Общий вид фасада городской библиотеки в г. Тампере
Стиль империя –ампир
Вопрос 38
Эти два французских архитектора и декоратора создали "Имперский стиль" и построили основные парижские монументы той эпохи.
Шарль Персье (1764-1838 гг.), сын королевской швеи, начал работать в студии Пейра, архитектора Луи XVI, в 1783 г. В 1786 г. в Риме он знакомится с Пьером Фонтеном (1762-1853 гг.) и они становятся друзьями и партнерами. После октября 1795 г. оба становятся известны из-за реставрации многих городских зданий.
Фонтен Пьер Франсуа Искусство ФранцииТриумфальная арка Площадь Каррузель, Париж Фонтен Пьер Франсуа Леонар (1762-1853) (Fontaine Pierre Francois Leonar) Французский архитектор, один из основоположников стиля ампир, дизайнер и декоратор мебели и внутреннего убранства, по эскизам которого во Франции изготовляли лучшую мебель в стиле ампир, один из пионеров применения металлических (чугунных) конструкций в строительстве. Учился в Школе изящных искусств в Париже, затем жил в Риме, где изучал памятники античного зодчества. В 1780 году во время занятий в парижской студии А. Ф. Пейра, Пьер Франсуа Фонтен познакомился с архитектором Шарлем Персье.
Это знакомство переросло у архитекторов в многолетнее и плодотворное партнерство. Замок Мальмезон Перестройка Персье и Фонтена Их активное сотрудничество началось в период работы художниками парижской Оперы (1792—1796). Придворные мастера Наполеона Бонапарта, формировавшие эстетику ампира, были впервые приняты будущим императором (тогда первым консулом) в 1799 году в Мальмезоне (под Парижем). Им была доверена переделка Эспланады инвалидов в «Елисейские поля павших воинов», где по замыслу должны были выставляться различные трофеи, в том числе и художественные (осуществлено не было). Позднее архитекторы обновили для супруги Наполеона Жозефины Бонапарт убранство Мальмезонского дворца (1800—1802), и с той поры им доставались многие самые престижные заказы. Пьер Фонтен с 1801 года состоял еще и в должности правительственного архитектора. Среди их произведений наиболее известна Триумфальная арка на площади Каррузель в Париже (1806—1807), повторяющая структуру арки Септимия Севера в Риме.
Изначально арка композиционно связывала дворцы Лувр и Тюильри (Персье и Фонтен внесли большой вклад в реконструкцию этих дворцов, однако большая часть этих работ не сохранилась). Мастера заново оформили Елисейский дворец в Париже (1816), загородные дворцы в Сен-Клу (1801 — 1804), Фонтенбло (1804-1807), Компьене (1806), Лекене (под Брюсселем, 1803) и Аранхуэсе (под Мадридом; 1800-е годы). Внесли большой вклад и в историографию искусства, издав в 1807 году и 1810 описания придворных церемоний и празднеств наполеоновского времени.
Русские мастера декоративного искусства изучали стиль ампир по работам ведущих французских архитекторов и художников-орнаменталистов Шарля Персье и Пьера Фонтена, опубликовавших сборник орнаментальных гравюр с проектами для декорирования интерьеров. Именно творческому дуэту Персье — Фонтен мир обязан тем, что орлы, связки знамен, трофеи, лавровые венки стали тем художественным языком, который свойственен стилю ампир. Русский император Александр I, продолжая традицию Екатерины II — общение с просвещенными умами Европы, состоял в переписке с Персье и Фонтеном. По его просьбе с 1809 г. двенадцать томов альбома архитектурно-декоративных новшеств под общим названием «Здания и памятники Парижа при правлении Наполеона I. Подготовлены для императора Александра архитекторами Персье и Фонтеном» посылались в Россию.
В апреле 1814 года в завоеванном Париже Фонтену, который сопровождал русского императора в Тюильри и Лувре, поручили оформление пасхальной церемонии на площади Людовика XV в честь императора Александра; годом позже архитектор стал организатором парада русских войск в Вертю-ан-Шампань. В сентябре 1814 года Шарль Персье и Пьер Франсуа Фонтен отправили в Россию тринадцатый том альбома, посвященный французским фонтанам (этот громадный графический цикл из 13 альбомов ныне хранится в петербургском Эрмитаже). Произведения лучших зодчих наполеоновской Франции Персье и Фонтена, созданные для России — это серия предметов для графа Строганова и стол Бьенне, свадебный подарок по случаю бракосочетания в царской семье.
После 1814 года, когда Персье открыл собственную рисовальную школу и занялся педагогической деятельностью, Фонтен реализовал немало самостоятельных неоклассических проектов. Среди них выделяется Искупительная капелла в Париже (1816—1826) и госпиталь в Понтуазе (1823—1827).
Пьер Франсуа Фонтен продолжил реставрационные работы в Лувре и других дворцах, перестроил Орлеанскую галерею дворца Пале-Рояль в Париже (1828-1829). Умер Пьер Франсуа Фонтен в Париже 10 октября 1853 года.
Посмертно (в 1982 году) были изданы «Обзор парижских монументов», посланный им императору России (1912), и обширный дневник, который он вел с 1799 года. Творчество Франсуа Фонтена и Шарля Персье
14 .ТВОРЧЕСТВО Франка Ллойда Райта и его влияние на европейскую архитектуру.
Райт - крупнейший архитектор в истории США. За более чем семьдесят лет своего творческого пути он сделал для развития современной архитектуры больше, чем любой другой мастер в странах Запада. Райт выдвинул принцип архитектуры органичной - то есть целостной, являющейся неотделимой частью среды, окружающей человека. Им была сформулирована идея непрерывности архитектурного пространства..
Фрэнк Ллойд Райт родился 8 июня 1869 года в поселке Ригленд-Сентер, штат Висконсин. Его отец был священником и музыкантом, мать, дочь переселенцев из Уэллса, - сельской учительницей. Семья очень нуждалась, но все воспитание Райта было подчинено мечте матери - сделать сына великим архитектором. В 1887 году Райт переезжает в Чикаго, поступает на работу в ателье Адлера и Салливена. Луис Салливен стал для Райта «любимым мастером». В его первых произведениях - собственный дом в Окпарке (1895), мельница в Спринг-Грин (1896).
Творческая зрелость мастера приходит с наступлением нового века. В 1900 году постройкой домов Брэдли и Хикока в Канаке (штат Иллинойс) он начинает знаменитую серию так называемых домов прерий, наиболее значительны среди которых дом Уиллитса в Хайленд-парке (1902), дом Мартин в Буффало (1904) и дом Роби в Чикаго (1909). Эти постройки невелики, их композиция основывается на своеобразном истолковании идеала бытового уклада буржуазной семьи. Но Райт стремился воплотить в их архитектуре идею, значение которой выходит за пределы конкретного типа постройки. «Пространство должно рассматриваться как архитектура, иначе мы не будем иметь архитектуры». Воплощение этой идеи было связано с изучением японской народной архитектуры, которой Райт увлекся в 1890-е годы. Японский дом послужил Райту высшим образцом того, как следует при проектировании устранять не только не нужное, но в еще большей степени как исключать несущественное. В американском доме он исключил все тривиальное и вносящее путаницу. Он сделал даже больше. В чисто функциональных элементах, которые часто оставались незамеченными, он открыл прежде скрытую силу выразительности, так же как последующее поколение архитекторов выявило скрытую силу выразительности в конструкции. Из всех выше перечисленных работ Райта дом Роби оказал, по-видимому, наибольшее влияние на развитие архитектуры. Дирекция университета в Чикаго, которая позже использовала здание для семинара по теологии, намеревалась его разрушить, чтобы построить на его месте студенческое общежитие. Идея единства внутреннего пространства была использована Райтом и в здании конторы фирмы Ларкина в Буффало (1904), массивные объемы которого так же свободны от декоративных деталей, как и «дома прерий». В Ларкин-билдинг каркас отсутствовал. Райт так же, как и при строительстве небольших жилых домов, применил только кирпич. Здание перекрывает плоская застекленная крыша. Сам мастер охарактеризовал это сооружение следующим образом «Изолированное здание... стальная встроенная мебель и сейфы для документов... первое здание для контор, в котором применена установка кондиционированного воздуха, …впервые обвязка стеклянных дверей и окон выполнена из металла...» За первое десятилетие века Райт построил более ста домов, но на развитие американской архитектуры они в то время не оказали заметного влияния. Так, ко времени его возвращения в США в начале 1920-х годов относится серия домов в Калифорнии, построенных из бетонных блоков. Наиболее примечателен среди них дом Милларда в Пасадене (1923), где повтор стандартных элементов образует ритмическое расчленение поверхностей. В середине 1930-х годов начинается второй период расцвета его творчества, наиболее впечатляющими результатами которого стали так называемый дом-водопад, особняк Кауфмана в Пенсильвании-Вудс (1936) и административное здание фирмы «Джонсон и сыновья» в Расине (штат Висконсин, 1936-1939). Первый из них, системой смелых железобетонных консолей продолжающий уступы скал над лесным ручьем, поражает своей слитностью с романтичным пейзажем и виртуозным использованием контрастов широкой гаммы материалов - от грубой каменной кладки до полированного стекла. Во втором свободно стоящие грибообразные колонны образуют как бы систему зонтов над внутренним пространством. Через остекленные промежутки между ними пространство раскрывается не только по горизонтали, но и вверх, к небу. Обе постройки предельно остры, выразительны, но обе стоят на грани гротеска.
К концу 1930-х годов относится и серия так называемых юсонианских, то есть специфически американских домов. Эти дома имеют легкие конструкции, целостную, сливающуюся систему помещений, где даже обычную кухню заменило так называемое рабочее пространство, освещенное лентой окон под потолком и присоединяемое к жилой комнате - дом Винклера в Окемосе (1939). Никогда раньше у Райта не было столько заказов, как в последний период жизни, и никогда ранее он не пользовался таким успехом. Американские газеты теперь превозносили Райта как гения и величайшего архитектора всех времен. И все это после того, как на протяжении десятилетий он подвергался унижениям, которые сломили бы менее сильного человека. . И в конце жизни Райт одним из первых отошел от прямоугольной формы жилого помещения.
В последние десять лет жизни Райт бессознательно приблизился к формам первобытных времен. Контуры его домов скруглены так же, как и жилые помещения. Райт первым снова ввел патио, который с тех пор все чаще становился частью жилого дома. Завершением этой серии экспериментов было здание музея Гуггенхейма в Нью-Йорке (проект 1943-1946 годов, строительство 1956-1959 годов). Главный объем здания формируется громадным спиральным пандусом, охватывающим перекрытый прозрачным куполом световой дворик .Райт противоречив. Он создатель «стиля прерий» и дезурбанистических проектов «города широких горизонтов», пропагандировавший постройки, стелющиеся по земле, пространство которых развернуто по горизонтали, - но он же оставил и проект небоскреба «Иллинойс» (1957) высотой в милю. Последний романтик и первый функционалист - эти две стороны его индивидуальности часто вступали в конфликт и в творчестве и теоретическом осознании творчества.
15 вопрос
Развитие органической архитектуры и ее связь с природой
В плюрализме конца XX века и начала XXI достойное место занимает органическая архитектура.
Во все времена архитектуре была свойственна двойственность. С одной стороны, она была органической, ибо следовала законам природы, с другой стороны — искусственной, так как соответствовала идеалам, завещанным Эвклидом.
Историк архитектуры Берендт в своем исследовании о современных зданиях органическую тенденцию развития архитектуры назвал “образованным искусством”, а рациональную — “изящным искусством”. Органическую архитектуру, по его мнению, определяют формы, не основанные на геометрии, динамические, неправильные, возникающие как результат контактов с реальностью, следствие здравого смысла. А формы неорганической архитектуры основаны на геометрии, правильные. Они — следствие совершенных пропорций, золотого сечения и абсолютной красоты, результат образования. Вместе с тем каждую форму органической архитектуры следует рассматривать как организм, который развивается в соответствии с законом своего собственного существования, своего собственного особого ордера, в гармонии со своими функциями и своим окружением, как растение или другие живые организмы. В противоположность этому любая форма неорганической архитектуры похожа на механизм, все элементы которого расположены в соответствии с классическим ордером и незыблемым законом данной системы.
Для создания проекта в северном климате Райт придумал план, который назвал («Солнечный полукруг»). Здание спланировано в форме полукруга, северная стена которого находится на возвышении и полностью изолирована, а южная стена скомпонована из окон двухслойного стекла и дверей, чтобы солнечное тепло могло проникать в дом даже зимой. Южный козырек спроектирован таким образом, что летом на стекла падает тень, а в зимнее время солнечный свет попадает прямо в окна, даря желанное тепло. Это одной из преимуществ такой формы здания. Балкон, соединяющий спальни, подвешен под потолком и держится на стропилах, спускающихся вниз через два этажа и закрепленных в полу балками.
Один из главных представителей органической архитектуры Ф. Л. Райт решительно отвергает "архитектуру- дизайн", способную “переехать в любое место”. В одной беседе об архитектуре он сказал: "… Каждое здание, предназначенное для человека, должно быть составной частью ландшафта, его чертой, родственной местности и неотъемлемой от нее. Мы надеемся, что оно останется там, где стоит, на долгое время. Ведь дом — не фургон…”. Он постоянно подчеркивает необходимость связи с землей: земля уже имеет форму.
Еще с момента своего первого длительного пребывания в Аризоне в 1927 году, Райт опасался возвращения в пустынные земли Соноран и прощания с привычно холодными зимами Висконсина. Тем не менее, в 1937 году он с женой отправился на поиски земли под свои новые архитектурные шедевры в направлении городка Феникс. Напротив горного хребта МакДауэлл, что севернее Феникса, они и обнаружили то, что искали. Именно эти земли Райт охарактеризовал не иначе как «край земли». Новые дизайнерские идеи рождались у архитектора с небывалой быстротой. В то время как Райт работал над созданием проекта комплекса сооружений, все условия для его воплощения уже были предоставлены окружающей природой. Камень, песок, территория, деревянные балки уже ждали своего часа.Структура кровли — наклонные балки из красного дерева с закрепленной между ними белой парусиной — уже использовалась Райтом десятью годами ранее в Окотилло, и это упрощало задачу. Последний штрих был внесен добавлением в проект стекла и стали. Он и сделал здание временного характера долговечным, иногда – в ущерб другим связям со средой.
Его дома удивительно восприимчивы к ландшафту. Интересно в этом отношении сравнить собственные дома Райта: Северный Тейлизин в штате Висконсин и Западный Тейлизин в штате Аризона. По своему решению они были контрастны, что позволило критикам обвинить Райта в погоне за сенсационностью. На самом деле различия в архитектуре явились следствием “реакции” построек на совершенно разные ландшафты Висконсина и Аризоны. Райт сам сказал об этом в телеинтервью 1953 года: “В Висконсине выветривание в течение веков смягчило все вокруг. Пейзаж здесь пасторальный, мягкий. А там все было резким, жестким, голым и диким. Все в пустыне вооружено, бронировано, и это было новым для меня... Тейлизин Вест должен был полностью соответствовать пустыне...” Связи построек Райта с ландшафтом строились и на использовании природных материалов. Поэтому он с огромным уважением относится к историческому опыту. Искусство архитектуры древних, повторял он, было основано на применении местных материалов в соответствии с их свойствами. Кроме того, в органичном здании, с его точки зрения, ничто не является законченным само по себе, но является законченным лишь как часть целого. Таким образом, по существу, он отвергает классицистический принцип организации целого из законченных по своей структуре элементов. В его формах связи между элементами ограничивают завершенность частей. В то же время, он не приемлет и сильное монолитное целое, утверждая, что отправная точка для строительства — характер участка. В результате, на практике характеристики участка становятся для Райта, как правило, реальными обстоятельствами или условиями, которые ограничивают целостность архитектурной формы как определенного организма, развивающегося “изнутри — наружу”. Но архитектор не всегда последователен. Увлекаясь принципом проектирования “изнутри — наружу”, он создает крепкую функциональную и визуальную связь внутреннего пространства с внешним,Это привело к курьезу: здание музея Гуггенхайма в Нью-Йорке совершенно чуждо окружающей его среде. Теории Райта также присущи несоответствия. Он отождествлял искусственные формы с человеческим организмом, уподобляя например электропроводку нервной системе. Однако на практике архитектурные формы Райта подчиняются собственным, специфическим законам формообразования, не имеющим ничего общего с миром биологических форм.
Безусловно, один из самых значительных представителей органической архитектуры — финский архитектор Алвар Аалто. Однако он обращается к природным формам не только как к контексту, но и как к образцам структурной организации и связей со средой. Их он обнаруживает на системном уровне, где налицо определенное единство всех целостных объектов, как природных, так и созданных человеком. Поэтому его произведения не имеют ничего общего с имитацией природных образцов. Алвар Аалто, по существу, отмечает гибкие принципы квазистандартизации, используемые живой природой. В частности на одной из своих лекций в Осло он заявил: “ ... самым лучшим комитетом по стандартизации является сама природа. Но природа производит свою стандартизацию только на самых малых единицах измерения всего живого — на клетках. В результате работы природы появилось несметное количество живых, изменяемых форм, разнообразие которых не поддается описанию. Архитектура должна подражать неизмеримому богатству постоянно изменяющихся форм мира живой материи...”
Общий вид фасада городской библиотеки в г. Тампере
Сегодня в Финляндии органическая архитектура представлена творчеством Рейма Пиетиля, который не считает себя прямым последователем Алвара Аалто. Однако его обращение к природе, безусловно, спровоцировано мыслями его идейных предшествен ников. Он считает, что архитектура должна определяться микрогеографией, климатическими особенностями, материальными ресурсами данной местности. Это, по его мнению, гуманизирует замысел. В то же время его творчество находится под несомненным влиянием мастеров других направлений, которые разделяли принципы органического развития архитектурных форм. К ним можно отнести, в первую очередь, экспрессионистов Бруно Таутаи Хуго Херинга.
Наиболее важный аспект деятельности Рейма Пиетиля связан со взглядом на природу как на определенный контекст, и на знания как на элементы, которые должны стать его продолжением. Такое отношение к природе основано у него на философии, которую он называет “экологической семантикой”. Следуя за Райтом, Пиетиля считает, что учет экологических факторов, а также их выражение в архитектурных формах, может привести к исчезновению противоречий между зданиями и природой. С другой стороны, Рейма Пиетиля пытается соединить идеи интеграции с культурными традициями. Например он находит необходимым тщательное изучение культурного этнического наследия северных арктических районов Европы и Азии. При этом, правда, не совсем понятно, что он подразумевает под сутью этого наследия. В отличие от А. Аалто, Пиетиля рассматривает природу как контекст, делая акцент на его структурные особенности и стремясь найти ценности сооружения в связи с эстетическими особенностями места. Он считает, что до сих пор мы строили вопреки природе и теперь, наконец, наступило время строить так, чтобы архитектурные формы становились частью или продолжением природы. В проблеме интеграции со средой он видит двойственность, связанную с элементами немодулируемого природного и модулируемого архитектурного пространств.
Эту двойственность, по его мнению, утилитарная архитектура не в состоянии разрешить. Он резко критикует упрощенные, элементарные формы, основанные на Эвклидовой геометрии. Ровный, правильный параллелепипед, доминирующий в современном строительстве, агрессивен по отношению к своему окружению. Именно поэтому Рейма Пиетиля называет высотные здания монументальными в отрицательном смысле. Это даёт основание утверждать, что финский зодчий непосредственно следует за X. Херингом, который считал Эвклидову геометрию явлением духовного характера и потому абстрактным и неприемлемым для формирования органических структур. Однако у X. Херинга основой критики была несовместимость геометрии с внутренними законами формообразования, а Рейма Пиетиля переносит акцент на ее несовместимость с задачами интеграции зданий с окружением, ибо элементарные геометрические формы не могут “понять” тайну пейзажа и его топологической композиции. Это явление он называет доэкологическим дуализмом. Одновременно отвергается и “Модулор” Ле Корбюзье — как концепция постоянных эстетических ценностей. Для Пиетиля эстетические качества архитектурной формы изменчивы, поскольку они определяются связями с изменчивым характером природной среды. Интеграция, по его убеждению, может быть решена двумя способами. В первом случае архитектура стремится выразить единство и определенное тождество с природой. При этом тождественностью автор называет согласованность объемов и пространств. Другой способ интеграции, по его мнению, основан на том, что архитектура должна быть незаметной.
Примером влияния геоморфологических форм можно считать проект лютеранской церкви в Мальми. Оценивая ее композицию, Рейма Пиетиля сказал: “Я старался создать такое ощущение, как если бы эта бетонная “скала” возвышалась в лесу наподобие дру гих естественных минеральных образований... Но при этом, в её геоморфологической архитектуре были и некоторые черты пластики животных”. Заключительная фраза свидетельствует о явной непоследовательности Рейма Пиетиля. Ведь животные и геоморфологические формы имеют довольно разную наружность.