Раздел I. Художественная культура 1-ой половины ХХ века

Дата: 2025-06-14; Просмотры: 1

Оценка:

0.00 из 5.00 — оценок

Скачиваний: 0

Скачать

ТЕМА 1. АВАНГАРДНЫЕ ТЕЧЕНИЯ

1.1.Основные тенденции развития архитектуры в Европе и США в 1-ой половине ХХ века

Новые задачи архитектуры, обусловленные бурным научно-техническим прогрессом и мощными социальными импульсами нового века. Новые конструктивные материалы и технологии строительства, новый язык форм и новое понимание пространства.

Архитектурная практика, педагогическая и теоретическая деятельность ведущих мастеров.

Вальтер Гропиус – немецкий архитектор, создатель Баухауза (1919), Высшего художественно-промышленного училища (Веймар – Дессау), деятельность которого оказала определяющее влияние на формирование нового мышления в области архитектуры и дизайна. Главная задача и цель деятельности Гропиуса – достижение синтеза искусства и техники как основы современного формообразования, единства языка форм и функционального предназначения архитектурного сооружения. Баухауз оказал сильнейшее влияние на многие стороны современной художественной культуры – особенно на развитие художественно-проектного конструирования (дизайна), а также на формирование концепции средового подхода в архитектуре. Вклад Гропиуса в индустриализацию жилищного строительства. Основные произведения: здание Баухауза в Дессау, Германия (1925-26), здание Гарвардского университета в США (1949-50) и др.

Людвиг Мис ван дер Роэ – немецкий архитектор, ведущий представитель «интернационального стиля», сложившегося в результате формообразовательных экспери­ментов авангарда 1920-х годов. Основным его вкладом в архитектурную поэтику явился вы­разительный образ стеклянных конструкций, зданий-кристаллов с высоким металлическим остовом или в виде горизонтально вытянутых ограждений, по типу отдельно стоящих башен и павильонов. В своих композиционных ре­шениях сближался с направлением геометри­ческой абстракции, стремился организовать пространство на основе свободного плана с помощью взаимопересекающихся плоскостей, «парящих» в прозрачной световой среде.

Работая в США, Мис нашел необходимую техническую базу для осуществления своих инновационных проектов, что привело к широкому распространению созданной им ти­пологии стеклянной архитектуры как в США, так и в других странах мира. Однако массовые подражания, продолжившиеся вплоть до 1970-х годов и позднее, не только исказили и опошлили эту «высокую» в своей основе ху­дожественную концепцию, но и показали ее нецелесообразность на практике (гиган­тские энергетические затраты на поддержа­ние искусственного климата, психологичес­кие неудобства существования за стеклянны­ми стенами и др. негативные факторы). Та­ким образом, творчество Миса, потеряв свою актуальность, тем не менее, прочно вошло в мировой фонд архитектурной эстетики XX в.

Начав проектами высотных зданий на Фридрихштрассе в Берлине (1919-1921), архитектор продолжал совершенствовать свою концеп­цию в проекте павильона Германии на меж­дународной выставке в Барселоне (1929) и в особняке Тугендхат в Брно (1930). После переезда в Соединенные Штаты в 1938 г. Мис получил архитектурную кафедру в Иллинойском технологическом институте в Чи­каго и вел активную проектную деятель­ность. Его стеклянная эстетика не претерпе­ла серьезных изменений, но композици­онные решения стали более цельными и уравновешенными. Он строил свою философию архитектурной формы, ко­торая трактовалась им как единство целого и мельчайших деталей.

К наиболее известным сооружениям аме­риканского периода творчества архитектора относятся Краун-холл в Иллинойском техно­логическом институте в Чикаго (1955) – чер­ный кристалл с почти классическим ритмом металлических тяг на фасаде, и Сигрем-билдинг в Нью-Йорке (1956-58), высотный стек­лянный параллелепипед которого артисти­чески сочетается с мощными струями бью­щего вверх фонтана.

Ле Корбюзье – псевдоним Шарля Эдуара Жаннере, французского архитектора, дизайнера, теоре­тика в области художественного формообразования и градостроительства. Занимался живописью и скульптурой. Выражая жизнестроительные тенденции авангарда, стре­мился сформулировать общую эстетику на­учно-технической цивилизации. Его твор­ческие интересы были чрезвычайно обшир­ны и простирались от моделирования быто­вой вещи до перестройки больших городов и планов расселения в масштабах целых ре­гионов. В основе этого лежало убеждение в необходимости пересмотреть существующие культурные ценности и утвердить новые, утвердить новый образ жизни в различных его проявлениях.

1.2. Фовизм. Поиски экспрессии

Фовизм (от фр. lе fauves – дикие (звери). Локальное направление в живописи начала XX века. Наименование фовизм было в насмешку присвоено группе молодых парижских ху­дожников (А.Матисс, А.Дерен, М.Вламинк, А.Марке, Ж.Брак, К. ван Донген), совместно участвовавших в ряде выставок 1905-1907 гг., после их первой выставки 1905 г. Название было принято самой группой и прочно утвердилось за ней.

Направление не имело четко сформулиро­ванной программы, манифеста или своей те­ории и просуществовало недолго, оставив, однако, заметный след в истории искусства. Его участников объединяло в те годы стрем­ление к созданию художественных образов исключительно с помощью предельно ярко­го открытого цвета. Развивая художественные достижения постимпрессионистов, опираясь на некоторые формальные приемы средневекового искусства (готические витражи) и японской гравюры, попу­лярной в художественных кругах Франции со времен импрессионистов, фовисты стремились к максимальному использованию колористических возможно­стей живописи. Природа, пейзаж служили им не столько объектом изображения, сколько поводом для создания экспрессивных, напря­женных цветовых симфоний, не порываю­щих, однако, связей с увиденной действительностью. Основные цветовые отношения и мотивы фовисты брали из природы, но пре­дельно усиливали и обостряли их, нередко использовали цветной контур для отделения пятен цвета друг от друга. Повышенная светоносность и выразительность цвета, отсутствие тра­диционной светотеневой моделировки, орга­низация пространства только с помощью цвета – характерные черты фовизма. От фовизма оставал­ся один шаг до абстрактного искусства, но ни один из его представителей не сделал этот шаг. Все они после 1907 года пошли своими пу­тями в искусстве, используя фовизм как некий этап на пути экспериментальных поисков в области живописных средств. Выразительные возможности цвета, выявленные фовистами, активно использовались многими живопис­цами XX века, начиная с экспрессионистов, абстракционистов и кончая появившимся в 1950 –1960-е годы движением «Новые дикие».

Анри Матисс – один из крупнейших французских художни­ков-авангардистов XX века. Учился в Школе изящных искусств у одного из известных символистов в живописи Г.Моро, испытал влияние постимпрессионистов В.Ван Гога, П.Гогена. Ему открылся мир чистых сияющих красок, как самоценный и самодостаточный, и обитанию в нем и его воссозданию в искусстве А.Матисс посвятил свою жизнь. В 1905-1907 гг. был одним из актив­ных участников группы художников-фовистов, увлекавшихся решением чисто цветовых проблем. Однако ему чужды были некоторые крайние установки фовистов: понимание цвета Дереном, как дина­митного патрона, который должен шокиро­вать зрителей, или осмысление цвета как вы­разителя сугубо субъективных чувств (М.Вламинк, ранний Ж.Руо).

А.Матисс ощущал себя прямым наследником классической фран­цузской живописи, в которой композиция играла главную роль. Уже в первом десятилетии нового столетия он выработал свою живописную стилистику и свою концепцию живописи, которые развивал и совершенствовал на протяжении последующих 50 лет. А.Матисс писал, как правило, плоскостные кар­тины, в которых живописное пространство создается путем строго уравновешенной ком­позиции больших монохромных поверхнос­тей, на фоне которых парят обобщенно изоб­раженные (обычно немногочисленные) пред­меты и фигуры. А.Матисс считал, что его живопись должна быть подобна «мягкому креслу», в ко­тором удобно отдыхать после трудного рабо­чего дня. Отсюда повышенная декоратив­ность его работ, яркая, сияющая, жизнеутвер­ждающая гамма красок, атмосфера отрешен­ного покоя, «оазис легкости», некое наркоти­ческое забвение и полное отключение от обыденной действительности. Искусство – это праздник жизни, – основное кредо А.Mатисса.

После посещения Марокко в 1911-1912 гг. в его искусстве появляется сильный восточный элемент. Орнаментальность, арабески, пест­рая декоративность, яркая красочность вос­точных одежд, ковров, африканской расти­тельности, чувственная красота восточных женщин активно трансформируются в ориги­нальные мотивы и мелодии живописных по­лотен А.Матисса. Однако о работах художника нельзя сказать, что они – произведения чисто декоративно­го (т.е. в какой-то мере прикладного) искусства. Большие цветные локальные плоскости в сочетании с особой цвето-формной ритми­кой, острыми цветовыми контрастами, глубо­ким колористическим чувством, особой ком­позиционной уравновешенностью выводят живопись А.Матисса на уровень неких абсолютных ценностей, возносящихся над обыденной жизнью. Условно изображенные предметы и человеческие фигуры значимы для А.Матисса не сво­ей предметностью или метафизической сущ­ностью (как, например, у П.Сезанна), но исклю­чительно живописным звучанием.

Помимо живописи А.Матисс много работал в об­ласти графики, скульптуры, декупажа (компо­зиции, созданные путем комбинирования форм, вырезанных из цветной бумаги). Здесь также сохраняется его общая художественно-эстетическая концепция на выражение радо­сти бытия, праздника жизни. Трепетом легкой чувственности дышит свободно льющаяся линия А.Матисса. Особой, пост­роенной на контрастах экспрессией абстрак­тного звучания отличаются декупажи поздне­го А.Матисса, особенно композиции из книги «Джаз» (1947). Последней работой художника стало оформле­ние интерьера доминиканской капеллы Чёток в Вансе близ Ниццы (1948-1953), где А.Матисс попы­тался соотнести свое художественное мироощущение с духом христианства, понимаемого как религия радости, любви, красоты, духов­ного парения над миром.

1.3. Кубизм. Пластические ценности

Годом возникновения кубизма считается 1907, когда П.Пикассо выставил свою программную кубистическую картину «Авиньо­нские девицы», а несколько позже Ж.Брак свою «Ню». На­звание «кубизм» было дано направлению уже в 1909 году критиком Л.Воселем, усмотревшим в карти­нах нового направления множество «при­чудливых кубиков». Главными представителя­ми кубизма были П.Пикассо, Ж.Брак, Х.Гриз, к ним примыкали Ф.Леже, М.Дюшан, Ф.Пикабиа, А.Архипенко, П.Мондриан, Ф.Купка и некото­рые другие художники. Кубизм возник как логическое продолжение аналитических исканий в ис­кусстве некоторых представителей пост­импрессионизма и, прежде всего, П.Сезанна. Вы­ставка его работ в 1907 году и его знаменитый при­зыв: «Трактуйте натуру посредством цилинд­ра, шара, конуса» (который он сам, кстати, не решился до конца реализовать в своем творче­стве), – стали энергичным толчком для воз­никновения кубизма. В чисто формальном плане на него сильно повлияли и приобретшие популярность в художественных кругах Парижа того времени произведения древних примити­вов, африканская скульптура, средневековое искусство, народное творчество. Исследова­тели отмечают три фазы в истории кубизма: сезаннистскую (1907-1909), аналитическую (1910-3912) и синтетическую (1913-1914).

Для первой фазы кубизма характерно развитие сезанновских идей по выявлению с помо­щью цвета и полуобъемной формы структур­ных архитектонических оснований предме­тов натуры, прежде всего пейзажа и женской фигуры. Кубисты, полемизируя с импрессионистическими тенденциями, опираются на П.Се­занна, стремившего показать перманентную структуру вещей в их вневременной, как бы статичной реальности. Особенно характер­ны для этого периода многие монументально-кубистические работы П.Пикассо с изобра­жением женских фигур. Мощные граненые ромбообразные и треугольные объемы, из которых складываются фигуры, свидетель­ствуют как бы об устойчивости и непреходя­щей значимости предметного мира в его конструктивных основах. Кубисты решают задачи репрезентации «вещи в себе», взаимо­отношения вещей друг с другом, места вещи в художественном пространстве без помощи традиционной для европейского искус­ства перспективы и импрессионистской световоздушной среды, а путем применения специфических геометрических приемов и совмещения различных точек или углов зре­ния на предмет. В этом заключалась уже суть второго, аналитического этапа кубизма.

Аналитическим он был назван одним из его ведущих представителей Х.Гризом на ос­нове главного принципа – деконструирования формы предмета с целью выявления в ней ее элементарных геометрических оснований. В своих работах кубисты отходят от глубокого пространства, стремясь только в двумерной плоскости передать все основные ракурсы и аспекты предмета. Ограничивается и сам на­бор изображаемых предметов и жанров. Начи­нает господствовать натюрморт с музыкальны­ми инструментами, бутылками, фруктами; ре­же пейзажи с домами и портреты. Под анали­тическим взглядом кубиста предмет расчленя­ется на множество отдельных геометрических элементов, ракурсов, граней, которые затем определенным образом компонуются на плос­кости холста, образуя полуабстрактные, часто изысканно декоративные композиции. Они, по мнению кубистов, наиболее полно и глубо­ко выражали суть изображаемого предмета, очищенную от субъективизма его восприятия художником. Господствующим становится принцип симультанности, пришедший в кубизм, возможно, из средневековой живописи или детского рисунка, когда в одном изобра­жении совмещалось несколько различных то­чек зрения на один и тот же предмет (фас, про­филь, трехчетвертной разворот и т.д.), не­сколько разновременных моментов бытия од­ного и того же предмета. При этом возникает новая художественная реальность, практичес­ки никак не связанная с натурой. Некая почти абстрактная конструкция, составленная из ви­зуальных и пластических намеков на элемен­ты видимой реальности, но не имеющая с ней уже ничего общего ни в плане миметичес­ком, ни в плане символическом. Слабая связь с реальностью сохраняется только на формально-ассоциативном уровне.

В кубистическом произведении сознательно нарушаются все предметно-пространственные взаимосвя­зи и взаимоотношения видимого мира. Плот­ные и тяжелые предметы могут стать здесь не­весомыми и, наоборот, легкие и эфемерные – обрести плотность и тяжесть; все планы и уровни пространства перемешаны – стены, по­верхности столов, книг, элементы скрипок, гитар, бутылки, листы партитур парят в осо­бом оптически ирреальном пространстве. В 1911 году Ж.Брак начинает вводить в свои произве­дения буквы, а вслед за ним П.Пикассо – циф­ры, целые слова и их фрагменты, различные типографские знаки. Это еще больше усили­вает плоскостность кубистических компози­ций и их абстрактный характер.

Последняя, синтетическая фаза кубизма начи­нается осенью 1912 года, когда кубисты вводят в свои полотна неживописные элементы – наклейки из газет, театральных программ, афиш, спичечные коробки, обрывки одеж­ды, куски обоев, подмешивают к краскам для усиления тактильной фактурности и пастозности песок, гравий и другие мелкие предметы. Они не были в этом плане пол­ными новаторами. П.Пикассо вполне мог ви­деть подобные приемы у испанских средне­вековых примитивистов, которые нередко наклеивали в своих произведениях реаль­ные элементы одежды вместо того, чтобы изображать их. Однако у них они играли подчиненную вспомогательную роль. Куби­сты же делали на подобных элементах осо­бый художественный акцент. Введением чу­жеродных живописи предметов в структуру живописного в целом произведения кубис­ты убедительно доказали, что изобразитель­но-выразительные средства живописи от­ныне не обязаны ограничиваться только красками. А главное, – что элементы самой реальной действительности, выведенные из утилитарного контекста обыденной жизни и введенные в контекст Искусства, приобре­тают иное, собственно художественное зна­чение. Этим открывался путь ко многим на­правлениям арт-деятельности XX века, преж­де всего, к реди-мейдс (не случайно, что их изобретатель Марсель Дюшан был близок к кубистам и хорошо знаком с их деятель­ностью), к дадаизму и к поп-арту, к созда­нию коллажей, ассамбляжей, инсталляций.

Включение предметных элементов в жи­вописную структуру, а позже и живописная имитация их способствовали созданию осо­бой виртуальной реальности в восприятии зрителя, что свидетельствовало о принципи­альном отходе искусства от классической миметической функции во всех ее аспектах. Искусство отказывалось что-либо изобра­жать, но начинало создавать нечто свое – новую реальность, до сих пор не сущест­вовавшую, пока, правда, на основе конст­руктивных и конкретных элементов самой реальной действительности. Начав с выявле­ния конструктивных элементов видимой реальности, кубизм на своей последней стадии пришел к свободному синтезированию этих элементов в новые структуры и, фактически, в абстрактные композиции. Был открыт путь и к геометрическому абстракцио­низму (или неопластицизму) П.Мондриана, и к супрематизму К.Малевича, и к некоторым дру­гим направлениям искусства XX века.

К кубистам позднего периода примыкал некоторое время и ряд известных скульпто­ров – таких как А.Архипенко, Ж.Липшиц, Г.Лоренс. Они пытались, и иногда достаточ­но успешно, решать в пластике задачи, поставленные кубистами-живописцами. При этом объемность и иная материальная фактура, использование реального света и тени на скульптурных объемах, простран­ственные сдвиги плоскостей, форм, объемов, варьирование пустотами открыли перед ними и новые чисто пластические перспективы, в результате чего они все достаточно скоро отошли от кубизма и двинулись своими путями в искусстве XX века.

Основные теоретические идеи кубистов были изложены фактически участниками это­го направления и примыкавшими к ним кри­тиками, в частности, в работах А.Глёза и Ж.Метценже «О кубизме» (1912) и Г.Аполлинера «Живопис­цы кубисты. Эстетические медитации» (1913).

1.4. Футуризм, кубофутуризм

Футуризм (futurisme, от латинск. futurum – будущее) – одно из главных направлений в искусстве авангарда начала XX в. Наиболее полно был реализован в визуальных и словесных ис­кусствах Италии и России. Начался с опуб­ликования в парижской газете «Фигаро» 20 февраля 1909 года «Манифеста футуризма» ита­льянским поэтом Ф.Маринетти. Мани­фест был, прежде всего, ориентирован на молодых художников и, особенно, на италь­янцев. Ф.Маринетти хотел пробудить дух на­циональной гордости у своих соотечествен­ников и ввести их на Олимп тогдашней ев­ропейской культуры из провинциальной Италии. Национализм и шовинизм, бунтарско-анархический характер, экзальтированно-эпатажный тон манифеста в сочетании с апологией часто поверхностно понятых новейших научно-технических достижений и полным отрицанием всех духовно-куль­турных ценностей прошлого оказали свое действие. Группа молодых ху­дожников из Милана, а затем и из других городов Италии немедленно откликнулась на призыв Маринетти и своим творчеством, и своей манифестарной эстетикой.

11 февраля 1910 года появляется «Мани­фест художников-футуристов», а 11 апреля того же года – «Технический манифест фу­туристической живописи», подписанные У.Боччони, Дж.Балла, К.Карра, Л.Руссоло, Дж.Северини – главными представителя­ми футуризма в живописи. Сам Ф.Маринетти до 1943 года опубликовал не менее 85 манифестов футу­ристической ориентации, касающихся са­мых разных видов искусства и сторон че­ловеческой жизни вообще, выводя тем са­мым футуризм за пределы собственно художе­ственной практики в сферу самой жизни. Именно с футуризма в европейском искусстве на­чинается тенденция последовательного вы­хода художника за пределы искусства.

Особое воздействие на умы футуристов оказали не­которые идеи Ф.Ницше, интуитивизм А.Берг­сона, бунтарские лозунги анархистов. Упо­енные новейшими достижениями техники, они стремились вырезать «раковую опу­холь» традиционной культуры ножом тех­ницизма, урбанизма и новой науки. Гоночный автомобиль, «несущийся как шрапнель», представлялся им прекраснее Ники Самофракийской. Автомобилю, поез­ду, электричеству, вокзалу футуристы посвя­щают свои поэмы и картины. В социально-политическом плане очищение мира от ста­рой рухляди они видели в войнах и револю­циях. Они с восторгом встретили Первую мировую войну, многие из них ушли воевать добровольцами и погибли. Собственно и сам футуризм как некое целостное художественно-эсте­тическое движение завершился с началом этой войны. Уцелевшие после войны футу­ристы двигались в искусстве каждый в сво­ем направлении, некоторые из них примкну­ли к фашистской партии Муссолини, увле­ченные его идеями насильственного пере­устройства мира.

Ф.Маринетти еще у истоков последнего этапа научно-технической революции, по­жалуй, впервые почувствовал и осознал, что новая техника меняет и человеческую пси­хику, в частности – психофизиологию вос­приятия, а это требует и принципиального изменения всего изобразительно-вырази­тельного строя искусства. В современном мире фу­туристов особенно зачаровывали скорость и мобильность новых средств передвижения и связи; динамика, энергетика всевозможных машин и механизмов; взрывоопасный ха­рактер социальных конфликтов; бунтарское чувство масс, их стихийная необузданная сила. Все это они стремились выразить средствами своего искусства: поэты, экс­периментируя с языком, художники – с красками.

В изобразительном искусстве футуризм отталки­вался от фовизма, у которого он заимствовал цветовые находки, и от кубизма, у которого перенимал многие элементы формы и при­емы организации художественного простра­нства. Статические формы кубизма футури­сты наполнили динамикой движения и эне­ргией психических и электрических силовых полей. Они стремились активизиро­вать зрителя, как бы поместить его в центр своих работ и их динамизм перенести в пси­хику зрителя.

Главные принципы их художественного кредо – движение, энергия, сила, скорость, симультанность, проникновение всего во все и сквозь все – энергетическая прозрачность бытия. Реализовать их они пытались достаточно простыми (если не сказать примитив­ными) приемами. Движение часто передает­ся путем наложения последовательных фаз на одно изображение, как бы наложением ряда последовательных кадров кинопленки на один. В результате возникают «смазанные» кадры с изображением лошади или собаки с двадцатью ногами, автомобиля или велоси­педа с множеством колес и т.п. Энергетические поля или состояния души передаются с помощью абстрактных лучащихся динамически закручивающихся в пространстве цветоформ (или пластических объемов в скульптуре, например, у Боччони). Бунтующие массы изображаются агрессивными ки­новарными углами и клиньями, прорывают­ся сквозь сине-фиолетовую мглу пространства (Л.Руссоло. Бунт, 1911) и т.п.

Еще одной важной особенностью эстети­ки футуризма стало стремление ввести в изобрази­тельное искусство звук чисто визуальными средствами. Шумы, ворвавшиеся в мир вме­сте с новой техникой, очаровали футуристов, и они стремились передать их (во всяком случае, постоянно декларировали это) в своих ра­ботах. «Мы хотим петь и кричать в наших картинах», звучать победными фанфарами, реветь паровозными гудками и клаксонами автомобилей, шуметь фабричными станка­ми; мы видим звук и хотим передать это ви­дение зрителям». Отсюда введение звука в на­звание картин типа «Скорость автомобиля + свет + шум», «Форма кричит: Вива Италия!» (Дж.Балла) и т.п.

Первая значительная выставка итальян­ских футуристов прошла в Париже в 1912 г. Затем она проехала по всем художественным центрам Европы (Лондон, Берлин, Брюс­сель, Гамбург, Амстердам, Гаага, Франкфурт, Дрезден, Цюрих, Мюнхен, Вена). Везде она имела скандальный успех, но практически нигде футуристы не нашли серьезных после­дователей, кроме России. В Рос­сии возникло футуристическое движение кубофутуризма, да и лучизм Н.Гончаровой и М.Ла­рионова основывался на развитии футуристической доктрины об энергетических полях и «силовых линиях».

Кубофутуризм – локальное направление в русском авангарде (в живописи и в поэзии) начала XX века. В изобра­зительном искусстве кубофутуризм возник на основе пе­реосмысления живописных находок сезаннизма, кубизма, футуризма, русско­го неопримитивизма. Основные работы были созданы в период 1911-1915 гг. Наиболее ха­рактерные картины кубофутуризма вышли из-под кисти К.Малевича, а также были написаны Д.Бурлю­ком, Н.Гончаровой, О.Розановой, Л.Поповой, Н.Удальцовой, А.Экстер. Первые кубофутуристические работы К.Малевича экспонировались на знаменитой выставке 1913 года «Мишень», на ко­торой дебютировал и лучизм М.Ларионова. По внешнему виду кубофутуристические работы перекликаются с созданными в то же время композициями Ф.Леже и представляют со­бой полупредметные композиции, состав­ленные из цилиндро-, конусо-, колбо-, кожухообразных полых объемных цветных форм, нередко имеющих металлический блеск. Уже в первых подобных работах К.Малевича замет­на тенденция к переходу от природного рит­ма к чисто механическим ритмам машинного мира («Плотник», 1912, «Точильщик», 1912, «Портрет Клюна», 1913). Наиболее полно кубофутуристы были представлены на «Первой футуристической выставке «Трамвай В» (фев­раль 1915 г., Петроград) и частично на «Последней футуристической выставке картин «0,10»» (декабрь 1915 – январь 1916 г., Петрог­рад), где К.Малевич впервые поразил публику своим новым изобретением – супрематизмом.

Кубофутуристы-художники активно со­трудничали с поэтами-футуристами из группы «Гилея» А.Крученых, В.Хлебнико­вым, Е.Гуро. Не случайно их работы называли еще «заумным реализ­мом», подчеркивая алогизм и абсурдность их поздних композиций. К.Малевич, между тем, считал алогизм кубофутуристических работ специфически русской характерной чертой, отличавшей их от западных кубис­тов и футуристов. Поясняя смысл своей эк­спериментальной предельно алогичной картины «Корова и скрипка» (1913), Малевич говорил о том, что логика всегда ставила пре­граду новым подсознательным движениям. Чтобы освободиться от предрассудков, было выдвинуто течение алогизма. Ало­гичные работы кубофутуристов фактически разрабатывали эстетику абсурда, которая позже в Западной Европе составила основу таких направлений, как дадаизм и сюрреа­лизм.

Кубофутуристы стремились на всех уровнях изменить традиционную систему литера­турного текста, начиная от смешения всех и всяческих жанров (вплоть до синтезирования многих искусств – футуристическая опера «Победа над солнцем», 1913г., музы­ка М.Матюшина, текст А.Крученых, декора­ции К.Малевича). Они вводили новые принципы стихосложения, основанные на композици­онных «сдвигах» и смысловых парадоксах, и разработки тонического стиха, визуальной (графической) поэзии, использовали арха­ическую, фольклорную и бытовую лексику. Суть «заумной» лексики, которую активно со­здавали В.Хлебников, А.Крученых, В.Ка­менский, состояла в попытке выявления изначального архетипического смысла зву­ка и построения на этой основе нового языка, очищенного от бытовых значений. В содружестве с известным режиссе­ром А.Таировым кубофутуристы активно пы­тались реализовать концепцию «синтети­ческого театра».

Основные эсте­тические принципы кубофутуризма были сформулированы группой поэтов (В.Хлебников, братья Д. и В.Бурлюки, А.Гуро, А.Крученых, В.Маяковский) в ряде манифе­стов, главными среди которых были «Пощечи­на общественному вкусу» (декабрь 1912) и ма­нифест в сборнике «Садок судей II» (1913). Суть художественно-эстетической платформы кубофутуризма сводилась к тому, что они остро ощутили наступление принципиально нового этапа в жизни и культуре и поняли, что для его выра­жения в искусстве требуются принципиально новые художественные средства. Манифестарно призывая сбросить с «Парохода современ­ности» всю классическую литературу от Пуш­кина до символистов и аккмеистов, они ощу­щали себя «лицом» своего времени, его «ро­гом», трубящим их словесным искусством.

Не отрицая самую эстетическую суть по­эзии – красоту, кубофутуристы были убеждены, что «Новую Грядущую Красоту» может выразить только «раскрепощенное» кубофутуризмом «Самоценное (самовитое) Слово». Суть этого раскрепоще­ния сводилась к почти полному отрицанию всех законов и правил грамматики и поэтики. Кубофутуристы выдвинули «новые принципы творчества», среди которых главными стали: утверждение права поэта на расширение по­этического лексикона за счет «произвольных и производных слов». Слово провозглашалось творцом мифа.

История литерату­ры XX века показала, что все эти радикальные находки кубофутуризма были востребованы и развиты в са­мых разных направлениях авангарда, модерниз­ма, постмодернизма. Уже в 1914 году кубофутуристы и эгофуту­ристы (И.Северянин и др.) в манифесте «Идите к черту» отказались от «случайных кличек» эго и кубо и «объединились в еди­ную литературную компанию футуристов».

1.5. Экспрессионизм

Экспрессионизм – специфический метод художественного творчества, характерный для некоторых групп и отдельных художников авангарда начала XX века и особенно – немецкого авангар­да. Считается, что экспрессионизм – это наибольший вклад, который немецкие художники внесли в искусство XX века. Суть его заключается в обостренном выражении с помощью исключительно художественных средств и приемов чувств и переживаний художника, иррацио­нальных состояний его души, чаще всего трагического и экзистенциально-драмати­ческого спектров: тревоги, страха, безысход­ности, тоски, нервозности, разобщенности, повышенной эмоциональности, болезнен­ной страстности, глубокой неудовлетворен­ности, ностальгии и т.п. Опустошенность, меланхолия, психопатия, нередко истерич­ность, мрачный эсхатологизм, а иногда и громкие крики протеста против окружающе­го мира и призывы о помощи содержат мно­гие произведения экспрессионизма.

Этот смысл термина экспрессионизм не сразу утвер­дился в науке. В начале 1910-х годов им обо­значали нередко более широкий круг аван­гардных явлений в искусстве, связанный с теми или иными деформациями видимой действительности. Наряду с собственно эк­спрессионистами сюда относили и фовистов, кубистов, иногда и некоторых постимпрессионистов. Только в более поздний период сложилось современное понимание экспрессионизма, которое также не отличает­ся четкой определенностью границ (хроно­логических, стилистических, персоналистических). Однако центральным и наиболее характерным для экспрессионизма принято считать дея­тельность, прежде всего, немецких худож­ников, связанных с группой «Die Briicke» («Мост»), которая была организована в Дрездене в 1905 году студентами архитектуры Э.Л.Кирхнером, Э.Хэкелем, К.Шмит-Роттлуфом, в группу входили также Э.Нольде, М.Пехштейн, О.Мюллер. В 1911 году группа переселилась в Берлин, прекратила свое существование в 1913 году. К экспрессионизму относят и группу художников, которые объединились вокруг альманаха «Der Blaue Reiter» («Синий всадник»), созданном В.Кандинским и Ф.Марком в 1911 году. Также эта группа была тесно связана с галереей, издательством и журналом «Der Sturm» (Берлин, 1910-1932 гг.). Группа распалась в 1914 году в результате начавшейся войны.

Периодом расцве­та экспрессионизма считаются 1905-1920 годы, т. е. время вокруг Первой мировой войны и социальных по­трясений в Европе (в Германии, прежде все­го), когда именно экспрессионизм в искусстве наиболее полно выражал дух времени, был созвучен социально-политическим перипетиям и по­трясениям и психологическим настроениям многих европейцев.

Прямыми предшественниками (или ран­ними представителями) экспрессионизма считают В.Ван Гога, бельгийца Дж.Энсора, норвежца Э.Мунка. Работа Э.Мунка «Крик» (1895) фактически яв­ляется квинтэссенцией экспрессионистской выразительности. Здесь ощущение самой метафизики крика (некой неумолимо надви­гающейся апокалиптичности бытия) переда­ется не только изображением самой кричащей фигурки на мосту, но и всей системой композиционно-пластической организации произведения. Однако сам прием экс­прессивного выражения с помощью цвета и формы тех или иных экстремальных состояний человеческой психики, глубинных со­стояний души и духа человека встречается в истории искусства с древних времен. Его можно найти в искусстве народов Океании и Африки, в средневековом немецком ис­кусстве (особенно в готической скульптуре и живописи), у Грюневальда, Эль Греко (по­здний период которого можно прямо назвать экспрессионистским), Ф.Гойи, П.Гогена, предста­вителей европейского символизма и стиля модерн. В европейском авангарде на разных этапах своего творчества к экспрессионизму примыкали или создавали отдельные экспрессионистские ра­боты многие художники. Среди них можно назвать В.Кандинского, М.Шагала, П.Пикассо. В са­мой Германии в духе экспрессионизма работали М. Бекманн, А. фон Явленский, Г.Гросс, О.Дикс; в Австрии – О. Кокошка, Э. Шиле; во Фран­ции – Ж.Руо и X.Сутин.

Для всех представителей экспрессионизма характерно стремление как можно выразительнее за­фиксировать свои переживания, свой чув­ственный, эмоциональный, визуальный, а иногда и духовный опыт исключи­тельно с помощью художественных средств (цвета, линии, композиции, деформации об­лика видимых предметов), часто доведенных до предела их выразительных возможностей. Повышенное напряжение цветовых контра­стов, выявление структурного костяка пред­мета, активное использование контура, в графике – черного пятна, обострение кон­трастов черное – белое, черное – цветное, усиление энергетики формы путем деформа­ции и использования открытых кричащих цветов, гротескная передача лиц, поз, жестов изображенных фигур – характерные черты экспрессионистского языка в изобразитель­ном искусстве. Многие из этих приемов ак­тивно использовали и довели до логическо­го завершения представители некоторых на­правлений в живописи середины и второй половины XX века. Так на грани предметно-беспредметных изображений с агрессивно напря­женными цветоформами работали участни­ки группы «Cobra» (датчане Йорн и Педерсен, бельгиец Алехински, голландцы Аппель, Корнель, Констант). Экспрессио­нистские традиции в абстрактном искусстве продолжили абстрактный экспрессионизм и ташизм (Д. Поллок).

По своим эстетическим принципам, твор­ческим задачам и установкам экспрессионизм – это как бы последний громкий крик Культуры перед глобальным наступлением урбанизма, техно­генной цивилизации с ее рационалистической и прагматической регламентацией всей жизни человека. Это последняя попытка Культуры удержать свои позиции в созвучных времени художествен­ных формах. В этом плане он является пол­ной противоположностью почти одновре­менно с ним зародившемуся футуризму. Пе­ред угрозой научно-тех­нического прогресса экспрессионизм стремился отыскать, сохранить, выразить некие изначальные принципы человеческого существования, первобытные инстинкты жизни, реализуя в этом плане один из главных тезисов эстети­ки Ф.Ницше – инстинкт против разума.

Ф.Марк вслед за В.Кандинским стремился к выраже­нию в искусстве духовного начала и с горечью констатировал всеобщую незаинтересованность человечества в новых духовных ценно­стях. Путь к ним многие экспрессионисты усматривали в жизни и творчестве примитив­ных народов, в их органическом единстве с природой и космосом. Этим единством орга­нического (животного, в частности) мира и космоса в целом, идеями «мистико-имманентной конструкции» мироздания (усмотрен­ной Марком еще у Эль Греко) пронизано все его творчество. Оно характерно и для русско­го варианта экспрессионизма – неопримитивизма Н.Гон­чаровой и М.Ларионова. Природно-эротические и почти пантеистические начала ма­нифестируются во многих полотнах Э.Л.Кирхнера, К.Шмит-Роттлуфа, О.Мюллера. В работах этих художников об­наженные тела органично вписаны в ланд­шафт, составляя его цвето-пластические доми­нанты. Антиурбанистическим (в широком смысле, то есть антицивилизационным, ан­тимилитаристским) духом наполнены работы М.Бекмана, Г.Гросса, О.Дикса. Новый взгляд на христианство стреми­лись выразить Э.Нольде и Ж.Руо.

Принципы экспрессионизма были характерны и для представителей других видов искусства пер­вой трети XX века. В архитектуре они хорошо просматриваются у А.Гауди, Ле Корбюзье. В литературе экспрессионистские черты (тяготение к повышенной эмоцио­нальности, гротеску, мистико-фантастическим образам и ситуациям, изломанному на­пряженному стилю) характерны для писателей, группировав­шихся вокруг журналов «Штурм», «Акция» и др. Среди наиболее ярких фигур писате­лей-экспрессионистов можно назвать име­на Г.Метерлинка, Л.Франка, Ф.Кафки, ран­него Л.Андреева. Черты экспрессионизма орга­нично вошли в художественные языки мно­гих крупных писателей и драматургов второй половины XX века.

Черты экспрессионизма характерны для кино­языка целого ряда мастеров того времени, режиссеров Р.Райнерта, П. Вегенера, Ф. В. Мурнау, Р.Вине. В музыке пред­течей экспрессионизма считается Р.Вагнер, а собственно к экспрессионизму относят, прежде всего, «нововенцев» А.Шёнберга (сотрудничавшего с «Синим всадни­ком»), А.Берга, отчасти А.Веберна, раннего Г.Эйслера. Черты экспрессионизма усматриваются у моло­дых А.Прокофьева и Д.Шостаковича, у Б.Бартока, Д.Бриттена и др.

1.6. Абстрактное искусство

Абстрактное искусство (беспредметное, нефигуративное) – одно из главных и наиболее радикальных направлений в авангардной живописи XX века, отказавшееся от изображе­ния форм визуально воспринимаемой действительности, точнее – от миметического принципа в изобразительном искусстве. Абстрактное искусство ориентировано исключи­тельно на выразительные, ассоциативные свойства цвета.

Эстетическое кредо абстрактного искусства изложил В.Кандинский в книге «О духовном в искусст­ве» (1910) и в ряде других книг и статей. Суть его сводится к тому, что отказ от изоб­ражения внешних, видимых форм предме­тов позволяет художнику сосредоточиться на решении исключительно живописных задач гармонизации цвета и формы, через посредство которых духовный космос всту­пает в контакт со зрителем. Живопись уподобляется В.Кандинским музыке в ее аб­солютном значении и главную ее цель он усматривает в вы­ражении на холсте или листе бумаги музы­ки (звучания) объективно существующего духовного мира («Духовного» – в его тер­минологии). Художник, в понимании Кан­динского, является лишь посредником Ду­ховного, инструментом, с помощью которого оно материализуется в художественных формах. Поэтому абстрактное искусство не является выдум­кой современных художников, а истори­чески закономерной формой самовыраже­ния Духовного, адекватного своему времени. С духовными космическими силами связы­вал абстрактное искусство и П.Мондриан, один из крупнейших представи­телей его «геометрического» направления – неопластицизма.

Абстрактное искусство, демонстративно и радикально по­рвав с традиционной миметической живопи­сью, развивалось по двум основным направ­лениям: гармонизации «бесформенных» аморфных цветовых сочетаний и создания геометрических абстракций. Первое направ­ление, которое называют «лирическим», (главные представители – ранний В.Кандинский, Ф.Купка) довело до логическо­го завершения поиски фовистов и экспрессионистов в области «освобождения» цвета от форм види­мой реальности. Главный акцент делался на самостоятельной выразительной ценности цвета (которой наука заинтересовалась еще со времен Ф.Гёте), на музы­кальных ассоциациях цветовых сочетаний, с помощью которых абстрактное искусство стремилось выразить глубинные «истины бытия», вечные «духов­ные сущности», движение «космических сил», а также – лиризм и драматизм челове­ческих переживаний, напряженность духов­ных исканий. В этом плане абстрактное искусство искало и находило параллели в музыке, и его теоре­тики даже пытались перенести на живопись некоторые основные теоретические принци­пы музыки, в частности, отыскать закономер­ности живописного «контрапункта».

Второе направление («геометрическое») причисляет к своим родоначальникам П.Сезанна и кубистов. Оно развивалось по пути создания новых типов художественного пространства путем сочетания всевозможных геометри­ческих форм, цветных плоскостей, сочета­ний прямых и ломаных линий. Оно имело целый ряд разветвлений. В России – это лучизм М.Ларионова, возникший как своеоб­разное преломление первых открытий в об­ласти ядерной физики. Это «беспредметничество» О.Розановой, Л.Поповой, В.Татлина, которые экспериментировали в области формаль­ной эстетики и пришли от «беспредметничества» к конструктивизму. Это супрема­тизм К.Малевича, стремившегося с помо­щью организации геометрических форм выйти к ощущению космической целостно­сти Универсума, найти художественный путь выхода в духовный космос.

В Голлан­дии – это группа «Де Стейл» (с 1917 г.) во главе с П.Мондрианом и Т. ван Дуйсбур­гом. Голландцы выдвинули концепцию неопластицизма, противопоставлявшую простоту, ясность, конструктивность, фун­кциональность чистых геометрических форм, которые выражали, по их мнению, косми­ческие, божественные закономерности Универсума, случайности, неопределенно­сти и произволу природы (ван Дуйсбург). Мистическая простота, был убежден П.Мондриан, оппозиция «горизонталь – вертикаль», ставшая основой всего его творчества зрело­го периода, при использовании определен­ных локальных цветов дает бесконечные возможности достижения визуальных про­порций и равновесия, которые имеют духов­но-этическую сущность. П.Мондриан и его коллеги впервые в истории искусства суме­ли достичь равновесия художественных масс с помощью асимметричных построений, что дало мощный импульс современной архи­тектуре, прикладному искусству, дизайну.

После Второй мировой войны новое по­коление абстракционистов (Дж.Поллок, У. де Кунинг и др.) восприняло от сюрреализма принцип «психического автоматизма». У Дж.Поллока акцент в творческом акте перемеща­ется с произведения (оно теперь не является целью творчества) на процесс создания кар­тины, который становится самоцелью. Отсю­да берут начало «живопись-действие» (Action-painting) и всевозможные «акции» арт-практик после­дней трети XX века, в которых главную роль иг­рает не результат творческого акта, но его про­цесс, жест художника. Разновидностью абстрактного искусства в США с 1950-х годов становится «абстрактный эк­спрессионизм» (М.Ротко, А.Горки и др.).

На формальном уровне художественно-эстетический эффект произведений абстрактного искусства ос­новывается на организации художественных оппозиций Цвета и Формы, их интуитивной гармониза­ции, ведущей к катарсису. На духовном уровне концентрация эстети­ческого исключительно в абстрактных цвето-формах, исключающих какие-либо утилитар­но-бытовые ассоциации, выводит зрителя на прямой глубинный контакт с чисто духовны­ми сферами. В этом плане многие произведе­ния абстрактного искусства (особенно работы В.Кандинского, К.Малевича, М.Ротко, отчасти П.Мондриана) могут служить объектами медитации и посредника­ми в других духовных практиках. Не случай­но К.Малевич ощущал в своих работах близость к русской иконе, а за его «Чер­ным квадратом» укрепилась репутация «ико­ны XX века». Обозначение, данное изначаль­но с шуточно-ироническим оттенком, хоро­шо выразило суть этого феномена.

Абстрактное искусство открыло новые горизонты выраже­ния духовного только с помощью цвета и аб­страктных форм, уведя искусство от повсед­невной эмпирии, практицизма, утилитариз­ма, социальной ангажированности. Однако работа только с цветом и формой требует утонченного художественно-эстетического чувства и определенной открытости для ду­ховного опыта, которыми обладают только единицы среди живописцев. Это сугубо эли­тарное искусство, поэтому в почти бескрай­нем мире абстрактных полотен XX века встре­чаются лишь единицы, действительно, выда­ющихся произведений, поднявшихся на уро­вень художественной классики. Среди них работы В.Кандинского и К.Малевича, бесспорно, занимают первые места. Отказав­шись от использования изобразительных принципов, органически и генетически присущих живописи, как виду искусства, абстрактное искусство абсолютизировало эстетическую значи­мость цвета и абстрактной формы и тем са­мым значительно сузило изобрази­тельно-выразительные возможности живо­писи. Более того, абстрактное искусство фактически довело до логического завершения развитие живо­писи в качестве самоценного станкового вида искусства, став последней страницей в истории ее формально-выразительных по­исков. В дальнейшем возможны только ва­риации тех или иных приемов, методов и способов живописи, уже имевших место в истории искусства, но не какие-либо прин­ципиально новые открытия.

Живописные находки абстрактного искусства в области гармонизации цвета и формы, повышенной цветовой экспрессии активно используются сегодня художниками самых разных направлений, а также играют немаловажную роль в дизайне, в оформительском искусстве, в театре, кино, на телевидении, в цифровом искусстве, при создании виртуальных реальностей и во многих других современных арт-практиках.

1.7. Дадаизм

Дада (Dada), дадаизм – авангардное движение в художественной культуре, существовавшее в период 1916 – 1922 годов в Европе и Америке. Есть несколько версий происхождения тер­мина «дада». По одной из них – это первое слово, которое бросилось в глаза основате­лю Дада румынскому поэту Т.Тцара при про­извольном раскрытии «Словаря» Лярусса. По-французски dada означает деревянную лошадку. По другой версии – это имитация нечленораздельного лепета младенца. Один из основателей Дада, немецкий поэт и музы­кант Хуго Балл считал, что «для немцев это показатель идиотской наивности» и всячес­кой «детскости».

Прямым предтечей Дада считают Марселя Дюшана, с 1915 г. жившего в Нью-Йорке и выставлявшего там свои реди-мейдс – ком­позиции из предметов повседневного упот­ребления и их элементов. Считая их истин­ными произведениями искусства, Дюшан резко отрицал традиционные эстетические ценности. Эту линию на разрыв со всеми традициями продолжило и собственно Дада-движение, возникшее в Цюрихе в 1916 году по инициативе румынского поэта и основателя журнала «Дада» Тристана Тцара, немецкого писателя Рихарда Хюльзенбека, художника Ганса Арпа. Т.Тцара опубликовал в 1916 году дадаистский «Манифест господи­на Антипирина» (свой неологизм «антипи­рин» он переводил как «лекарство от искус­ства»).

Движение группировалось вокруг кабаре «Вольтер», где происходили выстав­ки, встречи, сопровождавшиеся чтением манифестов, стихов, организацией своеобразных сценических представлений, оформленных какофонической шумовой музыкой и другими эффектами. Движение Дада не имело какой-то единой позитивной художественной или эстетичес­кой программы, единого стилистического вы­ражения. Оно возникло в самый разгар Пер­вой мировой войны в среде эмигрантов из раз­ных стран, и его природа и формы проявления были жестко обусловлены исторической ситу­ацией. Это было движение молодежи – по­этов, писателей, художников, музыкантов, глубоко разочарованных жизнью, испытывав­ших отвращение к варварству войны и выра­жавших тотальный протест против традици­онных общественных ценностей, сделавших эту войну возможной. Они представляли себя разрушителями, ико­ноборцами, революционерами. Они воспри­няли и преувеличили футуристическую поэти­ку грубой механической силы и провокационный пафос необузданных напа­док на стандарты и обычаи респектабельного общества, атакуя насмешками и окарикату­ривая культуру, которая, казалось, созрела для самоуничтожения. Под их атаку попало все искусство, в том числе и дово­енные авангардные художественные движе­ния. Сатирическими пародиями на искусство они пытались подорвать самую концепцию искусства как такового.

Дада не было художественным движением в традиционном смысле. По словам одного из его участников, художника и ки­нопродюсера Ганса Рихтеа, дадаизм был по­добен шторму, который разразился над миро­вым искусством, как война разразилась над народами. Энергия Дада, была засвидетельствована в новых формах, новых материалах, новых идеях, новых направлениях, в которых они адресовали себя новым лю­дям. С помощью бурлеска, пародии, на­смешки, передразнивания, организации скандальных акций и выставок дадаисты от­рицали все существовавшие до них концеп­ции искусства, хотя на практике вынуждены были опираться на какие-то элементы худо­жественного выражения и кубистов, и абстракционистов, и футуристов, и всевозможных представителей «фантастического искусства». Да и на свои выставки они приглашали пред­ставителей самых разных авангардных напра­влений. Там выставлялись и Джордж ди Кирико, и немецкие экспрессионисты, и итальянские футуристы, и В.Кандинский, П.Клее, и другие авангардисты того времени.

Среди принципиальных творческих нахо­док дадаистов, которые затем были унаследо­ваны и сюрреалистами, и многими другими направлениями второй половины ХХ века, следует назвать прин­цип случайной организации композиций их артефактов и прием «художе­ственного автоматизма» в акте творчества. Г.Арп использовал эти принципы в живопи­си, а Т.Тцара – в литературе. В частности, он вырезал слова из газет и затем склеивал их в случайной последовательности.

В Германии дадаизм появился с 1918 года. В Берлине он имел ярко выраженный револю­ционно-политический характер со скандаль­ным оттенком. Особую роль играла здесь со­циально-сатирическая антибуржуазная и ан­тивоенная графика Г.Гросса. Нападая на экспрессионизм (хотя художественный язык того же Гросса активно опирается на «лекси­ку» экспрессионистов) и футуризм, берлинс­кие дадаисты активно приветствовали русский конструктивизм. Ими был выдвинут лозунг: «Искусство мертво, да здравствует машинное искусство Татлина». В Кельне в 1919 – 20-х годах дадаистское движение возглавил будущий изве­стный сюрреалист М.Эрнст, разработав­ший технику создания абсурдных коллажей, которые привлекли внимание П.Элюара и А.Бретона, готовивших уже почву для появления сюрреализма.

Особую ветвь в дадаизме представлял в Ганновере Курт Швитгерс. Он не принял ан­тиэстетическую установку Дада. Его коллажи, собранные из содержимого помойных урн, обрывков оберточных материалов, газет, трамвайных билетиков и других отбросов по­вседневной жизни, были организованы по законам классическо­го искусства, то есть по принципам опре­деленной ритмики, гармонии, композиции. К ним, в отличие от ready-mades М.Дюшана, впол­не применимы традиционные эстетические оценки. Сам К.Швиттерс понимал искусство практически в лучших традициях немецких романтиков – как «изначальную концеп­цию, возвышенную как божество, необъяс­нимую как жизнь, не определимую и не име­ющую цели». В этом плане К.Швиттерс был маргинальной фигурой в движении Дада, но его технические приемы создания артефактов имели большое будущее в искусстве XX века.

В Париже приверженцем Дада был Франсис Пикабиа и некоторые из будущих лидеров сюрреализма. С 1919 года там действовал и Т.Тцара. Однако уже к 1922 году возник конф­ликт на теоретико-практической художе­ственной почве между ним и А.Бретоном, и в мае 1922 года Дада официально закончило свое существование. На последнем собрании дадаистов в Веймаре Т.Тцара произнес похоронную речь на смерть Дада, которая была опубликова­на К.Швиттерсом в его обзоре «Конференция на конец Дада». Многие из дадаистов прим­кнули затем к сюрреализму. Дадаизм – один из главных источников и побу­дителей многих направлений и движений в со­временном искусстве, в частности, постмодер­низма.

Дюшан Марсель

Французско-американский ху­дожник, введший в искусство принципиально новый тип художественного мышле­ния и, соответственно, художественной практики, который он сам обозначил в 1916 году как «Ready-made». Он прошел увлечения сезаннизмом, фовизмом, сим­волизмом, кубизмом, футуризмом. Его инте­рес к движущимся механизмам, к динами­ке формы привел к созданию неких футуро-кубистических полотен (западный аналог русского кубофутуризма), скандально зна­менитой из которых стала картина «Обна­женная, спускающаяся по лестнице № 2» (1912). При лаконизме охристой цветовой гаммы художник стремился передать в картине самую энергетику дви­жения кубистически изображенного тела.

В дальнейшем он делает новый шаг на пути отрицания общечеловеческих (в частности, художествен­ных) ценностей изобретением ready-mades, когда любой предмет, внесенный по произ­волу художника в пространство искусства, музея или даже гардероба выставочного зала, становится произведением искусства. Этим жестом, как говорил впоследствии М.Дюшан, он пытался озадачить эстетику, однако уже «нео-дада» взяли реди-мэйдс и нашли в них эстетическую красоту». М.Дюшан, пожалуй, наиболее радикально из всех его современ­ников пытался утвердить в визуальных ис­кусствах ницшеанскую идею принципиаль­ной относительности эстетических ценностей, и к 1960-м годам с удивлением об­наружил, что сам стал классиком новой «неклассической эстетики».

В 1915 году М.Дюшан переезжает в Нью-Йорк, где начинает активно пропагандировать ready-mades, первые из которых он создал еще в 1913 году. Его работы этого периода «Beлосипедное колесо» (1913), укрепленное на белом кухонном табурете, «Сушилка для бу­тылок» (1914), купленная им по случаю у старьевщика, скандальный белый писсуар, обозначенный как «Фонтан» (1917) стали классикой авангардного искусства. В 1919 году М.Дюшан ненадолго приезжает в Париж, где че­рез Ф.Пикабиа вступает в тесный контакт с дадаистами. Вернувшись в 1920 году в Америку, он пытается проповедо­вать идеи дадаизма (близкие ему по духу) там. В дадаистской шок-стилистике он создает свою репродук­цию «Монны Лизы» Леонардо с подрисован­ными усиками и бородкой, представленную на парижскую выставку дадаистов. В том же 1920 г. он выставляет оконную раму с зачерненными стеклами, которую называ­ет «Овдовевшая». Столкновение семанти­чески ничем не связанных, кроме творчес­кой прихоти художника, вербального (назва­ние) и предметного (ready-made или создан­ное произведение) рядов осуществлялось им осознанно в предельно парадоксальной фор­ме (прием, активно использовавшийся дада­истами и сюрреалистами). Эти работы стали первыми концептуалистскими произведениями, факти­чески давшими толчок всему концептуализму второй половины XX века.

В начале 1920-х годов М.Дюшан увлекся созданием прообразов оптико-кинетических скульп­тур. Он наносил определенные узоры на диски, которые затем вращались с помо­щью мотора, создавая иллюзию неких абстрактных трехмерных объектов. С 1923 года Дюшан отошел от активной творческой деятельно­сти. Он посвятил себя шахматам и только изредка участвовал в организации своих выставок или в коллективных выставках и перформансах, как почетный классик всего самого продвинутого искусства XX столе­тия. Собственно таковым он и остается по сей день. Менее чем за 15 лет он прошел путь от почти классического рисовальщика и живописца до предтечи оп-арта и кинетизма, открывателя ready-mades, объектов, концептуальных композиций. Фактически его можно считать одним из конкретных творческих символов художе­ственной культуры XX века.

1.8. Сюрреализм

Сюрреализм (фр. Surrealisme, сверхреализм) – направление в художественной культуре, возникшее в 1920-е годы во Франции и распрост­ранившееся по всему миру. Сюрреализм опирался на философию интуитивизма, на фрейдизм, восточные мистико-религиозные и оккультные учения. Многие положения теоретиков сюрреализма близки к идеям дзэн - буддизма. Своими предшест­венниками в истории искусства сюрреали­сты считали, в первую очередь, немецких романтиков, а также французских поэтов XIX века А.Рембо и Лотреамона (особенно его знаменитые «Песни Мальдорора»). Ближайшими их предтечами были поэта Г.Апполинера (к нему восходит и тер­мин «Сюрреализм», которым он обозначил в 1917 году несколько своих творений) и представитель итальянской «метафизической живописи» Дж. де Кирико. Сюрреалисты продолжали и развивали многие из приемов, форм и спо­собов художественного выражения, а так­же склонность к скандальному эпа­тажу обывателя, которые практиковались дадаистами. Это вполне закономерно, ибо многие из дадаи­стов после 1922 года влились в ряды сюрреа­листов, а будущие создатели сюрреализма участвовали в последних акциях дадаистов.

В 1919 году молодыми поэтами Л.Арагоном, А.Бретоном и Ф.Супо был основан журнал «Litterature», в котором была опубликована первая сюрреалистическая книга А.Бретона и Ф.Супо «Магнитные поля», основывающаяся на систематическом применении главного метода сюрреализма «автоматического письма». Вокруг журнала начали группироваться литераторы и художники (Т.Тцара, П. Элюар, Б.Пере, М.Дюшан, Ман Рей, М.Эрнст), которые затем соста­вят ядро первой группы сюрреалистов. В 1922 году А.Бретон предложил использовать термин «сюрреализм» для обозначения их движения; в 1924 году он опубликовал «Манифест сюрреализма». Был ос­нованы журнал «Сюрреалистическая ре­волюция» и Бюро сюрреалистичес­ких исследований для сбора и обобщения ин­формации о всех формах бессознательной деятельности. Этот год считается официальным годом возникновения сюрреализм как художественно­го направления.

В 1925 году прошла первая выставка ху­дожников сюрреалистов, в которой наряду с собственно сюрреалистами приняли участие и временно примыкавшие к движе­нию Дж. де Кирико, П.Клее, П.Пикассо. В 1926 году А.Арто и Р.Витрак основали сюрреалистичес­кий театр. В 1927 году усилилась политиза­ция сюрреализма, изначально провозглашавшего стихийную революционность и анархизм в со­циальной сфере как способы освобождения от оков буржуазного рационализма и хан­жества, сковывающих «свободу духа». Л.Арагон, АБретон, П.Элюар и некоторые другие вступили в компартию Франции. Некоторые не­согласные с ними сюрреалисты покинули группу, но она пополнилась за счет прибыв­ших в Париж Л.Бунюэля,С. Дали, А.Джакометти и др. С этого времени в постоянно меняю­щейся по составу группе сюрреалистов воз­никали расколы, конфликты, распри в ос­новном на почве политических пристрас­тий. Так, в 1934 году А.Бретон исключил из груп­пы С.Дали, как якобы заигрывавшего с соци­ал-национализмом.

В 1929 году С.Дали с Л.Бунюэлем сняли классический сюрреалистский фильм «Ан­далузский пес», а в 1930 – «Золотой век». До них попытки применения сюрреалисти­ческой техники и образности в кино предпринимали в 1924 году М.Дюшан и Р.Клер. В 1931 году Ж.Кокто снял сюрреалистическую ленту «Кровь поэта». В 1933 г. начал выхо­дить журнал сюрреалистов «Минотавр».

С началом Второй мировой войны центр сюр­реалистического движения переместился из Франции в США, где в их ряды влились новые силы. Проходили большие выставки, манифестации, издавался новый журнал и другие публикации. Крупные художники-сюрреалисты работали самостоятельно, не включаясь официально в те или иные груп­пировки сюрреалистов. Со смертью А.Бретона в 1966 году, который являлся главным ини­циатором организованного движения сюр­реалистов, оно фактически прекратило свое существование. Тем не менее, отдельные сюрреалисты и особенно сюрреалистические методы творчества про­должают существовать как в чистом виде, так и внутри других арт-практик на протя­жении всей последней трети XX столетия.

Эстетика сюрреализма была изложена в «Манифе­стах сюрреализма» А.Бретона и в ряде других программ­ных сочинений. Сюрреалисты призывали к освобождению человеческого «Я», челове­ческого духа от «оков» сциентизма, логики, разума, морали, государственности, тради­ционной эстетики. Сюрреалисты считали их «уродливыми» порождениями буржуазной циви­лизации, закрепостившей творческие возможности человека. Под­линные истины бытия, по мнению сюрреа­листов, скрыты в сфере бессознательного, и искусство призвано вывести их оттуда, вы­разить в своих произведениях. Художник должен опираться на любой опыт бессознательного выражения духа – сновидения, галлюцинации, бред, бессвязные воспоми­нания младенческого возраста, мистичес­кие видения. С помощью линий, плоскостей, формы, цвета он должен стре­миться проникнуть по ту сторону челове­ческого, достичь Бесконечного и Вечного. Основа творческого мето­да сюрреализма, по определению А.Бретона, – «чистый психический автоматизм, имеющий целью выразить устно или письменно, или любым другим способом реальное функционирова­ние мысли. Диктовка мысли вне всякого контроля со стороны разума, вне каких бы то ни было эстетических или нравственных соображений... Сюрреализм основывается на вере в высшую реальность; на ассоциа­тивных формах, до сих пор остававшихся без внимания; на всевластии мечты, на неутилитарной игре мысли. Он стремится раз­рушить другие психические механизмы и за­нять их место для решения важнейших жиз­ненных проблем...» (из «Манифеста сюрре­ализма» 1924 г. Бретона). Отсюда два глав­ных принципа сюрреализма: автоматическое письмо и запись сновидений, ибо в сновидениях, со­гласно З.Фрейду, на которого активно опира­ются сюрреалисты, открываются глубинные истины бытия, а «автоматическое письмо» (исключающее цензуру разума) помогает наиболее адекватно передать их с помощью слов или зрительных образов. Подобный способ творчества погружает художника «во внутреннюю феерию». Процесс познания, по мнению сюрреалистов, был исчерпан. Интеллект уже не принимался в расчет, только греза оставляла человеку все права на свободу. Отсюда грезы, сны, всевозможные видения осознаются сюрреалистами как единственно истинные состо­яния бытия. Искусство осмысливается ими как своего рода наркотическое средство, которое без алкоголя и наркоти­ков приводит человека в состояние грез, когда разрушаются цепи, сковывающие дух. Глобальное восстание против разума характерно для всех теорети­ков и практиков сюрреализма, которые остро ощуща­ли его недостаточность в поисках осново­полагающих истин бытия. Алогичное, под­черкивал А. Арто, является высшей формой выражения и постижения «нового Смысла», и именно сюрреализм открывает пути к достижению его, соперничая при этом и с безумием, и с оккультизмом, и с мистикой.

Эффект эстетического воздействия про­изведений сюрреализма строится чаще всего на созна­тельной абсолютизации принципа художе­ственных (эстетических) оппозиций. Говоря о том, что об­раз возникает из сближения удаленных друг от друга реальностей, сюрреалисты строят свои произведения на предельном обострении приемов алогич­ности, парадоксальности, неожиданности, на соединении принципиально несоедини­мого. За счет этого и возникает особая, ир­реальная (или сверхреальная), почти мисти­ческая художественная атмосфера, прису­щая только произведениям сюрреализма.

Творения сюрреализма погружают зрителя (или чи­тателя) в странные миры, внешне вроде бы совершенно чуждые чувственно воспри­нимаемому миру и его законам, но внутрен­не чем-то очень близкие человеку, одновре­менно пугающие и магнетически притягива­ющие его. Это какие-то параллельные миры подсознания и сверхсознания, в которых бы­вало или бывает наше «Я», когда разум (или скорее рассудок) ослабляет по той или иной причине свой контроль над ним; когда дух человека устремляется в творческом порыве на поиски своей духовной родины.

Возникший в среде литераторов сюрреализм обрел наиболее эффектное и полное выражение в живописи и завоевал тем самым мировое признание. Его главными представителями были X.Миро, И.Танги, Г.Арп, С.Дали, М.Эрнст, Р.Магритт, П.Дельво, Ф.Пикабиа. Исследователи различают два главных течения в живописи сюрреализма: так называемый органический (или биоморфный) сюрреализм и натуралистический сюрреализм (или сверх-реализм). Первый считается наиболее «чистой» формой сюрреализма, ибо в нем принцип «автоматического письма» соблю­дается с большей последовательностью. Ра­боты этого направления (к его главным представителям относят Х.Миро, А.Массона) строятся на создании неких иномиров с помощью полуабстрактных биоморфных существ и форм, далеких от форм визу­ально воспринимаемой действительности. Другое направление (главные представители С.Дали, Р.Магритт, П.Дельво) творит парадоксаль­ные миры путем объединения иллюзорно выписанных предметов и существ реальной действительности и созданных воображением художника в некие предельно абсурдные с точки зрения обыденной логики сочетания и ситуации. Это направление (его эстетику и теорию наиболее полно изложил в своих книгах и статьях С.Дали) более осознанно опирается на фрейдизм, как бы визуально иллюстрируя многие его положения.

Сюрреализм был не просто одним из многих на­правлений в авангардном искусстве первой половины XX века. В нем наиболее полно и остро в художественной форме выразилось ощуще­ние эпохи, как глобального переходного этапа от классического искусства последних двух – трех тысячелетий к чему-то принципи­ально иному; именно в нем наметились мно­гие принципы, методы арт-мышления, даже технические приемы и отдельные элементы культуры второй поло­вины XX века. Художественные находки сюрреализма ак­тивно используются практически во всех ви­дах современного искусства – в кинематогра­фе, телевидении, видеоклипах, театре, фотогра­фии, оформительском искусстве, дизайне, в самых современных арт-практиках и проек­тах.

1.9. «Парижская школа»

К «Парижской школе» относят творчество художников, остававшихся в контексте поисков новейшего искусства, но сохранявших неповторимую творческую индивидуальность и стоявших особняком от современных им течений и направлений. В основном это были художники, прибывшие в Париж из многих стран Европы и Америки: А.Модильяни, М.Шагал, К.Бранкузи, Х.Сутин и др.

Модильяни Амедео

Итальянский художник, с 1906 г. живший в Париже. Работал как живописец, скульптор, график. На его творчество определенное вли­яние оказали искусство итальянского Ренес­санса, произведения французских художников А.Тулуз-Лотрека, П.Сезанна и испанца П.Пикас­со; ощущается и влияние африканской скуль­птуры (особенно в его пластике), которая в тот период была в моде у обитателей Монмар­тра.

В искусстве авангарда он был своеобраз­ным лирическим маньеристом. В противовес большинству своих коллег и друзей по париж­скому цеху живописцев он проповедовал утонченную красоту и лиризм человеческих образов. Среди живопис­цев своего времени он был, пожалуй, един­ственным художником, в творчестве которого органично синтезировались достиже­ния живописи прошлого (особенно итальян­ского Ренессанса: Джорджоне, Боттичелли, Тициана) и находки авангарда.

В основном Модильяни писал портреты и ню. В них при удивительно напевной изыс­канной линии существенную роль играла жи­вописная проработка фактуры, усвоенная им от П.Сезанна. Его без преувеличения можно на­звать последним в живописи вдохновенным певцом женского тела, женской красоты в це­лом. В своих ню он добивался удивительной одухотворенности женского тела, фактически лишая его какого-либо намека на чувствен­ность, что удавалось только некоторым ренессансным мастерам. Для его портретов харак­терна изысканная удлиненность форм (осо­бенно шеи), плоскостная обобщенность, под­черкнутая графичность; настроение некой ме­ланхолической погруженности в себя, выра­жению чего способствуют соответствующий колорит, характерные наклоны голов, закры­тые, полузакрытые, а иногда и вообще не прописанные глаза (голубой, или иной фон вме­сто глазных яблок).

Шагал Марк

Ро­дился в многодетной семье в Витебске – одном из еврейских гетто царской России. С детства проявил склонность к изобразительному искусству, учился неко­торое время у местного художника Ю.Пэна, в 1907 году уехал изучать живопись в Петербург, по­сещал школу Общества поощрения худо­жеств, возглавляемую Н.Рерихом, затем класс Л.Бакста, но эти занятия, по призна­нию М.Шагала, мало что дали ему. Уже тогда он работал исключительно по-своему, и никакие школы и учителя не могли существенно по­влиять на него. 1910-1914 годы он провел в Па­риже. Современная французская живопись произвела на него сильнейшее впечатление. Однако учился живописи М.Шагал в Пари­же больше не в живописных классах, как пи­сал он в своей автобиографической книге «Моя жизнь», а в музеях и на улицах Парижа. Он жил среди молодой художественной боге­мы, познакомился и подружился с А.Модилья­ни, Ф.Леже, Х.Сутиным, Р.Делонэ, А.Архипенко, ли­тераторами Г.Аполлинером, Блэзом Сандраром, М.Жакобом, А.Сальмоном и др. С 1911 года начал выставляться на художествен­ных выставках. Первая персональная выстав­ка М.Шагала состоялась в галерее Г. Вальдена «Штурм» в 1914 году. В этом же году он отправ­ился с кратким визитом на родину и задер­жался там из-за разразившейся войны и революции до 1922 года.

Он, как и многие пред­ставители авангардного искусства, с воодушевлением встретил октябрьскую револю­цию и пытался найти свое место в новой со­ветской действительности. В качестве комис­сара изящных искусств в Витебске он организовал художественную школу, куда пригласил преподавать многих художников-авангардистов, в том числе Эль Лисицкого и К.Малеви­ча, который через некоторое время в резуль­тате несовместимости художественно-теоре­тических платформ вытеснил его из школы. М.Шагал перебрался в Москву, в 1922 году навсегда покинул Россию. С 1923 года постоянно, за исключением периода Второй мировой войны, когда он вынужден был переехать в США (с 1941 по 1948 г.), он жил во Франции.

М.Шагал – уникальное явление в искусстве XX века. Он не принадлежал ни к одному из шум­ных и знаменитых авангардных направлений, хотя и французские сюрреалисты, и немецкие экспрессионисты считали его одним из своих предтеч и готовы были зачислить его в свои ряды. Однако Шагал оставался самобыт­ным художником-одиночкой. На раннем этапе творчества на него оказали определен­ное влияние постимпрессионисты, кубисты, фовисты, но, быстро преодолев его, Шагал по­шел своим путем. Он неоднократно публич­но отмежевывался от импрессионистов и ку­бистов, у сюрреалистов его отталкивал их метод «автоматического письма», немецкие экспрессионисты были чужды ему своей рез­костью, сухостью, бездуховностью и апоэтичностью. Его привлекали многие классики французского и мирового искусства, но кумиром и как бы неким магическим иде­алом для него всегда был Рембрандт. Магия таинственного света, удивительная теплота в передаче интимных чувств и психологичес­ких переживаний человека в картинах великого голландца были близки и созвучны внутренним интенциям Шагала.

Он на всю жизнь полюбил странный, фан­тастический, иногда страшноватый и драма­тический мир своего детства. Практи­чески все его творчество – бесконечная по­эма этому миру, написанная образами, символами, метафорами, притчами, пластически­ми элементами, самим духом и настроениями этого мира. На его художественный язык сильное влияние оказали народное искусство, про­винциальная русская иконопись. Отсюда идет его свободное обращение с формой, парадок­сальное совмещение несовместимых пласти­ческих элементов, как бы наложение одних изобразительных элементов на другие, соедине­ние в одном изображении фрагментов из са­мых разных моментов жизни еврейской про­винции, свободные деформации фигур, отде­ление голов от туловищ, парение фигур в пространстве, их произвольные деформации. Увидев их в народных и детских кар­тинках, в иконах и религиозных гравюрах, в росписях народной утвари, Шагал абсолютизиро­вал эти приемы и сконцентрировал в своих произведе­ниях, возведя в самобытную целостную изоб­разительную систему. При этом он осмыслил ее как особый способ создания нового изме­рения в искусстве – четвертого, которое он обозначил как психическое.

Это измерение он считал главным и на него ориентировал специфику своего пласти­ческого языка. Он подчеркивал, что это не ли­тературный психологизм, а чисто живописное выражение состояний души. И вся его «вар­варская экспрессия», нарочитый примити­визм, «сумасшедший цвет» (по его выраже­нию), нагромождение несуразностей, все эти бесконечные пластические вариации, даже ему самому непонятные, по признанию художника, – это лишь живописная аран­жировка образов. Это символы, которые направлены у него на организацию «психического шока» у зрителя, погружение его в «четвертое, психическое измерение».

Творческий гений М.Шагала на протяжении всей жизни вращался в орбите нескольких глобальных пересекающихся миров: мира провинциального еврейского быта, мира Библии, мира цирка. Тонкая лирика и глу­бокий трагизм, мистика и простые челове­ческие радости, предчувствие апокалипсиса и романти­ческая любовь пронизывают все эти миры, сплетая их в некий единый космос сугубо шагаловского понимания и переживания жизни человеческой и бытия в целом. В цен­тре этого космоса у М.Шагала всегда стоял простой земной человек с его бедами, радостями, рождением, смертью, трудами и страстями. Г.Аполлинер классифицировал искусство М.Шагала как «сверхъестественное», А.Бретон констатировал, что с М.Шагалом «метафора три­умфально вошла в современную живопись».

ТЕМА 2. СОВЕТСКАЯ ХУДОЖЕСТВЕННАЯ КУЛЬТУРА 1917 – 1955 ГОДОВ

Судьба русского авангарда в годы Советской власти. Первые послереволюционные годы в развитии советской художественной культуры характеризовались активной деятельностью и многообразием творческих объединений и групп. Представители всех видов искусств: литературы, театра, кинематографа, изобразительного искусства, – свою главную задачу видели в необходимости создания новой культуры нового социалистического общества.

Мировое значение приобрели успехи конструктивистской архитектуры (братья Веснины, М.Гинзбург, Б.Иофан, К.Мельников и др.) и конструктивистского («производственного») искусства (В.Татлин, А.Родченко, Л.Попова, В.Степанова и др.). Конструктивизм возник как логическое продолже­ние экспериментов кубистов и русских кубофутуристов в области ис­следования формы, пространства, объема, структуры в пластических искусствах. Родо­начальником конструктивизма считается В.Татлин, который в 1913-1914 годах создал ряд так называемых «Уг­ловых рельефов», выведя по­иски пластической выразительности из плос­кости картины в «реальное» пространство экспонирования с использованием «реальных» материалов (жести, дерева, бумаги и т.п.), ок­рашенных в соответствующие цвета.

Создатели конструктивизма основными его принципами считали рационализм, технологичность, функциональность, практицизм и выступали за распространение этих принципов во всех видах художественной деятельности, внедрение их в любое производство. «Превратить производство в искусство, а искусство – в производство» – таким был лозунг авангардных творческих поисков конструктивистов. Вторая фаза конструктивизма приходится уже на пос­лереволюционный период в России, и она также связана с именем В.Татлина. Ее знаме­нует созданный им проект Монумента III Интернационалу (так называемая «Баш­ня» Татлина, 1919-1920 гг.). Здесь уже созда­ние «конструкции» подчинено конкретной утилитарной цели – воплощению идеи про­грессивной социально-политической роли в истории III (коммунистического) Интерна­ционала. Русский конструктивизм добровольно встал на службу революционной идеологии больше­виков, и уже до конца своего существования в России (середина – конец 1920-х годов) сохранял свою привязанность к этой идеологии.

Большое внимание в эти годы уделялось реформированию художественного образования. В Москве были созданы Высшие художественно-технические мастерские (ВХУТЕМАС, 1920-1926), деятельность которых сыграла важнейшую роль в формировании теории и практики дизайна и производственного искусства. Близкие задачи в подготовке творческих кадров ставили перед собой М.Шагал и К.Малевич, усилиями которых в Витебске (1918 – 1921) было организовано Народное художественное училище, впоследствии преобразованное в Художественный институт.

Со второй половины 1920-х годов многие радикально-техницистские принципы и проекты конст­руктивистов, как и деятельность других авангардных объединений и групп, стали все больше расходиться с идеологическими установками большевиков. Власти стали резко отмежевываться от авангарда, а позже и вовсе заклеймили его представителей фор­малистами, лишив возможности заниматься творчеством или существенно ограничив его рамки. Некоторые авангардисты еще в начале 1920-х годов покинули Россию, не находя в ней примене­ния своим силам. В 1922 году по распоряжению Ленина из страны насильственно были высланы многие представители научной и творческой интеллигенции, ориентированные на авангардные установки в своей деятельности. Русский авангард завершил свое существование на родине. Его идеи, теоретические и практические достижения получили продолжение и развитие в западноевропейском и американском искусстве, архитектуре, дизайне.

Формирование теории и практики социалистического реализма. В начале 1930-х годов после Постановления ЦК ВКП (б) «О перестройке литературно-художественных организаций» (1932) была осуществлена ликвидация многочисленных творческих объединений, групп и группировок и созданы единые творческие союзы (Союз писателей, Союз художников и т.д.). Их деятельность была подчинена жесткой регламентации и контролю со стороны идеологических структур партии.

В 1934 году на 1-м Всесоюзном съезде советских писателей при участии М.Горького основным творческим методом советского искусства был провозглашен социалистический реализм как реалистическая антитеза авангардизму и формализму любого толка. В 1930-е – 1950-е годы были сформулированы его главные принципы: правдивое изображение действительности в ее революционном развитии, сочетание исторической конкретности образов с их героикой и романтикой.

Со временем сложилась жесткая и безапелляционная программа социалистического реализма, основанная на воспевании революционной борьбы народа и его вождей, социалистического строительства и трудового энтузиазма; во главу угла были поставлены лозунги коммунистической идейности, партийности и народности. Такие требования, положенные в основу деятельности Союза художников, определяли круг сюжетно-тематических композиций, типизированных портретов, тематических пейзажей-картин и т.д. Метод социалистического реализма был предписан всем видам искусства, включая архитектуру и прикладное искусство, что вело к усилению в них черт изобразительности, иллюстративности и декоративных излишеств. Директивное внедрение в искусство ужесточенных норм социалистического реализма ставило творческую интеллигенцию перед трудным выбором, вызывало драматическую ломку одних и опалу других.

Теоретически доктрины социалистического реализма считались наследием критического реализма второй половины XIX века с его принципами исследования жизни, социальной типизации образов. Однако в художественной практике с середины 1930-х годов возобладали социальные мифы и торжественно-репрезентативные приемы их воплощения в искусстве. Стержневой мифологемой советской художественной культуры стала символическая тема «светлого пути», породившая в искусстве и соответствующего героя. Ярким примером может служить творчество художников А.Дейнеки, В.Мухиной, Ю.Пименова, А.Самохвалова, Г.Ряжского, кинофильмы Г.Александрова, И.Пырьева, воплотивших в своих произведениях темы жизни и труда советских людей, темы советских праздников, спортивных состязаний и т.д. Особое значение в эти годы приобрели исторический и историко-революционный жанры, парадный портрет. Нарастание тенденций официозной выспренности и постановочности, псевдоклассического пафоса наметилось в произведениях конца 1940-х – начала 1950-х годов (парадные многофигурные композиции художников А.Герасимова, В.Ефанова, Вл.Серова, Н.Томского). Тенденции неоклассицизма – «сталинской классики» – воплотились в этот период и в архитектуре (постройки И.Жолтовского, А.Щусева, В.Щуко). Вместе с тем в эти же годы продолжалась творческая деятельность выдающихся художников, чье искусство не укладывалось в рамки ортодоксального социалистического реализма и представляло собой, хотя и скрытую, но реальную альтернативу официальному искусству (П.Корин, А.Древин, А.Тышлер, П.Филонов, Р.Фальк, В.Фаворский).

Программа социалистического реализма, привязанная к политическим и идеологическим установкам советского государства и коммунистической партии, противопоставлялась всем другим направлениям, даже близким по идейным и творческим позициям. Изоляция от мирового искусства усиливала догматизм и нетерпимость социалистического реализма, особенно в послевоенные годы. После 1953 года предпринимались попытки превратить социалистический реализм в «открытую систему», восприимчивую к опыту мирового революционного реалистического искусства, но они столкнулись с сопротивлением сторонников жесткого догматического курса. В результате с середины 1960-х годов развитие советского искусства все меньше оказывалось связано с нормами и требованиями социалистического реализма, вскоре ставшими анахронизмом.

РАЗДЕЛ II. ХУДОЖЕСТВЕННАЯ КУЛЬТУРА 2-ОЙ ПОЛОВИНЫ ХХ ВЕКА

ТЕМА 3. ПОП-АРТ

Поп-арт – одно из наиболее распространенных направ­лений в англо-американском искусстве сере­дины XX века, оказавшее влияние и на искусство других стран. Один из наиболее ярких феноменов модернизма, на основе которого, так или иначе, модифицируя его основные элементы и приемы, формировались многие художе­ственные практики второй половины XX века.

Возник в начале 1950-х годов практически одно­временно в Великобритании и США как ре­акция на элитарность наиболее продвинутых к тому времени авангардных направлений искусства (в частности, на абстрактное искусство, абст­рактный экспрессионизм). Своего апогея дос­тиг в 1960-е годы. Поп-арт является типичным продук­том технологического индустриального об­щества массового потребления. В нем нашла своеобразное художественное выражение принципиальная антиномия того времени: романтизация индустриального общества массового потребления (его идеалов, куми­ров, имиджей, стереотипов, технологии и его продукции), и иро­ническое дистанцирование от этого обще­ства, иногда даже неприятие и резкий протест против него. Первая составляющая этой оппозиции, как правило, все-таки преобладала в поп-арте.

Начальные теоретические разработки поп-арта появились в Англии в период 1952 – 55 годов, ког­да в Институте современного искусства в Лондоне образовалась «Независимая группа» архитекторов, художников, критиков (среди них Р.Хэмилтон, Э.Паолоцци, Л.Эллуэй, Р.Бэнхем и др.). Позже к ним присоедини­лись такие ставшие известными в поп-арте фигуры, как П.Блейк, Р.Б.Китай, Д.Хокни, А.Джонс, П.Филлипс. Слово «Поп» было введено критиком Л.Эллуэем для обозначения факти­чески нового эстетического сознания, новой эстетической позиции, которая утверждала художественную значимость предметов, собы­тий, фрагментов повседневности массового че­ловека индустриального общества, до этого считавшихся в художественно-эстетической элите нехудожественными, антихудожествен­ными, кичем, дурным вкусом и т.п. Поп-арт пред­принял масштабную и результативную по­пытку уравнять их в правах с феноменами «высокой культуры», слить элитарную куль­туру с потребительской популярной субкультурой. Сво­ими предтечами поп-артисты справедливо считали М.Дюшана с его ready-mades, дадаиста К.Швиттерса, отчасти Ф.Леже с его романтизацией машинного мира человека.

Художники поп-арта открыли своеобразную поэти­ку массовой продукции городской культуры. Они раскрывали ее в банальных и тривиальных вещах, событиях, жестах, в окружающей их потреби­тельской среде и коммерциализованной ре­альности: в голливудских боевиках и популяр­ных «звездах», в газетных и журнальных фото, в американском жизненном стандарте, осно­ванном на техническом прогрессе, в рекламе, афишах, плакатах, газетах, в предметах домаш­него обихода, комиксах, научной фантастике, бульварной литературе и т. п. Изымая элементы и имиджи массовой культуры из повседневной среды и помещая их в контекст художественного пространства, поп-артисты строили свои произведения на основе игры смыслами массовых стереотипов.

Ранние произведения поп-арта выполнялись в техниках коллажа или традиционной живо­писи с элементами коллажа. Среди первых программных для поп-арта работ, получивших хре­стоматийную известность, были коллажи Э.Паолоцци «Я была игрушкой богатого муж­чины» (1947) и Р.Хэмилтона «Что собственно делает сегодня наш домашний очаг иным и столь привлекатель­ным?» (1956). Элементы изображения составляли вырез­ки из рекламных проспектов и популярных журналов. В обеих работах присутствует девиз нового направления — словечко «POP».

В дальнейшем используемые материалы и техника создания поп-произведений суще­ственно расширяются и усложняются. В тради­ционную живопись активно внедряются ино­родные элементы – обломки гипсовых изоб­ражений, предметы повседневной действи­тельности, фотографии, детали машин и т.п. Появляются поп-скульптуры, объекты, ассамбляжи, инсталляции, в которых используются самые различные материалы, в том числе и в большом количестве вещи, бывшие в упот­реблении, то есть содержимое мусорных ящи­ков, помоек и свалок. Часто создаются композиции из упаковочного картона, тары потреби­тельских товаров и других подобных материалов. Художни­ки не ограничиваются только статическими произведениями – они создают поп-артистские действа – хэппенинги, энвайронменты и другие акции, которые в дальнейшем становятся особенно характерны для представителей американского поп-арта.

Зачинателями поп-арта в Америке считаются Р.Раушенберг и Дж.Джонс. В дальней­шим когорту американских поп-артистов по­полнили такие фигуры, как Э.Уорхол, Р.Лихтенштейн, К.Ольденбург, Т.Вессельман, Дж.Розенквист, Ж.Сигал и др. Из европейских мастеров поп-арта (имевшего во Франции название «Нового реализма») наи­большую известность приобрели Арман (Ар­манд Фернандес), Ники де Сен-Фаль, Христо. По своему духу и внутренней ориентации поп-арт вошел в историю культуры все-таки как продукт американской индустриально-потребительской цивилиза­ции. Именно в США он достиг необычайного размаха и очень быстро был признан в художе­ственных кругах в качестве влиятельнейшего движения в искусстве второй половины XX века. По со­держанию, материалу, манере исполнения и типам артефактов художники поп-арта сильно отли­чаются друг от друга и этим еще раз косвенно демонстрируют свою глубинную принадлеж­ность к пестрой, хотя и стандартизированной повседневности массового общества.

Д.Джонс чаще всего пользуется средствами живописи, близкими к абстрактному экспрес­сионизму. Однако известность ему принесли почти иллюзионистские, натуралистические изображения американского флага в различ­ных вариантах и масштабах.

Для Т.Вессельмана характерна по­этизация идеализированно-рекламной эро­тичности женского тела. Его композиции со­стоят обычно из плоскостного упрощенно-си­луэтного изображения обнаженных женских фигур часто в откровенно сексуальных позах на постели или в ванной, выполненного яркими масляными или акриловыми красками (иногда с элементами коллажа), в сочетании с некоторыми конкретно-предметными фрагментами интерьера.

Р.Лихтенштейн делал полумеханическим способом картины на холсте в духе журналь­ных комиксов, увеличивая их в масштабе. К.Ольденбург создавал объекты и инстал­ляции из самых различных материалов. Здесь и сочетания реальных предметов с раскра­шенными гипсовыми муляжами (как прави­ло, скоропортящихся продуктов питания – кусков мяса, овощей, хлеба); и антропомор­фные композиции из фигур, вырезанных из упаковочного картона; и инсталляции из са­мых разнообразных предметов, частично расписанных маслом; это и серия мягких надув­ных предметов обихода: унитаз, пишущая ма­шинка, телефон-автомат, пылесос и т.п.; это, наконец, целые интерьеры комнат, воспроиз­веденные в натуральную величину из реаль­ных вещей в пространстве музея (например, «Спальня» в Музее современного искусства во Франкфурте и подобные интерьеры в дру­гих музеях мира).

Э.Уорхол создавал шелкографические серии на основе фотографий звезд шоу-бизнеса, спорта, политики, например, на основе портретов Мерилин Монро, отдельных фрагментов ее лица (губ, глаз), а также изображал различные предметы: долларовые купюры, бутылки колы и т.д.

P.Payшенберг сочетал живописную технику с созданием объектов и инсталляций из самых различных материалов, как прави­ло, недолговечных, обиходных. Такую технику он назы­вал «комбинированной живописью».

Дж.Розенквист писал яркими, часто ядовито режущими глаз синтетическими красками огромные многометровые композиции, набранные из иллюзорно выписанных элементов, фраг­ментов, символов научно-технического про­гресса XX века.

Ж.Сигал создавал, как правило, пространственные группы из белых гипсо­вых фигур-муляжей людей в натуральную величину. Некоторые работы Ж.Сигала и осо­бенно композиции, ассамбляжи, инсталля­ции Э.Кинхольца с антропоморфными фи­гурами, собранными из обломков и деталей технических приборов и машин, имеют жут­коватый абсурдно-сюрреалистический характер. В них с особой силой выявляется абсурдность и бессмысленность той «идеальной» повседневности современ­ного массового общества, которую идеали­зирует американская государственная маши­на и романтизировали некоторые ранние поп-артисты. С экспрессивной пронзитель­ностью выражена в некоторых из них внут­ренняя экзистенциальная опустошенность человека этого общества.

В целом поп-арт фактически подвел черту под традиционными видами изобразительного искусства, доведя их до логического завер­шения, и открыл путь принципиально но­вым типам художественных практик, осваи­вающих самые различные пространства с по­мощью всего множества визуально воспри­нимаемых форм, предметов и способов не­утилитарной деятельности современного ху­дожника. В частности, поп-арт подготовил почву для концептуализма и постмодернизма.

ТЕМА 4. МОДЕРНИЗМ (КОНЦЕПТУАЛИЗМ, ГИПЕРРЕАЛИЗМ, АКЦИОНИЗМ)

Концептуализм

Последнее по времени возникновения (1960-е –1980-е годы) крупное движение авангарда и одно­временно одно из главных направлений мо­дернизма. Один из его основателей Джозеф Кошут в своей программной статье «Искус­ство после философии» (1969) назвал концептуализм «по­стфилософской деятельностью», выражая тем самым суть концептуализма как некоего культурного феномена, пришедшего на смену традици­онному искусству и философии, «смерть» которых западная наука констатировала именно в 1960-е годы. Среди основателей и глав­ных представителей концептуализма называют, прежде всего, имена американцев Р.Берри, Д.Хюблера, Л.Вейнера, Д.Грехэма, Е.Хессе, Б.Шума­на, Оно Кавары, членов английской группы «Искусство и язык». Первые манифестарно-теоретические статьи о концептуализме были напи­саны самими его создателями Солом Ле Ви­том и Дж.Кошутом. Концептуализм претендовал на роль феномена культуры, синтезирующего в себе науку (в первую очередь гуманитарные науки – эстетику, искусствознание, линг­вистику, но также и математику), филосо­фию и собственно искусство в его новом по­нимании (арт-деятельность, артефакт). На первый план в концептуализме выдвигается концепт – за­мысел произведения, выраженный в виде формализованной идеи, его вербализован­ной концепции; документально зафиксиро­ванный проект. Суть арт-деятельности ус­матривается концептуализмом не в выражении или изобра­жении идеи (как в традиционных искусст­вах), а в самой «идее», в ее конкретной пре­зентации, прежде всего, в форме словесного текста, а также сопровождающих его доку­ментальных материалов типа кино-, видео-, фоно-записей. Сам артефакт в виде картины, объекта, инсталляции, перформанса или лю­бой иной акции является приложением к до­кументальному описанию. Главное в концептуализме – именно документальная фиксация концепта и процесса его материализации; его реализа­ция (или варианты реализации) желательна, но не обязательна. Акцент в визуальных искусствах, таким образом, переносится из чис­то визуальной сферы в концептуально-визу­альную, то есть с конкретно-чувственного восприятия на ин­теллектуальное осмысление.

Под влиянием структурализма в сфере визуальных искусств главную роль начинает играть язык человеческой коммуникации, а на все поле визуальной презентации распро­страняется понятие «текста». Классическим образцом на­чального концептуализма является композиция Дж.Кошута из Музея современного искусства в Нью-Йорке «Один и три стула» (1965), представ­ляющая собой три «ипостаси» стула: сам ре­ально стоящий у стены стул, его фотографию и словесное описание стула из Энциклопе­дического словаря. Концептуализм, таким образом, прин­ципиально меняет установку на восприятие искусства. С художественно-эстетического созерцания произведения она переносится на возбуждение аналитико-интеллектуальной деятельности сознания реципиен­та, лишь косвенно связанной с собственно воспринимаемым артефактом. При этом концептуалисты достаточно регулярно игра­ют на предельно тривиальных, ба­нальных, общеизвестных вроде бы в обыден­ном контексте «концепциях» и «идеях», вы­нося их из этого контекста в заново создан­ное концептуальное пространство функционирования (в музейную или выставочную среду, например).

В художественно-репрезентативной сфере концептуализм продолжает и развивает многие находки конструктивизма, ready-mades Дюшана, дадаизма, конкретной поэзии, поп-арта. Важ­ное место в его «поэтике» занимают про­блемы объединения в концептуальном про­странстве, которое полностью реализуется лишь в психике субъекта восприятия, сло­ва (словесного текста), изображения и са­мого объекта. Концептуализм стремится к «дематериализации» арт-творчества. Концептуалисты фиксируют внимание реципиента не столько на ар­тефакте, сколько на самом процессе формирования его идеи, функционировании произведения в концептуальном простран­стве, на ассоциативно-интеллектуальном восприятии артефакта. Контекст играет в концептуализме, может быть, даже большее значение, чем сам артефакт.

Большинство произведений концептуализма рассчита­но только на единоразовую презентацию (или актуализацию в поле культуры); они не претендуют на вечность, на непреходящую зна­чимость, ибо принципиально не создают ка­ких-либо объективно существующих ценно­стей. Поэтому они и собираются, как прави­ло, из подсобных, быстро разрушающихся материалов (чаще всего из предметов утили­тарного обихода, подобранных на свалке) или реализуются в бессмысленных (с позиции обыденной логики) действиях. Как, напри­мер, проведенная К.Ольденбургом акция по вырыванию специально нанятыми могиль­щиками большой прямоугольной ямы в пар­ке у Метрополитен-музея в Нью-Йорке и последующим засыпанием ее; или похороны С. Ле Витом металлического куба в Нидерландах. Акции тщательно документировались в фотографи­ях. В историю (в музей) должен войти не сам артефакт, а его «идея», зафиксированная в соответствующей документации и отражаю­щая не столько произведение, сколько его функционирование в ситуации презентации или акции; жест, произведенный им и его со­здателями в момент его актуализации. Концептуализм, с одной стороны, выдвигает на первый план логически продуманную и прописанную кон­цепцию, просчитанный до мелких деталей проект; с другой же, – его артефакты, перформансы, жесты пронизаны алогизмом, па­радоксальностью, абсурдом. Изначальный дотошный «логоцентризм» концепции как бы снимается иррационализмом всего цело­стного концептуального пространства, в ко­тором живет его создатель и в которое он приглашает избранных зрителей.

Адекватное восприятие большинства артефактов концептуализма доступно только «посвя­щенным», то есть зрителям, освоившим алогичную логику концептуального мышле­ния и стратегию поведения в концептуальном пространстве. Концептуализм отделен глухой стеной от обывателя или даже любителя искусства, не искушенных в его «правилах игры». Являясь, таким образом, практически элитарным и почти эзотерическим феноменом, то есть предельно замкнутым в себе, концептуализм на практике как бы активно размывает границу между искусством (в традиционном понимании) и жизнью, вроде бы вторгается в эту жизнь; и одновременно не менее активно исследует и укрепляет пределы искусства, эстетического. Одной из своих целей концептуализм ставит изучение и оп­ределение границы между искусством и жиз­нью, дерзко изымая из жизни любой ее фраг­мент и помещая его в сферу искусства.

Отрицая и в теории, и на практике тра­диционные законы эстетики, концептуализм, тем не менее, фактически вовлекает в сферу эстети­ческого (то есть неутилитарного) массу внеэстетических и даже антиэстетических эле­ментов и явлений. Концептуализм ориентирует сознание реципиента на принципиальный антипси­хологизм. Доведенная до абсурда простота, тривиальность, монотонность, приземленность многих артефактов концептуализма прово­цирует импульсивное возмущение реципи­ента, взрыв его эмоций.

Гиперреализм

Художественное течение в живописи и скульптуре, основанное на фотографическом воспроизведении действительности. Как в своей практике, так и в эстетических ориентациях на натурализм и прагматизм гиперреализм близок поп-арту: их, прежде всего, объединяет возврат к фигуративности. Выступает антитезой концептуализму, не только порвавшему с репрпрезентацией, но и поставившему под сомнение сам принцип материальной реализации художественного концепта. Магистральным для гиперреализма является точное, бесстрастное, внеэмоциональное воспроизведение действительности, имитирующее специфику фотографии. Гиперреализм акцентирует механический характер изображения, добиваясь впечатления гладкописи при помощи лессировки, аэрографии, эмульсионных покрытий. Цвета, объемы, фактурность упрощаются. И хотя излюбленная проблематика гиперреализма – реалии повседневной жизни, городская среда, реклама, портреты людей, – создается впечатление статичной, холодной, отстраненной, отчужденной от зрителя сверхреальности. В гиперреализме присутствует и поисковый, экспериментальный пласт, связанный с усвоением наиболее передовых технологий и приемов фотографии и киноискусства: крупный план, детализация, оптические эффекты, монтаж, съемка с высокой точки и т.д.

Гиперреализм возник в США во второй половине 1960-х годов. Творчество его адептов в области живописи и скульптуры (М.Морли, Р.Эстес, Ч.Клоуз, Г.Рихтер, Д. де Эндреа и др.) посвящено достаточно определенной тематике: портретные изображения современников, рекламные щиты, брошенные автомобили, витрины с отражающейся в них городской жизнью, конные бега, и т.д.

Художественный опыт гиперреализма явился предтечей постмодернизма в живописи и скульптуре. Ряд его приемов стал органической частью постмодернистстского художественного языка. В произведениях сочетается традиционная натуралистическая техника с современными кино-, фото-, видеоприемами воздействия на зрителя, эффектами виртуальной реальности: гипнотически жизнеподобные детали в сочетании с нулевым градусом интерпретации создают атмосферу замкнутости личности на фоне самодостаточной вещности мира.

Акция, акционизм (или искусство акции)

– обобщенное понятие для обозначения дина­мических, процессуальных практик совре­менного искусства (арт-практик), в которых акцент пе­реносится с результата арт-деятельности на ее процесс. Первые акции проводились дадаистами и сюрреалистами еще в 1910 – 1925 годах и носили, как пра­вило, демонстративно эпатажный и деконструктивный характер. Следующим этапом со­знательного перенесения внимания художни­ка (а в какой-то мере и зрителя) с произведе­ния на процесс его создания стала живопись действия, крупнейшим пред­ставителем которой был Джексон Поллок. Спонтанный процесс разливания или раз­брызгивания красок по холсту, которым управляли исключительно глубинные подсоз­нательные импульсы художника, выходил здесь на первый план. Сама возникшая картина рассматривалась лишь как документ, подтверждающий факт совершения акции, как уникальная психограмма творчества. Развитием этих акций стали знамени­тые «Антропометрические» перформансы Ива Клайна, проходившие в Галерее совре­менного искусства в Париже в 1960 году. В акции «Антропометрия синей эпохи» три обнажен­ные модели обмазывались с помощью И.Клай­на синей краской и прижимались своими те­лами к развешанным по стенам чистым хол­стам. В процессе перформанса струнный ор­кестр исполнял «Монотонную симфонию», состоявшую из одного непрерывного тона, длившегося 20 минут. Художник был в черном смокинге, приглашенные зрители – в вечер­них туалетах. Сразу же после акции прошла соро­каминутная дискуссия о значении мифа и ри­туала в искусстве между Ивом Клайном и ташистом Жоржем Матье. Докумен­тальные отпечатки на холсте, полученные в результате «Антропометрических» акций Ива Клайна, составили его знаменитую серию ANT, от­дельные полотна которой экспонируются се­годня во многих музеях мира.

В 1950-е – 1960-е годы искусство акции выходит на но­вый уровень, превращаясь в некое театрализо­ванное действо, совершавшееся как в специальных помещениях, так и на природе или на городских улицах и площадях, и включавшее в свой состав элементы многих видов искус­ства и арт-практик (как статических, так и процессуальных). Это явление можно рассматривать как своеобразную реакцию на ставшую к сере­дине столетия традиционной тенденцию мно­гих искусств к некоему синтетическому объединению, к выходу искусства из музейных и выставочных залов в окружающую среду. Создатели подобных акций тяготели ко все более активному включению зрителей в процесс творчества.

С середины столетия регулярно появля­ются художественные манифесты и деклара­ции приверженцев акционизма (в частности, «Белый манифест» Л.Фонтана, призывы композитора Дж.Кейджа и т.п.). В них деклари­руется необходимость в соответствии с новы­ми жизненными условиями создавать четы­рехмерное искусство, развивающееся в пространстве и времени, концентрирующее вни­мание на конкретной жизнедеятельности, ис­пользующее все новейшие достижения техни­ки и технологии, чтобы идти в ногу со временем. В отличие от традиционного театрально­го или музыкального искусства акции (перформансы) носят, как правило, иррациональный, парадоксально-абсурдный характер и обраще­ны непосредственно к внесознательным уров­ням психики реципиента. Большое значение в акции играют жест, мимика, паузы между дей­ствиями и жестами. Существенное влияние на становление акционизма оказала увлеченность его созда­телей восточными и первобытными культами, шаманскими обрядами, восточными фило­софско-религиозными учениями, доктрина­ми, практиками медитации и т. п.

Среди акций этого типа можно выделить хэп­пенинги и перформансы. Первые совершаются, как правило, в местах обычного пребывания публики (на улицах, площадях, набережных, в парках, скверах), носят более или менее им­провизационный характер, их организато­ры стремятся вовлечь в действо оказав­шихся на месте проведения зрителей. Наи­большее распространение хэппенинги получили в Амери­ке. В Европе более популярными стали перформансы – акции, совершающиеся или в спе­циальных помещениях, или на открытом воз­духе на специальных площадках по заранее разработанному сценарию. Здесь существует большая дистанция между исполнителями и зрителями, чем в хэппенинге. Особой формой акций стал лэнд-арт, в котором деятельность художника выносится на природу, а материалом для арт-объектов служат или чистые природные материалы, или их сочетание с минимальным количеством искусственных элементов. Жест художника переорганизовывает окружающую среду в огромное художественное пространство, где природа предстает не пассивным фоном, а активным созидающим началом (работы Р.Смитсона, Кристо и Жан-Клод).

Значительный вклад в развитие акционизма был сделан движением «Флуксус» (Fluxus – существует с начала 1960-х годов), в ко­тором акции назывались «концертами» и для них писались специальные «партитуры». Пред­ставители этого движения выдвигали в каче­стве программных принципов стирание лич­ностного начала в акциях (авторская корпоративность); гибридность акций, включающих в свой состав элементы различных видов искусств; принципиальную несерьез­ность, игривость, преходящий характер акции. Напротив, другие создатели (они же и исполнители) акций (например, Й.Бойс, Г.Нитч) воспринимали их крайне серьезно и почти сакрально – как некие совре­менные магические или шаманские действа. Принципиальная абсурдность, недоступность рассудочного прочтения этих акций способствуют созданию вокруг них орео­ла некой первозданной, наивной (изначаль­ной, доцивилизационной, то есть «чистой») сакральности.

Хэппенинг, как вид современных арт-практик, оказал значительное влияние на развитие театра и танцевального искусства. (Театр «Офф-Бродвей» – творческая многоплановость, присущая хэппенингу. Нью-Йоркская танцевальная группа Мерса Каннингема – тесное сотрудничество с Дж.Кейджем, музыкантом-авангардистом и членом группы «Флуксус», которое привело к более свободной интерпретации взаимоотношений тела и пространственно-музыкального контекста.)

ТЕМА 5. ПОСТМОДЕРНИЗМ

5.1. Философско-эстетические основы постмодернизма

Философско-эстетической основой постмодернизма являются идеи французских постструкту­ралистов и постфрейдистов о деконструк­ции (Ж. Деррида), языке бессознательного (Ж. Лакан), шизоанализе (Ж. Делёз, Ф. Гваттари), а также концепция иронизма италь­янского семиотика У.Эко, американского неопрагматика Р.Рорти. В США произо­шел расцвет художественной практики постмодернизма, оказавшей затем воздействие на европейское искусство.

В политической культуре постмодернизм означает развитие различных форм постуто­пической политической мысли. В филосо­фии – торжество постметафизики, постра­ционализма, постэмпиризма. В этике – по­стгуманизм постпуританского мира, нрав­ственная амбивалентность личности. Представители точных наук трактуют постмодернизм как стиль постнеклассического научного мышления. Психологи видят в нем симптом паническо­го состояния общества, эсхатологической тоски индивида. Искусствоведы рассматрива­ют постмодернизм как новый художественный стиль, от­личающийся от неоавангарда возвратом к красоте как к реальности, повествовательности, сюжету, мелодии, гармонии.

Следует отметить общность различных национальных вариантов постмодернизма, его отождествление с именем эпохи «усталой» культуры, отмеченной эстетическими мутациями, диффузией больших стилей, эклектическим смешением художественных языков. В противовес авангардистской установке на новизну для постмодернизма характерно стремление включить в современное искусство весь опыт мировой художественной культуры посредством ее ироничного цитирования и свободной игры интерпретациями.

Символы постмодернистской эстетики – лабиринт, ризома (франц. rhizome – корневище). Ризома – воплощение нового типа эстетических связей – нелинейных, хаотичных, бесструктурных, антииерархичных, множественных, запутанных. По мнению Ги Дебора, современное общество – «общество спектакля», где истина, подлинность и реальность больше не существуют, а вместо них господствуют шоу-политика, шоу-правосудие, шоу-культура.

Симулякр (Ж.Бодрийяр) – одно из ключевых понятий постмодернистской эстетики. Занимает в ней место, принадлежавшее в классических эстетических системах художественному образу. Симулякр – образ отсутствующей действительности, правдоподобное подобие, лишенное подлинника, артефакт, основанный лишь на собственной реальности.

Для постмодернизма характерна модификация основных эстетических категорий, новый взгляд на «прекрасное», как на сплав чувственно­го, концептуального и нравственного, ориентация на красоту ассонансов и асимметрии. Пристальный интерес к «безобразному» выливается в его постепенное «приручение» посредством эстетизации, которая ведет к размыванию его отличительных признаков. «Возвышенное» замещается удивительным, «трагическое» – парадоксальным. Централь­ное место занимает «комическое» в его иро­нической ипостаси: иронизм становится смыслообразующим принципом мозаично­го постмодернистского искусства. Антитезы «высокое – массовое» искусство, «научное – обыденное» сознание не воспринимаются эс­тетикой постмодернизма как актуальные.

Постмодернистские эксперименты сти­мулировали стирание граней между традиционными видами и жанрами искусст­ва. Усовер­шенствование и доступность технических средств воспроизводства, развитие компью­терной техники и информатики подвергли сомнению оригинальность творчества, «чи­стоту» искусства как индивидуального акта созидания, привели к его «дизайнизации». На первый план выдвинулись проблемы симулякра, метаязыка, интертекстуальности, контекста – художе­ственного, культурного, исторического, на­учного, религиозного. Симулякр занял в эс­тетике постмодернизма место, принадлежавшее художе­ственному образу в классической эстетике.

Наиболее существенным философским отличием постмодернизма является переход с позиций классического антропоцентрического гума­низма на платформу современного универ­сального гуманизма, чье экологическое изме­рение обнимает все живое – человечество, природу, космос, вселенную. В сочетании с отказом от европоцентризма и этноцентриз­ма, переносом интереса на проблематику, специфичную для эстетики стран Востока, Полинезии и Океании, отчасти Африки и Ла­тинской Америки, такой подход свидетель­ствует о плодотворности антииерархических идей культурного релятивизма, утверждаю­щих многообразие, самобытность и равно­ценность всех граней творческого потенциа­ла человечества. Тема религиозного, культур­ного, экологического экуменизма сопряжена с неклассической постановкой проблем гума­низма, нравственности, свободы. Признаки становления новой философской антрополо­гии соотнесены с поисками выхода из кризи­са ценностей и легитимности.

5.2. Тенденции постмодернизма в архитектуре

Книга Ч.Дженкиса «Язык архитектуры постмодернизма» (1977) положила начало формированию теории постмодернизма в архитектуре. Наметился отход от экстремизма и нигилизма неоавангарда и частичный возврат к традициям, акцент стал делаться на коммуникативной роли архитектуры.

Для этого времени характерен пересмотр, часто иронический, накопленного архитектурного наследия, актуальность которого поддерживалась применением современных технологий. Большое внимание стало уделяться акцентированию «технологичности конструкций». (Р.Пьяно, Р.Роджерс – Центр Помпиду в Париже, 1971- 77; Е Минь Пей – Пирамида Большого Лувра в Париже, 1985-93; А.Росси – кладбище в Модене, 1971-78; Ф.Джонсон – Банк в Хьюстоне, 1984; Ч.Мур – Площадь Италии в Нью-Орлеане, 1975-80; Х.Холлайн – Хаас Хауз в Вене, 1985 – 90).

Во второй половине ХХ века градостроительство, архитектура, дизайн, садово-парковое искусство (включая опыт модернистского лэнд-арта), объединяются на базе психологии, эстетики, эргономики, экологии и других наук с целью создания среды обитания человека. Главными темами творческих поисков архитекторов становятся город, жилище, офис, производственные помещения, лечебницы, детские учреждения, места отдыха и развлечений, спорткомплексы и т.п. Архитекторы справедливо считают, что среда наряду с некоторыми другими факторами оказывает одно из определяющих и формирующих воздействий на человеческую личность. Средовой подход является сегодня доминирующим в градостроительной и архитектурной практиках, включающих в поле своей деятельности многие современные искусства. При этом предпринимаются попытки активного привлечения широких слоев самих обитателей Среды к косвенному участию в ее модификации применительно к конкретным условиям и персонажам, ее населяющим.

В конце ХХ века в архитектуре начинают развиваться тенденции деконструктивизма. В проектах архитекторов усиливается ироническое начало, становится характерным использование эффекта как бы распада конструктивных элементов, создание провокативного впечатления непрочности, ненадежности строений. Архитектурная практика Ф.Гэри (Музей современного искусства в Миннеаполисе, США; филиал музея Гугенхейма в Бильбао, Испания; Центр музыки в Сиэтле, США), проекты венской группы «Кооп – Химмельблау», американской группы «Сайт» и др.

5.3. Тенденции постмодернизма в визуально-пластических искусствах

Одним из наиболее ярких течений постмодернистского искусства, и в частности живописи, является трансавангард. Эстетическое кредо трансавангарда зак­лючается в противопоставлении неоавангар­ду, в частности концептуализму, новой живо­писности, фигуративности, экспрессивнос­ти, ярко выраженного личностного начала; в установке на эстетическое наслаждение, свободное сочетание художественных сти­лей прошлого. Другой отразившийся в на­звании этого течения мотив – противостояние кризису «переходного общества» (societe de transition) посредством выработки транзит­ной кочевой художественной ментальности, носящей интернациональный характер.

Термин «трансавангард» был введен в 1979 году итальянским художественным критиком А. Бонито Оли­ва в статье, посвященной творчеству пяти итальянских художников – С.Чиа, Ф. Кле­менте, У. Куччи, Н. де Мариа, М. Паладино. В 1982 году в работе «Интернациональный трансавангард», написанной в соавторстве с ведущими европейскими и американскими художественными критиками, Бонито Оли­ва объединяет под этим названием немецкий неоэкспрессионизм (А.Кифер, Г.Базелитц, Й.Иммендорф), аргентинскую новую образность, французскую свободную фигуративность. В том же году в Берлине проходит выставка, представляющая в качестве транс­авангардистов ряд художников, объединенных стремлением к «реактивации» художе­ственных стилей прошлого и, в частности, региональных, национальных художествен­ных традиций, включая первобытные.

В центре внимания трансавангарда — проблемы теле­сности (Ф. Клементе), народных верований (М. Паладино), современной интерпрета­ции эстетического наследия кубизма, футу­ризма (С.Чиа), сюрреализма (У. Кучча), «не­формальной» традиции в живописи 1950-х – - 1960-х годов (Н. Де Мариа). Значительное влияние на живопись трансавангарда оказало концептуальное искусство, которое оставило слишком глубокий след, чтобы не отразиться на дальнейших тенденциях развития искусства.

Использование приемов поп-арта, скрытая ирония концептуального свойства характерны для творчества Джефа Кунса (США), Дэмиена Херста (Великобритания), которых можно отнести к самым типичным художникам постмодернизма.

Во второй половине ХХ века под воздействием научно-технческого прогресса начинают развиваться новые виды арт-деятельности: фотоискусство, видео-арт, компьютерное искусство. В книгах С.Зонтаг «О фотографии» (1973) и Р.Барта «Camera lucida» (1979), исследуются идеология и эстетика современной фотографии. В фотоработах и арт-объектах К.Болтански, Б.Крюгер, С.Шерман, видео-инсталляциях Нам Джун Пайка, В.Фостеля и др. формируется эстетика и разрабатываются язык и художественные приемы новых арт-практик.

В эпоху постмодернизма возрастает влияние феминистской критики на развитие искусства. Феминисты отстаивают тезис об «интуитивной», «женской» природе творчества, не подчиняющегося законам мужской логики, критикуют стереотипы «мужского менталитета», господствовавшего и продолжающего господствовать в формировании сознания общества. Они призывают критику постоянно разоблачать претензии мужской психологии на преобладающее положение, а заодно критикуют и всю традиционную культуру как сугубо мужскую и, следовательно, ложную. Деятельность Б.Крюгер, С.Шерман, Р.Хорн, Д.Пан, Н.Эйзенман, Дж.Чикаго и др.

5.4. Ситуация постпостмодернизма и художественная культура

В классификационном плане постпостмодернизм наследует постмодернизму и трактуется как один из этапов эпохи «постмодерности». Постпостмодернизм, в отличие от модернизма и постмодернизма, выдвигает некоторые новые эстетические и художественные каноны, а не те или иные подходы к эстетическому. Его эстетическая специфика – в создании принципиально новой художественной среды «технообразов», чье сущностное отличие от традиционных «текстообразов» заключается в замене интерпретации «деланием», интерактивностью. Переход от постмодернистской интертекстуальности к постпостмодернистскому стиранию границ между текстом и реальностью происходит как в буквальном (компьютерная квазиреальность), так и в переносном смысле (постпостмодернистские литературные произведения, например, роман американского писателя П.Остера «Стеклянный город» или работы российского поэта и художника Д.А.Пригова).

Основное течение постпостмодернизма – художественная виртуалистика (создание компьютерными средствами виртуальной реальности, в которую можно проникать, менять ее изнутри, наблюдая трансформации и испытывая при этом реальные ощущения). Зритель, читатель превращается из наблюдателя в сотворца, влияющего на становление произведения и испытывающего при этом эффект обратной связи, что в результате формирует новый тип эстетического сознания. Эстетика виртуальности концептуально шире постмодернистской эстетики. В центре ее интересов – не «третья реальность» постмодернистских художественных симулякров, пародийно копирующих «вторую реальность» классического искусства, но виртуальные артефакты как компьютерные двойники действительности, иллюзорно-чувственная квазиреальность. Огромное влияние новейшие научные открытия оказывают на утверждение и формирование эстетики виртуальности.

Для эпохи постпостмодернизма характерны многообразные эстетические опыты с киберпространством. В продвинутом экспериментальном искусстве «дигитальная революция» наиболее бурно протекает в кинематографе, меняет традиционную киноэстетику, способствует разработке новых художественных средств и творческих приемов. Все шире используется компьютерный монтаж, заменяющий последовательную организацию кадров их многослойным наложением друг на друга. Получают распространение морфинг, как способ превращения одного объекта в другой путем его постепенной непрерывной деформации; компоузинг, заменяющий комбинированные съемки и позволяющий создать иллюзию непрерывности переходов, превратить двухмерный объект в трехмерный, показать в кадре след от предыдущего кадра. Развиваются новые способы управления кадром – возврат, остановка, перелистывание и т.д.

Тенденции виртуализации характерны и для других видов искусств. Набирают мощь сетевое визуальное искусство и гиперлитература, которая оперирует не текстами, но текстопорождающими системами. Например, заданный автором виртуальный гипертекст может быть прочитан лишь с помощью компьютера, благодаря интерактивности читателя, выбирающего пути развития сюжета, «впускающего» в него новые эпизоды и персонажи. В области массовой культуры и в прикладной сфере возникает целая индустрия интерактивных развлечений (видеоигры, рекламные видеоклипы, виртуальные ярмарки, телешоу, интерактивные образовательные программы, электронные тренажеры, виртуальные выставки и музеи и т.д.).

ТЕМА 6. СОВЕТСКАЯ ХУДОЖЕСТВЕННАЯ КУЛЬТУРА 1960-Х – 1980-Х ГОДОВ

Общественно-политическая ситуация конца 1950-х – 1960-х годов и ее влияние на развитие художественной культуры. После осуждения культа личности Сталина в советской художественной культуре началась активизация творческих процессов, наметилась тенденция к преодолению изоляционизма и нормативности художественных решений официального искусства предшествующего периода, расширение круга тем и образов. Значительными событиями в культурной жизни страны стали организация международного Московского кинофестиваля, международного музыкального конкурса имени Чайковского, проведение первых международных выставок изобразительного искусства, знакомивших не только с классическим, но и с современным западным искусством.

В этот период в искусство пришла новая генерация творческой интеллигенции, оказавшая очень сильное влияние на особенности развития литературы, изобразительного искусства, театра, кинематографа. Эти годы ознаменованы активизацией деятельности литературных журналов («Новый мир», «Знамя», «Иностранная литература» и др.), которые стали печатать лучшие произведения отечественной и зарубежной литературы ХХ века, включая как запрещенных ранее писателей, например, М.Булгакова и М.Зощенко, так и современных авторов – А.Солженицына, Ю.Трифонова, Ю.Германа. Огромную популярность получили вечера поэзии в Политехническом музее, на которых в полной мере заявили о себе молодые поэты А.Вознесенский, Б.Ахмадулина, Е.Евтушенко, Р.Рождественский. Важным событием не только в культурной, но и в общественной жизни страны явилось создание Московского театра «Современник», ставшего выразителем общественно-политических настроений и эстетики поколения «шестидесятников». Значительны в эти годы и достижения кинематографа – фильмы Г.Чухрая, С.Герасимова, Ю.Райзмана и др.

В изобразительном искусстве этого периода начал развиваться «суровый стиль», ознаменовавший собой тенденцию к преодолению официозной риторики искусства предшествовавшего периода, к отражению правды широких социальных процессов, общественных настроений новой эпохи. Главные отличительные черты его поэтики – монументальность, лаконизм, экспрессия, драматизм образно-пластического строя произведений, открытая публицистичность. Эти тенденции отразились в творчестве П.Никонова, Н.Андронова, А. и П.Смолиных, А.Васнецова, Т.Салахова, М.Савицкого и др.

Однако изменения, произошедшие в первой половине 1960-х годов в общественно-политическом климате в стране, внесли значительные коррективы в развитие художественной культуры и обусловили направленность на непримиримую борьбу с формализмом и «западничеством», с культурой модернизма. Результатом этих действий стали многочисленные акции против деятелей культуры, чье творчество не укладывалось в утвержденные и строго регламентированные идеологические рамки. В частности, был запрещен литературный сборник «Петрополь», в числе авторов которого были В.Аксенов, А.Вознесенский, Б.Ахмадулина, Ф.Искандер, В.Ерофеев и другие известные и талантливые молодые поэты и писатели. На выставке «30 лет МОСХ» в 1962 году был организован показательный разгром и порицание художников - «формалистов».

В результате этих неоднозначных для советской художественной культуры действий в среде творческой интеллигенции произошел раскол: наряду с творчеством официально признанных деятелей литературы и искусства возникла культура «андеграунда». К числу наиболее ярких проявлений этой культуры следует отнести деятельность московских художников «Лианозовского кружка» (Л.Крапивницкий, Г.Сапгир, В.Немухин, Л.Мастеркова, О.Рабин и др.), студии Э.Белютина, «Клуба сюрреалистов» (Ю.Соболев, Ю.Соостер, И.Кабаков, В.Пивоваров, В.Янкилевский и др.). Творчество художников «андеграунда» отличалось углубленным изучением эстетики модернизма, стремлением освоить упущенное в истории искусства ХХ века.

Период застоя в общественно-политической жизни советского общества, в экономике страны, начавшийся в 1970-е годы, непосредственно отразился на особенностях и характере развития культуры, обусловил нарастание противоречий и раскола между культурами «официально разрешенной» и «андеграундной».

В сфере художественного творчества проявились новые тенденции. Как альтернатива публицистичности «сурового стиля», его определенной одномерности и упрощенности наметилось усиление лирического начала, пристальное внимание к внутреннему миру человека, его чувствам и переживаниям. Положительным явлением можно назвать возросший интерес к наследию национальных культур, народному фольклору, творческое освоение и осмысление его поэтики. Именно в этот период начался и подъем национальных художественных школ. Творчество В.Попкова, Е.Струлева, И.Старженецкой и др. (Россия), Т.Яблонской (Украина), В.Сумарева, А.Марочкина (Беларусь), М.Греку (Молдавия), Л.Тулейкиса (Литва) и т.д.

Другой линией развития советского искусства этого периода стал стилевой ретроспективизм, диалог с традициями культур поздней готики, Северного Возрождения, символистского искусства конца XIX века, который можно трактовать как своеобразный скрытый протест против нарастающей идеологизации культуры и искусства, как уход от реалий повседневности в мир вечных духовных ценностей. Эти тенденции воплотились в творчестве Д.Жилинского, Т.Назаренко, А.Ситникова, О.Булгаковой и др.

Одним из главных проявлений неофициальной культуры «андеграунда» стал «московский концептуализм», который имел ряд специфических черт, отличающих его от западного концептуализма. Он содержал в себе зна­чительно больший заряд идеологического и духовно-художественного протеста, нон­конформизма, авангардности. Для «московского концептуализма» характерна специфическая мифология абсурдной повседневности, принципиальная анонимность, безли­кость, идеализация и эстетизация «плохой вещи», убогой обстановки, примитивизированного перформанса. Среди главных его представителей следует назвать И.Ка­бакова, А.Монастырского, Р. и В.Герловиных, И.Чуйкова, В.Пивоварова, группы «Коллективные действия».

Соц-арт – одно из направлений постмодернизма в культуре поздней советской и постсоветской эпох. Возник в начале 1970-х годов в среде молодых советских художников. Термин был введен в употребление в кругу активных создателей этого направления, художников В.Комара и А.Меламида, в качестве своего рода иронического словесного «кентавра» из поп-арта и соцреализма. Изобретатели соц-арта – Э.Булатов, В.Комар, А.Меламид, А.Косолапов, Л.Соков, Д.Пригов, Б.Орлов. Сдвигая формально-смысловые акценты советских символов, используя отдельные приемы различных направлений художественного авангарда XX века (от конструктивизма, дадаизма, реди-мейд, сюрреализма до поп-арта и постмодернизма), активно манипулируя визуальными стереотипами советской пропаганды, они создали самостоятельное политизированное направление в постмодернизме. Для него характерны заостренная ироничность, гротескность, ёрничанье по поводу главных идеологических клише и стереотипов советской эпохи. Художники соц-арта работали во многих видах арт-деятельности – от традиционных живописи, графики, скульптуры, плаката и рекламы до коллажей, инсталляций, ассамбляжей, акций. К концу XX века соц-арт практически завершил свое сушествование.

ТЕМА 7. ОСНОВНЫЕ ТЕНДЕНЦИИ РАЗВИТИЯ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ В ПОСТСОВЕТСКИХ СТРАНАХ (БЕЛАРУСЬ, РОССИЯ) НА РУБЕЖЕ ХХ – ХХI СТОЛЕТИЙ

После распада Советского Союза отчетливо проявилась тенденция к вовлечению деятелей художественной культуры в интернациональный мировой контекст, к освоению художественного опыта модернизма и постмодернизма. Этот процесс имел и свои достоинства, и свои недостатки. Агрессивная экспансия мировой поп-культуры и шоу-бизнеса спровоцировала активную коммерциализацию искусства и, как результат, значительное снижение художественно-эстетического уровня произведений, построенных в соответствии со стратегиями массовой культуры.

Экспансия этики и эстетики современной глобалистской идеологии – новой утопии глобальной демократической коммуникации, – у большинства постсоветских художников вызвала лишь скепсис и недоверие к возможности реализации этой утопии, то есть, к возможности снятия деления на Запад и Восток и уничтожения изоляционизма. Все это обусловило особое положение постсоветской культуры в мировом контексте, а также постоянное присутствие в ней ощущения скрывающегося за этой утопией универсализма значительного потенциала насилия. Отсюда нередкое продуцирование в художественном творчестве (литературе, кинематографе, театре, визуально-пластических искусствах) драматического мироощущения, тематизация опасности и т.д.

Наиболее заметное и характерное явление в сфере визуального искусства этого периода – акционизм, искусство жестких, порой эксгибиционистских перформенсов, в которых актуализированы телесность, физическая опасность, эротика. Арт-деятельность российских художников О.Кулика, А.Бренера, В.Мамышева-Монро, белорусского художника В.Петрова (организатора и участника ежегодного Минского международного фестиваля перформенса «Новинки»).

Значительный интерес в творческой среде вызвали идеи концептуализма. В белорусском искусстве они воплотились, прежде всего, в работах Р.Вашкевича, А.Клинова, В.Цеслера, К.Селеханова. Интерпретация этого опыта художниками была своеобразной, в частности, их трактовка концептуалистской эстетики, несомненно, отличалась от западных версий этого направления. Сразу же следует отметить, что главный принцип «классического» концептуализма – тенденция к «дематериализации искусства», практически не получил развития в их творчестве. В реализации своих концептуальных проектов художники обращаются и к традиционным станковым формам живописи и графики, и к таким видам и жанрам современного искусства как арт-объект, инсталляция, перформенс, видео-арт. Их творчество характеризуется стилевым плюрализмом, большое значение придается игре с контекстами, а также созданию театрализованной эстетической среды, в которой неизменно присутствуют элементы иронии и гротеска. Вместе с тем, для многих белорусских художников концептуализм остается той внутренней традицией и стратегией, на которую они опираются в своей деятельности.

Одной из важных тенденций творчества нового поколения постсоветских художников (в первую очередь, в бывших национальных республиках) – следует назвать интерес к осознанию себя в контексте мировой культуры, к проблеме национально-культурной идентичности, к разработке нового национального дискурса. Переосмысление отечественного опыта в контексте мировой культуры характерно для творчества большинства белорусских художников, начавших свою творческую деятельность на рубеже ХХ – ХХI столетий.

3. ПРАКТИЧЕСКИЙ РАЗДЕЛ

Тематика семинарских занятий

1. Авангард как феномен художественной культуры ХХ века