обычно и является «редактором». В заявке автор рассказывает о герое, обосновывает, почему он выбрал именно его, почему необходимо снять именно этот фильм (излагает идею фильма, авторскую концепцию), почему фильм будет интересен широкому зрителю. И т.д. Продюсер анализирует идею фильма, замысел. Если заявка принимается, то автор с продюсером начинают «подготовительный период». В нём на всех этапах замысел конкретизируется: определяются главные съёмочные объекты, события, эпизоды, места и график съёмок, стилистика и приёмы... Авторы более тесно контактируют с героем, определяются второстепенные герои и т.д. Результатом подготовительного периода является подробный многостраничный «синопсис» - почти сценарий. В нём любой «киношный» профессионал должен «увидеть» фильм. Синопсис с приложением «режиссёрской экспликации» (подробной концепции реализации проекта) уже являются основой для сметы фильма и творческим документом для участия проекта в конкурсах и грантах на финансирование (например, участие в ежегодном конкурсе Министерства культуры РФ). На телевидении, в редакциях также существует работа штатного редактора с автором поэтапно. Она примерно похожа, но в отличие от кинопродюсера, редактору не надо думать ещё и о реализации готового фильма, продаже, фестивальном прокате. В эфирную сетку программа (телепередача) уже заранее поставлена. Часто ещё до начала работы над программой, известна дата эфира и работа для авторов и редактора представляет собой «обратный отсчёт».
5.4. Съёмочный период – «редактирование жизнью»
В документальном кино дублей нет. И часто, выбирая, например, метод длительного наблюдения за героем, «проживания с героем», авторы снимают реальные события в жизни героя, хотя в синопсисе они выстроили план съёмок главных эпизодов, прописали даже возможные рассказы героев, их возможные диалоги. Однако жизнь корректирует планы и вносит свои, часто неожиданные события. И здесь автор, с продюсером или без него, занимается «редактированием» сюжета, стараясь по ходу съёмок уложить в первоначальный замысел всё новое. Часто автор должен оперативно решать, снимать то или иное событие, нужно ли оно задуманному фильму, или отказаться от съёмки. Укладывать в сюжетный замысел, в авторскую концепцию всё новое – вот суть «редактирования» автором реальной жизни при съёмке. Бывают экстремальные ситуации. Например, когда группа через несколько месяцев приезжает на Байкал снимать «старейшего капитана» рыболовецкого судна – а судно экстренно стало на ремонт, лова нет... Что делать? Что снимать? Или хуже того, главный герой «ушёл в мир иной». Экспедиция в полном разгаре, контракт на фильм с инвестором заключён, деньги на производство получены и тратятся. Приходится выбирать нового героя, «редактировать замысел», разворачивать сюжет по-другому. Или приехали снимать фильм об успешном фермере. А у него вчера ферма сгорела... О чём снимать? Отказываться от фильма? Нет. По ситуации меняется замысел всего фильма – жизнь даёт основу для «фильма-портрета человека в драматических обстоятельствах».
5.5. Анализ и редактирование отснятого материала (предмонтажный период)
В документальном кино нет режиссёрских раскадровок, когда расписан каждый кадр, нет актёров и актёрских репетиций, заранее написанных текстов для них. Нет возможности выстроить мизансцену и её отрепетировать. Нет возможности съёмки дублей (повторов). Вместо дублей – варианты. Реальный человек не будет заучивать выданный ему текст. Он его и не повторит также убедительно и эмоционально, как при первом его рассказе автору своего чего-то сокровенного, своей личной истории. Убедительность на экране пропадёт. Поэтому, документалисты снимают много, как правило двумя или несколькими камерами (событийная съёмка), стремясь наблюдать и запечатлеть реальные проявления жизни. Снимают часто не запланированные заранее события. В результате, после съёмочного периода у авторов часы и часы материала, которые надо осмыслить, отобрать важное и нужное – что укладывается в первоначальный замысел фильма – и выстроить сюжетную конструкцию фильма. Это похоже на игрушку «кубик рубика» или на собирание картинки-паззла, когда знаешь, что хочешь получить, но все элементы пока существуют сами по себе. По сути, конструируешь будущий фильм заново. Тут можно вполне применить термин «редактирование снятого материала». Это поэтапный процесс. После анализа снятого, отказа от всего второстепенного, «лишнего», автор (плюс продюсер-редактор) должен написать т.н. «монтажный сценарий», в котором он выстраивает сюжетную конструкцию фильма. Без него садиться за монтаж, мы считаем, нельзя. Особенно это правило действует в телередакциях. Монтажные смены стоят денег. Например, на 26 минут 5 смен и всё. Приёмка подробного монтажного сценария практиковалась и сейчас практикуется на ТВ. (Автору приходилось переписывать монтажный сценарий телепрограмм по нескольку раз). Монтажёры на ТВ работают посменно, сегодня ты с одним, завтра к тебе приходит другой. И смотрит прежде всего распечатку твоего «утверждённого монтажного сценария». Это не значит, конечно, что автор должен выполнить «утверждённое один к одному». Творческие поиски, перестановки, нахождение оптимальной структуры фильма редактора ТВ не отменяют, а приветствуют. Далее авторы сдают готовую телепрограмму (телефильм) редакции. И если есть поправки, выполняют их. Всё, как обычно...
5.6. Монтажный период. Поиск сюжетного построения. «Редактирование» речи персонажей
Сюжетная конструкция может включать незапланированные ранее, но снятые новые эпизоды, фильм может начинаться с фрагментов, ранее задуманных в финал, кульминационный эпизод может поменяться. И это повод для «новой редакции» сюжета фильма. Несмотря на продуманный и прописанный «монтажный сценарий», в начале монтажа, когда автор с монтажёром начинают работать с изображением, вступают в силу законы визуального восприятия. Становится важно, что не только главным является информативно-содержательная составляющая, но и что происходит в кадре, как ведут себя, как говорят персонажи, акцентируются визуальные детали, какое настроение вызывает та или иная картинка, кадр. Вступает в действие «монтажная пластика, монтажный ритм, монтажное сопоставление, ассоциация и контекст». То есть начинают работать правила и законы кинематографа, визуального повествования. Редактирование рассказов героя (героев), «речи» персонажей - это «отдельная история». Например, герой фильма, отвечая на вопросы автора, рассказал много интересного, неожиданного. После анализа, надо отредактировать рассказ, например, 40-минутный монолог, выбрав самое нужное для фильма, фрагментировать на части, распределить по сюжету. И понятно, что 40 минут не вставишь в 26-минутный фильм, как бы это не было интересно автору. Есть форма и хронометраж произведения. Тем более, что на «говорящую голову» зритель больше 20-40 секунд смотреть «физиологически» не сможет, даже если это потрясающе интересный монолог. Зрительское восприятие требует смены картинок. И традиционным приёмом рассказ героя как правило выносится «за кадр», звучит на другом изображении. Таким образом автор с монтажёром «редактируют» реальную речь человека, вырезая «ненужное» по сюжету и оставляя «нужное». Выбранные фрагменты расставляются по сюжетной канве в нужных авторам местах. При этом часто надо соблюсти иллюзию непрерывного рассказа, «реальности документального повествования». Как правило, собирается первый, длинный вариант, иногда значительно превышающий нужный или заданный телеканалом хронометраж. Затем эта «черновая сборка» подвергается анализу. Часто переделывается вся композиция фильма, переставляются сцены и эпизоды, осуществляется перемонтаж некоторых частей фильма. Корректируется закадровый текст (если он предусмотрен в фильме), в зависимости от которого тоже вносятся правки визуальный ряд. Звуковое и музыкальное решение также вносит свои коррективы в визуальный ряд эпизода, сюжетную композицию в целом. Таким образом, часто через несколько промежуточных вариантов, фильм доводится до окончательного хронометража. Работа над фильмом, в том числе и по редактированию всех элементов, заканчивается.
5.7. Вместо заключения
Редактирование неигрового (документального) фильма в киноиндустрии идёт, с одной стороны, по общим законам работы над художественным кинопроизведением, на всех этапах его создания. С другой стороны, у неигрового кино есть своя специфика на каждом этапе создания конкретного фильма. Сегодня функции редактора, как правило, выполняют сам режиссёр и продюсер. Работа же редактора на ТВ, в отличие от кино, более целенаправленная и более специфична. Телевидение состоит из редакций, где создание контента полностью зависит от специфики конкретной редакции, определяющей её политику по созданию продукции. Есть даже такое определение «редакционная политика канала».
Вопросы для самопроверки:
1. Что такое редактирование?
2. Что делает киноредактор (креативный продюсер) со сценарием?
3. Различия киноредактора и редактора на телевидении?
4. Что такое «редактура жизнью» в неигровом кино и как она проявляется?
5. Как проходит редактирование отснятого материала?
6. Что такое «монтажный сценарий» и какова его роль?
7. Что такое «редактирование речи персонажей»?
8. Каковы задачи редактора при коррекции закадровых текстов?
9. Кто такой музыкальный редактор на телевидении? Какова его роль?