2. Подгоняю кучера, тороплю его, боясь опоздать к приходу поезда (хотя и выехали заранее).
3. Вижу станцию, почти на ходу расстегиваю полость пролетки и выскакиваю.
4. Вбегаю в станцию. Ищу глазами дежурного, подбегаю и спрашиваю у него, не пришел ли поезд (хотя и знаю, что нет еще 12 часов, но лучше проверить...).
5. Иду на платформу одна и жду там (остальные остаются внутри станции).
6. Слышу отдаленный гудок. Смотрю на дверь станции:
идут ли сюда остальные... Всматриваюсь вдаль на приближающийся поезд. Наконец, все пришли. Все мое внимание обращено на поезд. Посылаю Пищика на другой конец платформы. Смотрю в окна прибывшего поезда. Поезд останавливается. Слежу за выходящими пассажирами, их нет... оказывается, что это не тот поезд.
7. Бегу к начальнику станции, чтобы узнать, в чем дело? Ведь уже время нашему поезду, а его все нет.
8. Жду. Начальник говорит по селектору. Прислушиваюсь, стараюсь не пропустить ни одного слова. Узнаю, что заграничный поезд опаздывает на 2 часа.
9. Иду к своим. Они сидят все в буфете вокзала. Сообщаю им об опоздании поезда.
10. Сижу в буфете вокзала, но чая не пью, слушаю разговор Гаева и Пищика. То и дело выбегаю на платформу и прислушиваюсь к каждому грохоту и свистку.
11. Слышу гудок... Поднимаю всех. Расстанавливаю их по всей платформе, слежу за приближающимся поездом.
12. Подходит поезд к платформе. Смотрю на все мелькающие передо мной окна вагона. Узнаю... вот они, в окне вижу родные лица.
13. Бегу по ходу поезда за тем окном. Поезд останавливается. Бросаюсь к ним, жду своей очереди, чтобы поздороваться, рассматривая, какой стала Любовь Андреевна, моя мама. Здороваюсь, пытаясь скрыть свое волнение.
14. Слежу, как выносят вещи и укладывают.
15. Помогаю сесть в экипаж Любови Андреевне и Ане;
укутываю их потеплее.
16. Сама сажусь в коляску с Шарлоттой, Пищиком и Яшей. На колени себе ставлю картонку со шляпами.
17. Всю дорогу думаю о маме. Соображаю, как все получше устроить, чтобы маме в нашем доме было удобно. Изредка перекидываюсь словами с Шарлоттой, Пищиком. Оглядываюсь все время на экипаж, в котором едет мама.
18. Подъехали. Выхожу быстро из коляски. Узнаю у Дуняши — все ли в порядке. Посылаю ее за старухами, чтобы встретить с хлебом-солью.
19. Помогаю маме выйти из экипажа.
20. Даю распоряжения о переносе вещей, поручив это все Епиходову и Яше, а сама присоединяюсь к маме и иду со всеми вместе в комнаты.
Вот так конкретно, подробно, действенно, исходя из предлагаемых обстоятельств пьесы и характера действующего лица, надо составлять прошлое и прелюдию. Она должна помочь войти в атмосферу последующей сцены.
Раздел IV. Изменение предлагаемых обстоятельств меняет наше отношение к предмету, меняет действие с этим предметом
Упражнения. 1. Действуйте с предметом «кресло»:
а) покупаете обыкновенное кресло,
б) выбираете кресло для больной матери,
в) осматриваете в музее кресло А. С. Пушкина. 2. Действуйте с предметом «ручка»:
а) своя ручка,
б) ручка, купленная другу в подарок,
в) ручка на письменном столе К. С. Станиславского. 3. Действуйте с предметом «рояль»:
а) свой рояль у себя в комнате,
б) рояль в клубе,
в) рояль, на котором играл П. И. Чайковский. Подбор упражнений педагог делает с учетом того, чтобы ученики поняли, как перемена предлагаемых обстоятельств меняет наше отношение к предмету и действие с ним. Для этого после каждого упражнения надо уточнить изменение линии действий в зависимости от изменения предлагаемых обстоятельств.
Во всей работе по данному элементу нашим ближайшим помощником является воображение.
3
ФАНТАЗИЯ ЕСТЬ КАЧЕСТВО ВЕЛИЧАЙШЕЙ ЦЕННОСТИ...
В. Я. ЛЕНИН
Глава III
ВООБРАЖЕНИЕ
Воображение вообще, а творческое воображение в частности играет важную роль во всех областях человеческой деятельности.
Творческая деятельность актера возникает и проходит на сцене в плоскости воображения (он находится в жизни, созданной фантазией, художественным вымыслом). Пьеса, роль, говорил К. С. Станиславский, это вымысел автора, это ряд магических и других «если бы», «предлагаемых обстоятельств», придуманных им... Они-то и переносят, как на крыльях, артиста из реальной действительности наших дней в плоскость воображения. И далее он указывает, что задача артиста и его творческой техники заключается в том, чтобы превращать вымысел пьесы в художественную сценическую быль. ^ Автор любой пьесы очень многое не досказывает. Он мало говорит, что было с действующим лицом до начала пьесы. Очень мало, а то и совсем не уточняет, что делало действующее лицо между актами. Ремарки же автор дает лаконичные (встал, ушел, плачет и т. д.). Все это надо дополнять артисту вымыслом, воображением. Поэтому, чем больше развиты фантазия и воображение у артиста, утверждал Станиславский, тем шире в творчестве артист и тем глубже его творчество.
Как надо понимать «фантазию» и «воображение» в сценическом искусстве?
Фантазия — это мысленные представления, переносящие нас в исключительные обстоятельства и условия, которых мы не знали, не переживали и не видели, которых у нас не было и нет в действительности. Воображение воскрешает то, что было пережито, или видено нами, знакомо нам. Воображение может создать и новое представление, но из обычного, реального жизненного явления. Как видите, воображение имеет два свойства.
1. Воспроизводить образы, пережитые раньше в действительности,
2. Комбинировать части и все пережитое в разное время, сочетая эти образы в новом порядке, группируя их в новое целое.
Вот почему способность фантазии и воображения у артиста должна быть сильной и яркой.
Изучение элемента «воображение» ведется по следующим этапам:
Первый этап — развитие воображения и фантазии в реальной и воображаемой плоскостях.
Второй этап — видения внутреннего зрения (кинолента видений).
Третий этап— воображение как помощник для обновления уже созданного, но заносившегося.
Первый этап
РАЗВИТИЕ ВООБРАЖЕНИЯ И ФАНТАЗИИ В РЕАЛЬНОЙ И ВООБРАЖАЕМОЙ ПЛОСКОСТЯХ
Артист должен развивать воображение. Не насиловать воображение, а увлекать его своим замыслом, зрительным рядом видений. Воображение должно быть: во-первых — активным, то есть должно активно толкать актера на внутреннее и внешнее действие, а для этого надо найти, нарисовать себе воображением такие условия, такие взаимоотношения, которые заинтересовали бы артиста и толкнули бы его к активному творчеству; во-вторых—должно быть логичным и последовательным; в-третьих — нужна ясность цели, интересное задание, чтобы не мечтать ради самого мечтания — «без руля и без ветрил».
Р а з д е л I. Развитие воображения в мире окружающих нас вещей (в реальной плоскости)
Введем в подлинную действительность вымысел при помощи «если бы», переведем себя в плоскость воображаемой, мнимой жизни.
Упражнения.
1. Смена места: урок, педагог, ученики — подлинная действительность, вымысел — урон проходит не в обычной классной комнате института, а в фойе МХАТа.
Педагог (обращается к одному из учеников). Начинайте фантазировать. Как случилось, что урок наш проходит в фойе МХАТа?
Ученик. Обычно каждое лето театры уезжают на гастроли. В этом году МХАТ выехал на гастроли еще в начале лета, а в его здание, также на гастроли, прибыл Саратовский театр. Режиссер этого театра пригласил нас участвовать в массовых сценах III действия спектакля «Вишневый сад» А. Чехова. Распределены были роли. Каждому из нас дали подумать о характеристике действующего лица и написать ее. Наметить свою линию действия. Нарисовать эскиз костюма. Сроки подготовки были крайне сжатые. Собравшись в фойе МХАТа, мы стали работать по вашему заданию, чтобы успеть в тот же день обсудить все это с вами и со всеми участниками массовки.
Педагог дает оценку, заключение по данному вымыслу и предлагает ученикам действовать. Каждый ученик сам должен нафантазировать, кого он будет изображать, а потом, согласовав с педагогом, рассказывать об этом всей группе.
2. Урок, педагог, ученики — подлинная действительность; вымысел — смена места. Урок проходит в салопе черноморского теплохода «Россия» или в клубе северного поселка оленеводов.
3. Комната, педагог, ученик, урок — подлинная действительность; вымысел — смена времени суток. Урок происходит не днем, не вечером, а ночью.
Педагог (обращаясь к одному из учеников). Почему вы задержались так поздно?
Вот примерно как построил свой вымысел ученик на одном из уроков студии:
— Завтра у нас экзамен за первый семестр. Сдаем упражнения по элементам актерской техники. Упражнения по элементу «воображение» у некоторых не получаются. То нарушается логика, то вместо подлинного действия появляется механическое... Вот мы и решили задержаться, попросив вас остаться с нами еще часа на 3—4.
Педагог. А как же дома, ведь ваши родные будут волноваться?
Каждый ученик начинает думать, взвешивать и прикидывать — как же быть? Как известить родных и т. д.
Педагог (наблюдая за учениками и выслушивая их предложения, замечает). Вот вы уже и начали действовать в созданных предлагаемых обстоятельствах.
4. Урок, педагог, ученики, комната — подлинная действительность; вымысел—смена времени года—лето, зима, весна, осень.
Каждый раз педагог должен требовать от учеников конкретно намечать предлагаемые обстоятельства. В ходе урока помогать им постановкой того или иного вопроса:
почему? где? когда? как? зачем? Это всегда будоражит и активизирует их воображение.
Далее педагог объясняет ученикам процесс мысленного
переноса воображения из окружающей действительности в мир вещей и обстоятельств, не существующих сейчас, но могущих существовать.
Педагог. Теперь все предлагаемые обстоятельства сделаем вымышленными. Из реальной обстановки оставим только комнату, да и ту переобразим нашим чудесным художником — воображением. Переродим для себя весь мир вещей с помощью внутреннего видения. «Такой процесс—говорит К. С. Станиславский,— постоянно имеет место на наших интимных репетициях» (выгородка делается из стульев, столов, вещи наделяются иными свойствами и т. п.). «При этом мы не верим в подлинность того, что венские стулья это дерево и скала, но мы верим подлинности своего отношения к подставным предметам, если бы они были деревом или скалой».
— Так вот вообразите,— обращается педагог к ученикам,— что эта комната представляет собой лес. С чего надо начать? Сначала вы должны нафантазировать предлагаемые обстоятельства, прелюдию.
Приведем один из примеров практических занятий по данному заданию.
Один из учеников фантазирует предлагаемые обстоятельства, прелюдию:
— После окончания учебного года мы решили совершить загородную прогулку с ночевкой. Было дано поручение принести чайник, кружки, ведра, одеяла, палатки, волейбольный мяч и рюкзаки с продуктами питания.
Прервав ученика, педагог рекомендует ему сейчас же распределить между учениками все перечисленные им поручения. Он это выполняет. Затем педагог обращатся к другому ученику, предложив ему продолжить начатый рассказ, и он развивает мысль об этой поездке:
— В назначенный день и час мы собрались на Курском вокзале и поехали поездом до станции Бутово. Там очень красиво, хороший лес, есть река...
Педагог опять прерывает рассказ и предлагает продолжить его третьему ученику. И так, вызывая то одного, то другого ученика, педагог заставляет выполнять упражнение всю группу.
После того как ученики создадут прелюдию и предлагаемые обстоятельства, педагог предлагает им преобразить вещи: например, стулья — это будут деревья, люстра — луна и т. д. Ученики приступают к выполнению задания:
из столов, ящиков, портфелей, книг, окон, дверей и др. они своим воображением создают ручей, костер, пригорок, ведра, чайник, палатку и т. п.
Убедившись, что ученики поняли этот процесс мысленного переноса воображения, педагог предлагает им действовать, но перед этим рекомендует каждому поставить перед собой вопрос: если бы я был в лесу на этой прогулке, что бы я стал там делать? Ученики составляют себе каждый свою линию действий, а педагог, проверив их, предлагает выполнить намеченное.
Часть учеников надо оставить в качестве зрителей. По окончании упражнения необходимо устраивать обсуждения. Сначала надо предложить высказываться ученикам, а потом педагог подводит итог, указывая на ошибки в упражнении и в критике выступающих. Такое обсуждение приучает студентов правильно разбираться в сделанном, развивает чувство логики, правды и самокритики.
Упражнения (на офантазирование предметов, глаголов).
1. В упражнениях на офантазирование предмета необходимо следить, чтобы данный предмет был главным, чтобы на нем был построен весь сюжет.
Например, педагог, вызвав ученицу, дает ей задание сфантазировать предмет — кольцо (из практики занятий). Ученица, рассказав предлагаемые обстоятельства и прелюдию, начинает действовать.
Она пришла к реке с тазом, наполненным бельем. Поставила таз у мостков. Сняла тапочки. Подобрала подол платья. Встала на колени, предварительно обмыв доски мостка. Затем, подостлав тряпку, выложила белье и начала его полоскать. Через некоторое время девушка посмотрела на правую руку, как-то встрепенулась и стала быстро перебирать белье.
Педагог (прервав действие). Почему вы вдруг начали перебирать все белье?
Ученица. А у меня было кольцо на пальце, а теперь его нет...
Педагог. А почему же, прежде чем начать искать, вы не оценили, где оно? Куда оно могло деваться? Подумайте.
Ученица (рассуждая). Где ж оно может быть? Надо вспомнить. Дома? Нет. Я его не снимала, да еще дорогой к реке я его видела... Значит... потеряла? Но когда и где? Оно, по-моему, блеснуло, когда я выкладывала белье из таза на мостки... может быть, оно в белье? Педагог. Действуйте дальше. И студентка вновь стала перебирать белье, встряхивая каждую вещь. Кольца в нем не оказалось. Девушка остановилась, подумала... Поискала на мостках, на берегу у мостика — нет кольца. Опять задумалась. Потом тихо подошла к воде и стала вглядываться, рассматривать дно реки, наклонив низко голову к воде. Улыбнулась. Потом оглянулась по сторонам и прямо в платье, слегка подобрав его, стала осторожно входить в воду. Сделала несколько шагов, остановилась, постояла немного и, наклонясь, опять пристально посмотрела в воду. Затем, зажмурив глаза, она погрузилась в воду. Захватив горсть песка и тины, она поднялась из воды и, раскрыв горсть, посмотрела. Кольца нет. Тогда она проделала вновь то же самое — и кольцо заблестело в ее руке. Девушка улыбнулась. Вылезла на мостки. Отжала на себе мокрое платье. Собрала и уложила в таз белье, надела тапочки и пошла домой.
Педагог. Скажите, пожалуйста, о чем вы думали перед тем, как начали искать кольцо на мостках, на берегу. Ученица. Я подумала — а может быть, кольца уже не было на пальце, когда я выкладывала белье на мостик? Поищу-ка кругом. Начала искать на мостике, около него, в траве, где снимала тапочки. Не нашла. Тогда мелькнула мысль — а не соскользнуло ли оно с пальца, когда я полоскала белье? Нагнулась к воде и увидела, что между камнями, в песке, что-то блеснуло. Оно! — подумала я. Надо было влезть в воду. Хотела снять платье, оглянулась по сторонам — кругом люди. Тогда я решила войти в воду одетая. На мне же легкий сарафан, быстро высохнет — вон как печет солнышко.
Педагог. А почему, сделав несколько шагов в воду, вы остановились и некоторое время постояли?
Ученица. Я выжидала, чтобы вода успокоилась, А когда вода вновь стала прозрачной, я посмотрела на дно, отыскивая кольцо.
Педагог. Спасибо. Теперь вы поняли, что прежде чем начать новые действия нужна оценка сделанного, увиденного, оценка, рождающая мысли, а мысли в свою очередь вызывают новые действия.
Можно рекомендовать ряд заданий на подобные упражнения, сфантазировать предметы: зеркало, часы, галстук, букет цветов, носовой платок, лотерейный билет, зонт, ключи и т. п.
2. Офантазирование двух или трех предметов. Эти предметы должны быть логически связаны между собою и войти в ткань единого сюжета.
Так, например, было дано задание: сфантазировать предметы — косынка, папиросы и деньги. На одном из занятий это упражнение учеником было решено так
Ученик. Мы живем вдвоем с сестрой. Я только что начал работать на заводе. Сегодня у меня день первой получки. Зашел в магазин и купил подарок сестре — шелковую косынку, а себе хорошие папиросы. Это мои предлагаемые обстоятельства и прелюдия.
И далее ученик перешел к действию. Вошел в комнату. Закурил папиросу. Достал из кармана полученные деньги. Отсчитал себе 5 рублей и спрятал их в карман, а остальные положил на середину стола, на видное место. Затем достал из кармана пиджака сверток, развернул его — косынка. Вынул изо рта горящую папиросу, положил ее осторожно на край пепельницы, стоявшей на столе. Взял в руки косынку, стал ею любоваться. Накинул на плечи. Подошел к зеркалу посмотреть, как она выглядит. Услышал звонок в передней. Оценил. Быстро бросил косынку, на стол и побежал открывать дверь.
Нет, это не сестра. Вернулся назад в комнату. Остановился у двери. Принюхался. Пахнет паленым. Что бы это могло быть? Бросился к столу, схватил косынку. Она лежала на папиросе. Осмотрел косынку — большая дырка в самом углу. Задумался. Досадно. Посмотрел на часы. Быстро спрятал косынку и пачку денег в ящик. Достал из бокового кармана только что отложенные 5 рублей, пересчитал вновь и побежал в магазин. На этом заканчиваются его действия по офантазированию предметов.
Когда же было выполнено упражнение, ученик обратился к педагогу с вопросом.
— Вот вы говорили, что действия рождают мысли, а мысли в свою очередь рождают новые действия. А у меня мысли были и во время действия. Например, когда я бежал открывать дверь, в это время я думал: «Она... Сейчас подарю свою косынку... Вот она обрадуется...» Или, когда я вошел в комнату и почувствовал запах паленого, я подумал: «Неужели горит косынка, какая досада...»
Педагог. Правильно, так и должно быть. Живой человек непрерывно мыслит. Он мыслит или вслух или про себя. Последнее на нашем актерском языке называется внутренним монологом. Им мы пользуемся в то время, когда произносит текст партнер, или во время пауз. Он должен быть таким же действенным, как и мысли, высказанные вслух. Наряду с непрерывной линией действий должна быть непрерывная линия мыслей.
Вот серия заданий на офантазирование нескольких предметов: часы — игла; шпилька — газета; телефон — портфель; папиросы — газета—кочерга; носовой платок — палка; письменный стол — книга — перчатка; портфель -— цветы — нож.
3. Офантазировать и логически связать два действия:
искать — уничтожить;
подслушать — читать;
искать — заметать следы;
рассматривать — рвать;
считать — стараться согреться;
4. Офантазировать предмет и глагол:
собираться — телефон;
ждать -— кукла;
уничтожать — цветы;
одеваться — свеча.
Вот один из вариантов разработки этого упражнения.
Ученица. Сельская местность. Я — детский врач. Только что окончила часы приема больных в медпункте. Сегодня вечером я иду в Дом культуры на спектакль. Это предлагаемые обстоятельства и прелюдия.
Затем ученица начинает действовать. Окончился рабочий день. Она убирает оо стола учетные карточки больных. Снимает халат. Приводит себя в порядок. Надевает другие туфли. Перекладывает из большой сумки в маленькую, театральную — бинокль, билеты, платок. Затем большую сумку убирает в шкаф. Смотрит на часы. Быстро надевает пальто, тушит свет и идет к выходу. Вдруг раздается телефонный звонок... Она останавливается, немного колеблется — брать трубку или нет? Потом решительно подходит к телефону, снимает трубку и говорит: «Лечебный пункт?— Да». Зажигает настольную лампу... «Адрес... (записывает.)
Так... Сейчас иду к вам». Достает из шкафа врачебный чемодан, укладывает инструменты и медикаменты, надевает халат, переобувается, тушит свет и быстро уходит. Педагог. Что вам сказали по телефону? Ученица. Звонила женщина. Она сказала, что ее ребенок упал с лестницы, очень сильно разбился, и просила срочно помочь.
Педагог. А что за адрес вы записали, покажите. (Студентка показывает текст записи.) Правильно, молодец, что записала конкретный адрес, а не просто черточки, как это иногда делают.
5. Офантазировалие и логическое оправдание предмета, действия, слова:
а) газета — прятать — вот беда-то. По данному заданию одна ученица составила следующую фабулу.
Я живу с мамой, она у меня старая и больная. Очень тяжело переживает смерть своих сверстников. Мысль о смерти пугает ее. Я читаю утром газету, только что принесенную почтальоном. Мама на кухне пьет чай. И вдруг на последней странице газеты я читаю некролог о смерти нашего знакомого, маминого друга детства. «Вот беда-то!» Начинаю думать, как бы уберечь маму от этого печального известия. Мама не должна читать этого некролога, а то опять у нее будет сердечный приступ. Решаю оторвать кусок газеты с текстом некролога. Разложила газету и начинаю рвать... Слышу шаги мамы, идущей сюда в комнату. Быстро складываю газету и прячу ее к себе в портфель.
Целесообразно также провести практические занятия по самостоятельной разработке заданий и исполнению упражнений. Вот примерные варианты:
1) книга — выбрасывать — «так лучше»;
2) записка — лечь — «Вот глупость-то!»;
3) облигация — искать — «вот так-так!»;
86
4) зеркало — подсматривать — «ну и потеха!» Как только задания будут розданы, педагог должен предложить ученикам подумать о конкретных предлагаемых обстоятельствах и начинать поочередно действовать.
Очень важна сама методика проведения практических занятий. После каждого упражнения педагог должен заставить учеников детально разобрать сделанное. Они должны научиться точно определять, какие звенья были пропущены в этой цепочке действий, ибо каждое пропущенное звено нарушает логику и правду целого.
Раздел II. Развитие воображения и фантазии в воображаемой плоскости
До сих пор все наши упражнения по развитию воображения проходили в реальной плоскости, соприкасаясь с миром вещей, нас окружающих (комната, дверь, стол и т. д.). Теперь мы переяесем нашу работу в область воображения и в ней будем действовать также активно и логично, как и в реальной плоскости, но лишь мысленно. Упражнения.
1. Взять материал для мечтания из ежедневного жизненного обихода. Вот пример, как следует вести данное упражнение:
Педагог (обращаясь к одному из учеников). Где и когда будет происходить действие?
Ученик. В лесу днем (в комнате, в музее и т. д.). Педагог. Расскажите подробнее,' что это за лес? (Ученик рассказывает подробности о лесе). Педагог. Почему вы здесь, в лесу? Ответив на этот вопрос, вы создадите прошлое — прелюдию.
Ученик. Мы, группа учеников, сговорились поехать сегодня в лес за грибами. Приехали мы сюда часа три назад. Ходили по лесу сначала все вместе, но постепенно, увлекшись поисками грибов, стали разбредаться в разные стороны. Уходили все дальше и дальше друг от друга, аукались, чтобы не потеряться. Но вскоре аукаться надоело. Было много грибов, каждому хотелось набрать побольше.
Педагог. Значит, это цель ваших стремлений, то есть для чего вы здесь. Теперь же, когда вами созданы прелюдия, предлагаемые обстоятельства, намечена цель, совершайте ряд последовательных, логических действий, мысленно или рассказывайте о них; но не в манере литературного чтения, а действуя, сидя на месте.
2. Перенеситесь мысленно в незнакомые, но существующие сейчас для вас, но могущие существовать в реальной жизни условия: полет в космос, кругосветное путешествие, поездка в Заполярье, поездка в Африку и т. д.
Чтобы это было выполнено не «вообще», не «приблизительно», а во всех подробностях, логично и последовательно, придется нам черпать материал из книг, кинокартин, фотокадров, из рассказов людей, испытавших все это в жизни. А остальное, чего недостает для мысленного воссоздания картины путешествия, пусть творит воображение.
3. Перенеситесь в область несбыточного, сказочного:
а) в поисках девицы-красавицы попадаете в царство царевны Морковки, в царство царевны Сосульки, в царство Кащея;
б) спускайтесь на дно морское к Морскому царю и т. д. В этих мечтаниях главная творческая работа падает на нашу фантазию, так как литература, живопись дают нам лишь намеки на все это.
К. С. Станиславский указывал, что если вы сумели поставить себя в центр вымышленных условий, если вы чувствуете себя находящимся среди них, если существуете в самой гуще воображаемой жизни, в мире воображаемых вещей и начинаете действовать от своего собственного имени — то это называется на нашем актерском языке «я семь». Надо напоминать ученикам, что во всех данных упражнениях логике и последовательности действия принадлежит одно из главных мест.
Упражнения (на групповой рассказ).
Педагог. Пусть один из учеников даст для начала темы рассказа, например:
— Пожар в колхозе;
— Спасение тонущего ребенка;
— Приезд на целину и т. д.
Один из учеников начинает рассказ, говорит одну фразу, высказывает одну мысль. Затем продолжает второй ученик, за ним третий и так далее. Это упражнение тренирует не только воображение, но и внимание. Педагог должен требовать, чтобы в рассказе не нарушалась линия поведения действующих лиц, чтобы была логика и последовательность, чтобы не упускали конечной цели рассказа.
Второй этап
ВИДЕНИЯ ВНУТРЕННЕГО ЗРЕНИЯ - КИНОЛЕНТА ВИДЕНИЙ
«Стоило вам увидеть внутренним взором,— говорил К. С. Станиславский,— знакомую обстановку, почувствовать ее настроение, и тотчас же в вас ожили знакомые мысли, связанные с местом действия, от мыслей родилось чувство и переживание, а за ними и внутренние позывы к действию. Нам нужна непрерывная линия не простых, а «иллюстрированных предлагаемых обстоятельств». Мне вспоминаются и слова М. Н. Кедрова, сказанные им на занятиях в студии, что видения являются тем основным моментом, который зажигает актера и заставляет яркость этих видений передавать другому.
Упражнения (продолжать те же упражнения, что и на мечтание в воображаемой плоскости).
Как показывает практика педагогической работы, такие упражнения следует проводить, ставя вопросы в самом процессе работы воображения. Вот как это проходит на уроке.
Ученик рассказывает о том, что он находится ночью на реке, ловит рыбу.
Педагог (прерывая ученика). Скажите, пожалуйста, что представляется вам, когда вы думаете и рассказываете о рыбалке?
Ученик. Мне представляется большая, широкая река. Около берега камыши, лунная дорожка на поверхности реки...
Педагог (обращаясь к другому ученику). А вам что представлялось, когда вы нам рассказывали о лесе? Вспомните снова эту картину.
Ученик начинает подробно описывать лес.
Педагог. Как видите, воображать, фантазировать—это означает прежде всего видеть внутренним зрением то, о чем думаешь. Очень правильно заметил К. С. Станиславский, что стоит ему дать ученикам тему для мечтания, как они уже начинают видеть — так называемым внутренним взором — соответствующие зрительные образы. Вот они-то и называются, на нашем актерском языке, видениями внутреннего зрения.
Упражнения (на развитие остроты «внутреннего зрения» — создание киноленты).
1. Индивидуальные упражнения. Педагог дает каждому ученику определенную тему:
— Вы — пастух.
— Вы — водолаз.
— Вы — индюк.
— Вы — волк.
— Вы — сторожевая башня на крепостном валу. Затем ученикам предлагается начать действенно
фантазировать, помогая себе вопросами: где я нахожусь? что вижу вокруг? что слышу? когда это происходит? почему я здесь? для чего? Надо напомнить слова К. С. Станиславского, что образы наших видений возникают внутри нас, в нашем воображении, в памяти и затем уже как бы мысленно переставляются вовне нас, для нашего просмотра.
На практических занятиях педагог должен заботиться о быстрой сменяемости впечатлений, об их эффективности, об их здоровой дозировке, обеспечивающей творческое настроение всей группы.
Когда ученик затрудняется выполнить упражнение, когда воображение его бездействует, задавайте ему вопросы сами, расшевелите его воображение, заставьте его видеть то, о чем он говорит.
Давайте побольше бездейственных тем, так как малодейственная тема (например, «Вы — сторожевая башня») нуждается в усиленной предварительной работе воображения. Требуйте и здесь живого, действенного рассказа, заставьте ученика жить в предлагаемых обстоятельствах. Проведение подобных уроков требует больших поисков и методики. Порой приходится находить дорогу к оживлению воображения учеников и косвенными путями, как это делал К. С. Станиславский на занятиях со студентами. В эпизоде «О многолетнем дубе» (К. С. Станиславский. «Работа актера над собой») описывается такой прием:
«...Шустов старался исполнить то, что ему указывали, но ничего не мог придумать...»
— Если так (заключал педагог) постараемся подойти к разрешению задачи косвенным путем. Но для этого ответьте прежде, на что вы больше всего чувствительны в жизни? Что вас чаще всего волнует, пугает, радует? Спрашиваю вас безотносительно к самой теме мечтания. Поняв вашу органическую природную склонность, нетрудно будет подвести к ней уже созданный вымысел. Итак, возьмите одну из органических, наиболее типичных для вашей природы черт, свойств, интересов.
— Меня очень волнует всякая борьба.
— Вот что, в таком случае: неприятельский набег!.. Блестят копья на солнце, движутся метательные и стенобитные машины. Неприятель знает, что на вашу верхушку (дуба) часто взбираются дозорные, чтобы следить за ним. Вас срубят и сожгут!
— Им это не удастся,— живо отозвался Шустов.— Меня не выдадут, я нужен. Наши не дремлют. Они уже бегут сюда, а всадники скачут. Дозорные ежеминутно посылают к ним гонцов...
И далее воображение ученика вновь ярко стало работать, развертывая дальше всю линию действия.
Введенное педагогом магическое «если бы» (неприятельский набег, борьба) с учетом органической природы самого ученика активизировало воображение и действие.
А для этого нужны систематические упражнения по тренажу воображения, фантазии. Они должны показать ученикам, как создается материал и сами внутренние видения роли. Надо помочь ученикам понять всю важность, значение видений внутреннего зрения.
Педагог не может себя ограничить примерами задач, отобранных им когда-то для той или иной группы. Наша молодежь — это новые люди. Их знания, эрудиция определяются не одной школой и количеством прочитанных книг. На их мировоззрение, культуру, их чувства воздействуют радио, кино, телевидение. Вот почему необходимо больше давать новых упражнений на развитие фантазии, воображения — столь важного элемента в творчестве актера.
2. Педагог дает тему на групповое упражнение.
Одному из учеников предлагается начать рассказ. Он произносит одну фразу или даже одно слово, но в них должны быть отражены зрительные представления увиденных им видений. За ним второй ученик, повторив слова, сказанные первым, добавляет свою фразу, но говорит ее только тогда, когда поймет и увидит картину. Так, например, дается тема «Прорыв запруды в магистральном арыке». На одном из занятий группа так построила рассказ:
Первый (начал словами). Цветущий Туркестан...
Второй (повторяя сказанные слова и развивая линию сюжета, добавляет). Цветущий Туркестан... Магистральный арык...
Остальные, добавляя каждый свое, включают все новые и новые кадры видений... Цветущий Туркестан-Магистральный арык... Прорыв запруды... Люди лопатами сбрасывают землю в бурный поток... Пять рослых парней своими телами образовали живую запруду... Но вода снова и снова расчищала себе путь... Поток клокотал... Он угрожал размыть посевы... Появился человек, он прибежал из ближайшего аула с ломом в руках... Перебрался на другой берег арыка... Взмахом руки указал, чтобы все отошли... Человек взобрался на крутой обрыв, нависающий над арыком. Несколькими ударами лома он обрушил в арык огромную земляную глыбу. Вода вспенилась и остановилась.
Так заканчивается групповой рассказ. Главное в этом упражнении непрерывность внутреннего вндения (у каждого свое) и логика событий.
Третий этап
ВООБРАЖЕНИЕ КАК ПОМОЩНИК ДЛЯ ОБНОВЛЕНИЯ ИЗНОСИВШЕГОСЯ, ИСТРЕПАННОГО
Воображение нужно актеру не только для того, чтобы создавать, но и для того, чтобы обновлять уже созданное, износившееся. Это делается с помощью нового вымысла. Ведь в театре придется играть каждую роль в спектакле десятки раз, и чтобы она не теряла своей свежести, трепетности — нужен новый вымысел воображения.
Упражнения.
Взять примеры из старых, выполненных учениками упражнений на «если бы», предлагаемые обстоятельства, на офантазирование глаголов и предметов и по ним выстроить новые вымыслы. Потом дать каждому ученику выполнить данное упражнение.
Важно, чтобы ученики на практике поняли, как помогает новый вымысел освежить им старое, истрепанное.
Педагог, вызвав ученицу, предлагает ей вспомнить одно из упражнений, сделанное ею на прошлых занятиях, и наделить его новым вымыслом воображения.
Ученица делает вновь упражнение на офантазирование предмета и глагола (телефон, собираться). Вводит в него новый вымысел и начинает действовать. Но не проделав и половины упражнения, вдруг останавливается, растерянно посмотрев на педагога.
Педагог. В чем дело, что случилось, почему вы прервали действие?
Ученица. Кто-то вышел из комнаты и стукнул дверью, и это меня сбило... Я потеряла логику действий и не могу сосредоточиться и собраться с мыслями.
Педагог. Значит, у вас нет еще прочного, углубленного и стойкого внимания к объекту на сцене.
К. С. Станиславский говорил, что надо развивать особую технику, помогающую вцепиться в объект таким образом, чтобы затем уже сам объект, находящийся на сцене, отвлекал нас от того, что вне его.
4
ВНИМАНИЕ — ЭТО КАЛИТКА К ТВОРЧЕСТВУ, КО ВСЯКОМУ ЧУВСТВУ.
К. СТАНИСЛАВСКИЙ
Глава IV
СЦЕНИЧЕСКОЕ ВНИМАНИЕ
Внимание у человека в жизни непроизвольно и непрерывно. Это своеобразное приспособление его организма к наилучшему восприятию пли реагированию, сосредоточенности или действию.
В жизни мы часто можем видеть примеры такого внимания: гимнаста, работающего на трапеции под куполом цирка; инженера, прислушивающегося к пульсу работы турбины; капитана, вглядывающегося в точку, появившуюся в дальних просторах моря; рабочего, выполняющего сложную операцию по обточке деталей, и т. д.
Внимание не только диктуется внешними обстоятельствами, но и на основе внутренних побуждений (решения сложных задач, чтения, рисования и т. д.).
Под влиянием жизненного опыта у человека вырабатывается или воспитывается длительность и устойчивость внимания. И если то или иное приспособление внимания становится привычным, тогда оно совершается автоматически.
Все те виды неавтоматизированного внимания переживаются нами как психический процесс, при котором из ряда впечатлений, одновременно действующих на организм, некоторые воспринимаются особенно отчетливо и ясно.
У каждого человека внимание бывает различно. Оно зависит от общих и чисто субъективных свойств человека и в какой-то степени от профессий и системы воспитания. В жизни нередко встречаются рассеянные люди с поверхностным, отрывистым, скользящим и неустойчивым вниманием. Их взгляд мгновенно переходит с одного предмета
на другой. Есть люди, которые, наоборот, длительно сосредоточивают свое внимание на одном, интересующем их предмете и с большим трудом переключают его на другие объекты.
В каждой сфере творческой деятельности человека нужно внимание, сосредоточенность мысли, чувства и целиком всего организма. Все это во многом зависит от волевых качеств человека.
Сценическое внимание должно быть произвольное, то есть находиться в зависимости от нашей воли, и так же, как в обычной жизни, непрерывное. Ведь в сценической деятельности встречается много различных обстоятельств, которые убивают сосредоточенность и вызывают рассеянность. Закулисная напряженная атмосфера перед спектаклем, волнение публичного творчества, реакция зрительного зала, чувство ответственности перед коллективом театра, жажда успеха, чувство самолюбия, тщеславия и т. д.— все это влияет на внимание. А все, что отвлекает наше внимание и рассеивает его,— весьма опасно в нашем искусстве. В такие минуты творчество прекращается.
Чем же отличается сценическое внимание от внимания повседневной жизни человека?
«В жизни объекты возникают и привлекают ваше внимание,— говорил К. С. Станиславский,— сами собой, естественно. Там мы отлично знаем, на кого и как надо смотреть в каждую минуту нашего существования. Но в театре не то,— в театре есть зрительный зал с черной дырой портала, которая мешает артисту жить нормально».
Внимание нужно актеру во все время нахождения на сцене. Надо быть внимательным во время своих реплик, поддерживать внимание и во время пауз. Особого внимания требуют реплики партнера, так как в это время актер как бы накапливает новые силы, новый материал для
своих переживаний роли, что дает возможность подходить к бессознательному, интуитивному творчеству, к миру человеческих чувств. Очень верно сказал К. С. Станиславский, что внимание — это калитка к творчеству, ко всякому чувству.
Изучение элемента сценического внимания должно проходить по четырем этапам:
Первый этап — развитие произвольного сценического внимания в реальной плоскости.
Второй этап — развитие произвольного сценического внимания в воображаемой плоскости.
Третий этап — многоплоскостное внимание.
Четвертый этап — внимание как средство добывания творческого материала.
Первый этап
РАЗВИТИЕ ПРОИЗВОЛЬНОГО СЦЕНИЧЕСКОГО ВНИМАНИЯ В РЕАЛЬНОЙ ПЛОСКОСТИ
Педагог прежде всего должен выработать у учеников навыки и уменье сосредоточивать свое внимание на данном объекте. Научить их абстрагироваться от всех внешних раздражителей, рассеивающих его внимание, и освобождаться от мешающих условий творчества в присутствии публики. А для этого надо воспитать в каждом ученике важное качество произвольного внимания.
Необходимо также добиться, чтобы актер научился на публике по-настоящему смотреть и видеть, слушать и слышать. В обычной, повседневной жизни мы это делаем так легко и просто. Актеру приходится заново учиться ходить, сидеть, лежать, говорить и совершать те или иные жизненные действия. Эта учеба начинается с практической проверки внимания на все органы чувств.
Раздел I. Объекты — точки внимания на все пять чувств
Каждый человек, предмет, на которых мы останавливаем наше внимание, называются объектами внимания.
Упражнения.
1. Педагог дает ученику какой-либо предмет и предлагает рассмотреть форму, цвет, его особенности и детали. Потом, прикрывая этот предмет, просит рассказать о нем вое, что он запомнил, что привлекло его внимание. После этого педагог вновь показывает предмет ученику, проверяя и сравнивая его рассказ с характеристикой реального предмета.
2. Дать ученикам рассмотреть на открытках изображенных на них людей, потом убрать открытки и предложить им на память рассказать увиденное.
3. Предложить ученикам внимательно рассмотреть сидящего рядом с ним соседа. Как он одет, какие цвета преобладают в его одежде, в какой позе он сидит.
4. Рассмотреть узор на портьерах, ковре, скатерти и т. д.— нарисовать по памяти этот узор.
В данных упражнениях педагог знакомит учеников с близким объектом — точкой, объясняя, что когда наше внимание рассеивается и нам нужно собрать его, то мы в эти моменты пользуемся близким объектом — точкой.
5. Рассмотреть предмет, находящийся на среднем расстоянии, и рассказать о нем. Это средний объект-точка.
6. Рассмотреть предмет, находящийся на дальнем расстоянии, и рассказать о нем. Это дальний объект-точка.
При исполнении данных упражнений педагог должен следить за тем, чтобы ученики смотрели по-настоящему, осмысленно, а не механически, формально. Нередко бывает и так, что ученик смотрит напряженным взглядом, не моргая. Напоминайте им о снятии излишнего на-
пряжения. Важно, чтобы ученики были по-настоящему внимательны, а не изображали внимание. Заставляйте их проверять себя и друг друга, замечать, где подлинное смотрение на объект, а где ложное, показное.
Упражнения (на проверку внимания учеников на все пять органов чувств — зрительное, слуховое, вкусовое, осязательное и на обоняние).
Упражнения (на зрительное внимание).