1. Выпроводить из комнаты (приспособление — притворство).
2. Занять единственный диван, находящийся в комнате студенческого общежития, чтобы отдохнуть на нем (приспособления— у одного ученика — обман, у другого — страх).
3. Уговорить подругу пойти в театр.
4. Уйти с урока раньше времени.
5. Отпроситься у начальника в отпуск в летний месяц.
6. Уговорить родителей отпустить на комсомольскую стройку Урала.
7. Уговорить директора театра дать мне постановку очередной пьесы репертуарного плана.
8. Выпытать тайну у своего товарища.
9. Заставить подругу признаться в неправоте ее действий по отношению ко мне.
10. Выпросить любимую вещь у сестры.
11. Добиться у врача разрешения на участие в спортивных соревнованиях.
12. Сделать так, чтобы педагог, который по плану должен вас сегодня спросить, не вызвал бы.
13. Матери уговорить сына не идти в летную школу.
14. Объясниться девушке в любви.
15. Уговорить мастера цеха перевести меня в комсомольскую бригаду.
Каждое из данных упражнений предложите ученикам сделать 2—3 раза, беря всякий раз приспособлением другое состояние, настроение. Можете сами указать, какое состояние, настроение в данном упражнении должно служить приспособлением, но оно должно быть обязательно оправдано изнутри.
Когда приспособление приелось или когда оно не действует на партнера, надо пробовать другое, третье -и т. д. пока не найдете такое, которое будет воздействовать па партнера, проникать в его душу.
Очень хороший пример смены приспособлений мы видим в сцене Розины с Бартоло в пьесе «Севильский цирюльник» Бомарше (действие II, явление 15).
Резина, чтобы исполнить действие — спасти письмо Альмавивы от Бартоло,— прибегает к следующим приспособлениям:
1. Ложь («Ах, это письмо от моего двоюродного брата»).
2. Чувство оскорбленного достоинства («Опять какое-нибудь подозрение?.. подобная бесцеремонность мне не нравится... притом, что эта вещь неслыханная — читать чужие письма»).
3. Угроза («Если вы ко мне подойдете, я убегу из дома»...).
4. Хитрость (меняет письма местами, кладет письмо двоюродного брата в карман передника таким образом, что кончик его виден).
5. Отчаяние («Вы скорее убьете меня, чем получите письмо... Злосчастная Розина!.. какая ужасная судьба!..»).
6. Обман (обморок).
7. Притворство (вся сцена после обморока). К. С. Станиславский говорил, что актеру никогда не надо ограничивать себя в выборе приспособлений, и что резкие контрасты и неожиданности в области приспособлений только помогают воздействовать на других при передаче душевного состояния.
В упражнениях на смену приспособлений можно использовать те же темы, что и в предыдущих упражнениях. При этом педагогу необходимо напомнить, что если приспособление, выполняющее служебную роль, становится самоцелью, то это приводит к наигрышу приспособлений и уводит от основной задачи и объекта.
Третий этап
РАБОТА ПО РАЗВИТИЮ ОРГАНИЧЕСКОГО, НЕПРЕРЫВНОГО ПРОЦЕССА ОБЩЕНИЯ
Упражнения.
1. Педагог вызывает двух учеников и каждому дает по фразе, одному— «Кляп скорей!», а другому— «Замри!». И указывает, что никаких других слов, кроме этих, ученики не должны произносить. Для этого надо, чтобы ученики создали такие предлагаемые обстоятельства, при которых бы они могли ограничиться только данными фразами.
Вот как было выполнено это упражнение на одном из Практических занятий.
Студенты посовещались, поставили условную декорацию, рассказали нам свои предлагаемые обстоятельства. Они—два разведчика, посланы достать «языка». Лежат, укрывшись, около реки. Сюда фашисты приходят за водой. Несколько стульев — это кусты, за которыми они прячутся. А тот стул — пень. Попросили дать им третьего ученика. Ввели его в курс задуманного упражнения и начали действовать. Они прислушивались к каждому шороху. Потихоньку выглядывали, раздвигая воображаемые ветки кустов (общались они только жестами). Вдруг послышались вдали шаги. Разведчики застыли, напрягая все свое внимание. К реке пришел фашистский солдат за водой. Он поставил ведро. Сел на пень, достал губную гармошку и начал играть. Тогда, по знаку старшего, оба разведчика тихо, но стремительно бросились на него.
«Кляп скорей!»—распорядился старший, наваливаясь на фашиста и скручивая ему руки. Второй моментально исполнил его приказ. Поползли назад к себе в окопы, захватив с собой «языка», все время оценивая обстановку.
Вдруг показалось, что кто-то идет. «Замри!» — сказал один из них. Прислушались... Никого. Ложная тревога. Поползли дальше. На этом заканчивалось их упражнение.
Как видите, оправданное отсутствие слов приучает учеников к активному внутреннему действию. Надо только не допускать, чтобы такие упражнения переходили в игру пантомим.
2. По сигналу педагога один ученик занимает то или иное положение. Два-три ученика пристраиваются к нему. Последний «пристроившийся» оправдывает получившуюся мизансцену, создает предлагаемые обстоятельства, указывая конкретно, детально на взаимоотношения действующих лиц. Остальным участникам этой «пристройки» разрешается задавать ему вопросы, уточняющие предлагаемые обстоятельства. Когда все выяснено, все понято, ученики должны продолжить начатые действия. Занятое положение учениками будет являться или первой мизансценой этюда или последней завершающей.
3. Предложить ученикам придумать сюжеты упражнений для двух-четырех человек, а потом на групповых занятиях проделать их.
Во всех упражнениях необходимо следить за логикой и последовательностью всех элементов психотехники.
4. Педагог вызывает несколько учеников и дает им открытку — репродукцию картины известного художника, ну, например, «Павлик Морозов», картина художника Чебакова, объясняя: «Вам дана художником тема, развейте ее. Создайте конкретные предлагаемые обстоятельства, точные взаимоотношения. Запомните положение действующих лиц на открытке (каждому назначается определенная фигура, изображаемая на этой открытке), свою фигуру, роль которой вы будете исполнять, и действуйте.
Положение, занятое всеми, согласно изображаемому на открытке, будет последней вашей мизансценой».
Студенты Института культуры это упражнение выполнили так: отец, дед и два соседа (кулаки), пользуясь тем, что ребят нет дома, собрались в избе Морозовых, чтобы обсудить, как им действовать дальше против местных коммунистов. Они так увлеклись в обсуждении своих гнусных и коварных планов, что не сразу заметили приход Павлика. А когда увидели его, то было уже поздно, так как Павлик многое услышал и понял вражеские намерения собравшихся.
Когда упражнение было закончено, педагог предложил:
— теперь сделайте упражнение с той же открыткой, но положение, указанное на ней, будет теперь вашей первой мизансценой, а все проделанное вами в предыдущем этюде, будет вашей прелюдией.
Для подобных упражнений можно рекомендовать темы по открыткам-репродукциям художников: А. Пластов «Ужин трактористов», Иогансон «Допрос коммунистов», Неменский «Сестры наши», Ф. Решетников «Опять двойка», Чарский «В новом доме», М. Клодт «Больной музыкант», В. Перов «Старики — родители на могиле сына» и «Охотники на привале» и др.
Ученики в работе над этими этюдами часто теряют чувство меры, сразу начинают играть образы. А поэтому педагог должен производить разбор этюдов, заставляя самих учеников находить допущенные ими ошибки.
9
...РЕАЛИЗМ ПРЕДПОЛАГАЕТ, ПОМИМО ПРАВДИВОСТИ ДЕТАЛЕЙ, ПРАВДИВОЕ ВОСПРОИЗВЕДЕНИЕ ТИПИЧНЫХ ХАРАКТЕРОВ В ТИПИЧНЫХ ОБСТОЯТЕЛЬСТВАХ.
Ф. ЭНГЕЛЬС
Глава IX
ХАРАКТЕРНОСТЬ
Через действия передается внутренняя жизнь, внутренний мир человеко-роли. По действиям и поступкам, говорил К. С. Станиславский, мы судим о людях, изображаемых на сцене, и понимаем, кто они, какая внутренняя характерность образа. И чтобы создать внутреннюю характерность, надо найти «себя в роли» («я есмь» в предлагаемых обстоятельствах) и роль в себе, а это значит, что надо найти в себе, воспитать и вырастить внутренние элементы, качества, необходимые для изображаемого образа-Для этого актеру необходимо точно определить характер действующего лица, найти его «зерно» (мировоззрение, мироощущение), эмоциональную сущность образа, так как поступки, действия складываются в зависимости от характера действующего лица. Возьмем, к примеру, сцену из спектакля «Перстенек» К. Паустовского, эпизод, где Мед ведь решает проучить Нюрку (действие 3, картина 5). Все участники сцены (люди) объединяются и выступают вместе на защиту Нюрки от Медведя (это творческая задача). Но так как характеры у них разные, то и поступки (действия) у них также разные. (Творческая задача реализуется разными действиями для каждого.) Так, например:
1. Конюх — дает совет, как действовать против Медведя, но от входной двери не отходит, — в опасные минуты, как говорит автор в ремарке,— он приоткрывает дверь, как бы желая удрать, но каждый раз передумывает и остается в лавке;
2. Сапожник — проявляет активность, налетая на Медведя: а) встает на защиту человеческих прав, б) наступая на Медведя, настаивает на исполнении человеческого закона, в) наскакивая на Медведя, он требует подчиниться человеческому закону и т. д.
3) Анисья — пытается умилостивить, умаслить, задобрить Медведя: а) заискивает перед Медведем, низко ему кланяясь, б) подыгрывает Медведю, льстит ему и т. д.
Как видите, все поступки действующих лиц идут от характера каждого персонажа.
Но чтобы лучше донести до зрителя внутреннюю характерность, нужна еще внешняя характерность.
Внешняя характерность создаваемого образа часто рождается сама собой в результате правильно созданного внутреннего образа. Тогда и появляются типичные для образа действия движения, походка, положение тела, речь и т. д. Хорошо знакомый пример такого интуитивного зарождения внешней характерности — созданная К. С. Станиславским роль доктора Штокмана (Ибсен). Лишь только была установлена правильная внутренняя характерность, сами собой появились и разнобойная походка, и вытянутые вперед шея, и два пальца руки, и нервная порывистость.
А. Д. Попов говорил, что образ — это комплекс определенных поступков и что, овладевая, осваивая образ действий данного лица" (внутреннюю характерность), актер воспитывает в себе и определенную физику (внешнюю характерность). Если же интуитивного зарождения внешней характерности не произошло, то можно ее создать чисто технически, от простого «внешнего трюка».
Характерность можно добывать из реальной и воображаемой жизни, из своего личного жизненного опыта, из наблюдений за людьми, даже от простого случая, происшедшего на ваших глазах, из виденных вами кинофильмов, художественных картин и т. д. Но при всех этих внешних исканиях нельзя терять внутренне самого себя.
Актер в своем творчестве в любой роли прежде всего должен находить самого себя. Душа человека, говорил К. С. Станиславский, необъятна, и в ней умещаются и «Лель»,и «Отелло», и «Бальзаминов». II в тот момент, как только вы ушли от себя, вы убили роль.
Внешней характерности помогают костюм, грим, прическа, парики и т. д. Найденная актером внешняя характерность в свою очередь помогает ему схватить и углубить ускользающую внутреннюю характерность.
На одном из занятий с ассистентами К. С. Станиславский рассказывал, как у него не получалась роль Сотанвп-ля в пьесе «Жорж Данден» Мольера, и пошла она от удачного грима. Одна черта в гриме, объяснял он нам, придала какое-то живое, комическое выражение лицу, и сразу что-то где-то в нем точно перевернулось. Так же получилось, говорил он, и с ролью маклера Обновленского в пьесе Федотова «Рубль». Парикмахер во время спешки случайно наклеил правый ус выше левого, отчего выражение лица получило какую-то плутоватость, хамство, и стало понятно, что этот тип — мерзавец, мошенник. И вот под знаком этой характерности успешно пошла роль. Такие случаи «находок» характерности можно встретить в практике любого актера — все зависит от его поисков и наблюдательности. Ведь все актеры, большие и малые, должны создавать на сцене образы, а не показывать самих себя зрителям. Для этого они должны перевоплощаться, быть характерными, типичными, жизненными.
Итальянский актер Томмазо Сальвини, ссылаясь на личный опыт, говорил, как он изучал характерность того или иного изображаемого им образа:
«Я прежде всего принимаюсь изучать его внутренние свойства, нисколько не заботясь о внешних признаках или о тех особенностях, которыми фигура, манеры илп речь воображаемого существа отличают его от остальных людей. Все это безделицы: подражание им находится во власти всякого актера, хорошо изучившего дело и механизм своего искусства. В высшей степени важно, однако, отличить умственную и духовную разницу между изображаемым лицом и окружающими.
...Найдя путем этой умственной анатомии доступ к внутренним свойствам моего героя, я дохожу мало-помалу до понимания того, как бы он стал говорить и действовать в различных ситуациях, в которые его поставил драматург, и здесь я уже нахожусь на более твердой почве п могу лучше разъяснить средства, употребляемые мною для достижения цели. Я просто стараюсь быть изображаемым лицом, думать его мозгом. Чувствовать его чувствами, плакать и смеяться вместе с ним, любить его любовью и ненавидеть его ненавистью. Тогда, изваяв мои творения из мраморной глыбы, доставленной мне драматургом, я облекаю своего героя в подходящую одежду, даю ему подобающий голос, известные особенности жестикуляции и походки, словом, внешнее физическое обличье, совершенно не похожее на его внутренний и духовный образ, хотя, несомненно, и зависящий от него. Когда все это сделано к полному моему удовлетворению, когда мой герой получил эту наружную и внутреннюю форму, какую я желал ему придать, я готов вывести его перед публикой, а она помогает мне окончательно воплотить его».
Характерность, говорил К. С. Станиславский, та же маска, скрывающая самого актера-человека; в таком замаскированном виде он может обнажить себя до самых интимных внутренних подробностей, обнаружить такие секретные инстинкты и черты характера, о которых он боится заикнуться в жизни. Это очень важное для актеров свойство характерности.
На одном из занятий кто-то из студийцев сказал Константину Сергеевичу, что ему непонятно, как же все-таки актер во всех ролях должен оставаться самим собой? Станиславский ответил так: «Представьте себе, что у меля болит рука и что я не могу ее сжать и начинаю вот так, с плоской ладонью что-то рассказывать и буду этой плоской неподвижной ладонью описывать то, о чем я говорю. Похоже это на Константина Сергеевича? Ведь нет? Но разве от этого пострадала внутренняя сторона моей личности, разве я перестал быть самим собой? Или вот, еще возьму такое движение (Константин Сергеевич поднял высоко одну бровь.—Л. Я.)—и буду говорить торжественную любезность, ломая свою речь,— это, конечно, меняет меня внешне, но я остаюсь опять самим собой со своими чувствами, со своими внутренними качествами, понятно?»
Тогда студиец стал высказывать свои сомнения в другом: «Я допускаю, — говорил он, — что, например, играя роль крестьянина-китайца, актер может овладеть его внешними приемами, но как постичь его психологию, оставаясь самим собой?» К. С. Станиславский терпеливо объяснял нам тогда весь процесс творческого действия. Внутренняя характерность складывается из задач, действий, поступков. Надо поставить себя на место действующего лица и начать действовать так же, как изображаемое лицо. Творческое действие при помощи эмоциональной памяти вызовет и в самом артисте аналогичные с ролью переживания, но эти чувства принадлежат не изображаемому им лицу, а самому артисту. Для культурного человека, продолжал он, это будут одни задачи, действия, для некультурного они окажутся другими. Если взять известный рассказ А. П. Чехова «Злоумышленник», то в нем для культурного человека вопрос будет не в гайке, не в дырке, а в опасности для человеческой жизни. Но некультурный человек из всего, что ему говорят, улавливает только гайку и дырку. Вот это и характерно будет для «злоумышленника». «Так и вы,— в заключение сказал Константин Сергеевич,— отвечайте такими вещами, которые для культурного человека неважни, а для неграмотного китайца важны,— вот вам и будет верная его психология, а вы все-таки останетесь самим собой. Став другим, но все же оставаясь самим собой,— это и есть перевоплощение в образ».
Студийцы начали спрашивать Константина Сергеевича—а как же играть стариков, старух, когда они все очень молоды. Отвечая на эти вопросы, Станиславский сказал: «Если бы я вас заставил пройти пешком 45 километров, вы бы устали и стали бы тогда делать то, что делает ваш покорный слуга, вот вам и старость... Все жесты, которые были у вас в молодости, сохраняются и в старости, но благодаря отложению солей, сочленения у стариков точно не смазаны, это суживает широту жеста, сокращает углы сгибов сочленений, поворотов туловища, головы, заставляет одно большое движение разбивать на много малых, составных и готовиться к ним, прежде чем их делать. Я вот ведь сразу не могу руку поднять,— изменяется ритм и темп, движение делается медленным и вялым. У меня, например, приобретена новая логика действия:
я не смогу с размаху сесть за стол, сначала я обопрусь на него руками, а потом уже сажусь; когда сяду — нужно отдохнуть. Не могу также и сразу подняться,— сначала ухвачусь за что-нибудь. Допустим, вам нужно достать платок. Молодой человек это сделает быстро, а старик ищет, ищет... словом, все делается в другом ритме, словно действует непромасленная машина. Затем относительно старческой походки. Старик может много бегать, но прежде чем пойти, надо ему наладиться, потоптаться, размять ноги, а когда разомнет, тогда пойдет, пойдет... А потом опять целая история — повернуться обратно нужно, а трудно. Поворот совершается медленно, в несколько приемов, потом отдых — передышка, снова топтание — разминка и
опять пошел».
Все это Константин Сергеевич показывал. Нам было это так наглядно и убедительно. После этого Станиславский предложил студийцам самим попробовать это проделать. Он все время поправлял их, указывая на ошибки, добивался логики действий «старика», говоря, что надо не копировать, а понять эту новую для них стариковскую логику. Надо действовать в этой логике, но никогда не терять самого себя...
Уроки великого актера-педагога остались в памяти на всю жизнь, так как они передавали нам сокровенные стороны творчества актерского мастерства.
Упражнения (на изучение и овладение внешней характерностью).
Изыскивая внешнюю характерность, типичные черты для данной характерности, нельзя терять себя, нужно оставаться самим собой. Действовать следует в определенных условиях данной физиологической жизни. Эти условия являются предлагаемыми обстоятельствами. Нельзя создавать на сцене характерные образы «вообще» (вообще купца, вообще аристократа и т. д.). Все действия «вообще» взяты из жизни, они встречаются в действительности. Но не в них суть, не они типичны — нужно создание личности, индивидуальности.