Классификация модификаций классического стихотворения при переложении на музыку

Дата: 2025-06-14; Просмотры: 1
Оценка:
0.00 из 5.00 — оценок
Скачиваний: 0

Переложение поэзии на язык поп-музыки в самом общем виде можно разделить на 3 типа:

1. Попытка с помощью эмфазы усилить воздействие на слушателя средствами популярной музыки. Так как степень понимания классического лирического текста определяется культурным уровнем читателя, исполнитель пытается преодолеть этот барьер. Выбор работ в данной категории определяется удачей. Безусловно, они редки, но это не умаляет их значения для поп-культуры. Такой удачей, например, является музыкальное произведение «Не отрекаются любя» А.Б. Пугачёвой, в котором соединяется романсовая форма и стилизованное под ноктюрн вступление. Форма строф была изменена: из четверостиший – в пятистишие, где последняя строка полностью или практически дублирует первую.

Так, «А ты придёшь, когда темно» меняется на «Да, ты придёшь, когда темно», а «И так захочешь теплоты» меняется на «Вот как захочешь теплоты!». Тем самым не только обеспечивается большая динамика внутри каждой строфы, но и благодаря яркому эмоциональному акценту и повелительным интонациям с надрывом в голосе исполнительницы достигается особая интенсивность развития лирического сюжета.

Эмоциональная выразительность усиливается за счет такого повтора, экспрессии Пугачевой с характерной для неё истерической ноткой, а также музыкального развития: модуляции на каждый куплет, форсирования тихого ноктюрнового вступления в оркестровую кульминацию tutti с пунктирными аккордами у фортепиано и добавлением медных духовых и струнных, достигающей высшей точки в проигрыше. Также важна динамика голоса самой исполнительницы: нежная мелодекламация переходит в пение с постоянно усиливающейся экспрессией, а в решающий момент (начиная с «За это можно всё отдать») Пугачёва показывает все возможности голоса, что напоминает мелодраматическую традицию французского шансона. Таким образом, медитативная элегическая интонация Тушновой оборачивается в финале эмоциональным эффективным форсажем благодаря уникальному совмещению традиций разных культур и жанров.

Кроме того, в данную категорию также можно отнести романс «Мне нравится, что вы больны не мной…», написанный Таривердиевым для фильма «Ирония судьбы, или С лёгким паром!» и исполненный А.Б. Пугачёвой. Произведение стилизовано под авторскую песню: музыкальное сопровождение незамысловато (простые гитарные арпеджио), пение тихое, нежное и вкрадчивое. Текст сокращается (вторая строфа полностью опускается) в связи с общей тенденцией популярной музыки, однако оригинальная идея стихотворения сохраняется, а эмоциональное воздействие на слушателя только усиливается из-за особенностей, продиктованных стилизацией: стихотворение воспринимается как исповедь лирической героини.

 

2. Ко второй и самой многочисленной категории мы относим тексты, в которых произошла редукция оригинальных сюжета, идеи, образов, символов и смысловой нагрузки с целью упростить исходное произведение в угоду массовому слушателю.

Наиболее ярким и показательным примером является «Ленинград» А.Б. Пугачевой.

Первое, на что обращает внимание слушатель, знающий текст оригинала, – изменение конфигурации строф: первое двустишие в изменённом виде становится рефреном:

Я вернулась в мой город, знакомый до слез,

До прожи лок, до детских припухших желез.

Данное преобразование создаёт более удобную для переложения форму катрена и вместе с этим смещает смысловой акцент лирического произведения: антитеза, являющаяся ключевым приёмом стихотворения (противопоставление Петербурга детства и Ленинграда 1930-х годов), полностью нивелируется, из-за чего возникает внутреннее противоречие в каждой строфе.

Чтобы это противоречие не было так очевидно для слушателя, А.Б. Пугачёва обращается к форме вальса, использует в аккомпанементе звонкий клавесин, медные духовые, фортепиано и пропевает изменённый текст с радостной интонацией. Общий непринуждённый тон песни вступает в конфронтацию с текстом произведения: «голоса» и «гости дорогие» становятся синонимичными понятиями, но в оригинальном тексте эти образы являются диаметрально противоположными и даже конфликтующими (у Мандельштама «мертвецов голоса» – голоса погибших знакомых, а «гости дорогие» – сотрудники НКВД).

Однако, несмотря на все отмеченные модификации, нами не было рассмотрено самое важное отличие стихотворения Мандельштама от текста «Ленинграда» Пугачёвой – замена и исключение слов. С одной стороны, мы можем предположить, что «Петербург» заменён «Ленинградом» в связи с требованиями цензуры, с другой стороны, стоит отметить: так как обращение в строке «Ленинград, я ещё не хочу умирать» отделяется и к тому же дважды повторяется, то подчёркивается внутренняя рифма («Ленинград» – «умирать»). В связи с тем, что в куплетно-припевной форме повторяющийся элемент занимает сильную позицию, интересно отметить не только замену, но и исключение слова «мертвецов». Важно обратить внимание и на вокальную динамику. Те отрывки оригинального текста, которые являются особенно трагичными и «страшными» поются наиболее радостно: например, обращение к безвозвратно потерянному городу детства, предчувствие надвигающейся катастрофы, упоминание смерти близких лирическому герою людей («Петербург! У меня ещё есть адреса,/По которым найду мертвецов голоса»), ожидание скорого заключения («И всю ночь напролет жду гостей дорогих,/Шевеля кандалами цепочек дверных.»). Пугачёва выделяет это не только интенсивно (с помощью силы голоса), но и экстенсивно (используется хоровое звучание).

Таким образом, трагическая исповедь Мандельштама оборачивается ностальгическим фарсом. Используя средства поп-музыки, А.Б. Пугачёва примитивизирует систему образов, смысловую нагрузку и саму идею оригинального текста. Такую вульгарную трактовку объясняет не столько потакание тенденции поп-музыки к упрощению, сколько совершенное непонимание текста оригинала.

Так как данная категория включает в себя большинство поп-песен, в основе которых лежит классический лирический текст, нам кажется необходимым обозначение более узкой классификации внутри этой группы, мотивированной видом модификаций, к использованию которого прибегает автор того или иного песенного текста.

На основе различных модификаций можно предложить следующую классификацию:

1. Изменение названия

2. Повтор строк

3. Сокращение текста

4. Контаминация нескольких текстов

5. Изменение порядка строф

Рассмотрим эти пункты на примерах и сделаем попытку обосновать выбор той или иной модификации.

1. Изменение названия

Если автор не дал стихотворению отдельное название и оно называется по первой строке, то автор песни может дать своё название.

В названии песни «Я сижу у окна» ставится общая повторяющаяся часть стихотворения (рефрен), тем самым внимание слушателя фокусируется именно на строках, в которые включён этот рефрен.

Посредством сокращения оригинального названия автор вкладывает большее значение в главный образ всего стихотворения.

В связи со стремлением к лаконизму в названии образ героя обобщен.

В связи со стремлением к лаконизму конкретное название было заменено на более общее.

Чтобы сделать контекст более широким, выйти за рамки посвящения конкретному лицу, название дано по первой строке.

Автор песенного текста задаёт горизонт ожидания, фокусируя внимание слушателя на главном образе-символе произведения. Помимо этого, важно отметить фигуру самого исполнителя и его творчество, к которому отсылает название «Век-волкодав». С учётом этих факторов, акцент в восприятии слушателей смещается в сторону большей политизированности.

2. Повтор строк

Куплетно-припевная форма современной песни подразумевает наличие повторяющейся части. Авторы используют наиболее запоминающиеся или наиболее выразительные строфы в качестве припева, из-за чего воздействие на слушателя усиливается.

Можно предположить, что причиной повтора первых двух строк в припеве является ритмическое несоответствие третьей и четвёртой строк и мотива.

3. Сокращение текста

Из-за большого объёма оригинального произведения полностью положить его на музыку не представляется возможным. Помимо этого, можно утверждать не только об изменении смысловых акцентов, но и о трансформации идеи всего текста посредством вычленения важных частей.

4. Контаминация нескольких текстов

Благодаря контаминации нескольких текстов автор-песенник имеет возможность выбрать строфы, которые в сочетании друг с другом имеют большее эмоциональное воздействие на слушателя, тем самым усилив общее напряжение не только с помощью аудиального воздействия, но и посредством изменения системы образов и мотивов всего произведения.

В два первых куплета входит текст оригинального стихотворения, однако в третий включены строфы из черновиков.

Не табачною кровью газета плюет

Не костяшками дева стучит

Человеческий жаркий искривленный рот

Негодует поет говорит –

Первые четыре строки являются альтернативным началом стихотворения. Последние же четыре строки являются одним из вариантов завершения произведения. Стоит заметить, автор песенного текста останавливает свой выбор на одном из трёх вариантов неслучайно. Рассмотрим все возможные опции.

«И во мне человек не умрёт»

Лирический герой, несмотря на ужасы, которые происходят в его век, сохраняет в себе человечность и остаётся верен своим принципам.

«И неправдой искривлен мой рот»

Лирический герой «изувечен» жестокостью происходящих в его век событий, так как вопреки нежеланию герой всё равно является неотъемлемой частью истории своего времени.

«И лежать мне в сосновом гробу»

Лирический герой признаёт собственную обречённость и жестокость «века-волкодава», перед которой он бессилен.

Автор песенного текста, используя последний катрен из оригинального стихотворения и черновика, усиливает воздействие на слушателя, так как строка «Потому что не волк я по крови своей» повторяется дважды, и углубляет образ лирического героя, с которым он, очевидно, себя ассоциирует.

5. Изменение порядка строф

Из третьего и шестого катрена формирует припев, в связи с чем логика повествования лирического героя нарушается, что непосредственно влияет на восприятие текста: смысловая нагрузка снижается, даётся более «простой» вариант трактовки исходного стихотворение, что упрощает его понимание для массового слушателя.

Структура оригинального текста полностью меняется: вместо 6 шестистиший текст формируется по схеме «первые четыре строки смежных секстетов объединяются в одно восьмистишие, а оставшиеся две строки объединяются в четверостишие, образуя припев-рефрен».

Строки с анафорой «Я сижу у окна.», выполняя функцию припева, объединяют умозаключения лирического героя, играя роль вывода, отделившись от основного текста.

Композиционно стихотворение Ахматовой можно разделить на две части: первые четыре строки – обращение лирической героини, оставшиеся 12 строк – ретроспектива отношений лирической героини и её возлюбленного.

Автор песенного текста же начинает с ретроспективы, формируя из первых двух строк припев, из-за чего строки «Ты выдумал меня. / Такой на свете нет, / Такой на свете / Быть не может» звучат более утвердительно. Кроме того, в условиях данной конфигурации текста исполнительница имеет больше возможностей для развития темы стихотворения – преображающей любви, которая, однако, прошла.

 

3. Третья категория исключительна: в неё мы выделили произведения, в создании которых участвовали композиторы в паре с поэтами или филологами, проявившие особое уважение к оригинальному стихотворению, глубокое его понимание и широкий кругозор. Главное отличие этих текстов от представленных в двух предыдущих группах – поиск новых смыслов и связей между произведениями разных эпох и культур. Работы показывают всем известные стихотворения под другим углом. Вопреки тенденциям поп-музыки оригинальный лирический текст модифицируется не ради сокращения возможного культурного разрыва между обывателем и произведением, скорее, наоборот – модификации только увеличивают его. Автор такого песенного текста опосредованно проводит нетипичные и неожиданные параллели, выводя своё произведение на новый уровень, соединяя разные музыкальные жанры и стихотворения. Ключевым представителем этой категории является концептуальный альбом Д.Ф. Тухманова «По волне моей памяти». Важен факт того, что выбором литературного материала занималась Татьяна Сашко – поэт-песенник.

Подробно рассмотрим две работы: «Из Сафо» (на стихотворение Сапфо в переводе Вересаева «Богу равным кажется мне по счастью…») и «Смятение» (на стихотворение Ахматовой «Смятение»). До прослушивания альбома кажется, что стихотворения не имеют ничего общего: их разделяют время (VII век до н. э. и 1913 год), культурные эпохи (Древняя Греция и Россия начала 20 века), они даже находятся на разных сторонах пластинки. Однако при прослушивании становится очевидно мелодическое сходство песен. Мотивы не только перекликаются, но и местами практически точно повторяются. Конечно, Тухманов прибегает к этому мелодическому цитированию совершенно осознанно. Однако чем оно мотивировано?

Рассмотрим конкретные случаи. Первое повторение мотива мы видим в самом начале песен. Тухманов проводит параллель между состояниями лирических героинь. Так, в обоих стихотворениях развивается мотив трепета перед возлюбленным («Богу равным кажется мне по счастью/Человек, который так близко-близко/Пред тобой сидит» - «Я только вздрогнула: этот/Может меня приручить.»). Кроме того, в произведениях перекликаются мотивы голоса («Слушает голос/И прелестный смех» - «он что-то скажет…») и смерти («Перестало сразу бы сердце биться» – «Пусть камнем надгробным ляжет»). Тухманов показывает перекликающееся экстатическое начало стихотворений. Второе цитирование подчёркивает сходство реакции лирических героинь на действия возлюбленного (начиная с «Но немеет…» и «Как велит простая учтивость…»). В этих отрывках уже перекликаются мотивы, связанные не с голосом, а с глазами («…смотрят,/Ничего не видя, глаза» – «И загадочных, древних ликов/На меня поглядели очи»). Дионисийское начало обращается пафосом претерпевания (этот пафос подчёркивается архаизмами в «Смятении»). Третье цитирование возникает в кульминации (с «Потом жарким я обливаюсь…» и «Десять лет ожиданий и криков»). Здесь перекликается мотив немоты и эмоциональное напряжение обеих героинь достигает наивысшей точки. Помимо того, первая строфа второй части ахматовского стихотворения («Не любишь, не хочешь смотреть?..») будто вторит кульминации Сапфо: в конце обоих произведений звучит мотив немощности, физической невозможности действовать («и вот-вот как будто/С жизнью прощусь я» – «И я не могу взлететь,/А с детства была крылатой»), из-за чего патетика претерпевания достигает апогея.

Также интересно заметить изменение порядка строф стихотворения Ахматовой, из-за которого у слушателя складывается ощущение, что события каждой из частей не отделены во времени, а происходят последовательно, одномоментно. Эта модификация усиливает эмоциональную динамику песенного текста и показывает сходство развития лирического сюжета обоих стихотворений. Кроме того, тексты объединяет и исключение последних строк с целью закончить произведение в самой напряжённой точке.

Таким образом, Тухманов обнаруживает и с помощью средств поп-музыки делает очевидным патетическое дионисийское экстатическое начало в тихой поэтике Ахматовой.

ВЫВОДЫ

Таким образом, изменения в оригинальный лирический текст вносятся в угоду соответствию музыкальной форме (куплетно-припевной структуре песни, длительности композиции) или с целью придания тексту дополнительных смыслов, смещения смысловых акцентов. Благодаря модификации текста, а также с помощью выбора аранжировки и музыкального оформления исполнитель может давать новую интерпретацию классическому произведению, «обновлять» его для слушателя.

Составленная классификация видов изменений такого произведения при его превращении в песенную лирику может быть применена для анализа синтетических текстов.

 

БИБЛИОГРАФИЯ

1. Мельник, Ю.А. Функции прецедентных высказываний песенного происхождения в текстах современной прессы // Ученые записки Крымского федерального университета имени В. И. Вернадского. Филологические науки. – 2013. – №3. – С. 85-90.

2. Лидер Н.В., Перфильев А.П. Читает ли современная молодежь поэзию? (анализ контента социальных сетей «ВКонтакте» и Facebook) // Вестник Прикамского социального института. – 2018. – №3. – С. 139-147.

3. Базилевич, М.В. Романс как феномен отечественной художественной культуры // Евразийский Союз Ученых. – 2020. – №7-6. – С. 38-45.

4. Ярко, А. Н. Рок-песня в аспекте вариативности: синтетическая природа и парадигмальная закреплённость // Русская рок-поэзия: текст и контекст. – 2008. – №10. – С. 6-20.