Ты восприять пошли к ложу печальному
Лучшего ангела душу прекрасную.
Нормальный порядок слов: ты пошли лучшего ангела к печальному ложу восприять прекрасную душу. Но никакой поэзии в этой норме нет. «Молитва» истинно поэтична при всей сбивчивости взволнованной речи, несмотря на преобладание грамматических рифм и такую банальную среди них, как молитвою— битвою (рифмование этих слов не лишает поэтичности и стихотворение «Есть речи — значенье...»), столь велико и искренне выраженное поэтом чувство.
Ту же женщину напоминала Лермонтову его родственница Екатерина Быховец, с которой он встречался на Кавказе в свои последние дни, разговаривая охотнее всего о Вареньке. Оттого и посвященное Быховец стихотворение начинается словами «Нет, не тебя так пылко я люблю...» (1841). Впрочем, не говорится в нем и о том, что поэт все еще любит другую: «Люблю в тебе я прошлое страданье / И молодость погибшую мою». В отличие от «Молитвы» речь идет, как обычно у Лермонтова, прежде всего о себе. Но прошлое не умерло, образ любимой жив, хотя «подруга юных дней» представляется скорее как умершая, навсегда потерянная для героя стихотворения, который видит «в устах живых уста давно немые, / В глазах огонь угаснувших очей». Разлука оказалась для женщины сродни смерти: продолжающаяся жизнь проходит в печальном молчании, ее «очи», не только сравниваемые, но и противопоставляемые дважды названным «глазам» девушки-адресата, угасли от тоски, потеряли блеск.
Стихотворение пронизано словесными повторами, 5-стопный ямб, которым оно написано, именно Лермонтовым широко внедрялся в лирику. Здесь он заключен в четверостишия охватной, а не обычной перекрестной рифмовки. Каждая из трех строф начинается и кончается мужским, ударным окончанием, их относительная завершенность подчеркнута нумерацией. Темп речи этим замедлен, что соответствует интонации неторопливого раздумья и большой временной протяженности чувства на малом пространстве текста.
В аллегорическом «Утесе» (1841) тема шире, чем любовная. Последние слова стихотворения — «в пустыне», т.е. месте, где никого нет. Утес, даром что он камень, страдает от одиночества. Оттого так дорого утесу мимолетное посещение тучки, умчавшейся поутру, «по лазури весело играя», и оттого ему так невесело после этого. «Влажный след в морщине старого утеса» — деталь конкретная, реалистичная: в расселине с ночи осталась влага, она и есть источник слез, которыми утес «тихонько плачет». Лермонтов выражает идею непрочности человеческих отношений и связей. Так что его аллегория, хотя она и более определенна, чем символ в «Парусе», широка и не так уж однозначна, тоже приближается к символу. Есть в «Утесе» и элемент умиротворенности. Печаль антропоморфизированного персонажа не «светла», как пушкинская печаль («На холмах Грузии лежит ночная мгла...», 1829), но в ней нет прежнего лермонтовского надрыва. Тема глубоко раскрыта в двух строфах, двух предложениях неравной длины: «событие» излагается в первом, его последствие, может быть, более длительное (настоящее время тут не исключает и вечности), — во втором, всего в двух строчках и одном слове «одиноко», выделенном стиховым переносом. Размер «Утеса», редкий тогда 5-стопный хорей, вскоре будет использован в другом стихотворении, открывающемся мотивом одиночества, — «Выхожу один я на дорогу...» (но с другими особенностями ритма и рифмовкой).
За несколько месяцев до смерти, в 1841 г. на Кавказе, Лермонтов написал пророческий «Сон»: «В полдневный жар в долине Дагестана / С свинцом в груди лежал недвижим я...» Это не условность, частая в литературе XX в., когда мертвые, не выдаваемые за привидения, говорят о себе, как живые. Автор жив, он рассказывает свой сон, в котором видит себя убитым. Убитый, однако, и в «мертвом сне» (теперь условность есть, как в «Любви мертвеца») видит «вечерний пир в родимой стороне» (вероятно, в Петербурге с его светом, но для сосланного на Кавказ «родимая сторона» — уже вся Россия, а не только место, где прошло детство, как было в стихотворении о маскарадном бале), где, контрастируя со свершившимся в Дагестане, «шел разговор веселый обо мне». Пир — «вечерний», «сияющий огнями», он сам по себе контрастирует с тягостным южным «полдневным жаром», тщательно акцентированным в стихотворении. Из пяти строф две повествуют об убитом герое (первый сон), одна — о «пире» (второй сон) и две симметричные первым — о женщине, не вступающей в «разговор веселый» (эти слова точно повторены), поскольку она тоже видит «сон», уже третий, и об этой ее грезе знает не только живой автор, но и мертвый автор-персонаж, это сон во втором сне, хотя вместе с тем и в первом. Такая «матрешечная» композиция уникальна. Заключительная строфа возвращает читателя к первой, сохранена даже рифма Дагестана— рана, но мертвый теперь не «я», передается видение героини: «Знакомый труп лежал в долине той». Этот стих формально являет собой одну из курьезных речевых ошибок Лермонтова. Труп знакомого и «знакомый труп» совсем не одно и то же. Но сочетание несочетаемого звучит здесь не комически, а глубоко трагически, читатель обычно просто не замечает нелепости этого словосочетания, так велико психологическое напряжение, воплощенное в лирическом шедевре. Да и говорится в нем вовсе не просто о двух знакомых. На нормативном языке нужно было бы сказать, что облик убитого женщине очень хорошо знаком, они были близкими, далеко не безразличными друг другу людьми. Но и в этой норме нет поэзии, Поэзия в том, что где-то есть родная душа, кто-то не просто думает о тебе, но в час твоей кончины пророчески видит ее внутренним оком, однако существование такого человека не только не приносит счастья — «я» убит, — но лишь усугубляет трагизм происшедшего. «Я» теряю вместе с жизнью ее, она теряет его, и оба в грезах видят друг друга: мертвый — живую, живая — мертвого. Граница между жизнью и смертью как бы действительно стерта (отчасти мы это наблюдаем и в стихотворении «Нет, не тебя так пылко я люблю...»), трагичными здесь оказываются и та и другая.
В 1840 г. написано «Завещание» — о еще одном умирающем от пулевого ранения в грудь, видимо, офицере явно не из светской среды, дающем последние поручения боевому товарищу. Этот персонаж близок к Максиму Максимычу из «Героя нашего времени», но он моложе. Герой ничуть не идеализирован, даже не знает, живы ли его родители, действительно «писать ленив» и этим просит объяснить отсутствие известий о нем, «если кто из них и жив»: ему все-таки «было б жаль... опечалить их». Не жаль опечалить лишь соседку, которая о нем и не спросит. «Пустого сердца» жалеть не нужно: «Пускай она поплачет... / Ей ничего не значит!» Человек, чьей судьбой, «сказать по правде, очень / Никто не озабочен», не окончательно огрубел на войне, вдалеке от дома. Характерно и его обращение к другу — «брат», и то, что он не забыл своей давней личной драмы, хотя любимая определенно оказалась недостойной его. Любовь и смерть у Лермонтова и здесь стоят рядом.
Внимание поэта к человеку далекого для него социального круга, простому, бесхитростному, говорит о лермонтовской гуманности, казалось бы, неожиданной в бунтаре, непримиримом к несовершенству не только общества, но и мира. Это новое в его творчестве. Теперь он не только сам страдает от того, что не видит рядом родной души, но и сострадает другому, лишенному того же. Внимание к иной, чем его собственная, социальной среде делало поэтическую позицию Лермонтова подлинно общечеловеческой.
Монолог умирающего сбивчив и отражает мышление обычного, отнюдь не выдающегося человека, передает его речевую манеру (он просит сказать любому спросившему, кроме родителей, «что умер честно за царя, / Что плохи наши лекаря / И что родному краю / Поклон я посылаю», — самое важное и как бы неважное в одной фразе, да еще с идеологическим штампом). В характере героя, в его речи проявились черты реалистической поэтики. Легкий стих, чередующий 4- и 3-стопный ямб, искусно передает безыскусственность слов говорящего, строфа со схемой абабввГГ не элементарна, но содержит комбинацию простых способов рифмовки, идеально соответствуя содержанию, утверждающему сложность и благородство обыкновенного, простого человека.
►? Почему Лермонтов, разоблачавший «толпу», окружение яркой личности, постоянно помышлял о «душе родной»? В чем своеобразие его стихов о той, кого он любил? Почему любовь для Лермонтова всегда в прошлом? Как сочетаются в разных стихотворениях темы любви и смерти?
Человек и мир. Зрелый Лермонтов, вопреки многим своим произведениям, в ряде стихотворений утверждает гармонию и на земле и на небесах. «Когда волнуется желтеющая нива...» (1837), как и «Нет, не тебя так пылко я люблю...», разделено на нумерованные строфы (неупорядоченно чередующие 6- и 5-стопный ямб), но синтаксически они не изолированы, а составляют 16-строчное разветвленное сложноподчиненное предложение. Тем не менее у каждого четверостишия своя образность, собственный смысл и роль в художественном целом. Хотя три строфы объединены анафорой «Когда...», говорится в стихотворении о разных временах года: «желтеющая нива», «малиновая слива» — осень, «ландыш серебристый» — весна, «зеленый листок» — скорее начало лета. То есть ощущение жизни, описываемое Лермонтовым, приходит к нему независимо от времени, но художественное сообщение о нем подготавливается постепенно. Как подчеркивает академик М.Л. Гаспаров, в первой строфе нива «волнуется», слива «прячется» — начинается одушевление неодушевленного. Во второй строфе ландыш «кивает головой», в третьей — ключ играет и лепечет — одушевленность нарастает. Цветовые эпитеты первых двух строф в третьей «дематериализованы»: смутный сон, таинственная сага (древняя песнь), мирный край. Сначала все представлено объективно, со стороны, потом явления природы обращаются ко «мне». В первой строфе дан один момент, во второй — временной разнобой, в третьей — временных указаний нет, все обобщено. Таким образом, в первых трех строфах (придаточных предложениях с «Когда...») речь идет о «мире», постепенно одушевляемом и индивидуально воспринимаемом.
В центре последней строфы (главных предложений с двумя «Тогда...») — «я» и «Бог»:
Тогда смиряется души твоей тревога,
Тогда расходятся морщины на челе,
И счастье я могу постигнуть на земле
И в небесах я вижу Бога!..
Впервые названа «тревога», в ее свете осознается ранее сказанное. Теперь движение поэтической мысли идет в обратном направлении, от души к мирозданию: ближний мир — земля, дальний — небеса. Снятие дурного (тревоги) приводит к утверждению в мироздании прекрасного и совершенного. Последний стих выделен размером, это единственный случай 4-стопного ямба, весомого и при его краткости. По трем длинным ступеням-строфам, заключает М.Л. Гаспаров, мы словно уходим из мира внешнего, углубляемся во внутренний, а по трем коротким ступеням-стихам поднимаемся на высшую четвертую ступень, с богом в небе [3, с. 154—157].
Стихотворение 1839 г. «Есть речи — значенье...» затрагивает тему «невыразимого», особенно известную благодаря В. А. Жуковскому, но не раз встречавшуюся и у раннего Лермонтова. Произведение, однако, далеко не сводится к ней. Слову как таковому предпочитаются звуки, очевидно, неземного происхождения, как в «Ангеле». Но теперь не просто душа томится по ним. Они узнаются, приобщают человека к высшим сферам, вдохновляют его. Невыразимый смысл некоторых «речей» гораздо больше их «значенья». Этот смысл недоступен толпе, поскольку выражающее его слово рождается чудесным образом и противоположно «шуму мирскому». Среди шума «не встретит ответа... / Из пламя и света / Рожденное слово». Известно, что издатель «Отечественных записок» А.А. Краевский не убедил автора исправить стих «Из пламя и света» так, чтобы было «из пламени»: « — Нет, ничего нейдет в голову. Печатай так, как есть. Сойдет с рук...» [7, с. 235]. Вызванные неземными звуками слова отбросили нормы грамматики.
Озарение может прийти где угодно — «в храме, средь боя / И где я ни буду». Следствием станет действие, которое важнее и молитвы и битвы: от той и из другой поэт бросится навстречу услышанному слову. Вместе с тем эти звуки несут эмоции, близкие к любовной страсти, они полны «безумством желанья! / В них слезы разлуки, / В них трепет свиданья». Звуки, по-видимому, коротки, отрывисты. Может быть, отчасти поэтому автор выбирает короткий, тесный для слов размер — 2-стопный амфибрахий, как бы ужимает 4- и 3-стопный амфибрахий «Ангела».
Допустимо видеть в стихотворении попытку описать творческое вдохновение, но, безусловно, оно не только о поэзии, а, как и «Пророк», о приобщении чуткого человека к великим тайнам бытия.
Слияние со всем мирозданием — мечта Лермонтова в одном из последних его произведений, «Выхожу один я на дорогу...» (1841). Ночной пейзаж конкретизируется как горный, кавказский («кремнистый путь»). Одиночество героя — и реальный штрих (ночью на дороге никого нет), и символ: человек один на один с миром, каменистая дорога (путь) становится жизненным путем. Мироздание спокойно, величественно и прекрасно. «Сиянье голубое» — свет от луны, от него путь и «блестит». Но сияние тоже символизировано. На его фоне душевное состояние героя мрачно, хотя, задавая себе вопросы, он отвергает собственные предположения о том, что чего-то ждет или о чем-то жалеет. Он отрешился и от прошлого, и от будущего. Однако это не равнодушие к жизни. Герой ищет — ищет «свободы и покоя!». Таких, как в окружающем мире. Даже «пустыня внемлет Богу, / И звезда с звездою говорит» (в пустыне героя «Пророка» «звезды слушают... / Лучами радостно играя»). В мироздании нет одиночества.
Поэт хотел бы стать спокойным и вечным, как природа, не потеряв при этом своего «я», сохранив свое тело с дышащей грудью. Это мечта, фантастика, но фантастическим кажется и мир вокруг, а слияние с ним словно происходит реально, столь велик переживаемый духовный подъем.
Герои и особенно героини произведений Лермонтова, даже Демон, часто поют. В «Выхожу один я на дорогу...» неземные звуки обретают воплощение в «сладком голосе», поющем про любовь всегда, «весь день, всю ночь». Вечнозеленым в этой мечте становится склоняющийся, шумящий (у него свои звуки) над поэтом дуб. Лермонтов пишет не «над могилой», а «надо мной». Вечный покой обретает смысл вечной жизни. «Бог» формально остался в первой строфе, но весь бесконечный мир в этой пантеистической картине виден поэту. Описанием природы стихотворение и началось и заканчивается. Но теперь она очеловечена, а человек, отрешившийся от суеты, природен, естествен. Гармония, несомненно, побеждает дисгармонию.
Гармоничен и стих произведения. В нем 5-стопный хорей четче, чем в «Утесе», выделяет цезуры, небольшие паузы, членящие строку на две части. Они не тормозят лирическое высказывание, наоборот, облегчают «дыхание» звучащего текста. Под влиянием одного из самых мелодичных лермонтовских стихотворений 5-стопный хорей и распространился в русской поэзии.
►? Ответьте на вопросы: каким воображает себе Лермонтов мироздание и место человека в нем? Почему лермонтовские стихи о мироздании оптимистичнее, чем о человеке и обществе? Как соотносятся в творчестве Лермонтова «умиротворенные» стихи с бунтарскими? Каково его отношение в «умиротворенных» стихах к природе? К женщине, к любви?
Два патриотизма. К 25-летию Бородинского сражения Лермонтов опубликовал «Бородино» (1837). Собственно описанию битвы в нем посвящены лишь три строфы (уникальных семистишия ААбВВВб с пятью стихами 4-стопного и двумя — 3-стопного ямба) из четырнадцати, рассказу о том, что непосредственно предшествовало сражению, — вдвое больше. Напряжение томительного ожидания, подготовленного долгим отступлением и ропотом ветеранов, разрешается динамичной батальной картиной. В ней одна строфа рассказывает об атакующих французах, другая («Вам не видать таких сражений!..») — о кульминации битвы, когда бойцы и кровавые тела перемешались между собой, третья продолжает вторую, но в ее начале вновь называется враг, теперь получивший заслуженное: «Изведал враг в тот день немало, / Что значит русский бой удалый...» Из рассказа «дяди» явствует, что он артиллерист, но говорит он от лица всей русской армии, в том числе пехотинцев, работавших штыком («Рука бойцов колоть устала»). В.Г. Белинский восхищался «простотою, безыскусственностию» [2, с. 503] речи старого солдата. Разговорные и просторечные слова и выражения есть и в обращении молодого солдата («Москва, спаленная пожаром», «схватки боевые»), и в монологе «дяди»: «Плохая им досталась доля», «досадно было», «ворчали старики», «Есть разгуляться где на воле!», «У наших ушки на макушке!», «угощу я друга!» (ирония в отношении недруга), «Два дня мы были в перестрелке. / Что толку в этакой безделке?», «Прилег вздремнуть я у лафета», «Ну ж был денек!» и т.д. Оба собеседника называют французов собирательно — «француз», а для «дяди» это еще и «брат, мусью». Особенно показательно выражение «драгуны с конскими хвостами». Плюмаж на касках превратился чуть ли не в признак нечистой силы.
Однако романтизм в 1837 г. далеко еще не сдал позиций и сказывается в «Бородине». «Полковник наш» все-таки не родился «хватом», а «рожден был», он не штыком заколот, а «сражен булатом»; перед боем «молвил он, сверкнув очами», солдат же из радов это сверкание очей как бы разглядел и запомнил. Рядом с очень точным «картечь визжала» будет «звучал булат», «Носились знамена как тени» (ранее «на поле грозной сечи / Ночная пала тень»). Но Белинский не заметил в речи солдата никаких стилистических противоречий, столь еще привычной была прежняя поэтика.
Романтическим было и противопоставление поколений. Для солдат оно не являлось актуальным. Лермонтов просто устами «дяди» бросает упрек сверстникам, людям своего круга, которые были не «богатыри», и ничуть не смущается условностью такого приема. Но в «Бородине» отсутствует мотив славы (который подчеркивался в предварявшем его стихотворении начала 30-х гг. «Поле Бородина»). Это позиция чисто народная, простые люди без мысли о каком-либо воздаянии готовы постоять «за родину свою!», и с ними вместе полков-ник-«хват», «слуга царю, отец солдатам». «Не будь на то Господня воля, / Не отдали б Москвы» — объяснение тоже простое, безыскусственное, само собой разумеющееся для рассказчика и в данном случае сливающегося с ним автора.
Несмотря на это, «Бородино» — все-таки прославление русского оружия. Навоевавшись в 1840 г. на Кавказе, Лермонтов перестал поэтизировать войну в любых обличиях, оценил все самое непритязательное в исконной России, из которой его выпроводили. Об этом — «Родина» (1841), начатая возражением тем, кто подозревал Лермонтова в отсутствии любви к отчизне. Он уже не противопоставляет идеализированное прошлое настоящему, как в эпических произведениях, открывших ему путь в литературу, — «Бородине» и «Песне про царя Ивана Васильевича...», хотя новая, без патетики, любовь к родине еще не привычна, поэт сам называет ее «странною». Тема официальной России предстает в традиционных поэтических формулах: «слава, купленная кровью», «темной старины заветные преданья». О русской деревне рассказывается при помощи прозаизмов вплоть до «говора пьяных мужичков». В устах автора четырежды звучит слово «люблю» и один раз слово «любовь», есть и фактические их синонимы: «С отрадой многим незнакомой», «Смотреть до полночи готов». И только две негативные эмоции в одной фразе — сливающиеся в одну: «Встречать по сторонам, вздыхая о ночлеге, / Дрожащие огни печальных деревень». Причем, оказывается, автор и это любит. Деревни печальные, да свои, родные, о ночлеге человек вздыхает, но в деревне его найдет. «Родина» — образец чистого, не осложненного отвлеченными рассуждениями и риторикой, почти никакой литературщиной (кроме разве что слов «взором медленным пронзая ночи тень») приятия наличной жизни — такой, какова она есть. В последней части стихотворения Лермонтов естественно и легко переходит с тяжеловатого медленного 6- и 5- стопного ямба на привычный более всех размеров 4- стопный.
►? Назовите, с какими проблемами связаны у Лермонтова трактовки патриотической темы. Как разные подходы к ней выражаются в стиле? Какими путями шло становление реалистического стиля Лермонтова в стихотворениях разных тем? С учетом других произведений раскройте эволюцию лермонтовских представлений о народности литературы.
ПОЭМЫ
Лермонтов написал 29 законченных и незаконченных поэм, причем «Демон» имеет семь или, по мнению рада литературоведов, восемь редакций. Но в «Стихотворения М. Лермонтова» (1840) оказались включены лишь две поэмы: «Песня про царя Ивана Васильевича, молодого опричника и удалого купца Калашникова» (1837) и «Мцыри» (1839).
Первая из них — единственная в XIX в. удачная стилизация фольклора в большой эпической форме, в стихе, близком к речевой организации песенного «лада». В «Песне...» нет чисто отрицательных персонажей, облагороженное, возвышенное прошлое в целом противопоставляется (хотя и без прямого заявления об этом, как в «Бородине») измельчавшей современности. Сведения из «Истории государства Российского» Н.М. Карамзина о поощрении Иваном Грозным похищения его любимцами красивых жен знатных людей, дьяков, купцов, о том, что царь избрал некоторых похищенных женщин для себя (потом все они, обесчещенные, были возвращены по домам), в поэму не попали, как и то, что исторический Грозный конфисковывал имущество казненных, а не обеспечивал их семьи. Лермонтовский царь Иван Васильевич не знает, что Кирибеевич влюблен в замужнюю, и готов помочь лишь законным путем: «Как полюбишься — празднуй свадебку, / Не полюбишься — не прогневайся» (на Грозного!). «Лукавый раб» обманул царя, нарушил христианский закон, почти обезумев от любви. На пиру лишь на третий раз он, подавленный, замечает напряженное внимание к нему царя и обращается с просьбой только отпустить его «в степи Приволжские», чтобы там сложить «буйную головушку... на копье бусурманское», но становится жертвой собственного обмана. Царь ему жалует драгоценности, которые должны склонить девушку к «свадебке» при помощи «свахи смышленой». Именно драгоценностями пытается Кирибеевич прельстить Алену Дмитревну. Иван Грозный невольно подтолкнул его к нечестному поступку. «Как царицу я наряжу тебя, / Станут все тебе завидовать, / Лишь не дай мне умереть смертью грешною: / Полюби меня, обними меня / Хоть единый раз на прощание!» — упрашивает свою любовь почти невменяемый Кирибеевич. Страсть его так велика, что он, как потом мцыри, готов удовольствоваться несколькими мгновениями счастья. Этот «бусурманский сын», по определению Калашникова, все же христианин и умоляет Алену Дмитревну не дать ему покончить с собой — «умереть смертью грешною». Такое умение любить вызывает сочувствие к нему автора и даже условных повествователей-гусляров. Гибель Кирибеевича описана так, как в фольклоре описывается смерть традиционного «добра молодца»:
Повалился он на холодный снег,
На холодный снег, будто сосенка,
Будто сосенка, во сыром бору
Под смолистый под корень подрубленная.
Но Алену Дмитревну он опозорил на глазах «злых соседушек». Хотя она рассказывает об этом, повалившись в ноги мужу, просит она не прощения (виниться ей не в чем), а заступничества: «Ты не дай меня, свою верную жену, / Злым охульникам в поругание!» Степан Парамонович среди ночи вызывает братьев, выступая защитником семьи, рода: «Опозорил семью нашу честную / Злой опричник царский Кирибеевич» — и не сомневаясь, что в случае его поражения в смертном бою братья выйдут на опричника. И во время поединка он противопоставляет свою честную семью семье палача Малюты, которой «вскормлен» Кирибеевич:
А родился я от честнова отца,
И жил я по закону Господнему:
Не позорил я чужой жены,
Не разбойничал ночью темною...
Кирибеевич осознает свою неправоту («побледнел в лице...»), но благородства в нем нет. Он «ударил впервой купца Калашникова» и, пусть ненамеренно, погнул висевший на его груди «медный крест / Со святыми мощами из Киева», буквально ударил по мощам. Удар таков, что Степан Парамонович мысленно апеллирует к судьбе, прилагая вместе с тем все силы, чтобы победить в правом деле: «Чему быть суждено, то и сбудется; / Постою за правду до последнева!» И Кирибеевич, и Калашников — типично лермонтовские волевые, деятельные герои, но весьма разного морального достоинства. Дело Калашникова правое. Однако с точки зрения абстрактного «закона» он вершит самосуд. О позоре его семьи известно «соседушкам», а значит, едва ли не всей Москве, но не царю: разговора поединщиков Иван Васильевич не слышал, для кулачного боя «оцепили место в 25 сажень». Царь спрашивает, «вольной волею или нехотя» Калашников совершил убийство. Тот не может сказать, что «нехотя», не только из-за своей честности и прямоты. В поэме кроме конфликтов «Кирибеевич — семья Калашниковых» и «Калашников — царь» есть и третий конфликт, романтический конфликт достойного человека и толпы, принявший в данном случае форму вполне исторической социальной психологии. То, что глава обесчещенной семьи убил обидчика «вольной волею», должно быть известно всем. Именно это смоет с семьи пятно позора. Но если царь о нем не знает, то Калашников ему и не скажет.
Царю нужен ответ «по правде, по совести», но скрытая угроза в его вопросе есть: убили не кого-нибудь, а «мово верного слугу, / Мово лучшего бойца Кирибеевича». Иван Васильевич казнит Калашникова и по неведению, и потому, что тот прямо отказался открыть причину убийства, об этом он скажет «только Богу единому». Как верно говорится в исследовании русского романтизма, «Грозный в поэме убежден в своей власти не только над жизнью и смертью, но и над душами своих подданных». Кирибеевич должен радоваться на пиру, раз веселится царь. И доброта Грозного к Кирибеевичу обусловлена, во-первых, тем, что веселье на пиру по царской воле должно восторжествовать, а во-вторых, тем, что верный слуга публично сознался по царскому приказу в своем интимном чувстве. Это тоже отсутствие того благородства, которым наделен простой купец. Личное достоинство в Калашникове неотрывно от народных нравственных представлений. Потому, несмотря на «позорную» казнь (что в данном случае отчасти означает и обставленную как зрелище), похороненный не совсем по христианскому обряду — не на кладбище — Степан Парамонович оставил по себе хорошую память в народе. По-своему отдают ему должное и «стар человек», и «молодец», и «девица», и гусляры, которые, проходя мимо его могилы, «споют песенку». Мажорным, подлинно песенным аккордом «Песня...» и кончается.
Так что идея поэмы не исчерпывается противопоставлением безгеройной современности и века незаурядных людей, отнесенного в прошлое (Печорин ведь тоже незауряден). И в XVI в., как он представлен Лермонтовым, человек из народа объективно мог оказаться морально выше царя, который не только становится — именно в силу своего самодержавного статуса — виновником чудовищной несправедливости, но и глумится над осужденным («Хорошо тебе, детинушка... Что ответ держал ты по совести»). Приговор еще не произнесен, а Иван Васильевич уже обещает пожаловать из казны «сирот» Калашникова. «Я топор велю наточить-навострить, / Палача велю одеть-нарядить, / В большой колокол прикажу звонить...» Обещая обставить казнь как торжество, царь вдруг, подобно скомороху, заговорил в рифму. Он хочет дать знать москвичам, что и Калашников «не оставлен» его «милостью». Это в высшей степени мрачная шутка.
Образы «Песни...» пластичны, представимы. Например, Калашников перед боем «боевые рукавицы натягивает, / Могутные плечи распрямливает, / Да кудряву бороду поглаживает». В поэме создан, при всей его условности, в целом убедительный образ Древней Руси. Никто из героев не боится смерти — ни Калашников, ни Кирибеевич (оба, признавая в разное время свою вину перед царем, даже просят их казнить), ни Алена Дмитревна. «Не боюся я смерти лютыя, / Не боюся я людской молвы, / А боюсь твоей немилости», — говорит она Степану Парамоновичу, хотя, как выясняется, молвы она очень боится. Калашников же, строгий муж, поначалу предполагает недостойное поведение жены и угрожает ей.
В поэме масса и других признаков исторического времени: от деталей одежды, вооружения, конской сбруи до форм поведения поединщиков, которые предваряют бой бранью и похвальбой. Общее, исторически обусловленное не заслоняет индивидуальности характеров. Так, Кирибеевич, выходя на бой, «царю в пояс молча кланяется», Калашников тоже начинает с поклона царю, но затем еще кланяется «белому Кремлю да святым церквам, / А потом всему народу русскому». «Люди московские» для него воплощают весь русский народ (часть замещает целое — черта средневекового сознания).
Традиционные эпитеты («вина сладкого заморского», «очи его соколиные» и т.д.), сравнения, многочисленные случаи синтаксических повторов и параллелизма, прямого и отрицательного («Не сияет на небе солнце красное, / Не любуются им тучки синие: / То за трапезой сидит во златом венце, / Сидит Грозный царь Иван Васильевич»), инверсии («дума крепкая», «слово грозное» и т. д.), обстоятельные речи героев, выраженность всех переживаний вовне (внутренний мир Калашникова непосредственно для читателей приоткрывается лишь единожды, в кульминационный момент поединка) — эти и другие особенности поэтики «Песни про царя Ивана Васильевича...», вплоть до длинного заглавия с перечислением героев соответственно социальной иерархии, а не роли в сюжете, воспроизводят черты древней словесности (фольклора и отчасти литературы).
►? Охарактеризуйте, в чем особенности конфликта «Песни про царя Ивана Васильевича...». В какой степени поэму можно считать историческим воспроизведением эпохи и характера Ивана Грозного? Какова система персонажей «Песни...»? Какие стилистические средства позволяют Лермонтову выдавать ее за песню гусляров?
«Мцыри» — последняя романтическая поэма Лермонтова, но в нее вошли многие стихи из его ранних поэм «Исповедь» (около 1830 г.) и «Боярин Орша» (около 1835 — 1836 гг.). В той и другой романтический герой — испанец в первой, русский молодой человек времен Иоанна Грозного во второй — судим монастырским судом (монастырь для Лермонтова практически всегда тюрьма) за нарушение норм поведения своего круга. Перенос действия на Кавказ с его географическими и этническими признаками, в недалекое от повествователя время позволил создать «реалистический» фон для сильнейшей общечеловеческой страсти, всецело владеющей героем, — любви к свободе и потерянной родине. «Имя темное» героя остается читателю неизвестным, а экзотическое наименование, использованное только в заглавии, Лермонтовым объяснено в примечании: «Мцыри — на грузинском языке значит "неслужащий монах", нечто вроде "послушника"».
В грузинский православный монастырь «ребенок пленный», принадлежащий к воинственному кавказскому племени, попал, будучи увезен из какого-то горного аула. Он вовсе не «демоничен» в отличие от его прямых предшественников у Лермонтова. Этот «естественный» человек сродни природе, особенно в ее бурных проявлениях: «О, я как брат / Обняться с бурей был бы рад». Он бежал из монастыря перед принятием монашеского обета во время грозы, когда испуганные монахи «ниц лежали на земле». В нем очевиден кавказский горский темперамент. Но на нем «печать свою тюрьма / Оставила...». Он признается: «Да, заслужил я жребий мой», — ставя себе в пример могучего коня, который и без седока «на родину издалека / Найдет прямой и краткий путь» (в его восприятии родина есть и у коня). Мцыри вырос взаперти, неприспособленным к жизни на воле. Пораженный видом девушки-грузинки, он не решился, однако, войти в ее дом и утолить голод, а «дорогою прямой / Пустился, робкий и немой», в сторону гор и скоро потерял дорогу в лесу.
Возвращенный в монастырь, он вспоминает счастье «трех блаженных дней», но это предсмертное восприятие. Блаженным после грозовой ночи было лишь начало первого дня, когда герой попал в «Божий сад» и увидел грузинку у потока. Потом, «трудами ночи изнурен», он засыпает, а следующей ночью блуждает по лесу и рыдает на земле от отчаяния. Лишь встреча и бой с барсом пробуждают в нем отвагу предков. Израненный, он уже наутро выходит обратно к монастырю и, вновь в отчаянии, впадает в беспамятство, в котором находится около суток, пока его не обнаруживают «в степи без чувств». Так что никаких «трех блаженных дней» не было. Но герою не до подсчетов. Еще в начале исповеди он говорил, что променял бы две жизни «в плену» «за одну, / Но только полную тревог», а в конце, когда мгновений жизни осталось совсем мало, не воодушевленный ожидаемым «приютом» души в раю, Мцыри заявляет монаху: «Увы! — за несколько минут / Между крутых и темных скал, / Где я в ребячестве играл, / Я б рай и вечность променял...»
Антиподом монастырю представлена вольная природа, образы которой, зачастую очеловеченные («шакал / Кричал и плакал, как дитя» и т.п.), заполняют собой почти всю поэму. Мцыри не боится змеи, потому что «сам, как зверь, был чужд людей / И полз и прятался как змей». Барс с его «взором кровавым», грызущий «сырую кость», в то же время мотает «ласково хвостом», а в бою мцыри и барс взаимно уподобляются («Он застонал, как человек», «Я пламенел, визжал как он») и борются, «обнявшись крепче двух друзей». Отдавая должное противнику, герой даже говорит о себе в третьем лице, становится на «точку зрения» барса: «Но с торжествующим врагом / Он встретил смерть лицом к лицу, / Как в битве следует бойцу!..» Этот бой — момент наивысшего подъема сил и духа героя, преодолевающего слабость усталого тела. Способность к такому самоутверждению была в нем изначально. Еще в ребенке «мучительный недуг / Развил тогда могучий дух / Его отцов», «даже слабый стон / Из детских губ не вылетал, / Он знаком пищу отвергал / И тихо, гордо умирал». В монастыре молодой горец не утратил ни свободолюбия, ни мужества, ни памяти о родине, ни нежного, трепетного отношения к природе.
«Но тщетно спорил я с судьбой; / Она смеялась надо мной!» — восклицает мцыри. Орудием судьбы выступает та же природа, для общения с которой у героя нет никаких навыков. Напоследок она дает о себе знать «песней рыбки», которая грезится изможденному юноше в бреду и соблазняет его вечным покоем. Мцыри не нужно покоя и мало даже свободы. Он энергично мыслящий и чувствующий человек. В своей исповеди он заново и будто бы синхронно «проживает» дни свободы, «удваивает» в воспоминании свою жизнь (как Печорин в журнале, создававшемся Лермонтовым одновременно с «Мцыри») и благодарен старому монаху за возможность «словами облегчить... грудь». Он хотел бы оставить и след на земле, сожалеет, что исповедь не привлечет больше ничьего внимания к его имени. Это близко к ранней лирике Лермонтова, мечтавшего о бессмертии.
Исповедь определяет и композицию поэмы, занимая весь ее текст, кроме двух главок, двух авторских экспозиций: в одной главке говорится о монастыре и о присоединении Грузии к России, в другой, более обстоятельной, — о «пленном» ребенке, обо всей его жизни в монастыре, о побеге, возвращении и начале исповеди. У нее есть своя, лирическая экспозиция, исповедь как таковая (главки 3—8). Основную часть поэмы (главки с 9-й по начало 24-й) составляет рассказ о днях вне монастыря. Окончание монолога вновь в основном лирическое, с предсмертной просьбой мцыри. Два кульминационных момента — встречи невидимого среди кустов мцыри с девушкой (главки 12—13) и с барсом, рассказ о которой занимает четыре главки (16—19). Единственная победа героя, конечно, особенно важна. Это исполнение, пусть в другой форме, одного из мечтательных видений, с детства преследовавших его в монастыре: про ближних, про волю, «про битвы чудные меж скал, / Где всех один я побеждал!..». Если исходить из последовательности рассказа, то даже не победа, а пробудившаяся «жажда борьбы и крови» уверила мцыри в том, что он «мог бы быть в краю отцов / Не из последних удальцов».
Развязка поэмы только подразумевается. Мцыри просит перед смертью перенести его в сад. Там, среди природы, в виду Кавказа, он рассчитывает на какой-нибудь «привет прощальный» с родины, которой так и не достиг: «И с этой мыслью я засну, / И никого не прокляну!..» Лермонтоведы объясняют последние слова поэмы тем, что персонально никто не виноват в трагическом исходе борьбы мцыри с судьбой. Да, конечно, мцыри умирает, как барс, достойно проиграв в борьбе, перед лицом «торжествующего врага» — судьбы, и здесь он — личность, «я», поэма кончается глаголами в первом лице. Проклинать ему здесь действительно некого, наоборот, монахам он обязан жизнью: «в плен» его взял русский генерал, а монахи выходили больного ребенка. Но тогда зачем было заговаривать о проклятии? Очевидно, дело в том, что монахи пока ни в чем не виноваты, но мятежный мцыри предупреждает их о возможности проклятия, если они не выполнят его последнюю просьбу и оставят провинившегося собрата умирать в тесной и душной келье. Герою не было дано и несколько минут побыть «среди крутых и темных скал» на родине, так напоследок нужно хотя бы видеть Кавказ издали. Ни малейшего смирения в этих словах нет, больше того — есть угроза, есть мятеж, продолжающийся даже после победы судьбы.
«Этот четырехстопный ямб с одними мужскими окончаниями... — писал Белинский о стихе «Мцыри», — звучит и отрывисто падает, как удар меча, поражающего свою жертву. Упругость, энергия и звучное, однообразное падание его удивительно гармонируют с сосредоточенным чувством, несокрушимою силою могучей натуры и трагическим положением героя поэмы» [2, с. 543].
►? Укажите, какое место занимает поэма «Мцыри» в творческой эволюции Лермонтова. В чем важнейшие отличия образа Мцыри от героев других лермонтовских произведений, в том числе лирического героя? Систематизируйте образы природы в поэме. Как тема природы раскрывает в «Мцыри» художественную идею?