Ладовая структура текста и композиция

Дата: 2025-06-14; Просмотры: 1

Оценка:

0.00 из 5.00 — оценок

Скачиваний: 0

Скачать

Татару, Л.В. Ладовая структура текста и композиция (анализ рассказа Дж. Джойса «Встреча») // Ритм и стиль (ритмические универсалии художественного текста): Сб. науч. трудов / Под ред. Л.В. Татару. – Вып. 3. – Балашов: Изд-во БфСГУ, 2001– С. 47-56.

ЛАДОВАЯ СТРУКТУРА ТЕКСТА И КОМПОЗИЦИЯ

(анализ рассказа Дж. Джойса “An Encounter”)

Данная работа представляет собой практический анализ звуковой организации прозаического текста, выполненный с помощью методики определения его ладового звучания. Работа выполнена на стыке теории интерпретации, стилистики и фоносемантики.

При анализе фонической организации художественного текста необходимо исходить из идеи взаимообусловленности и взаимовлияния элементов двух его сторон – эксплицитной (лингвистические единицы, композиция) и имплицитной (фонические и просодические характеристики). Гласные фонемы придают тексту особый эмоциональный тембр, опосредованно передающий отношение автора к художественной действительности, а потому имеющий большое стилистическое значение. Анализ ладовой структуры позволяет ясно увидеть дополнительные смысловые оттенки информации, подсознательно оставляемой автором в звуковых образах. Он подтверждает и дополняет результаты привычного лингвистического анализа. Особенно уместен анализ фонической организации для адекватного прочтения произведений со сложным психологическим подтекстом, к которым относится рассказ Джеймса Джойса “Встреча”.

Рассказ “Встреча” входит в сборник рассказов Джойса “Дублинцы”, который тематически делится на циклы “Детство”, “Юность”, “Социальная жизнь взрослых дублинцев”, “Политическая жизнь” и завершающую повесть “Мертвые”. “Встреча” (“An Encounter”) – рассказ, идущий вторым по счету, и входящий в первую, “детскую” трилогию. Здесь, в “детских” рассказах, Джойс выбирает повествование от первого лица, что не повторяется в последующих циклах. Выбор так называемого персонального “Я”-автора свидетельствует о полном слиянии его голоса с голосом персонажа, о полном понимании его психологии, что в свою очередь говорит о наивысшей степени авторской симпатии и сочувствия. Такую симпатию вызывает драма взросления, инициации в мир взрослых. По мере приближения рассказов к завершению “возрастного цикла” происходит постепенный переход от персонифициорванного автора, частично идентифицирующего себя с героями (в тетралогии “Юность”) к аукториальному, холодно фиксирующему происходящее с внешне-“бесстрастной” позиции наблюдения (цикл “Политика”).

Джойс выбрал особый стиль, который он назвал “a style of scrupulous meanness”. Слово meanness полисемантично, что затрудняет перевод – “низость”, “подлость”, “посредственность”, “скупость”, “придирчивость”. С одной стороны, проникая в психологию коллективного героя сборника – жителей Дублина – автор горько иронизирует как раз над теми его характеристиками, которые соответствуют значениям слова meanness, и потому его формулу можно перевести как “стиль предельной скупости”. С другой стороны, проза Джойса – образец стилистического совершенства. В одном из писем брату Станиславу он говорит о своем желании “выписывать тонкие маленькие предложения (tiny little sentences) о людях, которые предали его и отправили в ад” ( Letters of James Joyce. vol. 2, p.110, written in 1905). Одна эта строчка свидетельствует об установке Джойса на предельную отточенность стиля, тщательность обработки языкового материала. Поэтому scrupulous meanness – это и стиль тщательной экономности языковых средств, определяющих предельную сжатость формы при предельной насыщенности содержания.

Известно, что центральный образ в “Дублинцах” – “паралич”, символизирующий деградацию духа и морали ирландцев. Американский исследователь ранней прозы Джойса Эдвард Брандабур считает тем не менее, что слово meanness – посредственность, низость – больше подходит для описания натуры дублинских обывателей. Ученый при этом утверждает, что эта посредственность отмечена явной тенденцией к садомазохизму, обозначенной в первом же абзаце сборника, в рассказе “Сестры”: “[the word paralysis] filled me with fear, and yet I longed to be nearer to it and to look upon its deadly work.” Эта фраза становится доминантной темой всего сборника. (E. Brandabur. A Scrupulous Meanness. A Study of Joyce’s Early Work. // Univ. of Illinois Press. Urbana, Chicago and London, 1971)

Действительно, в портретах дублинцев угадываются признаки садомазохистского невроза, и в двух первых рассказах они наиболее ощутимы. В последующих рассказах эти признаки получают менее эксплицитное выражение. В “Сестрах” речь идет о престарелом священнике, который после ряда инсультов становится слабоумным и замещает служение богу псевдо-духовной связью с мальчиком. Выполняя функцию духовного отца, священник находит удовольствие в “запудривании мозгов” чувствительного ребенка, в раскрытии перед ним таинств катехизиса и церковных служб, отвлекая его от более естественных способов познания мира. Паралич, который разрушил священника как личность, может поразить и волю ребенка – последний “становится жертвой удовольствия, испытываемого в процессе вовлечения его в нездорово-приятное состояние духовной пассивности”. (E.Brandabur. Ibid., p. 43) Но смерть священника освобождает героя от этого состояния.

Юный герой “Встречи” тоже попадает под гипнотическое влияние пожилого типа, который уже откровенно является извращенцем-садистом, находящим удовольствие в порке мальчиков. Мальчик здесь также в конце концов вырывается из состояния мазохистской подчиненности псевдо-ученому “проповеднику”, но эта инициация в мир взрослых, произведенная как и в “Сестрах” дегенеративным его представителем, вызывает в его душе катарсис, мучительное осознание собственных слабостей.

Анализ фонической организации текста “Встречи” позволяет увидеть более тонкие оттенки его эмоционально-психологической палитры и одновременно уточняет принцип его композиционной структуры.

В каждом языке имеется определенная совокупность национально специфичных вокализаций, которая является результатом преобразования трех основных тембров: А-, И- и У-тембров. Эти тембры характерны для криков маленьких детей, они являются врожденными, то есть универсальными для всех языков. Так, А-крики – это крики боли, У-тембры чаще всего присутствуют в криках голода, И-тембры преобладают в криках удовольствия. Крики удовольствия связаны с прогрессивным развитием симпатических реакций, а крики голода – с их регрессом. Например, симпатическое повышение тонуса мышц вызывает продвижение языка вперед и растягивание губ, как это бывает при улыбке и дает И-тембр. Уменьшение тонуса мышц ведет к отодвиганию языка с округлением и выпячиванием губ, как это бывает при плаче и дает У-тембр. ((Винарская Е.Н. Выразительные средства текста. – М., 1989, с. 32)

Вслед за Е.Н. Винарской, исповедующей вышеизложенные естественно-научные принципы подхода к изучению текста, мы будем считать тембры, связанные с нарастанием эмоционального напряжения – мажорными, а связанные с его падением – минорными. Различные варианты И- и Э-вокализаций с их высокочастотными составляющими выступают в тексте в функции мажорной тоники, У- и О-вокализации с их низкочастотными составляющими – в функции минорной тоники. А- вокализации будем считать ладово нейтральными[1]. (Ibid., с. 43)

В английском языке фонологически значимым признаком у гласных является ряд. Чем более продвинут ряд, тем ближе гласный к мажорным характеристикам. Наоборот, чем глубже отодвинут ряд гласного, тем более минорным он будет по тону. По этой фонологической характеристике 20 гласных английских фонем достаточно определенно классифицируются по пяти типам вокализаций – [i][e][o][u][a] (для дифтонгов определяющими будем считать признаки ядра, главного слогообразующего элемента).

Таким образом, варианты i- и e-вокализаций определяют мажорный тон, варианты o- и u-вокализаций придают тексту минорные характеристики, a-вокализации – ладово нейтральны.

Как отмечалось выше, тембр вокализаций является важнейшим средством раскрытия авторского отношения к тому, о чем он пишет.

Теперь рассмотрим ладовую структуру текста рассказа “Встреча”. Приведем первый абзац текста:

It was Joe Dillon who introduced the Wild West to us. He had a little library made up of old numbers of the Union Jack, Pluck and the Halfpenny Marvel. Every evening after school we met in his back garden and arranged Indian battles. He and his fat young brother Leo, the idler, held the loft of the stable while we tried to carry it by storm; or we fought a pitched battle on the grass. But, however well we fought, we never won a seige or battle and all our bouts ended with Joe Dillon’s war dance of victory. His parents went to eight-o-clock mass every morning in Gardener street and the peaceful ordour of Mrs. Dillon was prevalent in the hall of the house. (Текст цитируется по изданию: Joyce James. Dubliners. A Portrait of the Artist as a Young Man. – M., 1982)

Всего в этом отрывке 10 предложений, их ладовая структура представлена в Таблице 1.

Таблица 1

Тоникой этого отрывка является мажорный e-тембр, эмоциональному воздействию которого способствует репрезентация его в односложном ключевом слове West. Дикий Запад для героя – воплощение свободы, романтики, способ бегства от сковывающей дисциплины иезуитской школы. Из таблицы также видно, что отношение числа ударных мажорных вокализаций к числу ударных минорных вокализаций равно 56/25, или 2,2. Это высокий показатель преобладания мажорных вокализаций, который подсознательно интерпретируется читателем как выражение радостного возбуждения, свойственного детским активным играм.

Для сравнения рассмотрим еще один отрывок, в котором описывается перерыв в беседе незнакомца с героем и его другом:

After a long while his monologue paused. // He stood up slowly, saying that he had to leave us for a minute or so, a few minutes, and, without changing the direction of his gaze, I saw him walking slowly away from us towards the near end of the field. // We remained silent when he had gone. // After a silence of a few minutes I heard Mahony exclaim: I say! Look what he’s doing! //

Ладовая структура этого отрывка представлена в таблице 2:

Таблица 2

Тональность текста меняется – в этом отрывке доминирует минорная o-вокализация, дважды подчеркнутая дифтонгом [ou] в интонационно и акцентно выделенном наречии slowly. Соотношение мажорно-минорных вокализаций здесь меньше единицы (0,8). Очевидно, можно говорить о существенном изменении душевного состояния лирического героя – минорная тональность передает подавленность, смятение, охватившие мальчика, находящегося под впечатлением странных рассуждений незнакомца.

Результаты анализа ладовой структуры текста рассказа в целом представлены в следующей таблице[2]:

Таблица 3

Как видим, гамма чувств героя меняется и нам надо постараться объяснить закономерность этих изменений. Это можно сделать, рассмотрев параллельно особенности композиционной структуры рассказа.

В первой композиционной части, в которой описываются “индейские” баталии мальчишек, средний мажорно-минорный показатель является самым высоким – 1,9. Причем уже в этой части наблюдаются заметные ладовые изменения: в первом абзаце мажорно-минорный показатель оказывается наивысшим – 2,2 (см. табл. 1), во втором абзаце – 1,9. Такой спад объясняется переходом от описания воинственных игр к самоанализу, к осознанию героем истинной причины его участия в них – он играет в индейцев неохотно (“a reluctant Indian”) и боится показаться сверстникам недостаточно сильным (“lacking in robustness”). Не следует забывать, при этом, что повествователь – уже взрослый герой, объективно излагающий драматический эпизод из своего детства. Наконец, в третьем абзаце этот показатель снижается до 1,4, почти в два раза ниже чем в первом. Это двойное понижение мажорной тоники позволяет читателю почувствовать спад эмоций, соответствующий изменению пространственной перспективы – школа, урок по истории Рима и выговор преподавателя.

Средний показатель мажорно-минорных вокализаций во второй композиционной части несколько ниже чем в первой, но достаточно высок – 1,7. Впрочем, и здесь он неоднороден. Наиболее мажорно вновь звучит начальный отрывок, в котором герой предается радостному предвкушению побега с уроков – 2,4. К концу второй части мажорно-минорный показатель снижается до 1,6. Это снижение происходит постепенно и соответствует изменению пространственно-временной перспективы повествования. Эта часть насыщена топографическими деталями и временными указателями. Маршрут героев, перемещающихся про Дублину, дан настолько подробно, что его легко можно проследить по карте, от Канал Бриджа, исходного пункта, до берега речки Доддер, конечного пункта. Точно отражено в этой части и астрономическое время, соответствующее плану побега:

1. 10.10 – встреча с Мэхони на Канал-Бридж.

2. 10.30 – начало путешествия.

3. 12.00 – на пристани (It was noon when we reached the quays...)

Обилие астрономических и топографических деталей свидетельствуют о чрезвычайной важности происходящего – для героя это первое “настоящее приключение”, первый опыт вхождения во взрослую жизнь. Далее время обозначено менее определенно:

4. The day had grown sultry.

5. It was too late ... to carry out our project.

Художественное время замедляется – вначале оно измеряется минутами, затем – часами, к концу счет времени теряется, размывается. Этот эффект создается, в частности, за счет постепенной интенсификации значения слова tired, повторяемого трижды: we were tired – We both felt rather tired – we were too tired. Этот прием придает эпизоду ощущение нарастающего утомления, дремоты. Такой эффект поддерживается и дополняется изменением характера фонологической структуры – постепенное снижение мажорных вокализаций создает впечатление мрачности, тревожности, хотя ничего особенного пока не происходит.

В третьей части мажорно-минорный показатель снижается до 1,5. Семантика этого эпизода нейтральна, тем не менее читатель ощущает постепенное сгущение тревоги, напряжения, как перед приближением опасности. Пространственная перспектива постепенно замирает, постепенно укрупняется план изображения.

(1) I saw a man approaching from the far end of the field (дальний план);

(2) He was shabbily dressed in a suit of greenish-black... (средний план);

(3) He seemed fairly old for his moustache was ashen-gray (крупный план);

(4) I saw that he had great gaps between his yellow teeth. (натуралистически крупный план);

Наконец, в четвертой части рассказа устанавливается самый низкий мажорно-минорный показатель – 1,1. Сгущение минорных красок происходит очень постепенно: первый абзац (начало разговора) – 1,4, второй абзац – 1,3, и т.д., что служит аккомпанементом для постепенного замедления и замирания пространственно-временной перспективы. Этому содействуют следующие художественные приемы:

1) восьмикратный повтор наречия slowly и двукратный повтор наречия monotonously;

2) использование форм Past Continuous и причастных конструкций;

3) лексико-синтаксический параллелизм двух ключевых фраз: (1) He gave me the impression ... that magnetized by some words of his own speech his mind was slowly circling round and round the same orbit. (2) His mind, as if magnetized again by his speech, seemed to circle slowly round and round its new centre;

4) постепенное изменение темы разговора: (1) погода; (2) литература; (3) девочки; (1) мальчики, как надо их пороть.

Во втором абзаце данной части соотношение мажорной e-вокализации, доминирующей до сих пор, и минорной о-вокализации уравнивается – 21/21. Затем наблюдается резкое снижение мажорных вокализаций – показатель опускается до 0,8 и сохраняется на этом уровне в двух абзацах. Их тоникой становится о-вокализация.

Этот спад связан с драматическим изменением в ходе действия, происходящим вследствие смены темы разговора – “либерализм” незнакомца, пустившегося в рассуждения о девочках, производит отталкивающее впечатление: His attitude on this point struck me as strangely liberal in a man of his age. But I disliked the words in his mouth...

Для монолога незнакомца, переданного несобственно-прямой речью, характерно высокое содержание различных вариантов o- и u-вокализаций, благодаря чему читатель “слышит” глухие, монотонные модуляции его голоса:

He began to speak to us about girls,/ saying what nice soft hair they had/ and how soft their hands were/ and how all girls were not so good as they seemed to be/ if one only knew.

Читатель вместе с героем поддается гипнотическому воздействию речи этого человека, испытывая и странное любопытство, и неприязнь одновременно. Это двойственное впечатление можно объяснить тем, что лингвистические корреляты, через которые репрезентируются минорные вокализации, представляют собой слова с традиционно положительной семантикой – soft, girls. Неприятно звучит и негативная форма прилагательного good, атрибута слова “девочка”, ассоциирующегося как правило с его положительной формой.

Итак, с появлением фигуры незнакомца читатель все отчетливее слышит “бемольные” тембры. Безотчетно улавливая эту перемену тональности, он испытывает чувства, близкие герою рассказа – тревожность, напряжение, страх, и в то же время – интерес, влечение к чему-то явно ненормальному. Можно предположить, что снижение мажорно-минорного показателя является объективным, но воспринимаемым подсознательно сигналом, отмечающим драматические изменения, происходящие в душе и мировоззрении ребенка.

В следующей, пятой части рассказа мажорно-минорный показатель в среднем равен 1,6. Эта часть почти полностью посвящена монологу незнакомца, представляющему собой поток сознания психопата. Порка мальчиков – это и есть тот центр, вокруг которого кружатся по орбите его мысли:

He would love that, he said, better than anything else in this world; and his voice, as he led me monotonously through the mystery, grew almost affectionate.

Существенное повышение мажорно-минорного показателя (от 0,8 в конце предыдущей части до 1,4 в середине пятой) определяется “противоборством” e- и o-тембров (всего в монологе 38 вариантов e-вокализаций и 34 o-вокализации, то есть тех и других примерно поровну). Очевидно, эта смесь тональностей позволяет почувствовать болезненный характер возбуждения незнакомца.

Наконец, в последней композиционной части рассказа, состоящей всего из двух небольших абзацев, средний мажорно-минорный показатель остается почти на том же уровне, что и в предыдущей части, но чуть-чуть понижается – 1,5. При этом два абзаца существенно отличаются друг от друга по ладовой структуре. В первом описываются ощущения героя при прощании с незнакомцем. Он нарочито медлит, стараясь не выдать страха. Эта борьба с собственным страхом и сдерживаемое волнение сказывается на соотношении мажорных и минорных вокализаций – оно равно 22/17, или 1,2 – то есть мажорных i- e- тембров здесь лишь на пять больше, чем минорных. В заключительном абзаце этот показатель вырастает до 1,6 – к сильному волнению присоединяется стыд и радость при виде друга, который до сих пор гонялся по полю за кошкой. К радости примешивается раскаяние, ведь до сих пор герой пренебрежительно относился к Мэхони. Эта сложная гамма эмоций – катарсис, потрясение, знаменующее новый этап взросления героя.

Итак, изменения ладовой структуры текста рассказа “Встреча” из сборника Дж. Джойса “Дублинцы” соотносимы с качественным изменением эмоций героя и композицией. Ладовая окраска – мощное средство художественного воздействия, позволяющее читателю прочувствовать катарсис, переживаемый ребенком, ибо в лингвистическом плане рассказ представляет собой сдержанно-объективное повествование взрослого автора.

[1] Лад – система взаимоотношений между устойчивыми и неустойчивыми музыкальными звуками. Речевое высказывание звучит мажорно, если эмоциональное состояние говорящего имеет прогрессивное развитие, что обусловливается усилением симпатических регуляций. Напротив, оно звучит минорно, когда эмоции имеют регрессивное выражение, а уровень симпатического регулирования снижается.

[2] Всего таким образом изучено 127 предложений нарративного характера (всего таковых в тексте – 149), прямая речь не рассматривалась).