Студенческий клуб «Диполи» в Отаниеми
Фрагменты фасада и интерьер вестибюля словно соединяются в мотивах чередований бетона и каменных глыб. Рваный гранит «забирается» на цоколь здания, поддерживает железобетонные перемычки оконных и дверных проемов, вплетается в монолитный железобетон опор и ограждений. Здание, которое вначале шокировало как образец дерзости, стало одним из выдающихся памятников не только финской, но и мировой архитектуры. И главная ценность Диполи в том, что его архитектура — плоть от плоти финского национального пейзажа — гимн финской природе.
Архитектура студенческого клуба “Диполи” в Отаниеми, согласно мнению его автора, — следствие многозначных связей с природой. Здание служит сильным протестом против упрощенных форм, идеальная целостность которых игнорирует структурные особенности среды. “Диполи”, по мнению Рейма Пиетиля, является продолжением естественного ландшафта, что перевернуло тезис Ле Корбюзье о том, что окружение должно быть продолжением архитектуры. В то же время финскому зодчему здание представляется животным, покрытым металлической шкурой. Это натуралистическое сравнение является скорее субъективной реминисценцией, выражающей протест против аналогий зданий с механизмами. Ведь прямое сходство форм противоречит явному различию функций. С другой стороны, вряд ли можно назвать форму “Диполи” выражением архитектурного иррационализма или констатировать, что организация материала подчинена здесь, как в скульптуре, только пластической форме. Сама идея связи со средой является разумной, а потому — рациональной. Здание “Диполи” — творческий эксперимент, в котором, прежде всего, получила яркое воплощение главная идея органической архитектуры — целостность постройки и среды.
Вопрос 16
Движение «Арт энд Крефт » и» Рейд хауз Филиппа »Уэбба?????????
Вопрос 17 Арт Нуво и его разновидности ,стилистические особенности и его темы
Вопрос 18
Вопрос 19
Творчество Чарлза Ренн Макентоша
Чарлз создал большой цикл рисунков, посвященный садовым цветам - «Гербарий». Цветам, увиденным в детстве, со временем было суждено украсить интерьеры многих общественных мест. Чарлз Макинтош возглавлял своеобразное направление модерна, возникшее в начале последнего десятилетия XIX века в Глазго. Ядром «глазговского движения» была «группа четырех», которая сложилась еще в студенческие годы - сам Макинтош, его друг Герберт Макнейр и сестры Макдональд, позже ставшие носить имена Маргарет Макинтош и Френсис Макнейр. Эта группа создала «стиль Глазго» в графике, декоративно-прикладном искусстве, проектировании мебели и интерьера. Макинтош был единственным из ее членов, кто кроме этого серьезно занимался архитектурой. При этом источники архитектурного творчества Макинтоша сильно отличались от источников его деятельности в других областях искусства.Как архитектор Макинтош опирался на традицию сельского шотландского жилища и так называемый «баронский стиль» средневековых шотландских замков, то есть с этой точки зрения он был типичным представителем неоромантизма. Все его работы в жанре загородного особняка представляют собой талантливое и своеобразное проявление этого направления модерна.
Еще будучи студентом, Макинтош уделял большое внимание созданию нового изобразительного языка графики, отличающегося от рутинного академического стиля. В своих поисках он шел по пути, типичному для многих художников модерна. Макинтош изучал и зарисовывал различные, часто неожиданные, природные формы, например, узор, возникший на срезе кочана капусты, или рыбий глаз под микроскопом. Позднее он пытался выразить настроение, чаще всего меланхолическое, какого-либо стихотворного или прозаического фрагмента абстрактным сочетанием изогнутых линий. В результате, как пишет Т. Ховард, Макинтош «приобретает умение выразить определенную идею с помощью чисто символических средств». Без сомнения, его поиски шли под влиянием творчества прерафаэлитов и их последователей. Близкие устремления обнаружились у соучеников Макинтоша - Макнейра и сестер Макдональд, что и предопределило возникновение «группы четырех». Окончательно «стиль Глазго» сложился уже в совместной работе, хотя определенные различия творческих подчерков у членов группы сохранились.
В 1895 году Макинтош выступал на Выставке нового искусства в Париже как плакатист. В том же году был объявлен архитектурный конкурс на проект нового здания Школы искусств в Глазго. На конкурсе победил Макинтош, и в результате на свет появилось выдающееся произведение зодчества. Из-за недостатка средств строительство было разделено на два этапа. Первый этап (1897-1899) завершился возведением башни главного входа на северном фасаде. Последовавший затем длинный перерыв позволил архитектору тщательно проработать проект. Западное крыло (1907-1909) здания с его эффектно взмывающим вверх торцевым фасадом и великолепной двусветной библиотекой уже являет собой работу зрелого мастера. Умение вписать современный дизайн в исторический контекст, соединить в напряженно-выразительном облике здания аскетичную монументальность и чувственность, богатство декора со сдержанность форм, - все эти качества создали Макинтошу репутацию выдающегося художника.
Здание имеет Е-образную форму. Рисовальные студии и архитектурные мастерские в основном расположены вдоль северного фасада школы. Другие учебные и служебные помещения - в восточном крыле. На запад выходят главный лекционный зал, библиотека и несколько студий.
Длина здания - семьдесят пять метров, ширина - двадцать восемь метров. Кроме пяти основных этажей, в нем имеется чердачный этаж для мастерских, добавленный на втором этапе строительства. Перепад высот, составивший с севера на юг десять метров, помог создать эффектную вертикаль западного фасада. Легкая асимметрия во всех частях здания придает композиции живописность, свойственную народной архитектуре. Например, на северном фасаде два крайних окна на одну панель уже, чем остальные проемы.
Большие окна-витражи обеспечивают хорошее естественное освещение. Контрастируя с массивным каменным фасадом, они напоминают одновременно о стиле эпохи Елизаветы I и о крупных стеклянных элементах, характерных для современной архитектуры. Для естественного освещения подвального этажа вдоль северного фасада был вырыт глубокий ров, куда выходят окна нижних помещений.
Дверь первого этажа украшена цветным витражом. Рисунок включает характерные для Макинтоша элементы - «древо жизни», которое превращается в женское лицо и бутоны роз. Эти стилизованные, эротические и в то же время символические мотивы отражают разные стороны творческой индивидуальности мастера.
В мощной композиции западного фасада жесткость сочетается с асимметрией, характерной для традиционной народной архитектуры. Особенности внутренней структуры здания снаружи выразились в контрастном противопоставлении крупных стеклянных витражей с массивом глухой стены.
Характер работы Макинтоша и «группы четырех» в целом по своей религиозно-символической тематике и по стилистике определяет принадлежность к «космополитическому» направлению модерна. Особенностями этого английского варианта «ар нуво» были особая изысканность и вместе с тем сдержанность, что выделяло его из ряда подобных ему на континенте. Однако даже такой сдержанный вариант «ар нуво» не получил поддержки в среде художников «Движения искусств и ремесел». Работы шотландских художников встретили резкое осуждение на выставке «Искусств и ремесел» 1896 года, где они впервые были представлены широкой публике. Этот конфликт, который закрыл дорогу шотландцам на выставки подобного рода в Англии, был внутренним конфликтом между национально-романтическими и космополитическими тенденциями в рамках модерна, конфликтом того типа, который неоднократно возникал в искусстве на стыке веков.
Комментируя ситуацию, сложившуюся на выставке, Мутезиус писал «Как бывало довольно часто и раньше, Англия много сделала для первоначального развития новых идей, но затем оказывалась не в состоянии довести их до полного осуществления». Изгнанием «группы четырех» и смертью в этом же году Морриса, по его мнению, закончилась прогрессивная роль «Движения искусств и ремесел».
Отвергнутые в Англии работы шотландцев были восторженно приняты на континенте. Уже в 1898 году известный немецкий пропагандист модерна и издатель Александр Кох поместил в своем журнале «Декоративное искусство» иллюстрированную статью о Макинтоше и его группе, в которой высоко оценил их творчество.
В 1898-1899 годах архитектор проектирует церковь Королевского Креста в Вудсайде. Участие в выставке мюнхенского Сецессиона в 1899 году приносит Макинтошу известность на континенте. В 1900 году он становится партнером в фирме «Хониман и Кеппи» и в том же году создает павильон Шотландии на Международной выставке в Турине.
В это время центр тяжести новаторских поисков смещается - вместо массового типа загородного дома появляется потребность в создании дома для избранного заказчика, способного оценить новаторские поиски архитектора. Так возник особый жанр - «Дом художника», или «Дом для любителя искусства», который приобрел особое значение в архитектуре модерна. Наивысший расцвет его относится ко времени конкурса 1901 года на проект «Дома для любителя искусства» в Дармштадте, где высшими наградами были отмечены проекты Бейли Скотта и Макинтоша.
В этом проекте особенно ярко проявилось своеобразие творческого почерка мастера. В предисловии к альбому, в котором был опубликован этот проект, Мутезиус писал, что «наружная архитектура этого здания имеет абсолютно оригинальный характер и не похожа на все то, что было известно ранее». Однако в действительности при всей своей «современности» облик здания сохранял отпечаток народной шотландской традиции. Он был, несомненно, неоромантическим, при этом форма здания получила такую трактовку, что ее элементы естественно вошли в международный язык рационалистической архитектуры.
В 1901 году австрийское объединение «Сецессион» пригласило Макинтоша и его жену устроить выставку в венском «Сецессион-хаусе». Выставка имела большой успех. Русский великий князь Сергей Александрович был в восторге от нее и пригласил супругов Макинтош устроить выставку в Москве. В конце 1902 - начале 1903 года Макинтош вместе с Ольбрихом принял участие в «Московской выставке архитектуры и художественной промышленности нового стиля», где его работы были отмечены рядом хвалебных отзывов. С этого времени Макинтош становится в ряд крупнейших архитекторов модерна.
Он проектирует Хилл-хаус (Хеленсборо, 1902-1904), Художественную школу (1897-1909) и другие здания. Заказчицей Ивовой чайной (1902) была богатая жительница Глазго Кэтрин Крэнстон, занимавшаяся экспортом чая. Но ее привлекала не только торговля, ей хотелось показать, что свободное время можно проводить в уютной клубной обстановке за чашкой чая, а не кружкой пива. Макинтошу блестяще удалось решить поставленную перед ним задачу.
В начале 1910-х годов Макинтош стал терять зрение. Его последними работами была перестройка двух домов, рисунки для тканей и пейзажная живопись. В 1919 году архитектор переехал в Порт Вендрз (Южный Уэльс). Он скончался 10 декабря 1928 года.
Если попытаться рассмотреть в отдельности две тесно связанные друг с другом стороны творчества Макинтоша, то можно сказать, что как архитектор он был неоромантиком, склонным в ряде случаев к рационализму, а как график и художник интерьера - представителем «ар нуво». От типичных интерьеров «ар нуво» интерьеры Макинтоша отличаются простотой и даже аскетизмом. Однако здесь нет и следа той несколько наивной «деревенской» простоты. Нет здесь и нарочитой примитивности «народной» обстановки интерьеров национально-романтических направлений модерна. Простота работ Макинтоша чрезвычайно изысканна. Чаще всего она возникала в результате утонченной стилизации прямоугольных в своей геометрической основе форм с применением немногочисленных мастерски нарисованных деталей.
Создавая свою мебель, Макинтош часто пренебрегал столь высоко ценимой последователями Морриса «правдой материала». Например, окраска его знаменитой белой мебели полностью скрывала естественную текстуру дерева, а характер деталей абсолютно не связан с механическими свойствами древесины. Природные свойства материала как бы подавляются художественной волей мастера, которая творит форму, сообразуясь с отвлеченным идеалом красоты; неоромантическая «естественность» сменяется здесь декадентской «искусственностью». Однако эта «искусственность», стремление абстрагироваться в равной степени и от свойств материала, и от диктата художественной традиции не привели Макинтоша, как многих его коллег на континенте, к безудержному декоративизму и орнаментальности.
Свойственное многим английским архитекторам этого времени стремление к простоте форм в соединении с присущим Макинтошу острым ощущением новизны приобрело в его творчестве некое особое качество. Этому качеству обязан Макинтош и своим успехом на континенте, и выдающейся ролью в истории архитектуры модерна. Парадоксальным образом его изысканный эстетизм оказался более созвучным нарождающемуся пуристическому идеалу, чем рационализм многих архитекторов, считавших себя наследниками Виолле-ле-Дюка и Земпера. Он же выводил творчество Макинтоша за пределы «национальной» традиции и сближал его с «космополитической» линией модерна. В этом отношении творчество Макинтоша сопоставимо с творчеством английских художников «Эстетического движения», которое находилось в оппозиции «Движению искусств и ремесел». Произведения Макинтоша, в частности его проект «Дома для любителя искусства», оказали серьезное влияние на развитие европейской архитектуры и, прежде всего, на архитекторов венской школы модерна.
Вопрос 20
Творчество Генри ван де Вельда и его влияние на архитектуру Германии
Генри ван де Велде бельгийский архитектор и мастер декоративного искусства. Один из родоначальников стиля "модерн" , позже - рационализма. Родился он в 1863 году в Антверпене. В начале 90-х годов 19 века Ван де Вельде - живописец. Но со временем приходит к выводу , что без техники невозможно построение новой культуры. Хенри ван де Вельде оставил живопись и посвятил себя исключительно декоративному искусству, задавшись целью "свергнуть тиранию уродства". Женившись в 1895 году, ван де Вельде сам выстроил себе дом - виллу "Блюменверф" в Укле, пригороде Брюсселя - и выполнил его внутреннее убранство. Сам разработал планировку, оформление интерьера, включая мебель, обои,различную домашнюю утварь и даже платья для своей жены. В 1897 г. широкая общественность впервые знакомится с творчеством ван де Вельде на художественной выставке в Дрездене. Ван де Вельде создаёт "мастерские промышленного искусства, конструкций и орнаментики". Он переселяется в Германию, где его идеи о развитии декоративных искусств нашли широкий отклик.
Генри ван де Велде можно с уверенностью назвать как одним из основателей модерна, Веркбунда, так и немецкой школы Баухаус. Однако его творчество сложно отнести к одному из этих направлений. Выставка в Кельне подвела итоги развития "ар нуво", на смену которому пришли ремесленные мастерские, утверждающие рационализм. Но смена художественных поколений произошла не за один день, а заняла почти два десятилетия, на которые и выпало творчество Ван де Вельде. В своем творчестве он пытался решить конфликт этих двух противоположных направлений.
Он хотел преодолеть декоративность Сецессиона, "изгнать из искусства все, что делает его бессмысленным". Его подход к декорации был функциональным. Но при этом он отрицал каноны, типизацию и стандартизацию: "Каждый художник — пламенный индивидуалист, свободный, независимый творец; добровольно он никогда не подчинится дисциплине, которая навязывает ему какой-нибудь тип или канон". "Если промышленности удастся сплавить искусства, мы будем благодарить ее за это".
Решение конфликта декоративности и стандарта он видел в изобретении единого стиля — нового символистического языка форм. Выполняя проекты для частных заказчиков, он никогда не ставил перед собой градостроительные задачи и был против коренной ломки архитектуры: "лишь после длительного периода усилий можно будет вести речь о типах и типизации".
Что касается модерна, Велде был присущ его "пламенный индивидуализм" и символизм проповедуемый Ницше, Липпса, Вундта, Ригля, Воррингера, Уайльда, Метерлинка, Д Аннунцио. Однако вдохновение народным творчеством, свойственное модерну (учение Морриса), в его творчестве выразилось в принцип "создавать искусство для народа". Цветочному декору Вельде противопоставляет линейный. Приверженность к геометрическим формам Вельде позволяет отнести его творчество к абстрактному направлению модерна.
Как идеолог модерна Вельде приравнивал линию к художественной силе, "действующей подобно всем стихийным силам" и был одержим идеей реформации общества через дизайн. "Уродство портит не только наш вкус, но и сердце и мышление. Задача состоит в том, чтобы замаскировать техническую форму художественной разумной красотой". Теория "Вчувствования", придавала его проектам соответствие состоянию психики. По его теории "говорящяя" линяя, выражает каждую цивилизацию, "самый слабый изгиб, самое незначительное изменение ритма, минимальное колебание в соотношении интервалов или расстоянии между акцентированными местами отвечают специфическим способам мышления и психологии. Гибкая Линия модерна способна передать ток рвущейся из природных глубин энергии — настолько нетерпеливой и не признающей препятствий силы, что ни один посторонний элемент не может вклиниться между её началом и конечной точкой".
Генри ван де Вельде был одним из наиболее значительных представителей арт нуво, его эксперименты двадцатых годов оказали большое влияние на искусство, ремесла и дизайн в Европе. Умер ван де Вельд в 1957 г. в Цюрихе.
Вопрос 21
творчество Виктора Орта
Виктор Орта родился в бельгийском городе Генте. Он поступил в Гентскую консерваторию, но интерес к изобразительному искусству и архитектуре оказался сильнее привязанности к музыке. Орта перешёл на архитектурное отделение Гентской академии художеств. Затем он учился у архитектора Альфонса Бала (1818—1895), построившего в столице Бельгии здание Музея старинного искусства.
В 1892 г. Орта получил первый заказ. Известный брюссельский инженер и промышленник Эмиль Тассель предложил молодому архитектору построить для него городской дом (1892—1893 гг.).
Пространство первых этажей брюссельских жилых домов традиционно просматривалось насквозь: в них раньше устраивали служебные помещения, связанные с двором. Орта сохранил этот приём, но использовал его совершенно иначе. Вестибюль восьмигранной формы, в который попадает вошедший с улицы человек, ограничен только металлическими конструкциями и плавно переходит в гостиную и лестницу. Гостиная поднята на пол-этажа по сравнению с вестибюлем и огорожена тонкими металлическими колоннами. Лестница, ведущая на второй этаж, поражает изяществом изогнутых маршей и напоминает ручей, извивающийся среди травы и деревьев.
Фантазия Орта в отделке интерьеров дома Тасселя переходит границы архитектуры и стремится к свободе живописи или графики. «Я спрашивал себя, — говорил мастер, — почему архитекторы не могут быть столь же независимыми, как художники?» Металл для Орта — живой, органичный материал, способный превращаться то в травы и цветы, то в струи воды, то в клубы табачного дыма. На колоннах, как на стволах деревьев, «растут» металлические прихотливо сплетающиеся ветки и листья. Их окружают тонкий орнамент кованых лестничных ограждений, яркие краски витражей, геометрический узор мозаичных полов и мерный ритм невысоких настенных панелей, разделяющих пространство на зоны. Чудесный мир металла, стекла и света превратил творение Орта в уникальное жилище, удобное и одновременно далёкое от реальности.
Первый особняк принёс молодому архитектору славу и новые заказы. Особняк химика Армана Сольве (1895—1900 гг.) зажат соседними домами. Однако, создавая его фасад, Орта уже не оглядывался на традиционные схемы. Поверхность фасада напоминает морскую волну — это впечатление возникает благодаря двум фонарям и ограждениям балконов, образующим единую композицию.
Интерьер столовой особняка Сольве, одно из высших достижений архитектора, немного похож на интерьеры рококо. Любовь к орнаментам и стремление к комфортабельности жилого пространства, характерные для этого стиля, созвучны духу модерна.
В 1896 г. Орта получил заказ от Бельгийской рабочей партии на строительство Народного дома, где должны были проходить съезды и другие общественные мероприятия этой организации. Он построил дом в 1896—1899 гг. Угловой участок с выходом на площадь позволил архитектору эффектно изогнуть главный фасад здания, поместив в центре вогнутой линии главный вход. В интерьере изгиб фасада выходит в обширное пространство столовой-ресторана; сложная, ребристая конструкция её потолка напоминает свод средневекового собора.
Над столовой расположен лекционный зал, стены которого полностью смонтированы из металлических элементов. Здание Народного дома стало образцом функционального использования металла в общественном строительстве.
В 1922—1928 гг. Орта спроектировал и построил в Брюсселе Дворец изящных искусств. Стиль этого здания тяжёлый и архаичный, в традициях середины XIX в. Он далёк от тех изящных экспериментов с металлическими конструкциями, которыми архитектор занимался в прежние годы.
В 1927 г. Виктор Орта возглавил Брюссельскую академию художеств. Отойдя от архитектурной практики, последние двадцать лет жизни мастер посвятил педагогической деятельности. Виктор Орта, один из основоположников стиля ар нуво, родился в Генте 6 января 1861 года. Один год он учился в Гентской консерватории, но затем начал изучать архитектуру в Гентской Академии художеств. В 1878 году Орта работал в Париже у архитектора Ж.Дюбуйссона. В 1880 году, он поступил в Брюссельскую Академию изящных искусств, где занимался у А.Бала. Первыми самостоятельными работами архитектора стали три дома на улице Дуз Шамбре в Генте. С 1890 года Орта построил большой ряд домов в Брюсселе, в том числе легендарный особняк Тасселя на улице Турин.
Брюссель в 18801890-х годах был центром художественной культуры, где пересекались пути основных новаторских течений в искусстве. Сам Орта подчеркивал важность его контактов с художниками в процессе разработки новой архитектурной стилистики. В этой связи, не случайно, что именно бельгийцу удалось создать сооружение, положившее начало линии ар-нуво в архитектуре модерна особняк Тасселя на улице де Турин в Брюсселе. Завершение его строительства в 1893 году ознаменовало возникновение в Европе новой эстетической традиции, связанной, в первую очередь, с архитектурой жилища.
Особняк Тасселя. Площадка первого этажа с видом на лестницу. Брюссель. В. Орта.
Особняк Тасселя должен был находиться в окружении рядовой жилой застройки Брюсселя, и соответствовать условиям и размерам, обязательным для окружающих его домов. Его фасад имеет протяженность всего семь метров. Несмотря на это, план здания, разработанный исходя из заранее заданных соотношений, был решен совершенно оригинально. В типичном брюссельском доме весь нижний этаж просматривался непосредственно от входа. Орта избежал подобного приема, расположив этаж в различных уровнях. Таким образом, гостиная расположена на пол-этажа выше, чем холл, который ведет в нее. Разница в уровне лишь один из способов, которые архитектор применил, чтобы придать гибкость планировке нижнего этажа. В массивный корпус дома были введены световые шахты, которые стали новыми необычными источниками освещения для столь узкого фасада.
Особняк Тасселя. 1892-93 гг. Брюссель. В.Орта.
Домом Орта вызывал восхищение по двум причинам: он точно соответствовал вкусам владельца, и в нем полностью отсутствовали какие-либо черты прежних исторических стилей. Пять лет спустя после того, как дом был построен, Людвиг Хевеши, австрийский критик, опубликовал статью, из которой видно, какое значение придавали современники дому, построенному Орта. Сейчас, в 1898 году, в Брюсселе живет самый вдохновенный из современных архитекторов Виктор Орта Его известности ровно шесть лет, она началась со строительства дома г.Тасселя на улице де Турин. Это один из первых известных современных домов, который так же подходит его владельцу, как безупречно скроенное платье. Этот дом идеально обеспечивает среду обитания тому человеку, для которого он построен. Дом очень прост и логичен. Но, следует отметить, что в нем нет ни малейшего подражания какому-либо историческому стилю. Его линии и изогнутые поверхности обладают редким очарованием.
Особняк Тасселя. Вестибюль. Брюссель. В. Орта.
Прежде, никто не осмеливался обнажить конструкцию внутри жилого дома. В доме Орта, на лестнице имеются колонны и балки, которые привлекают внимание своей формой и декором. Гостиная еще более примечательна в этом отношении: несущая балка совершенно открыто проходит через комнату. Первое впечатление об интерьере дома посетитель получал глядя на чугунную колонну, как бы растущую из приподнятой лестничной площадки первого этажа. Капитель колонны имела форму вазы, с отходящими от нее чугунными листьями. Своей формой, она напоминала как простые растения, так и своеобразные абстрактные рисунки. Гармоничное восприятие интерьера подчеркивали подобные листьям капители линии, продолженные на гладкой поверхности стен и свода, в орнаменте лестничной решетки, а также на мозаике пола, в виде динамических криволинейных узоров. Архитектура фасада дома на улице де Турин так же оригинальна, как и интерьер. Эркер стандартная деталь каждого дома в Брюсселе сохранен, но Орта превратил его в криволинейную поверхность с глубокими остекленными проемами. Гладкая стена незаметно переходит в эту выступающую часть фасада. Несмотря на это, фасад был выполнен достаточно консервативно, и представлял собой обычный тип массивной каменной стены.
Дом-студия В.Орта. Вид из музыкального салона на гостинную. Брюссель.
Орта, подобно художникам, стремился к архитектурной независимости, избегая, по возможности, использования сложившихся штампов. С современной точки зрения, дом по улице де Турин примечателен еще и тем, что здесь были использованы возможности, возникшие в связи с применением новых материалов, и осуществлено свободное расположение комнат на разных этажах. Это одна из первых в Европе попыток нового архитектурного решения пространства тем методом, который Ле Корбюзье позднее назвал свободным планом.
С 1897 года Орта преподавал в Брюссельской Академии изящных искусств. В том же году он построил в Брюсселе Народный дом. Его фасад, криволинейных очертаний, выполненный из стекла и металла, необычная общая планировка, а также использование в интерьере открытого металлического каркаса стали одними из самых смелых архитектурных решений. В начале XX века, по проектам Орта было построено несколько торговых зданий, с использованием принципа открытого металлического фасада.
С 1915 года Орта жил в Лондоне, затем в США. Здесь он оставался до 1918 года, времени окончания Первой мировой войны. В 19221928 годах архитектор создал проект Дворца изящных искусств для Брюсселя. С 1927 года Орта руководил Брюссельской Академией изящных искусств.
Дом-студия В.Орта. Вид из музыкального салона на гостинную. Брюссель.
Для стиля Орта характерна подчеркнутая новизна и даже сенсационность. Он не только создал новый архитектурный декор, но и активно использовал те формы, которые уже были в обиходе. В результате, в его творчестве возникло сочетание эстетики символизма иррационалистического органического начала и рационалистических тенденций. Соединение этих противоположных течений можно наблюдать в решении главного фасада Народного дома, который имеет органический свободный план, а в вертикальной плоскости являет собой типичный пример рационализма конца XIX века. В этом смысле, Орта продолжал характерную для Франции традицию романтическую интерпретацию готики, когда формы готической архитектуры сравнивались с формами растительного мира. «Я хочу уже в фасаде выразить план и конструкцию здания так, как это делалось в готике, и, подобно готике, выявить материал, а природу отобразить в стилизованном декоре», говорил Орта.
Жизнь архитектора оборвалась 9 сентября 1947 года.
21 вопрос Мюнхенкая школа и дармштадтская колония художников
22 ВОПРОС венское направление в архитектуре отто вагнер а.лоос и.ольбрих
ВЕНСКИЙ МОДЕРН – Стилистическое течение в искусстве Австрии периода Модерна конца XIX – начала XX вв. Название возникло оттого, что в тот период искусство Вены, как и другого центра искусства – Мюнхена, воплощало в наилучшей форме самые передовые художественные идеи Юго-Восточной Европы. Город жил в музыкальном ритме. Венская архитектура периода Историзма середины и второй половины XIX в. в творчестве Г. Земпера и К. Э. фон Хазе-науэра подошла к решению новых градостроительных задач. «Изделия прикладного искусства, создававшиеся в этом городе, не знающем суеты, свидетельствовали о присущей Вене культуре и непринужденном юморе. Их отличала богатая декорировка поверхностей, иногда даже чрезмерная, которая сочеталась с искусным выполнением деталей и нередко смелым, даже грубоватым подбором цветов…
Эпитет, который можно было бы применить к этим изделиям, относится и к самим венцам. Они были очаровательны». Как и в эклектической архитектуре, эта пестрота, избыточность цвета и разно-стильность декора, насыщенность орнаментами в разных этнических традициях из составлявших Австро-Венгерскую империю стран – Богемии, Моравии, Хорватии, Далмации, Галиции, Боснии – стимулировали художников на резкий поворот от пережитков Бидермайера и «стиля Рингштрассе» к строгому и рациональному «новому английскому стилю». Великий герцог Райнер в 1858 г. поручил Р. фон Айтельбергеру разработать план учреждений для Вены, первых на территории континентальной Европы, по образцу Южно-Кенсинг-тонского музея и художественно-промышленной школы, созданных в Англии Г. Земпером. Уже в следующем году открылась первая выставка Императорского и Королевского музея искусства и промышленности (сравн. «Виктории и Альберта музей» в Лондоне). В 1867 г. в Вене создано Училище художественных ремесел, которое возглавил архитектор Отто Вагнер (1841-1918), после чего оно стало ведущим в Европе.
Вагнер был выдающимся архитектором, создателем новой венской архитектурной школы, теоретиком и педагогом. В 1894-1914 гг. он преподавал в Венской Академии изящных искусств, где, развивая идеи рационализма, воспитал целое поколение художников венского модерна, среди них: Я. Котера, И. Хоффманн, М. Фабиани, И. Плечник, П. Янак. В 1898 г. в знак протеста против академической рутины основано венское отделение общества «Сецессион». В следующем году к нему примкнул О. Вагнер. «Стиль практической полезности» (нем. Nutzstil), разработанный Вагнером и его учениками, сочетал простые геометрические формы с минимумом декора. Этот стиль отличался от извилистых линий «удара бича», придуманных А. Ван де Велде и В. Орта в Брюсселе и X. Обристом в Париже. Венские художники дали миру свой региональный вариант искусства Модерна, мало похожий на стилистику французско-бельгийского Ар Нуво. Венский модерн складывался под влиянием как английского, так и восточного искусства. В 1898 г. в Вене проходила выставка английской мебели XVIII в., изделий мастерских Т. Чиппендейла, Дж. Хэпплуайта и Т. Шератона. В 1901 г.- выставка шотландского художника Ч. Макинтоша и продукции возглавляемой им «школы Глазго».
Влияние вагнеровской школы сказалось на сложении стиля петербургского и московского Модерна, оно заметно во многих работах Ф. Шехтеля в Москве. Стиль прямых линий, квадратов, окружностей и «шахматной клетки» характерен для творчества Йозефа Хофф-манна (1870-1956), лучшего ученика О. Вагнера и организатора «Венских Мастерских». За пристрастие к геометрическим формам этого художника прозвали «дощатым», «квадратным Хоффманном» («Quadratl Hoffmann»), В 1912 г. Хоффманн основал по типу германского австрийский Веркбунд – союз промышленников и художников. Лучшее и самое характерное произведение Хоффманна-архитек-тора – дом банкира и собирателя произведений искусства А. Стоклё в Брюсселе (1905-1911). Используя многообразие сочетаний чистых плоскостей, облицованных мрамором, квадратов и прямых линий, выступов и ритмических «сдвигов», архитектор создал выразительный образ в стиле геометрического течения Модерна (рис. 128). Дом Стоклё называют «музеем Сецессионизма». В оформлении его интерьеров принимали участие многие художники «Венских Мастерских»: Г. Климт, К. Мозер, М. Повольни, Ф. Метцнер, Р. Лукш, Е. Маковская.
Если О. Вагнер и И. Хоффманн не отрицали возможность традиционных форм декора и орнамента, то австрийский архитектор А. Лоос (1870-1933) вообще отказался от всяких «орнаментов как детского лепета живописи» и «искусства дикаря». Лоос изучал архитектуру в Дрездене, Париже, Нью-Йорке и Чикаго и своими дерзкими «американскими проектами» еще до Первой мировой войны заложил основы нового течения. И. Ольбрих (1867-1908) официально не был учеником О. Вагнера, но работал в его архитектурном бюро в Вене. В 1898-1899 гг. И. Ольбрих выстроил в центре Вены новое выставочное здание Сецессиона, поразившее венцев своим необычным видом. Оно состоит из нескольких массивных кубических объемов, над которыми вознесен изумительный ажурный купол, сверкающий на солнце тысячами золоченых лавровых листьев. Членения здания экономно подчеркнуты лаконичным «вагне-рианским» орнаментом. Формальная изысканность и сила контрастов как нельзя лучше выражали творческие устремления венских «сецессионистов». На фасаде здания, над входом золотыми буквами начертаны слова: «Каждому времени – свое искусство, каждому искусству – своя свобода» («Der Zeit Ihre Kunst – Der Kunst Ihre Freiheit»).
С 1899 г. Ольбрих работал для Дармштадтской колонии художников, проектировал здания, мебель, оборудование интерьеров. В 1906 г. И. Ольбрих разработал модель корпуса нового автомобиля фирмы «Опель» в стиле плавно изогнутых линий и ясных, чистых поверхностей и таким образом оказал существенное влияние на формирование европейского дизайна. В 1908 г. в венском Императорском музее искусства и промышленности состоялась выставка, убедительно доказавшая, что венский модерн не только успешно миновал витиеватые формы Ар Нуво, но также избежал деструктивных крайностей германского югендштиля. Не случайно в то время стали чаще говорить не о «венском модерне», а о «венском дизайне». Характерны для венцев и «приятные исключения».
Снова вошла в моду венская гнутая мебель фирмы «Тонет», причем не самые рациональные, а дорогие образцы – с инкрустацией перламутром по черному дереву. В этой мебели заметны не столько английские, сколько восточные влияния. В ювелирном искусстве, одежде, изделиях из металла продолжали использоваться драгоценные камни, цветные эмали, кораллы, бисер, жемчуг, кружева, многоцветные вышивки. Самым ярким воплощением нового венского стиля стал живописец Г. Климт (1862-1918). Этот художник казался не столько живописцем, сколько «монументалистом-ювелиром». В живопись он вводил золотой фон, мозаику, эмали, прочеканенную латунь и медь и даже инкрустацию кораллами и перламутром. Для картин-панно Климта характерны яркие цвета: красный, синий, зеленый, фон из мелких квадратов и прямоугольников. На таком фоне он размещал по-декадентски изогнутые и манерные фигуры. В 1903 г. для актового зала Венского университета Г. Климт создал панно «Философия» и «Медицина». Они вызвали такой взрыв негодования, что художник вынужден был их убрать. Обнаженные женские фигуры, которые любил изображать Климт на своих «византийско-японских» мозаичных фонах, были не только декадентскими, но и вызывающе, откровенно эротичными – в позах и движениях, нечастых в истории изобразительного искусства.
Необычность сочетания смелости, изысканности формы с явными издержками вкуса, особенно в цвете, существенно дополняет расхожие представления о сдержанном и рациональном, геометрическом стиле венского модерна.
ОТТО ВАГНЕР
ВАГНЕР (Wagner) Отто Коломан (1841- 1918), выдающийся австрийский архитектор, представитель стиля модерн. "За единственную основу нашего художественного творчества надо принять современную жизнь".
Родился близ Вены. Окончил Политехникум (1857), Академию художеств (11-63) в Вене и Строительную академию в Берлине (10).
По окончании Академии Вагнер сразу же включился в строительную деятельность, участвовал в многочисленных архитектурных конкурсах, таких как ратуша в Гамбурге (18); Рейхстаг в Берлине (1882); парламент в Будапеште (1882); биржа в Амстердаме (1884). В течение 15 лет занимался частной практикой. Много строил, главным образом дома и виллы, в неоренессансном стиле. В прихотливых по композиции ранних постройках использовал обильный изощренный декор. Впоследствии обратился к поискам рациональных и простых художественных решений.
Политехническое образование, полученное архиватором, позволяло ему ориентироваться в строительном производстве. Благодаря этому он получил государственный заказ на строительство городских коммуникаций: Вагнер спроектировал и осуществил строительство 4 железных дорог в городе и ряда гидротехнических сооружений на Дунайском канале. В чисто технические сооружения Вагнер привнес свои архитектурные познания, подняв их на качественно иной уровень. Для этих работ характерно внимание к архитектурной детали.
Наиболее насыщенный период в творческой жизни Вагнера приходится на 90-е годы прошлого столетия. В это время он становится профессором венской Академии художеств (1) и создает книгу "Современная архитектура", ставшую евангелием нового рационалистического движения в архитектуре.
Когда его ученики - И. Олъбрих и И. Гофман вместе с художником Г. Климтом и К. Мозером объединились в борьбе против Академии и образовали Сецессион (1897), Вагнер эпатировал коллег, став членом Сецессиона (1).
В 1890-е он получил заказ на создание генерального плана Вены, итоги работы над которым зодчий сформулировал позднее в своем трактате "Большой город" (1911). Одним из важнейших направлений развития города явились транспортные развязки. В 1900 архитектор завершил работу для Управления дорог, исполнив проекты тридцати шести станций наземной железной дороги в Вене.
Последовавшие вслед за тем несколько сооружений, в том числе здание сберегательной кассы (1904), оказали не меньшее влияние на развитие архитектуры, чем его теоретические взгляды. В. Гропиус писал: "В Австрии на грани веков Отто Вагнер построил здание сберегательной кассы. Он отважился подчеркнуть чистую плоскость крыши без опоясывающей профилировки. Мы сегодня вряд ли сможем себе представить, какая революция произошла от этого шага".
Большой вклад внес Вагнер в воспитание архитекторов как руководитель архитектурного класса венской Академии художеств (1894-99) и созданной им школы "Вагнершуле" (1901-05). Он выступал против правила посылать выпускников Академии в Италию, так как считал, что это мешает архитектору искать новые средства выразительности. Наиболее знаменитыми его учениками были И. Ольбрих, И. Гофман, А. Лоос.
Основной проблемой его творчества была проблема стиля. Изучая исторические стили, он ратовал за создание стиля, достойного современной эпохи. От прихотливых по композиции сооружений, изобилующих сложным декором, перешел к геометрически четким, рациональным сооружениям.
Творческое наследие Вагнера оказало огромное влияние на развитие современной архитектуры.
Адольф Лоос Лоос Адольф родился 10 декабря 1870 года в Брюнне (Брно) в семье резчика по камню, владевшего мастерской, и мелкопоместной дворянки. В семье было еще двое детей. Когда Адольфу исполнилось десять лет, внезапно умер отец. Мастерской стала управлять мать. Под влиянием отца Адольф с детства "всосал дух всех ручных ремесел".
В 1889 году Адольф служил в армии. Затем уехал в Вену, и в 1890 году поступил в Технический институт Дрездена, где совершенствовался в архитектуре под руководством профессора Вейсбаха. Закончив в 1893 году Технический институт Дрездена, Лоос с трудом получил согласие матери на путешествие в Северную Америку, где в Филадельфии жил его дядя, часовой мастер по профессии.
В 1896 году Лоос возвратился на родину и обосновался в Вене. Лоос появился в Вене в самый разгар борьбы модернистов во главе с Отто Вагнером против Консервативной линии. Он вступил в нее и "отважился с безумной храбростью открыть войну на два фронта. Лоос принадлежал к более молодому поколению архитекторов, нежели Вагнер, и кое в чем он яснее понимал сущность "современной архитектуры", возможно, не без критического усвоения опыта американского строительству. И Лоос довольно рано сумел отыскать тот путь, который позволил более четко толковать на практике смысл изменения архитектурных форм. В 1903 году Лоос стал членом объединения "Венские Мастерские", однако возобладавший там декоративизм вызвал резко отрицательное отношение Лооса и его скорый уход из мастерских.
В довоенный период Лоос специализируется в области интерьера частных квартир и реже — делового интерьера. Только с 1910 года он начинает возводить здания, ему удается даже построить многоквартирный городской дом.
За тридцать пять лет Адольф Лоос создал около полусотни жилых интерьеров в квартирах доходных домов репрезентативного типа. Уже в первых своих интерьерах Лоос руководствовался принципом безорнаментальности. Он отстаивал этот принцип в своих публикациях и неуклонно следовал ему на практике. Среди наиболее интересных ранних интерьеров — квартира Гуго Габерфельда (1899), квартира Леопольда Лангера (1901), собственная квартира в Вене (1903).
В относительно скромной квартире Лангера Лоосом выполнен интерьер столовой. Мастер понимал, что в современных городских квартирах неизбежно разнообразное использование одних и тех же помещений, он наблюдал это и в Америке. Столовая квартиры Лангера является одновременно и кабинетом. Она состоит из двух комнат, связанных широким открытым проемом, образовавшимся на месте убранной стены.
Вплоть до конца 1920-х годов интерьеры квартир у Лооса встречаются лишь в зданиях, полностью построенных по его проектам. Специальные работы появляются вновь только в последние годы творчества. Среди этих интерьеров наиболее интересны и цельны интерьеры квартир В. Гирша (1929), Ганса и Лео Бруймелей (1930) в Пльзене (Чехословакия). Поздние интерьеры Лооса носят более рационалистический характер, из них исчезают те детали, которые играли когда-то роль целесообразной декорации.
Самый ранний деловой интерьер у Лооса — магазин модной мужской одежды Л. Гольдмана на Грабене (1898) в Вене. Здесь преобладают четкие членения, ясность линий, в отличие от жилого интерьера все оборудование магазина сделано встроенным.
В 1907 году Лоос создал прекрасный образец современного кафе на Кертнердурхганг под названием "Кертнер-бар". В интерьере "Кертнер-бара" также заметно отсутствие орнаментации. Как и в "Кафе-Музеум", Лоос применил здесь материалы, облагороженные отделкой, но более дорогие.
Первой работой Лооса в этой области была вилла Карма на Женевском озере (1904-1906), исполненная совместно с архитектором Гуго Эрлихом.
Вереницу созданных Лоосом городских домов-особняков открывает дом Штейнера в Вене (1910). Этот дом стал хрестоматийным примером истории архитектуры 20-го столетия. Он является воплощением тезиса Лооса "Не строй живописно". Автор создал проект в строго рационалистическом духе, но, тем не менее, достиг живописности.
В 1922 году в связи с разногласием между Лоосом и советом Венской общины зодчий сложил с себя обязанности ее архитектора и уехал во Францию, где жил до 1928 года, иногда возвращаясь в Вену.
Заметная работа мастера — проект поселка из двадцати вилл на французской Ривьере (1923). Парижский дом поэта-дадаиста Тристана Цара (1926-1927 годах) на авеню Жюно близ Мулен-де-ла-Галетт — следующий шаг в разработке "пространственного плана".
Чтение лекций в Сорбонне, выставка проектов в Осеннем салоне Парижа, доклады в Штутгарте на тему "Современный поселок" и в Граце на тему "Социальный человек и его архитектура" — таков был характер работы Лооса во время его жизни во Франции, не считая работ в области архитектуры индивидуального жилища и проектирования общественных зданий. Это — период громкой известности Лооса и приобретения им международного авторитета.
Последние два года жизни Лоос был тяжело болен, он лечился в санатории в Кальксбурге под Веной, где и скончался 23 августа 1933 года. В том же году прах Лооса был перевезен в Вену и захоронен на Центральном венском кладбище.
Йозеф Мария Ольбрих
был уроженцем города Троппау в Силезии, теперь это чешский город Опава. Родился Йозеф 22 декабря 1867 года. В 1882–1893 годах Ольбрих занимался сначала в Венской школе прикладных искусств, затем в Академии искусств. В академии он учился архитектурному мастерству у профессора Карла фон Хазенауэра, преемником которого стал позднее Отто Вагнер. В первые же годы учебы в академии Ольбрих выделился среди прочих последователей Вагнера.
По окончании академии Ольбрих получил право стажироваться в Риме, но отказался и остался ассистентом в мастерской профессора Вагнера. Вероятно, идеи профессора привлекали учеников академии. Но Ольбриха занимали не только идеи обновления зодчества, высказанные Вагнером, а и новый заказ — проектирование Венской железной дороги, полученный мастерской Вагнера. Молодой архитектор не мог упустить возможности попробовать себя в столь крупномасштабной работе, как проектирование подземки. Через четыре года Ольбрих вполне сформировался как зодчий, о чем свидетельствует его дальнейшее творчество.
Став членом Венского Сецессиона, Ольбрих спроектировал выставочный зал — Дом Сецессиона (1897). Этот выставочный зал с малорасчлененными объемами и нарядным венчанием (металлическая ажурная корона-купол с листьями лавра как символа искусства) по формам сродни некоторым вагнеровским станциям подземки, в особенности станции «Хицинг». Но это сходство едва ли связано с каким-либо подражанием — скорее, оно вызвано предпочтением компактной кубической формы здания.
Среди самостоятельных ранних работ Ольбриха — ряд жилых интерьеров, с одобрением отмеченных в 1900 году прессой. Характеризуя венскую виллу Фридмана, спроектированную Ольбрихом, искусствовед Л. Хевеши называл ее автора «поэтом пространства», а само здание — «вполне современным домом».
Уже через год после строительства Дома Сецессиона, в 1899 году, Ольбрих получил приглашение работать в основанной герцогом Гессенским Колонии художников города Дармштадта. В связи с этим Ольбрих ушел из Сецессиона в 1901 году. В Дармштадте зодчий занимался проектированием поселка для членов Колонии. Почти все особняки художников, а также специальный выставочный комплекс на Матильденхоэ выстроены по эскизам Ольбриха. Здесь зодчий получил замечательную возможность создать целую серию домов-особняков, чем внес немалый вклад в архитектуру индивидуального жилища модерна. У Ольбриха, как и у современников Беренса, Гофмана, Лооса, американца Райта, в таких постройках преобладает пространство с разными высотами. Разновысотность интерьера позволяет изменять условия освещения и получать красивые эффекты. Например, в доме Кристиансена — одном из лучших жилищ этого комплекса — главное внимание уделено вестибюлю с лестницей, мягко освещенному верхнебоковым светом. Ольбрих создает уютный уголок отдыха с угловым камином в обшитой деревом нише гостиной. Разница высот интерьера проявилась в объемах сооружений Ольбриха через мансарды, крутые с надломленными скатами крыши, а также через эркеры, балконы и террасы.
Красив собственный дом Ольбриха — почти кубообразный, с двускатной изломанной крышей, стоящий на круто спадающем рельефе. Сильный цветовой аккорд вносит широкая керамическая панель, горизонтальным поясом протянувшаяся на фасаде дома в уровне окон первого этажа. На ней в шахматном порядке чередуются светлые и темные плитки с одинаковым спиральным орнаментом, такой же рисунок варьируется в рисунке металлических решеток ограждений.
Схема дома с мансардой применена в домах Келлера, Кристиансена. В доме Дейтерса она дополнительно включает асимметрично поставленную на углу башенку. Необычен в этой серии дом Габиха — у него плоская крыша и обнаженная простота форм, что предвещало новое направление в творчестве Ольбриха, во многом предварявшее зодчество Лооса и Гофмана. Серия дармштадтских особняков 1900–1903 годов — едва ли не самый ранний в Европе образец современных жилищ. Возможно, Вагнер в 1908 году не напрасно назвал эту работу Ольбриха «эпохальным произведением» — ведь серия жилищ для художников явилась примером законченной композиции дома-особняка XX века.
Кроме жилищ, в Дармштадте Ольбрих спроектировал еще культурный центр поселка художников с выставочным залом и башней «Хохцайтстурм», построенной в честь годовщины свадьбы герцога Гессенского. Выставочный зал не повторяет той схемы, которую Ольбрих применил для Дома Сецессиона. Самая причудливая часть этого центра — гордая башня с округлыми ступенями в силуэте, она воспринимается как удивительная вариация на тему полукруглых фронтонов в зданиях эпохи неоренессанса. К ней по силуэту весьма близка башня железнодорожного вокзала в Хельсинки архитектора Э. Сааринена (1904–1912). Несколькими десятилетиями позже возник чуть более лапидарный силуэт в башнях капеллы Богоматери в Роншане у Ле Корбюзье.
Оценивая эту работу Ольбриха в целом, надо отметить не столько ее оригинальные частные детали, сколько сам ее смысл: Дармштадтская колония — жилой поселок с культурным центром, по словам Г. Арнассона, это — «ранний современный пример спланированной общины и культурного центра». Исключительно важно то, что Ольбрих подошел комплексно к решению схемы такого поселка, явившегося большой удачей в европейском градостроительстве. Этот «документ немецкого искусства» удостоверил полную зрелость сецессионизма как художественного явления.
Получив в 1908 году приглашение в Дюссельдорф, Ольбрих успел осуществить там лишь один свой замысел — построить универмаг Тице, отличающийся ясной разработкой планов и конструкций, динамичной живостью объемов. Преждевременная смерть — 8 августа 1908 года — оборвала творческий путь мастера в самом расцвете таланта.
Интереснейшей стороной творчества Ольбриха являются его работы в области прикладного искусства. Ольбрих известен как автор изделий из серебра (портсигары, посуда), керамики и стекла. В их формах заметно пристрастие автора к четкой геометризации объемов и вместе с тем — к плавным округлым переходам. Изделия отличаются гравировкой и рельефными украшениями, изяществом затворов и ручек. Орнаментика Ольбриха содержит геометризованные мотивы с водяными растениями, спиральные завитки. В архитектурной отделке мастер стремился добиваться единства путем применения одинаковых мотивов для разных элементов и материалов, умело стилизуя мотив для каждого материала. Результатом этого явилось богатство вариаций одной и той же орнаментальной темы и ее сплав с материалом исполнения. Не в этом ли причина популярности, завоеванной модерном у современников? Ведь модерн поощрял к работе в конкретном материале, а не к абстрактному формотворчеству. Как раз в этом одна из сильнейших сторон искусства Йозефа Ольбриха.
Будучи одним из лидеров Венского Сецессиона, Ольбрих постоянно участвовал в его выставках, став известным не только как зодчий, но и как дизайнер, автор интерьеров, отличающийся широтой интересов. Если бы не ранняя смерть, он, вероятно, создал бы еще более выдающиеся произведения. Но и то, что осталось после Ольбриха, говорит о его незаурядном таланте и современных устремлениях. В модерне искусство Ольбриха наметило переход от насыщенного декоративизмом искусства сецессионизма к пуризму и стало соединительным звеном между искусством Вагнера, Лооса и Беренса.
24 вопрос
Творчество Генриха Петруса Берлаге
Берлаге — один из основоположников рационалистического направления в архитектуре Голландии, принадлежит к числу выдающихся мастеров мировой архитектуры рубежа XIX–XX веков. Выступив уже в начале своего творческого пути против эклектики и бутафорской декоративности, он создал свою оригинальную интерпретацию «стиля модерн», в которую внес много чисто национальных черт.
Большое значение для развития рационалистического направления в архитектуре Западной Европы имела пропаганда этической ценности «честной архитектуры», которую он вел. Берлаге защищал архитектуру, верно выражающую свое назначение, конструктивную структуру и материал, из которого создано здание. Штукатурка — как и любой другой вид отделки конструктивного материала — была позорной ложью в его глазах.
Хендрик Петрус Берлаге родился 21 февраля 1856 года в Амстердаме. Высшее образование он получил в Цюрихе в Политехникуме (1875–1878) у профессоров Стандигерна и Латиуса. В 1880–1881 годах он совершил поездку в Италию, Австрию и Германию. Архитектурную практику начал совместно с Т. Сандерсом. Они проектировали складские здания, Паноптикум в Амстердаме, выступали на архитектурных конкурсах. Подобно Луису Салливену из Чикаго, его работа в середине 1890-х годов ограничивалась, в основном, строительством конторских зданий смешанного стиля, наполовину романского, наполовину ренессансного, пользовавшегося в то время успехом. Берлаге создал самостоятельно ряд проектов страховых компаний в Амстердаме и Гааге, виллы Хенни в Гааге и Дом для синдиката огранщиков бриллиантов в Амстердаме.
Наиболее значительные среди ранних произведений Берлаге — здания страхового общества «Де Нидерландец» (1895), сберегательной кассы (1898–1914), союза рабочих — гранильщиков бриллиантов (1900) и фирмы «Де Схинборг» (1903) в Амстердаме, вокзал в Хаарлеме. В этих работах Берлаге придал кирпичу, своему излюбленному строительному материалу, совершенно новое звучание, мастерски сочетая с ним естественный камень.
В 1898 году Берлаге построил в Амстердаме здание Фондовой биржи. Это здание возвестило о новой тенденции в области архитектуры. Еще при жизни архитектора современники поняли, что представляет собой его шедевр. В Фондовой бирже в Амстердаме Берлаге была воплощена бескомпромиссная честность, которую другие лишь декларировали.
Берлаге всегда был крайне осторожен в применении новых форм. Еще в 1885 году он получил на конкурсе первую премию за проект здания Фондовой биржи в Амстердаме. В окончательном варианте Берлаге применил формы, слегка напоминающие романскую архитектуру. Романский стиль очаровал его, так же как приблизительно двадцатью годами раньше Ричардсона. Берлаге тщательно исследовал средневековые постройки и знал законы их пропорций. Однако, подход Берлаге к романскому стилю отличался от имитации исторических форм.
Конструкция Амстердамской биржи не представляет собой значительного шага вперед по сравнению с работой Анри Лабруста — зданием библиотеки Св. Женевьевы. Гораздо большую смелость в этом отношении проявил в тот же период и Орта при создании Народного дома в Брюсселе. Однако здание, построенное Берлаге, оказало более глубокое влияние на развитие архитектуры. По утверждению современников, оно действовало на них как откровение.
Амстердамская Фондовая биржа представляет собой кирпичное здание, не оштукатуренное ни снаружи, ни внутри. План первого этажа, который состоит из трех залов со стеклянным перекрытием, очень компактен. Самый большой зал занимает Товарная биржа, которая доминирует над всем зданием. Через открытые аркады, ведущие в комнаты маклеров и залы заседаний комиссий, можно увидеть центрально расположенный зал биржи.
Фасад биржи — результат долгих предварительных поисков. Все элементы здесь незаметно сливаются с плоской поверхностью наружной стены; даже башня не выступает из плоскости фасада. Кирпичные стены лоджий, образующих Товарную биржу, тоже имеют чистую поверхность сверху донизу. Берлаге в отделке этих стен использовал несколько различных материалов: майолику, гранит (в квадратных колоннах) и различные светлые породы камня в капителях колонн. Но эти капители не выступают, как обычно, из плоскости стен, а расположены с ней заподлицо.
Такая трактовка не случайна. В лекции о стиле в архитектуре Берлаге объясняет, что он имел в виду: «Прежде всего мы должны показать всю красоту обнаженной стены… Опоры и колонны не должны иметь выступающих капителей; места примыканий этих элементов должны сливаться с чистой поверхностью стены».
В чем же кроется источник того большого влияния, которое оказало это здание? Секрет заключается в непоколебимой последовательности, с которой Берлаге добивался «искренности» и чистоты своей архитектуры. Гранитные ступени лестницы лишь грубо обтесаны и сохраняют этот облик до сих пор. Кирпичные своды в залах заседаний ничем не покрыты. Железные балки каркаса подчеркнуты краской. Чистые белые швы кирпичной кладки резко выделяются на неоштукатуренных стенах. Используемые таким образом материалы создают неожиданный декоративный эффект.
Берлаге сам указывает, что он пытался придать этому зданию «качество, которое отличает старые монументы от современных зданий: спокойствие». Пойдя на самые скромные, неизбежные для того времени компромиссы, он придал стене, которая ранее либо хаотически членилась, либо своевольно соединяла в себе разнородные элементы, вновь отвоеванное единство плоской поверхности. Вскоре не только в Голландии, но и повсеместно стена как чистая поверхность стала исходным пунктом новых принципов в архитектуре. В Европе, где все предыдущее поколение архитекторов придерживалось совсем другого направления, гладкая поверхность стены явилась откровением.
Сознательный аскетизм Берлаге, именовавшийся некоторыми его современниками «варварством», в сочетании с фанатичной приверженностью правде, которую он отстаивал любой ценой, способствовали превращению Амстердамской Фондовой биржи в здание, которое указало путь многим архитекторам. Он дал пример честной трактовки одной из проблем зодчества. Ни одно другое здание не соответствовало так полно требованию, которое предъявлялось к архитектуре того времени, — требованию морали.
Внутренняя планировка здания рационально организована в соответствии с его функцией. В этом здании Берлаге, обращаясь к рационалистическим тенденциям в архитектуре прошлого, дал пример, плодотворный для укрепления рационализма в современной ему архитектуре.
Поняв значение Амстердамской Фондовой биржи, нетрудно объяснить, почему Берлаге стал сторонником американской архитектуры, в особенности архитектуры Фрэнка Ллойда Райта. Берлаге посетил Америку в 1911 году после того, как была закончена Фондовая биржа. Он обнаружил в американских зданиях как раз те черты, которые ему пришлось так страстно отстаивать в полном одиночестве.
Железобетон, который Берлаге не относил к числу естественных материалов, достойных выявления, он обычно скрывал кирпичной облицовкой. Однако он посчитал необходимым в 1914 году в административном здании «Холланд-хауз» (Голландский дом) в Лондоне выявить и подчеркнуть в композиции метрический ритм, обусловленный железобетонной каркасной конструкцией.
Выдающаяся роль принадлежит Берлаге и в развитии градостроительства. Одним из первых среди архитекторов Голландии он обратился к деятельности, связанной с благоустройством городов, и в течение своей жизни создал несколько планировочных работ, оказавших значительное влияние на развитие градостроительства.
Свою деятельность градостроителя Берлаге начал с проектов реконструкции трущобных районов Амстердама, ставя перед собой задачу разместить экономичные жилища для рабочих («Амстердам-Зюд», проект первой очереди реконструкции — 1902 год, второй — 1915–1917). В 1908 году он разработал проект перепланировки Гааги, в 1922–1928 годах — Утрехта. В этих работах большим шагом вперед является решение квартала как единого массива муниципальных домов, в отличие от раздробленных конгломератов частной застройки.
Последней работой Берлаге был муниципальный музей в Гааге (1919–1934). Здание вполне рационалистическое, построенное на простом четком плане, внешний облик которого прост и выразителен. Прекрасно использованы водные глади, окружающие здание.
Влияние Берлаге на подрастающее поколение архитекторов было очень большим. Даже если молодые люди не следовали тому направлению, которое он указал, они сохраняли благоговение перед его художественной цельностью. В Голландии влияние зодчего и архитектуры Амстердамской Фондовой биржи проявилось, в частности, в проекте Ауда бассейна для плавания.
Заслугой Берлаге как одного из первых архитекторов, которые знакомили Европу с творчеством Райта, является также то, что следующее за ним поколение архитекторов в Голландии получило новый творческий импульс. Берлаге оказал, кроме того, большое влияние на молодое поколение бельгийских архитекторов. Виктор Буржуа, чей проект брюссельского города-сада в 1922 году дал импульс современному движению в архитектуре, как-то сказал, что около 1914 года, когда он был студентом Брюссельской академии, только два имени привлекали молодежь — Берлаге и Фрэнк Ллойд Райт.
В жизни Берлаге был необщительным человеком, но он ценил деловые связи. Он был единственным представителем старшего поколения, который принимал участие в основании CIAM в Швейцарии в июне 1928 года. На этой первой международной встрече современных архитекторов в замке Ле Сарраз молодые зодчие обсуждали новые отправные моменты в архитектуре. Берлаге был старейшим участником встречи, он сделал тщательно подготовленный доклад «Взаимоотношения между государством и архитектурой», выступив с концепцией более традиционной, чем та, что была приемлема для других участников.
Оказав большое влияние на становление рационалистической архитектуры, Берлаге вместе с тем не примкнул к какому-либо из новых направлений. Функционализм он отрицал из-за его рассудочности и отсутствия эмоций. Берлаге был слишком сильно связан своей приверженностью к ремесленному труду и традиционным методам организации пространства.
В 1905 году он опубликовал в Лейпциге книгу «Размышления о стиле».
Берлаге никогда не занимался преподаванием, но читал много эпизодических лекций, имевших широкий резонанс. Особенную известность получил цикл лекций, прочитанных в Цюрихе в 1907–1908 годах («Основы и развитие архитектуры»), где он впервые упоминает о «вещественности», понятии, которое было принято как одно из основных немецкими приверженцами рационалистической архитектуры. Текст этих лекций был издан в 1908 году в Берлине.
Берлаге с оптимизмом смотрел на будущее архитектуры.
«…И сейчас уже можно заметить — и это является обнадеживающим признаком, — что архитектура вновь обретает главенствующую роль в искусстве и привлекает на свою сторону живопись и скульптуру, чтобы приступить к новому строительству.
…Давление, оказываемое декоративным искусством, возрастает. Одновременно с этим и скульптура вновь переходит на службу к архитектуре. А сама архитектура — эта великая наставница всех искусств — поднимается из трясины безжизненной условности, с одной стороны, и субъективизма, с другой. Она, прежде всего, стремится выпутаться из порожденной промышленностью неразберихи, от которой она пострадала больше всех других искусств».
«Берлаге был человеком большой серьезности, — писал об архитекторе Мис ван дер Роэ, — человеком, который не принимал ничего фальшивого и который говорил: ничто не может быть построено, если не имеет ясного конструктивного замысла. Берлаге точно исполнял это. И делал в такой степени, что его лучшее здание в Амстердаме, Биржа, имеет средневековый характер, не будучи средневековой. Он использовал кирпич так, как это делали люди средневековья. Здесь у меня родилась идея ясной конструкции… Мы можем говорить об этом просто, но сделать это — совсем не просто. Это очень трудно — придерживаться основной конструкции и показать ее в сооружении».
25 вопрос .архитектурная пластика :сооружения Антонио Гауди
Антонио Гауди родился 25 июня 1852 г. в Реусе, неподалеку от Барселоны. В 1876 г. он переехал в Барселону, чтобы продолжить образование в архитектурной школе, которую окончил в 1878 г. Основополагающее значение для формирования мировоззрения молодого зодчего имели философские труды Лоренс-и-Барбы и эстетика романтизма Паула Мила-и-Фонтане-иса. В этот же период начинает четко формироваться его оригинальная архитектурная эстетика.
Опираясь на национальную готику и характерные особенности народной каталонской культуры, он связал воедино старинные традиции и стилистику модерна, художественно-культурного течения конца XIX в., необыкновенно популярного во всех странах Европы. Новаторские тенденции в его творчестве, выражающиеся в поиске многоцветия, фантастической пластики и декора, также ничуть, не нарушили традиционные связи с каталонской культурой.
В период между 80-и и 90-и гг. он выполнил ряд работ, оказавших огромное влияние на урбанистический облик Барселоны.
В 90-е гг. прошлого века в его творчестве усиливаются новаторские тенденции, выражающиеся в поиске многоцветия, фантастической пластики и декора, ничуть, однако, не нарушающие традиционных связей с каталонской культурой.
В 1926 г. Антонио Гауди скончался в Барселоне. Останки его покоятся в склепе Собора Саграда Фамилия, а башни-колокольни, в настоящее время почти все завершенные по проекту Гауди, возносясь в небеса, будто бы осеняют Барселону бессмертным знамением его гения.
В 1957 г. Ле Корбюзье называет Антонио Гауди «конструктором XX в.», а современная критика подчеркивает его удивительную способность сочетать в себе таланты строителя, скульптора, художника и архитектора как в области разработки несущих конструкций, так и в отделке интерьеров.
Фотографии работ Антонио Гауди см. в разделе "Фотогалерея"
Жизнь и творчество Антонио Гауди
1852 Гауди родился в городе Реус 25 июня. Он пятый и последний сын городского лудильщика.