1. Глава 1. Основы драматургии неигрового фильма
1.1. Общие основы кинодраматургии и специфика неигрового фильма
Известный сценарист документальных кино- и телефильмов Александр Липков в беседе с журналистом так определил различия в написании сценариев документального и игрового фильмов: «Различие кардинальное. В игровом кино, режиссеру нужен завершенный сценарий, по которому можно запускать в производство фильма. В сценарии должно быть прописано все, что надо снять в фильме. Естественно, по ходу съемок, сценарий может претерпевать некоторые изменения в зависимости от обстоятельств, от актеров, от мест съемки, от происходящих в окружающей жизни событий. Все это может оказывать влияние, но, в принципе, литературный сценарий должен быть написан так, чтобы по нему можно было снять фильм от начала и до конца, не обращаясь к сценаристу.
В документальном кино наличие сценариста важнее, чем наличие сценария. Если действие документального фильма происходит в момент съемок (что весьма нередко бывает), то заранее знать, как оно будет происходить, мы не можем. Можем предполагать, можем учитывать разные варианты, но не более того. Скажем, снимая интервью с документальным героем, мы не знаем, что он нам сейчас скажет. Можем хотеть от него услышать что-либо. Но, бывает, он говорит нам нечто совершенно противоположное»[2].
Приведём здесь эту беседу полностью.
«Вопрос: Чем различается написание сценариев документального и игрового фильмов? Ответ: Различие кардинальное. В игровом кино, режиссеру нужен завершенный сценарий, по которому можно запускаться в производство фильма. В сценарии должно быть прописано все, что надо снять в фильме. Естественно, по ходу съемок, сценарий может претерпевать некоторые изменения в зависимости от обстоятельств, от актеров, от мест съемки, от происходящих в окружающей жизни событий. Все это может оказывать влияние, но, в принципе, литературный сценарий должен быть написан так, чтобы по нему можно было снять фильм от начала и до конца, не обращаясь к сценаристу. В документальном кино наличие самой фигуры сценариста важнее, чем наличие сценария. Сценарий может представлять собой документ в страничку текста, где изложена главная идея фильма, ради чего он снимается, на каком материале, с какими героями.
Если действие документального фильма происходит в момент съемок (снимается реальное событие, что весьма нередко бывает), то заранее знать, как оно будет происходить, чем обернется для героя фильма, мы не можем. Можем предполагать, можем учитывать разные варианты, но не более того. Скажем, снимая интервью с человеком, мы не знаем, что он нам сейчас скажет. Можем хотеть от него услышать нужное нам, задавая подготовленные вопросы. Но, бывает, он говорит нам нечто совершенно противоположное.
Вопрос: Что же делать документалисту, если герой говорит не то, что ожидалось? Ответ: Документалист должен следовать жизни. Даже в игровом кино сценарий - не догма. Скажем, в ходе съемок игрового фильма "Истории Аси Клячиной…" режиссер Андрей Кончаловский кардинально отошел от сценария, который первоначально назывался "Год спокойного солнца". Он доверил почти все роли непрофессиональным актерам, позволил им говорить своими словами, от своего лица. Ему вовсе не было нужно, чтобы его герои были именно такими, как в сценарии. Если он не нашел на роль председателя колхоза «здоровенную бабу с басистым голосом», которую описал сценарист Юрий Клепиков, то не очень огорчился. Зато он нашел очень колоритного, артистичного горбуна, и снял его в этой роли. Фильм от подобной перемены ничего не потерял, а только приобрел дыхание реальной жизни, правду. Если даже в игровом фильме возможны столь решительные перемены, то документальный фильм - это вообще путешествие в неизвестность. Повторим: в игровом кино важен сценарий, в документальном – сценарист, который все время работает рядом с режиссером. То есть, человек, который «по ходу съемок» укладывает «снятую реальность, события, беседы» в прокрустово ложе первоначального замысла фильма, анализирует и дорабатывает драматургию будущего фильма «по ходу съемок). Правда, бывает, что автор-документалист соединяет в едином лице режиссера и сценариста и вполне может обойтись без сценариста. Это сейчас очень распространено в неигровом кино. Но в идеале, сценарист в документальном кино очень нужный человек - помощник режиссера на всех этапах, его советчик, человек, который помогает ему строить фильм по ходу работы. Его работа вовсе не кончается на том, как он отстучал последнюю букву на клавиатуре в сценарии. На финальном этапе завершения фильма сценарист – это мастер написания закадровых текстов к фильму. В игровом кино мы имеем дело с актерами, которые играют роли; в документальном кино - с живыми людьми. То, что в игровом кино делается без каких-либо моральных проблем, в документальном может быть этически недопустимо. Представьте себе, например, сцену, где человек тонет, где бьют ребенка или насилуют женщину. В игровом кино это все не настоящее, не на самом деле, может быть повторено в разных дублях. А если это происходит на самом деле? Вы что, будете спокойно снимать, как все это происходит, не пытаясь помочь человеку?
Вопрос: С чего начинается работа сценариста документального кино? Ответ: Работа сценариста документального кино начинается с идеи. Эта идея может быть его собственной, а может быть и предложенной кем-то: режиссером, студией, телеканалом».
После этой очень важной концептуальной беседы, мы можем перейти рассмотрению базовых понятий драматургии неигрового фильма.
1.2. Тема, идея, замысел
Бела Балаш, теоретик кино, киноклассик на заре кино написал такие горькие слова: «И вообще, существует ли киносценарий? Правда, он пишется, но ведь никем не читается (кроме нескольких человек на кинофабрике). Когда же фильма закончена, киносценарий исчезает бесследно. Надо было его придумать, претворить в образы, написать. И не остается никакого литературного произведения. От него вообще ничего не остается. Это–полуфабрикат: он поглощен готовым произведением. В этом есть что-то трагическое. Оно выражается, между прочим в том, что даже в случае наибольшего успеха фильмы публика запоминает имя режиссера, имена артистов. Имя же сценариста, даже если оно красуется на афишах, запоминают только профессионалы»[3]. Заметим сразу, что и сейчас в 21-м веке ни Голливуд, ни другие страны, производящие фильмы мировой значимости, без крепких сценариев обойтись не могут. Это фундамент любого кинопроизведения. В том числе и документального фильма. Только «природа» неигровых фильмов иная и работа над фильмом в корне отличается от игрового кино – здесь нет, прописанных диалогов, актеров и репетиций, выстраивания мизансцен и декораций, съемочных дублей. Документалистика – «иное кино». Сценарий неигрового (документального) фильма часто представляет собой «рабочий чертеж», на основе которого он создаётся. В сценарии должен быть подробно изложен замысел автора. В законченном виде это рабочий документ, в котором по возможности описаны главные эпизоды, которые автор хочет (должен) обязательно снять. Также и варианты «бесед с героем», список главных вопросов к героям, художественная концепция актора и методы съёмок. Также черновик закадрового текста, концепция музыкального решения. Что-то ещё важное для автора.
«Картину решает драматургия, – пишет выдающийся режиссер Михаил Ромм. – Все важно: важна работа актеров, важна режиссерская изобретательность, тонкость его работы, выразительность, темперамент, умение обращаться с кадром, с массовкой, важен монтаж, важно изобразительное решение, важны все компоненты кинематографа, которые формируют зрелище – но фундаментом картины является сценарий: он решает успех дела, он определяет и идейный и художественный результат»[4].
Однако, начинающие кинематографисты часто считают сценарий документального фи
льма необязательным этапом в своей работе. Они уверены, что в процессе съемок они прекрасно обойдутся без какого-либо плана. Это в корне неверная позиция. Увы, практика показывает, что уповать на «драматургию жизни», которая сама выстроит фильм, неправильно, что без предварительного сценария снимаются бесформенные картины. Даже те авторы, кто утверждает, что можно сделать фильм без сценария, в действительности проделывают определенную работу, подчас интуитивно размышляя о сюжетном построении своих фильмов. Часто бывает так, что, в зависимости от целей съёмки, начинающему автору сложно написать подробный сценарный план. Когда тема и жанр фильма для автора достаточно ясны, возможно продумать каждый будущий эпизод, будучи уверенным, что намеченный план съёмок удастся выполнить. Но часто при работе в съёмочном периоде заранее неизвестно, с чем режиссер встретится во время съёмок. Если фильм предполагает съемки на улицах парках, то есть натурные, или съёмку события, то мы, естественно, никак не можем управлять людьми, погодой, событием и т.д. Следовательно, сценарий будущего фильма не всегда может быть точным. И он должен быть написан так, чтобы давать авторам значительную свободу, с тем чтобы они во время съёмки в зависимости от конкретной обстановки могли принять правильные решения, но только в концепции составленного сценарного плана. Написание сценария можно разбить на три главных этапа. Первый этап это разработка темы, формирование авторского замысла. Второй – сбор материала. Ознакомление с тем, что и где предстоит снимать. Третий этап – написание самого сценария. Работа над сценарием надо начинать с замысла. Замысел всегда имеет достаточно четкую цель. Например, вы задумали фильм о Байкале, уникальном озере. Это тема. Мало решить: «Хочу снять фильм о Байкале».
Ведь о нем можно снять красивый видовой фильм об уникальном явлении природы, можно острый публицистический, протестуя против загрязнения Байкала, можно поехать с известным учёным в экспедицию и раскрыть тему Байкала через портрет этого учёного. И это будут три разных замысла и три разных фильма. Тема одна, а замысел фильма у каждого из авторов свой. От замысла зависит и решение фильма, каким он будет в конечном итоге. Или например «фильм-портрет известного учёного-эколога». Это «тема». Тема одна (конкретный ученый-эколог), а «идеи» авторов по реализации этой темы могут быть разные – соответственно каждый автор снимет «свой фильм» об экологе, не похожий на фильм коллеги. И таких примеров много. Замысел автора постепенно конкретизируется: в выборе героев, жанра, отборе объектов съёмки, продолжительности всего фильма, и т.д. И возникают вопросы: что нужно снять обязательно, какие эпизоды должны быть в этом фильме? А это уже основа «сценарного плана», фабулы будущего фильма. Таким образом, даже как будто «бессценарный» фильм снимается на основе более или менее разработанного плана. И неважно, что этот план на первом этапе формирования замысла держится в уме – это все равно сценарный план. Можно спросить, а как же быть со съемками событий, которые невозможно предусмотреть? Они могут происходить с героем фильма и возникнуть «внепланово». Конечно же, их надо снимать. Какое-то важное событие вдруг происходит с вашим героем. Снимать или не снимать? Снимать, но в зависимости от вашего замысла и по быстро намеченному плану. Но. Надо помнить золотое правило документалиста: видеокамера – это не лейка, которой «поливают» все подряд, она должна стать «глазом» наблюдательного и точного в выборе объектов и событий тандема «режиссер – оператор». Нельзя снимать все, что предлагает вам жизнь. Необходимы отбор фактов и их осмысление.
1.3. Классические основы драматургии, которые никто не отменял
Сюжет в кино, как мы знаем, раскрывается в первую очередь через движущееся изображение. Но любое аудио-визуальное произведение, к котором есть сюжет, основывается на универсальных законах драматургии. Это трехчастная структура: завязка – кульминация – развязка. История искусства, начиная с времён Древней Греции, выработала устойчивую архитектонику любого драматургического произведения. В том числе и для построения киносценария. Формула трехчастной структуры драматического произведения, изложенная ещё в «Поэтике» Аристотеля, существует, кстати и в любом музыкальном произведении. Она универсальна. Классическая конструкция построения драмы выглядит так: Экспозиция. В этой части происходит первое знакомство с главными персонажами будущей истории, местом (местами) действия будущего сюжета и временем, в котором происходит. Без «расстановки персонажей во времени и пространстве», первоначального знакомства зрителя с характером будущих действующих лиц зрителю будет не очень понятно, о ком и где будет в дальнейшем идти речь. Завязка. Здесь закладывается начало «генерального конфликта» всего сюжета. Герой выявляет основную задачу, определяется и «антигерой», который будет противостоять герою. Происходит начальное драматическое событие, от которого сжатая пружина сюжета начинает «распрямляться». Развитие действия. Это собственно драматическое развитие генерального конфликта. Это цепь препятствий, которые должен преодолеть герой на пути к своей конечной цели, заданной в завязке. Драматизм и сила препятствий должны нарастать и усложняться к кульминации. Развитие действия и есть основной сюжет фильма. Он может развиваться по прямой фабульной линии, но, как правило, выстраивается весьма причудливо, с неожиданными поворотами, держа внимание зрителя и удивляя. Эта часть занимает как правило, от 3\4 до 4\5 всего хронометража фильма. Кульминация. Главный эпизод, к которому и движется всё драматическое повествование, сам главный герой, борясь за достижение своей цели. В кульминации и разрешаются все сюжетные линии, определяется, победит герой или проиграет. И как это произойдёт. Главная битва происходит всегда в кульминации. В этой части основной сюжет практически заканчивается и авторам уже нечего рассказывать. Развязка. Финальная часть конструкции. В нём авторы подводят итоги. Достиг ли герой своей цели, героически преодолев все препятствия (хэппи энд) или проиграл (драматический финал). Эпилог. Шестой элемент классической композиции, который далеко не часто встречается, как и Экспозиция. Это своеобразное послесловие, необходимое рассказанной истории, либо жизни персонажей. По типу: «После этого они прожили долгую счастливую жизнь и умерли в один день». Так строится классический игровой фильм. Конечно, в кинематографе в чистом виде такие классические конструкции мы встретим крайне редко. Все фильмы разные. Тем не менее, при попытке проанализировать структуру построения современных документальных фильмов, мы увидим, что почти во всех есть элементы классической конструкции. По крайней мере три главных: завязка, кульминация и развязка (финал). Они могут быть видны явно, могут быть запрятаны за реальность происходящих событий. Но хороший фильм, волнующий зрителя, всегда выстроен по драматургическим законам. Приведем еще одно мнение о нужности и специфическом назначении сценария, близкое, по нашему мнению, к кинодокументалистике. Высказывание Андрея Тарковского: «Настоящий сценарий не должен претендовать на то, чтобы быть законченным литературным произведением. Он должен изначально задумываться как будущий фильм. На мой взгляд, чем точнее написан сценарий, тем хуже будет картина. Обычно такой сценарий называется "крепким", герои в нем обязательно "превращаются", все "движется" и т.д. В основе своей это типично коммерческое предприятие. Другое дело авторское кино. В нем невозможно изложить концепцию литературным языком, ибо фильм все равно будет другим. Надо будет искать эквивалент. В идеальном случае сценарий должен писать режиссер фильма. Настоящее кино задумывается от начала до конца. Весь сценарий картины Годара "Жить своей жизнью" умещался на одной странице, где была зафиксирована последовательность эпизодов. И все. Текста не было. Актеры говорили то, что соответствует ситуации»[5].
1.4. Этапы работы над сценарием неигрового фильма
Первый этап предполагает заявление автором темы и определение им собственного замысла (авторской идеи) будущего фильма. Разберёмся с понятиями. Тема - это нечто общее. А замысел, идея раскрытия темы всегда индивидуальна, определяется самим автором. Иногда замысел автора, написанный в форме «тематической заявки», бывает таким четким и ясным, что если его потом сравнить с готовым фильмом, то принципиального различия не увидишь. Но чаще всего бывает, что замысел требует более тщательной и подробной разработки. В конечном итоге традиционное понятие «сценарий» в документальном фильме заменяет форма подробного «развёрнутого синопсиса». Даже тематическая заявка на создание фильма должна быть достаточно подробной, для того чтобы дать представление о концепции автора, герое, жанре, местах будущих съёмок. Определиться с жанром будущего фильма не просто. Можно снять острый репортаж, проблемный очерк, драматический фильм-портрет или публицистический фильм. Автор должен также решить: предусматривается ли форма диалогов с героем (героями), интервью или сюжетообразующий дикторский текст? А может быть, и то и другое вместе? Какое музыкальное решение видит автор, какое направление в музыке он избрал? Также сразу нужно ответить себе на два важных вопроса: что я хочу транслировать зрителю (генеральная идея моего фильма) и для какой аудитории он предназначен? Каким бы ни была форма и жанр фильма, самое важное с первых шагов точно определить его «сверхзадачу» и «целевую аудиторию», то есть думать о зрителе, который будет смотреть фильм. Есть такое понятие как «целевая аудитория». Очень редки случаи, когда удается создать фильм одинаково интересный самой широкой аудитории. Если вы правильно определили свою аудиторию, то вы на полпути к успеху. Разработка темы может идти медленно и проясняться шаг за шагом, по мере погружения в материал. Постепенно идея фильма будет проясняться. Кстати, в этом одна из причин того, что лучше начинать с тематической заявки, а не сразу браться за подробный сценарий. Форма тематической заявки. Это половина, максимум страница текста, где автор, как правило от первого лица, в свободной форме излагает: о чем или о ком будет его фильм, кто будет героем (-ями) фильма, где он будет сниматься, для кого предназначен, его жанр, хронометраж и сроки производства. Также автор в заявке заявляет о важности, актуальности этой темы и почему тема так волнует автора. Тематическая заявка, помимо краткого изложения всего вышеперечисленного, призвана зажечь потенциальных продюсеров, единомышленников и всех, от кого может зависеть судьба будущего фильма. Написание тематической заявки - это очень важный этап прежде всего для автора фильма. Это формулирование, конкретизация, уяснение и прояснение собственного замысла фильма и плана его реализации. После определения темы, своего отношения к теме, героев, жанра и хронометража фильма начинается очень ответственная и интереснейшая работа – сбор и изучение материала. Когда Заявка сформулирована, можно переходить к более детальной разработке сюжета. Самое первое знакомство с материалами, имеющими отношение к теме будущего фильма, состоялось уже раньше. Но теперь наступает этап «погружения», изучения всего-всего, что нужно и для сюжета фильма и для съемок его. Необходимо собрать всю информацию, которая будет в той или иной степени использована в фильме, проверить ее достоверность. Если предстоит ехать в экспедицию в съёмочном периоде, заранее ознакомиться с местами будущих съемок. Если такой возможности на этапе написания сценария нет – изучить места по другим источникам (интернет, видео, фото и проч.) Если съездить заранее невозможно, нужно связаться с людьми на местах, которых предполагается снимать, с которыми придется работать. Сбор материала и его изучение должно завершиться первым кратким вариантом сценария или так называемым «Синопсисом». Быть может, придется еще работать над многими вариантами, но чаще всего у опытных авторов первый вариант после дополнений и доработки становится основным, базовым. Синопсис – это результат этапа более подробного изучения материала будущего фильма. Результат подготовительного периода к съемкам. Синопсис, написанный авторами – принимаемая к рассмотрению форма «развернутой тематической заявки на фильм». Синопсис является проектом фильма и вместе с предварительной сметой рассматривается на предмет производства различными студиями-производителями, фондами, финансирующими неигровое кино (в том числе Министерством культуры РФ), разными организациями-грантодателями, телеканалами. Синопсис вместе с прилагаемой сметой рассматривает финансовое жюри на публичных представлениях-конкурсах (питчингах) кинопроектов. Из чего состоит Синопсис (проект) документального фильма? "Синопсис документального фильма" – это написанная в произвольной литературной форме развёрнутая тематическая заявка, где повторяется информация тематической заявки с представлением темы, идеи, героев, актуальности, но уже более конкретно. Есть уже сюжетный план + описываются 2-3 эпизода будущего фильма, которые обязательно предполагается снять (в том числе ключевой, кульминационный или главный). Также к синопсису прилагается вторая часть так называемая «режиссерская экспликация». В ней конкретно по пунктам указываются режиссерские творческие и технологические решения – визуальная, монтажная стилистика и художественные приемы (например, фильм монолог или отсутствие слов, плавающая или статичная камера... черно-белое решение и т.д.), хронометраж, календарные сроки и места производства, возможное использование кинохроники и других архивных материалов, наличие-отсутствие закадровых текстов, стилистика музыкальных решений, привлечения композитора, необходимость компьютерной анимации и спецэффектов и т.д.
1.5. Короткое отступление в драматургию научно-популярного фильма
Классик отечественного кино Всеволод Пудовкин после завершения научно-исследовательского фильма «Механика головного мозга» написал: «Снова столкнулся я с областью научного мышления, от которой отошёл в своё время, но эта встреча не вызвала во мне противоречий... Встреча с наукой укрепила мою веру в искусство. Теперь я глубоко убеждён, что эти две области человеческого познания связаны между собой гораздо теснее, чем об этом многие думают»[6].
Приведем определение из «Большой советской энциклопедии»: «Научно-популярной фильм - один из видов научного кино, включающий фильмы различных типов и жанров, предназначенные для широких кругов зрителей. Н.-п. к. излагает в общедоступной форме основы естественных и гуманитарных наук, знакомит с их историей, воспитывает научное мировоззрение, пропагандирует достижения науки и техники с целью внедрения их в практику.
Научно-популярный кинематограф рассказывает о жизни и деятельности учёных, о научных поисках, о значении того или иного научного открытия для человечества и так далее. Но не только. Тематический и жанровый диапазон этого подвида неигрового кино гораздо шире. Различные путешествия, этнография, исследование животного, растительного, подводного мира, исследование нашей планеты в целом, космоса – и многое другое. В строгом смысле киноведы определяют базовых 3 типа фильмов – научно-популярные, научно-публицистические и научно-художественные. Наиболее известны и распространены научно-популярные фильмы. Большая Советская Энциклопедия определяет это направление так: «Научно-популярная кинематография использует специальные виды съемки (замедленная, ускоренная, в рентгеновских лучах, микросъемка), анимацию (графическое и объемное проектирование), моделирование. К научно-популярному кино относятся фильмы по искусству, спорту, кинопутешествия и т. д. Научно-популярное кино рассказывает о жизни и деятельности учёных, о научных поисках, о значении того или иного научного открытия для человечества и др. Научно-популярное кино включает в себя такие жанры, как кинолекция, киноочерк, фильм-наблюдение, фильм-размышление, фильм-исследование, фильм-предупреждение, научная публицистика и т.д.»[7]. Из задач этого вида кино вытекает «постановочная» специфика такого направления как «научно-популярный фильм». Здесь часто требуется другая форма: не «развёрнутый синопсис» с планом съёмок главных эпизодов, а подробный сценарий, с подробным закадровым текстом. И с дальнейшей разработкой в виде «режиссерской раскадровки», по типу режиссёрского сценария игрового фильма. Почему это требуется? Чтобы ясно подать зрителю информацию или подробно изложить содержание какого-то научного факта или явления, авторы научно-популярного фильма очень часто используют в сюжете постановочные сцены, прибегают к дублям, павильонам, макетам, привлекают статистов и даже актеров. Естественно, необходимо расписывать сценарий по съемочным кадрам и крупностям кадра, по движению и статике камеры и т.д. Если предполагается съемка событийных эпизодов, то не всегда удается детально проработать каждый кадр.
Но в целом написание режиссерской разработки очень полезно и даже необходимо в большинстве случаев. Сбор материалов для научно-популярного или учебного фильма несравненно сложнее, чем для документального. Если фильм рассказывает о научной проблеме, или это жанр учебного фильма, где необходимо всё методично изложить, то тема требует тщательного предварительного изучения. Тут нужно погружаться в специальную литературу. Книги, журналы, статьи – это источники, помогающие автору освоить тему. Они необходимы для создания сценария, особенно при написании дикторского текста. Дикторский текст в научном, научно-познавательном, учебном фильме – это традиционное сюжетное и художественное решение. Мастера написания закадровых текстов очень ценились и ценятся в этом направлении кинематографа. Для работы над сценарием автором часто привлекается специалист-консультант. Законченный сценарий может иметь различный вид. Сценарист может ограничиться кратким полутехническим описанием и планом съёмки или создать оригинальное художественное произведение. В зависимости от темы, сложности содержания, жанра. Но, конечно, помимо задачи ясного и простого донесения до зрителя сложной научной проблемы, информации, это форма фильма. Поэтому, задачи яркого, интересного и насыщенного видеоряда не менее важны. Научно-популярные и учебные фильмы должны давать зрителю полноценное яркое кинематографическое впечатление. Поэтому для каждого фильма нужно искать свою занимательную форму. Однако, добиваясь кинематографичности, нельзя жертвовать логикой повествования. Материал обязательно должен обладать внутренним единством, темы излагаться последовательно, выводы логично обосновываться. В научно-популярном кино большое значение имеет дикторский (закадровый) текст, и текст надписей. В большинстве научных фильмов он формирует и ведёт сюжет. Закадровый текст в фильме строится по типу разговорных, ведь зритель его не читает, а слышит. Поэтому слово не должно дублировать изображение, а дополнять и углублять его. Самым большим недостатком фильма является многословие. Голос диктора за кадром, бывает, звучит даже там, где изображение куда более многозначно, чем гладенькие фразы, написанные сценаристом к уже смонтированной ленте.
Обычная задача закадрового текста в неигровом фильме – информация и комментарий. При этом он должен выражать авторское отношение к происходящему на экране. Разумеется, характер дикторского текста зависит от замысла, жанра, избранного автором стиля изложения. В научно-популярных картинах закадровый текст имеет гораздо большее значение. Например, жанр фильма-лекции, жанр учебного фильма: это такой жанр, когда текст является ведущим компонентом, а изображение подчиненным, часто выполняет иллюстративную функцию. В таких фильмах дикторский текст окончательно формулирует мысль, которую рождает у зрителя изображение. Главная задача слова при этом – объяснить зрителю все, что может быть непонятно, устранить все сомнения, дать четкие выводы. И заметим, в научно-популярном кино текст не должен быть сухим и безликим. И здесь слово должно быть острым и образным, и здесь уместны шутка и ирония. Закадровым текстам в этом пособии посвящена отдельная глава.
1.6. Поиск драматургии. Монтажный сценарий. Драматургия интервью
До сих пор мы говорили о тех вариантах, когда есть возможность подготовить детальный сценарий фильма. В документальном кино далеко не все сюжеты позволяют заранее разработать подробный сценарий. Фильмы, в которых используется метод скрытой камеры для показа «жизни, как она есть», снимаются на основе приблизительного плана. Но во всех случаях можно заранее предусмотреть такие вещи, которые на первый взгляд кажутся непредсказуемыми.
Есть в документалистике метод «накопления материала», когда авторы много месяцев и даже лет снимают своих героев. Когда автор избирает способ съемок «проживания с героем», снимая знаковые события в его жизни, используя метод «привычной камеры».
При этом автор не снимает все подряд, а решая, что и когда он будет снимать, ищет драматургические ходы и повороты сюжета будущего фильма. Ищет сцены и эпизоды, которые он потом в монтажном периоде положит в сюжетную конструкцию. И в этом случае, собственно сценарий возникает после окончания всех съемок, после анализа автором всего отснятого накопленного материала.
Создается так называемый «монтажный сценарий». В котором собственно и выстраивается вся сюжетная конструкция фильма, определяется структура, сцены и эпизоды, начало, кульминация, финал. Также необходимость закадровых текстов. Выстраивается окончательный хронометраж. То есть, проводится анализ всего отснятого материала, жестокий отбор и выбрасывание лишнего, оставления самого лучшего. А точнее - лучшего с точки зрения нужности для сюжета и выстраивания повествования. Главный критерий – сохранить свой первоначальный замысел фильма, нанизать на его все отснятое, выстроить конструкцию по художественным законам. Тут в силу вступает термин «композиция» фильма. Или «сюжетная композиция».
Композиция – это строение формы произведения искусства, направленное на раскрытие замысла автора. Композиция (от лат. Compositio - составление, связывание) - это построение произведения искусства, обусловленное его содержанием, характером и назначением и во многом определяющее его восприятие. Это соподчинение и выстраивание повествования фильма в строгой последовательности в единое целое по законам художественного аудиовизуального повествования. В конечном итоге фильм должен выражать и раскрывать авторский замысел.
Теперь сделаем небольшое отступление в область тележурналистики и поговорим о «драматургии интервью».
На телевидении, особенно на ТВ, распространена так называемая «стилистика говорящих голов». Искусство разговаривать с героями фильмов – это особое искусство, неотъемлемая часть профессии режиссера-документалиста. Из этого, из достоверности поведения героя (-ев) на экране напрямую зависит художественная сторона фильма (телепрограммы).
Драматургия «правильного» ведения беседы с героем (-ями) фильма, умение направлять беседу (собеседника) заранее подготовленными и импровизационными вопросами в нужное для сюжета русло – это часть построения драматургии будущего фильма. Беседовать с хорошим человеком можно о чем угодно, получая удовольствие от общения. Но когда за тобой стоит оператор с камерой и группа, ты должен получить то, что тебе нужно от героя в соответствии с замыслом будущего фильма. Лишнего автору не надо. Автор в момент съемок героя понимает, что из беседы он потом возьмет в фильм 5-10 % в соответствии с законами драматургического построения. И в этот момент, беседуя с героем (героями) автор также думает о драматургии фильма, вычленяя главное.
Здесь вкратце мы коснемся профессиональной терминологии. Типов и разновидностей вопросов много: прямой и непрямой, открытый и закрытый, развернутый и краткий, уточняющий, развивающий, риторический, гипотетический, переходный, провокационный, сглаживающий… и т.д. И даже есть пассивные и мимические вопросы. Близкими по значению являются так называемые молчаливые, или «немые», вопросы, которые стимулируют диалог без слов, только с помощью паузы. Пауза с помощью дополнительных невербальных средств, мимики, языка тела и жестов информирует собеседника о том, что диалог продолжается и журналист ждет новых подробностей.
Искусство владеть разнообразием этих вопросов, а также пристроек, техникой беседы - это умение режиссера выстраивать драматургию уже во время съемок.
1.7. О конфликте в документальном кино. Конфликт автора с реальностью
Как подтолкнуть героя к тому, чтобы он помог авторам раскрыть идею фильма? Как сделать так, чтобы герой будущего документального фильма сам понял свою сверхзадачу? На наш взгляд, помочь сценаристу и режиссеру найти ответы на эти вопросы может конфликт, правильно выстроенный в сценарии документального фильма. Безусловно, конфликт в документальном кино, помимо своего объективного и социального генезиса, должен быть мотивирован своеобразием характеров героев. Споры о приоритете характеров над конфликтом, на наш взгляд, не правомерны. Безусловно, прав А. Караганов, отметивший, что драматург в документальном кино использует конфликт для более полного раскрытия характеров. Но, с другой стороны, прав и В. Шкловский: «Мы не должны стремиться к тому, чтобы показывать характер через преодоление им противоречий»[8]. И здесь нет неточностей, если не упускать из виду двуединую природу конфликта. «Конфликт – и объект драматического произведения, – пишет В. Шабров, – и форма его развертывания. Конфликт, лишенный настоящих характеров, – всего лишь социологическая схема, но и бесконфликтность кино убивает характеры»[9]. С этим высказыванием В. Шаброва можно согласиться только лишь применительно к игровому кинематографу. Действительно, двуединство конфликта и характеров в игровом кино обусловлено тем, что возникновение, развитие и разрешение конфликта происходит через характеры героев.)
Конфликт – основа драматургии и основа любого художественного произведения. В документальном фильме также. Зритель смотрит драматическую, конфликтную ситуацию с гораздо большим интересом, чем красивые пейзажи под музыку. Более того, он ищет фильм, где разворачивается драма, где он может переживать за героя. А любая драма рождается из конфликтной ситуации. Если герой находится в драматической ситуации, в конфликте с окружающими, обстоятельствами или внутреннем конфликте, конфликте с самим собой – то автору повезло, фильм будет интересный. Но это документальная реальность…
Коснемся немного так называемой «теории документалистики», неигрового кино как вида искусства. Самое интересное – это конфликт автора с документальным материалом. Как сделать художественное произведение, выразить себя в этом виде кино? В каждом конкретном случае перед режиссером стоит вопрос: как сочетать достоверность факта, объективное кино-наблюдение со своим творческим «я», метафоричностью и поэтичностью образа? Понятно, что интерпретировать событие, факт под свой авторский замысел можно даже изменив точку ракурс съемки, монтажными приёмами, закадровым комментарием и другими творческими инструментами. А точка зрения и отношение автора к факту, это тоже творческая интерпретация факта. Итак, что же должно стоять на первом месте: объективное или субъективное в самовыражении режиссера документального кино? На наш взгляд, степень самовыражения должна зависеть не от субъективизации взгляда на снимаемое, от реальности происходящего, от глубины и своеобразия анализа и синтеза события, которые происходят в процессе съемки. От отбора материала, начиная с точки зрения автора, до момента фиксации материала на видео. По крайней мере, воспроизведенное на экране не должно противоречить самому факту, который был материалом для съемки. Можно сказать, что это одна из главных проблем документалистики. И в этом внутренний конфликт современного режиссера документального кино. Неподготовленному к камере человеку трудно быть «реальным», естественным. Как правило, человек перед камерой невольно начинает «играть самого себя». Зная, что его снимают, он невольно напрягается, пытается контролировать и себя, и съемочную группу. Отсюда неожиданная подчас на экране натянутость, неестественность героев современного документального кино. С этим связана и проблема этики документального кино: допустимо ли снимать героя скрытой камерой либо обманывать его, говоря, что «теперь» камера выключена? Чаще всего ответы на эти вопросы отрицательные. Но в жанрах «расследования» «разоблачить» отрицательного героя поможет только «приём скрытой камеры». Однако, насколько необходимо для документального фильма такое «разоблачение» – на этот вопрос каждый режиссер сам должен дать ответ. Тем более, сейчас закон регулирует вопросы согласия на съёмку, прежде всего в документальных телепроектах. Помочь герою быть собой во время съёмки автору трудно. Но можно. Для этого он, прежде всего, должен находиться в естественной для него ситуации и говорить в первую очередь о том, что его интересует. Только в том случае, если авторам документального фильма удастся «заставить» героя на экране переживать и волноваться, они смогут увидеть проявившийся на экране материал с настоящим, реальным героем. К сожалению, в большинстве картин герои просто говорят общие слова, пусть даже и те, которые сейчас для них актуальны. Авторам документальных фильмов не часто во всей полноте удается «раскрыть» характеры и личность героев, услышать от них то, что для них действительно важно, то, о чем они думают. Предвидим возражение: «А имеем ли мы, сценаристы и режиссеры, право вторгаться во внутренний мир героя?». На наш взгляд, безусловно «да», в том случае, если документальное кино задумывается как фильм-портрет, где на первом месте переживания героя, его взаимоотношения с окружающими людьми, его жизненная философия. Если фильм задуман в другом жанре, о событиях, в жанре хроникального направления, то автору труднее. «Кинохроника», запечатление значимых для страны событий, в целом сейчас явление для кинодокументалиста не характерное. Все текущие события отданы на откуп ТВ-новостям, интернет-новостям, видеоблогерам, видеолентам ютюба. Если же перед нами фильм-портрет, авторам которого удалось запечатлеть на пленке героя открытым, понятным и искренним, то мы видим настоящие шедевры. С точки зрения поиска и построения конфликта зададимся вопросами: «Почему человек в своем стремлении к счастью часто терпит неудачу? Почему он неудовлетворен как культурное существо? В чем его внутренний конфликт?» Авторам фильма будет легче определиться с конфликтом, если они ответят себе на вопросы: «В нашем фильме конфликт между ЧЕМ и ЧЕМ?», (например, между жизнью и смертью, созиданием и разрушением и т.д.), «Между КЕМ и КЕМ?» (доктор – родители умершего ребенка и др.). Успех картины во многом зависит от того, насколько авторам удастся «вытащить» из героя его внутренний конфликт, открыть зрителю внутренние мотивы его поведения. Ключ к пониманию процессов, происходящих в современном документальном кино, спрятан в других областях знания. В большей степени, в социологии, психологии и философии. При таком понимании конфликт становится более интересным для анализа, многослойным и многосложным: первый слой, как правило, специальный, второй – психологический, третий – философский, четвертый – религиозно-мифологический и т. д. В документальном кино автор по сути заниматься «драматургическим анализом жизни». Понимание того, в чём главный конфликт будущего фильма, героя, очень важно. При выборе темы, героя автору как личности важно понять себя, свой внутренний конфликт. Не понимая себя, свои устремления, не выработав жизненную позицию невозможно понять внутренний конфликт героя, найти художественные средства для его выражения. Часто для раскрытия характера главного героя, его личностных качеств, его внутреннего конфликта в документалистике используется так называемый «метод провокации»: специально для героя автором организуются конфликтные ситуации, разыгрываются как бы реальные сцены и эпизоды. Да, это инструмент автора. Но всё зависит от нравственной позиции автора и степени уважения к герою, чтобы не перейти «запретную черту». И стратегически важно, что автор, в конечном итоге, должен помочь зрителю понять самого себя, свой внутренний конфликт и противоречия мира, в котором он, зритель, вынужден жить. И найти те позитивные фундаментальные ценности, что помогут ему в его реальной жизни. В конце концов, зритель учится на судьбе героя фильма, умении героя преодолевать драматические ситуации.
1.8. Примеры написания тематической заявки и развернутого синопсиса
В этой главе мы приведем тематические заявки, в которых формулируется идея фильма, телепрограммы, цикла программ. И которые в основном просят редакции телеканалов. А также синопсисы, которые вырастают из заявки после тщательного изучения материала. Синопсис вырастает из накопленного материала и, собственно, является проектом будущего фильма.
ТЕМАТИЧЕСКАЯ ЗАЯВКА на документальный фильм-портрет.
Рабочее название «Авансцена».
Хронометраж 30-35 минут. Автор: Юлия Балабанова
К чему стремятся многие начинающие артисты и чего добиваются корифеи искусства? Слава, признание, гастроли, тысячи влюбленных сердец... Но чем приходится жертвовать ради такой, на первый взгляд, сладкой жизни?
Оксана Шилова - солистка Мариинского театра, лауреат международных конкурсов оперного искусства, обладательница лирико-колоратурного сопрано. С полным правом ее называют одним из красивейших голосов Мариинской оперы.
На счету у примы более 30 партий. Но наибольший успех артистке принесла роль Виолетты в опере «Травиата» Джузеппе Верди, исполненная в Большом театре в 2012 году. Оксана заслужила самые высокие оценки критиков, как в России, так и за рубежом. Она блистала на сценах театров Италии, Великобритании, США, Франции, Германии, Бельгии, Аргентины и др.
Оксане Шиловой рукоплещут полные залы, она дарит любовь тысячам, но не дарует одной. Для ее самой главной почитательнице на внимание зачастую не хватает не только времени, но и сил. Оксана Шилова прекрасно справляется со своими обязанностями, как певица, но не как мама…
У Оксаны есть единственная дочь – Арина. В свои 13 она уже четко уяснила, что мамы много не бывает. Когда дочери было 8 месяцев, востребованная певица уехала на гастроли. После приезда обиженная малышка еще долго не шла на руки к матери, а крутилась около няни. После этого Оксана пообещала, в первую себе, что больше никогда надолго не уедет, но с тех пор мало что изменилось. Вот уже как 5 лет Оксана не присутствовала на дне рождении своей Ариши. Таких моментов, где приходилось выбирать между любимой семьей и любимой работой, у Оксаны было много. Этот вечный выбор негативно сказался и на личных отношениях. Оксана уже давно разведена с отцом Арины. Бывшего мужа не устраивала жена, свободная лишь один день в месяц. Вместо борща и котлет Оксана приносила огромные букеты цветов поздними вечерами.
Конечно, наша героиня очень хочет проводить больше времени со своей большой семьей: у нее есть родные брат и сестра, много племянников, мама. Отец недавно скончался, и в последние месяцы его жизни Оксана была на гастролях в Нью-Йорке. А дом и личное счастье она изображаются на сцене в соответствующих декорациях. Ненастоящий донжуан, ненастоящая любовь, даже фрукты – все муляж.
В антрактах и в любых перерывах Оксана общается с дочерью, но зачастую лишь по телефону или по скайпу. Так и проходит время, где Арина взрослеет не на глазах, а на экране телефона…
Это фильм о трудном, но вынужденном выборе между делом всей жизни и семейным счастьем. Наша героиня как прообраз многих талантливых успешных артистов, у которых такие же душевные смятения. Но, оставив все переживания за кулисами, натянув улыбку на лицо, артист вновь выходит на авансцену. Как поется в песне, шоу должно продолжаться.
Режиссерская экспликация к заявке.
Съемочные объекты:
Дом певицы (комната дочери, гостиный зал с родственниками, кухня).
Малый зал Филармонии (репетиция на сцене, сольный концерт, гримерка).
Мариинский театр (за кулисами, на сцене).
Визуальное решение:
Привычная камера, наблюдение, лайфы - живые сцены, без интервью, лишь беседы и взаимодействия между героями в кадре. Всю историю и свою идею я донесу посредством визуальных приемов. А именно: весь фильм будет строиться на параллельном монтаже насыщенных рабочих будней певицы и спокойной одинокой жизни дочери.
Звуковое оформление:
В фильме я хочу отказаться от музыкального сопровождения к видеоряду, в основном будут шумы. Так как фильм о певице, то он и так будет музыкальным: в сценах репетиций и концертов.
Предполагаемый хронометраж - 35 минут.