4. Взять за руку и потащить партнера за собой.
5. Остановить и повернуть бегущего на вас человека.
6. Сцепившись руками, заставить партнера встать на колени.
7. Вырвать свою руку из рук партнера. Выхватить стул, книгу, письмо.
8. Освободить колени от рук партнера,
9. Связать руки за спиной.
10. Высвободить руки от веревок.
11. Внезапно наброситься из-за угла сзади на партнера. Освободиться от внезапно напавшего партнера.
12. Тянуть веревку — кто кого перетянет (разделить учеников на две группы).
Каждое упражнение необходимо проводить сначала с физическим воздействием на партнера, то есть вести настоящую борьбу, чтобы проверить правильность мускульного ощущения и уточнить, какие мышцы напрягаются и насколько. Потом уже повторить эти упражнения без физического воздействия, так как на сцене при борьбе прямого физического воздействия на партнера не допускается.
Четвертый этап
КАЖДОЕ ДВИЖЕНИЕ, ПОЛОЖЕНИЕ, ПОЗА ДОЛЖНЫ БЫТЬ ОПРАВДАНЫ, ЦЕЛЕСООБРАЗНЫ, ПРОДУКТИВНЫ
К. С. Станиславский говорил, что на сцене при каждой принимаемой позе или положении тела существуют три момента:
1. Излишнее напряжение, неизбежное при каждой новой позе и при волнении от публичного выступления.
2. Механическое освобождение от излишнего напряжения с помощью контролера.
3. Обоснование или оправдание позы.
Упражнения.
1. Предложить сесть на стулья 6—8 ученикам. По первому хлопку им надо принять какую-либо позу; по второму — не меняя позы, найти точку опоры, убрать лишнее напряжение, ненужные зажимы; по третьему — всем оправдать свои позы вымыслом. После этого поставить перед ними ряд вопросов, выясняя смысловые значения той или иной позы, положения и действия.
Вот примерный разговор, происшедший на занятиях учебной группы.
Педагог (обращаясь к одному из учеников). Чем вы оправдываете ваше положение? Каково ваше действие? Почему вы устремили взор па пол, чем напуганы? Почему ваши руки вытянуты, как бы защищаясь, а сами сидите?
Ученик. Я сижу на берегу моря. Мои друзья все ушли, оставив меня отдыхать на солнечном берегу. У меня парализованы ноги. И вдруг я увидел, как на меня ползет сколопендра...
Педагог. Хорошо. Ваша поза оправдана. Продолжайте ваше действие.
Ученик выполняет это действие.
Педагог. Как видите, с этого момента поза перестает быть позой, так как, получив активную форму, она становится действием. Здесь уместно напомнить слова К. С. Станиславского: «Живая задача и подлинное действие, естественно, втягивают в работу самую природу. Только она умеет в полной мере управлять нашими мышцами, правильно напрягать и ослаблять их».
2. Построить учеников в ряд, а потом поочередно, взяв за руку, вытаскивать каждого на середину комнаты и у застывших в разных позах учеников попросить оправдания позы и предложить продолжать действие.
3. Вызвать 10—12 учеников. Разделить их на две группы: первая группа «режиссеры», а вторая — «актеры». «Режиссеры» ставят позу актерам или жест. «Актеры» же оправдывают данное положение и начинают действовать, наметив себе цель действия.
4. По условленному хлопку выкинуть непроизвольно:
а) одну руку, б) обе руки. Затем остановить, задержать жест, а после оправдать его и продолжить действие.
При исполнении каждого упражнения педагог должен следить за тем, чтобы действие было продуктивно, подлинно, правдиво и целесообразно.
Практика показывает, что смелые и интересные решения в оправдании поз и действий во многом зависят от жизненного опыта и наблюдательности человека. Хотя возраст учеников почти одинаков, видение же жизни у всех разное. И очень важно, чтобы педагог подсказал этим молодым и стремительным людям, как обогащать свой творческий багаж, черпая примеры из повседневной жизни.
В трактате о живописи знаменитого флорентийского художника Леонардо да Винчи есть такие строки: «Вы не можете из вашей собственной головы составить себе модель
действительного гнева или других каких случайных душевных движений, как смех, плач, ощущения страданий, боязнь и других. Но не бесполезно было бы вам иметь при себе записную книжечку, чтобы в ней серебряным грифелем делать художественные наброски подобных движений, равно как и действий окружающих лиц и их подразделений. Это научит вас составлять целое, и, когда ваша книжечка будет полна, уберите ее и сохраните ее хорошенько для вашего предприятия...» И далее: «Старайтесь при каждом случае, например прогулке, следить за положением и жестом лиц, доверчиво между собой разговаривающих и смеющихся или спорящих и дерущихся, и поспешите записать немногими штрихами в вашу книжку то представление, которое вы об этом себе составили».
Да, богатство жизненных впечатлений — необходимое и важное условие творчества, по, кроме материала, нужна способность, во-первых, увидеть и отобрать нужное, во-вторых, прочувствовать, понять материал и домыслить его, подчинив его своей творческой цели.
2
ВИДЕТЬ И ЧУВСТВОВАТЬ, ЭТО - БЫТЬ. РАЗМЫШЛЯТЬ, это жить.
В. ШЕКСПИР
Глава II
ДЕЙСТВИЕ, «ЕСЛИ БЫ», ПРЕДЛАГАЕМЫЕ ОБСТОЯТЕЛЬСТВА
Одним из основных элементов актерской техники, основой творчества является «действие». Слова «актер», «акт», «активность» произошли от латинского слова «actio»—«действие»; слово «драма» на древнегреческом языке означает «совершающееся действие».
Ученики должны сразу начать входить в эту важнейшую область деятельности актера.
Для начала можно разделить учащихся на две группы:
актеров и зрителей. Группу «актеров» послать на «сцену», предлагая каждому действовать. Причем действия могут совершаться в одиночку, попарно и группой. Предложить учащимся свободный выбор тематики действия: рассматривать картины, что-то искать, выполнять какую-либо работу, бежать от опасности, ожидать кого-то и т. д. «Зрители» внимательно следят за действиями своих товарищей. Затем «актеры» становятся «зрителями», а «зрители» — «актерами».
Как правило, в силу своей неопытности часть учеников начнет играть состояния, чувства, одни будут действовать механически, а другие -- скрываться за знакомыми штампами. Педагог должен вначале предложить ученикам дать характеристику выполненных действий, а потом сам сделать подробный разбор и показать, кто играл чувство, кто действовал механически, а кто был во власти штампа.
А что же такое штамп?
Штамп — это однажды и навсегда установленные формы выражения чувств и сценического переживания, когда актеры подходят к разрешению сложных душевных процессов с внешней стороны, то есть копируют внешний результат переживания. Это раз и навсегда зафиксированная маска чувств. Она скоро изнашивается на сцене, теряет свой ничтожный намек на жизнь и превращается в простой внешний знак.
Можно набрать своеобразную коллекцию таких штампов, которые бытуют в актерской жизни. Опасная сторона штампа заключается в том, что он всегда садится на всякое пустое место роли, не заполненное живым чувством, более того — очень часто он выскакивает вперед до пробуждения чувства и загораживает ему дорогу. Откуда же эти штампы, появляются? Их берут из жизни и у славных предшественников. Но дело в том, что и в жизни, и у великих мастеров сцены все эти действия оправданы чувством, а у ремесленников и неопытных актеров превращаются в механическую копировку внешних приемов.
На сцене же надо действовать внешне и внутренне, а не пытаться думать о чувствах, иначе актер начнет играть чувства, насиловать их, а наигрыш чувств, страстей и образов — самые верные признаки ремесла.
В сценическом искусстве существуют три главных направления:
1. Ремесло.