Глава 3. Использование речи в неигровом кино
Сегодня невозможно представить себе документальный фильм без слов. Современные съёмочные аппараты записывают звук автоматически. Звук синхронно существует в едином съёмочном файле и разделить его можно только в монтажной программе. Поэтому кажется, что кино всегда было говорящим. Если разбирать, какого типа звук авторы используют в документальном фильме, то это прежде всего речь героев и закадровые тексты. Формы существования речи в документальном кино – авторский комментарий, интервью, диалоги, монологи, дикторский текст. Конечно, создавая звуковую партитуру фильма, используется и шумовая палитра и музыкальное сопровождение. Правильнее сказать «звуковое решение фильма». Мы рассмотрим здесь два главных компонента: речь героев фильма и закадровые тексты к фильму.
3.1. История возникновения говорящего кино
Молодое поколение документалистов не представляет себе, что раньше кинокамера не записывала звук. Когда появился кинематограф, уже была разработана технология звукозаписи. Существовал фонограф. На пластинки записывались музыка, речь. В период немого кинематографа кинотеатры получали от производителей фильмов и пластики с фонограммой, чаще всего с музыкальным сопровождением. Ещё в 1894-м году Томас Эдисон разработал аппарат кинетофонограф. Это были первые попытки объединить фонограф с киноаппаратом В 1900-м году француз Леон Гомон, синхронизировал киноаппарат Люмьеров с фонографом. Однако, кинематограф оставался «немым» ещё несколько десятилетий., так как эти устройства оставались несовершенными. Именно проблема синхронизации изображения говорящего человека с фонограммой его речи была техническим камнем преткновения в развитии кино. В том числе документального. В СССР работы по созданию отечественных систем звукового кино начаты в 1926-м году. Инженеры Александр Шорин, Павел Тагер и Вадим Охотников разработали системы звукозаписи и синхронизации для киноаппаратов. 5 октября 1929-го года на Невском проспекте в Ленинграде был открыт первый звуковой кинозал. Репертуар кинотеатра состоял из экспериментальных фильмов с музыкальными номерами. В 1930 году выходят первые полнометражные звуковые документальные фильмы режиссёров Абрама Роома и Дзиги Вертова: «План великих работ» и «Симфония Донбасса». Уже через год в кинопрокат выходит первый полностью звуковой художественный фильм «Путёвка в жизнь». К 1934 году происходит полный переход советского кинопроизводства к звуковому кино. в 30-е годы появление возможности звукозаписи приводит к разрушению устоявшихся представлений об эстетике и художественных принципах киноискусства. Новая технология позволяла записывать «чистовой» звук синхронно, только во время съёмок. Кино ушло в павильоны. Запись диалоговых актёрских сцен привела к необходимости длинных съёмочных кадров, невозможных в немом кинематографе. От привычного динамичного монтажа авторам приходилось отказываться из-за риска рассинхронизации. Художественные акценты сместились от выразительности изображения к содержанию речевой фонограммы. Звуковые фильмы 30-40-х годов были похожи на театральные спектакли. Яркие визуально-монтажные решения из фильмов ушли. Но в начале 1950-х годов в кино пришла новая технология магнитной звукозаписи. Она в корне поменяла и упростила технологию синхронной съёмки. Теперь многие режиссёры стали отказываться от записи оригинальной фонограммы на съёмочной площадке. Входит в производство технология последующего чистового озвучания актёрами фильмов в тон-студии. Это позволило вновь «освободить» камеру, возродить богатство визуального языка. Но все эти «катастрофические» для игрового кино перемены в основном не сказались на документальном кинематографе. Подавляющая часть фильмов продолжала сниматься несинхронными «немыми» камерами. Технология озвучания документальных фильмов, киножурналов производилась во время монтажа, наложением закадрового дикторского голоса, музыки и шумов из фонотеки. Киноаппараты, записывающие звук, были тяжёлыми и громоздкими, не очень годились для документальных съёмок, требующих мобильности. Редкая в фильме речь героя в кадре не влияла на технологию в целом, с привычным динамичным монтажом. В СССР многочисленные киножурналы в технологии «закадрового комментария» производились десятилетиями, вплоть до середины 80-х годов прошлого века. Без закадрового текста как элемента сюжетного и художественного повествования и сейчас документальный кинематограф немыслим.
3.2. Речь героев в документальном фильме
Зритель воспринимает слово и изображение в единстве звукозрительного образа. Главный «объект исследования» в документальном кино - это человек во всех его проявлениях. Достоверность рассказа автора о человеке – это создание иллюзии происходящего здесь и сейчас. В жизни мы видим и слышим. В нашем аудиовизуальном произведении всё должно происходить реально. Один их главных жанров в документальном кино - это фильм-портрет. Человек действует, человек комментирует, человек рассказывает. Тем самым часто через слово проявляет свою индивидуальность. Важно не только то, что он говорит, но и как говорит. Эмоции, индивидуальное построение фраз – всё важно. Один из важных инструментов автора, это съёмка «беседы с героем», или «интервью» - наиболее универсальный термин, часто используемый и в кино и на телевидении. Классик кинодокументалистики Майкл Рабигер в своей книге «Режиссура документального кино» пишет: «Интервью – сердце документального кино, даже в том случае, если Ваш фильм содержит не одни «говорящие головы». Под словом «интервьюировать» подразумевается не только извлечение информации перед камерой, но и комплексное умение поддерживать личностные отношения с героем»[15]. Технология интервью описана в учебниках по тележурналистике довольно подробно. Проведение интервью, как правило, подразумевает наличие двух сторон: интервьюер, основной задачей которого является задавать вопросы, и собеседник (собеседники), которые как раз и дают ответы на них. Существует несколько видов интервью в зависимости от задач, которые ставит перед собой автор: информативное, оперативное, тематическое, расследование, портретное и другие. Если автор снимает фильм-портрет о человеке, то герой фильма это как правило альтер эго автора. И он ставит перед собой задачу т.н. «портретного интервью», иными словами, беседа с героем по душам. Чтобы документалист получил откровенный разговор, доверительный рассказ героя о себе, он должен установить абсолютно доверительные отношения с героем. Существует т.н. «драматургия интервью». Это три этапа: подготовка автора, куда входит установление доверительных отношений, формирование главных вопросов к герою. Сама съёмка-разговор «по душам», и финальная часть завершения беседы на позитивной ноте.
Финальная часть не менее важна, так как возможны пересъёмки, продолжение контактов с героем, дальнейшие съёмки с ним. Стратегический принцип интервью – постоянное побуждение активности собеседника и поддержание ее точной реакцией и автора на ответы. Это требует от автора ежесекундного «включения» в беседу. Беседа носит всегда живой, импровизационный характер, с главными и дополнительными вопросами, возникающими по ходу беседы. Существует классификация вопросов, они разные по назначению. Типы вопросов: закрытые и открытые, прямые и непрямые, развёрнутые, уточняющие, развивающие, проективные, переходные и др. Даже «пассивные и мимические», когда автор молча кивает, всячески демонстрирует интерес к герою и своё «включение в беседу». Автор старается не перебивать героя, оставляет паузы в записываемой фонограмме. Они нужны для дальнейшей монтажной редакции всего сказанного героем. Несколько советов от документалиста Майкла Рабигера: « • Задавайте вопросы, отвечая на которые, герой затронет интересующие Вас темы. • Не бойтесь задавать нужное вам направление беседы. • Поддерживайте невербальный контакт с героем. • Если герой стремится контролировать ход интервью, позвольте ему на каком-то этапе делать это – Вы сможете выявить нечто значительное в характере персонажа. • Помните, что делаете фильм Вы, и не теряйте полностью контроль над ситуацией. • Полагайтесь на свою интуицию»[16]. Получив в этом «интервью», беседе по душам с героем, ответы на главные вопросы для построения сюжета будущего фильма, автор приступает к этапу анализа материала беседы. Ведь если хронометраж фильма задан – например, как на телевидении, 26 минут, то ясно, что 40-минутную интереснейшую беседу целиком не включить. Исходя из замысла фильма, главных тем, подготовленных главных вопросов, автор выбирает то, что нужно. Ему предстоит построить сюжет фильма в постпродакшене или дальше снимать героя в иных жизненных обстоятельствах, где герой ещё что-то или многое может поведать, рассказать автору.
Автор часто задумывает эпизоды дальнейших съёмок, ориентируясь на полученный рассказ героя. Когда закончены все съёмки, предстоит сформировать сюжетную конструкцию фильма. Несколько слов о драматургии. Документальное кино также подчинено законам классической кинодраматургии - трёхчастной структуре, развитию сюжета, перипетиям героя, драматизации действия. Поэтому, снятый материал надо уложить в форму рассказа, выстроить его с завязкой, развитием действия, кульминацией и финалом.
Проанализировав снятый материал с позиции авторской концепции фильма, мы должны выстроить сюжет, разработать «монтажный план фильма». Монтажный план строится путём жёсткого отбора из снятого материала, прежде всего из рассказов героя необходимых сюжетно важных компонентов.
И конструкция фильма не обязательно совпадает с последовательностью снятых рассказов, течения бесед.
Это конструкция автора. В какой драматургической последовательности он покажет фрагменты рассказов героя (героев), решать ему. И как правило, речь героев в документальном кино подвергается «редакции».
Не только отбор, но часто сокращение монолога, выбрасывание пауз, перестановка фраз и даже слов, добавление к закадровым словам одного куска фонограммы, фраз из совсем другого куска. И так далее. Это обычная профессиональная работа автора с документальной речью героев фильма.
Речь героя в фильме может быть двух типов, которые используются, как правило, одновременно. Это речь героя в кадре, когда зритель видит говорящего. И речь героя за кадром, когда идёт другое изображение, а мы слышим рассказ, продолжение рассказа. Герой в кадре – это прямой способ характеристики героя – тут он сам перед зрителем, с манерой говорить, раздумьями и паузами, формированием мысли «здесь и сейчас», поведением в кадре. Рассказ героя за кадром больше опосредован, больше носит информативный характер. Вынося голос героя за кадр, автор может легче, свободнее оперировать содержанием рассказа, конструировать, вырезать, добавлять, «чистить» - зритель этого не видит, не видит «прыгающей головы» при подрезках и вырезках. Несколько слов о монтаже прямого рассказа героя. Специфика съёмки беседы героя такова, что давно и активно используется практика съёмки героя с двух камер. Одна камера снимает общий план героя, другая (основная) снимает средний (крупный) план. В монтажной программе эти изображения с разных камер разносятся на разные дорожки и синхронизируются, чистовой звук синхронизируется с обеими камерами. Дальше автор может легко «редактировать» речь героя в кадре, вырезая ненужные фразы, при этом в местах склеек делая переходы по крупности. Важно, что при этом сохраняется иллюзия непрерывного рассказа.
3.3. Закадровые тексты и авторские комментарии
Совершенно особый компонент и один из базовых инструментов автора документального фильма это закадровый текст. Сразу скажем, что закадровые тексты в фильмах, телепрограммах воспринимаются зрителем на слух. Поэтому они принадлежат к т.н. «разговорным текстам». В отличие от книги, статьи, их невозможно перечитать, фильм мы смотрим один раз и без перерыва. Кроме того, зритель воспринимает 60-70% информации зрительно и только 30-40% на слух. Исходя из этого, существуют правила написания текстов к фильмам: тексты должны писаться простым разговорным языком. Простыми фразами, без тяжёлых сложноподчинённых предложений, без всяких там деепричастных оборотов и длинных построений. В них может использоваться богатство разговорного жанра: вопросы, ответы, восклицания, объяснения... всё то, что составляет живую речь. Ведь мы слышим за кадром именно голос Рассказчика. Закадровый текст к фильму можно условно разделить на два типа: дикторский текст и авторский комментарий. Часто эти два типа смешиваются, но у их разные задачи. Дикторский текст. Его читает за кадром диктор, анонимный голос. Только в конце фильма в титрах зритель видит фамилию того, чей голос слышал на протяжении фильма. На телевидении без дикторских текстов традиционные телепрограммы не обходятся. Функции дикторского текста разнообразны. Главная – это вести рассказ. При тотальном, базовом использовании принципа закадрового сюжетно-драматургического повествования без диктора не обойтись. Традиция закадровых текстов уходит в историю звукового документального кино. Так строились, например, все киножурналы. Особенно необходим диктор-рассказчик в т.н. научно-популярном жанре. Когда закадровый рассказчик берёт на себя построение и ведение сюжетной драматургии фильма, изображение в основном носит информативный, иллюстративно-дополняющий характер. Так работает телевидение. Телевидение - это СМИ. И надо, чтобы из телевизора, части мебели в квартире, хозяйка, стоящая у плиты, ничего не пропустила. Если не увидела, то всё услышала. Конечно, не так всё примитивно. Закадровые тексты к документальным фильма часто читали лучшие актёры кино и театра: Иннокентий Смоктуновский, Ефим Копелян, Сергей Юрский, Михаил Ульянов и другие классики. Применяя всё богатство смысловых интонаций, актёрскую технику, они поднимали художественный уровень часто посредственного фильма. Другой тип «закадрового текста» - т.н. авторский комментарий к фильму. И соответственно функция в фильме у него другая. Главная задача, стоящая перед автором это помочь зрителю понять замысел автора, сориентироваться в сюжете, получить недостающую информацию, сакцентировать драматические моменты... Авторский комментарий, потому и называется авторским, что от транслирует зрителю личность автора. Автор с нами. Но при этом герой (герои) фильма остаётся главным действующим лицом сюжета. Необходимость авторского комментария возникает часто во время выстраивания сюжета в монтаже. Но авторское повествование может быть задумано как художественный приём и до съёмок. Диапазон применения авторских комментариев широк. В структуре повествования могут быть всего несколько фраз, открывающих и закрывающих фильм, пара фраз в середине – и этого бывает достаточно. Но при этом подходе всё же важно не подменять собой героев, которые действуют, рассказывают и поэтому интересны зрителю. Надо оговориться, что вообще жанровый диапазон неигрового кино широк. Бывает и тотальное авторское повествование, на котором строится весь фильм, например жанр фильма-эссе. Итак, существуют два типа закадровых текстов. Понятно, что и подходы к написанию этих двух типов закадрового текста принципиально различны. В первом случае автор при помощи диктора строит сюжет, рассказывает, ведёт зрителя, является часто главным и единственным «контактёром» со зрителем. По сути, анонимный «нарратор», повествователь является главным героем фильма. В случае авторского комментария преобладают личные интонации. Главными при этом должны оставаться герои фильма. Закадровые тексты записываются в тон-студии режиссёром и актёром (актёрами) частями, дублями, после предварительной постановки задач по каждому выделенному фрагменту текста, с его анализом исходя из задач всего фильма и части фильма, к какой предназначен фрагмент текста. Далее, в черновом монтаже отобранные дубли укладываются в нужные места фильма. В зависимости от этого в сцене, эпизоде могут быть подрезки или удлинения кадров, добавления. Ведь сцена дополняется новым «художественно-смысловым компонентом». То же, кстати, происходит и во время укладывания музыкальных фрагментов. Есть также метод, когда сначала записывается весь дикторский текст к фильму, если текст строит сюжет и ведёт фильм. А затем под него в монтаже собирается весь фильм. Это обычная практика на телевидении. Несколько пожеланий в конце темы «Закадровые тексты»: Мы понимаем, что искусство кино - искусство движущегося изображения. И слово не должно подменять визуальный ряд, пластический образ, создаваемый фильмом. Слово в фильме должно использоваться там, где оно действительно необходимо. Оно должно быть необходимым. Это аксиома. Самый большой недостаток фильма многословие. Часто встречаем на телевидении программы, где голос диктора звучит даже там, где изображение более многозначно, чем фразы, написанные автором. Гораздо интересней наблюдать и слушать героев. Они реальны. Ещё раз скажем, что стандартная задача закадрового текста - это информация и комментарий. При написании, конечно – независимо от типа текста – он должен выражать авторское отношение к происходящему на экране. Конечно же характер дикторского текста зависит от замысла, жанра, избранного автором стиля повествования. Жанр видовой зарисовки, этюда, реальных интересных уличных сценок и т. д. могут текстом не сопровождаться. Музыкальный ряд скажет больше. Красивые пейзажи, интересные наблюдения «работают» сами, рождают у зрителя ответные чувства. Комментарии здесь излишни. В научно-популярном кино часто слово имеет определяющее значение. Здесь часто текст занимает ведущее место, а изображение выполняет иллюстративную функцию. Главная задача диктора просто, доходчиво рассказать, объяснить. И выстроить драматургию сюжета. Но и в научно-популярном фильме текст не должен быть сухим и безликим, должен использовать принцип и всю широту «разговорного жанра».
Вопросы для самопроверки:
1. В каком году произошёл полный переход советского кинопроизводства к звуковому кино?
2. Что такое «драматургия интервью»? Этапы.
3. Два типа речи героя в документальном фильме. Какие?
4. По какому принципу строится монтажный план фильма на основе «интервью с героем»?
5. Преимущества звукового монтажа при съёмке интервью с двух камер. Какие?
6. Какой принцип необходимо соблюсти при монтаже фонограмм, когда герой говорит в кадре?
7. Какое главное правило при написании закадровых текстов?
8. Два типа закадровых текстов. Какие?
9. В чём принципиальное отличие «дикторского текста» от «авторского комментария» к фильму?
10. В каком случае надо записывать с диктором текст к фильму до монтажа фильма?
11. Как влияет на монтаж сцены, эпизода укладка на них закадрового текста (диктора)?