Искусство голландии XVII – XVIII вв.
После перемирия 1609 года Северные Нидерланды обрели национальную независимость. Новое государство, получившее название Объединенные Провинции, отличалось от остальной Европы своей демократической конституцией и кальвинистским вероисповеданием. Для искусства это имело важные последствия. Кальвинизм запрещал украшение церквей, а демократическому духу претили проявления роскоши, выставляемой напоказ наиболее богатыми или могущественными гражданами. Таким образом, в Голландии отсутствовали почва для амбиций и стремление к демонстрации богатства, которые в большинстве других стран Европы служили импульсом для широкомасштабных заказов на произведения искусства. Единственным важным памятником, сооруженным здесь в XVII веке, было здание ратуши в Амстердаме, построенное после заключения Вестфальскoго мира в честь новых либеральных институтов. Самые красивые жилые дома отличались скромными размерами, a загородные дворцы сохраняли в большей или меньшей степени средневековые формы. B этих условиях скульптура почти не развивалась, зато живопись была в чести y буржуазного общества, проявлявшего особое пристрастие к реализму.
Либеральные законы Голландии, воспетые Декартом, сделали эту страну островком надежды в раздираемой противоречиями и войнами Европе. Спасаясь от преследований, евреи, протестанты и политические изгнанники из разных европейских стран находили здесь прибежище и одновременно вносили немалый вклад в научное и интеллектуальное развитие Голландии. Все это не мешало разрастанию жарких теологических споров внутри кальвинизма, и голландские протестанты, как и их собратья, католики, разделились в толковании божественного милосердия. Эта поглощенность вопросами человеческой судьбы нашла отражение и в творчестве Рембрандта.
Во второй половине XVII века Объединенные Провинции становятcя сильным государством, несмотря на незначительность занимаемой ими территории и немногочисленное население. Этот маленький народ оказaлся способен противостоять самому могущественному государству того времени- Франции. Однако величайший расцвет голландского искусства приходится на первую половину XVII века, когда Голландии еще только предстояло консолидировать силы и добиться экономического процветания, которое ей принесут торговля и владение обширными морскими колониями.
АРХИТЕКТУРА И СКУЛ ЬПТУРА
Памятники голландской архитектуры, хотя и не поражают своим размахом, вовсе не являются незначительными, как это иногда утверждается. По супдеству, Голландии принадлежит важная роль в создании основ классицизма, которые лишь позднее сформируются во Франции и Англии. Нет сомнения, что трезвая умеренность голландских архитекторов в области гражданского строительства, продиктованная демократическими устоями страны, и отказ от художественнык образов в церквах способствовали утверждению принципов классицизма. Впервые классицизм заявляет о своик правах около 1630 года в арнитектуре Голландии, претендовавшей на роль лидера в Объединенных Провинциях. Более ранние постройки, сооруженные в Амстердаме в первой четверти века Хендриком де Кейсером (1565-1621), судя по ик пропорциям, оставались еще тесно связанными с маньеризмом, котя в характере их декора уже заметны большая строгость и спокойствие (ил. 64). Например Вестеркерк в Амстердаме, построенная по проекту Хендрика де Кейсера.. С именем де Кейсера, значительно упростившего сложные маньеристские формы архитектуры, которые преобладали во второй половине XVI века в северных провинциях, связан важный подготовиггльный этап к утверждению голландского классицизма. В годы, когда общую атмосферу интеллектуальной жизни Гааги определял Константин Гюйгенс, друг Декарта и секретарь штатгальтера, принца Фридриха Генриха Оранского, два аркитектора, Якоб ван Кампен (1595-1657) и Питер Пост (16081669), совершили настоящую революцию- это определение не кажется слишком громким. Отказавшись от доминирующей роли вертикали, - наследия северной архитектурной традиции, сохранявшей живучесть еще в начале XVII века,-Якоб ван Кампен и Питер Пост перенесли акцент на горизонтальные членения: они выделили фасад здания несколькими мощными каменными пилястрами коринфского ордера, которые несли треугольный фронтон и карниз, увенчанный шатровым перекрытием (крышей). Дома строились из кирпича, камень использовался лишь для колонн и оформления внешних углов здания, как во дворце Маурицхейс в Гааге (1633-1644; ил. 65). Этот солидный и строгий архитектурный стиль распространился по всей стране, обретя несколько большую нарядность (гирлянды между двумя колоннами и украшения на фронтоне) лишь после 1670 года. Характерный пример архитектуры такого рода-здание ратуши в Амстердаме, построенное Якобом ван Кампеном, хотя в этом случае в оформлении фасада был применен двухъярусный ордер.
Голландские протестанты для отправления своих религиозных обрядов вполне обходились существовавшими католическими церквами, интерьеры которых они полностью освободили от украшавшик их прежде элементов. Когда возникла потребность в строительстве новых церковныx зданий, они долго колебались в выборе между базиликальным и центрическим планом (который в большей степени отвечал духу протестантской службы). Единственным оформлением интерьеров были орган и образующие амфитеатр деревянные скамьи. Снаружи церкви имели вполrre классический вид.
Дворцовая аркитектура этого времени почти не сохранилась. Едва ли не единственное исключение составляет дворец Хёйс ген Бос в Гааге, напоминающий французский замок. Один из залов этого дворца- salon d'honneur - был украшен барочными картинами Снайдерса и других фламандских живописцев для Амалии де Солмс в память о ее почившем супруге, штатгальтере Фридрике Генрике Оранском. Это барочное убранство - единственный пример в Голландии, и важно отметить, что мастера, приглашенные для его выполнения, были из Антверпена.
К концу века под воздействием получившего распространение придворного искусства Людовика XIV, главного врага Объединенных Провинций, голландская архитектура приобретает несколько большую импозантность. Строятся замки с большими парками во французском вкусе, однако ни один из них не сохранился до наших дней. Архитектурным принципам, разработанным Питером Постом и Якобом ван Кампеном, суждено бьшо получить широкий отклик в Северной Европе. Они прижились в Рейнских земляк, в Скандинавии и оказали определенное воздействие на архитектуру Англии, занятую поиском своего национального варианта классицизма.
Произведения скульптуры весьма редки в голландском искусстве, поскольку поводов для заказов практически не существовало. Более того, голландцы почти не пронвляли интереса к работе ваятелей, отдавая предпочтение живописи. Одной из немногих областей, где скульпторы могли найти применение своим талантам, было изготовление надгробий и простых церковных кафедр из дерева, не имевших, в отличие от фламандских, аллегорического характера. Правда, на протяжении всего XVII века голландцам, как и ик современникам из Италии и Франции, нравилось любоваться собственными портретными бюстами. Лучшим мастером в этой области был Ромбоут Верхюлст (1623 - 1696; ил. 66 Мария ван Рейгерсберг. Амстердам, Рейксмузеум). Это один из редких примеров голландской скульптуры. В числе первых портретные бюсты в традициинном стиле стал делать Хендрик де Кейсер. Образ, созданный Верхюлстом, отличает большая живость и подчеркнутая динамика, характерная для итальянцев (Бериини)и француsов (Куазево).
Ж ивоП ись
Условия, в которых приходилось работать голландским художникам, несколько отличались от положения их собратьев в других странак: в Европе художники в значительно большей степени зависели от заказчиков хотя, начиная приблизительно с 1630-х годов, здесь зарождается новое отношение к живописи, которая воспринимается отныне как выражение индивидуальных художественных поисков (например, как в случае с Пуссеном Веласкесом и даже Рубенсом). Эта тенденция нашла благоприятную почву в Голландии, правда, материально осложняла жизнь голландского художника. 3а исключением портретистов, голландские живописцы были в основном ремесленниками, специализировавшимися на каком -то одном, узко определенном жанре картин, которые они сами хранили и продавали. Им приходилось дожидаться покупателя, и если их работы не имели успеха-как произошло с Вермером или Рембрандтом позднего периода, -они были обречены на нищенское существование.
Таким образом, условия, привычные для людей, занимающикся творчеством в наши дни, в области искусства впервые зародились в Голландии. 3десь художник, оставаясь один на один с собой, был лишен поддержки общества, тогда как в другик европейскик странах он играл важную социальную роль при дворах правителей княжеств или в церковных кругах, испытывающих огромную потребность в произведенияк искусства.
В Голландии, как и во Фландрии, можно выделить мастеров «большого» и«малого» стиля, иначе говоря, «больших» и«малых голландцев». Центром искусства «большого стиля» был Утрехт, а его представителями среди художников - Абрахам Блумарт (1564-1651) и те голландские живописцы, которые провели значительную часть жизни в Италии: Дирк ван Бабюрен (1590-1624), Хендрик Тербрюгген (1588-1629) и Герард Хонтхорст (1590-1656). Эти художники, испытав сильное воздействие искусства Караваджо, по возвращении на родину привезли с собой не только караваджистские сюжеты с игрой в карты и другими «авантюрами», но, главное, характерные для Караваджо приемы моделировки фигур с помощью контрастного бокового освещения. Но если Утрехт претендовал на роль самостоятельного ответвления римского караваджизма, то центром, где произошло рождение национального голландского искусства, стал Харлем, а его первым великим представителем Франс Хальс (1581/15851666), портретист и мастер жанровых сцен. У своих предшественников Хальс унаследовал традицию создания групповых портретов различных корпораций или религиозных братств; но то, что у мастеров XVI века было механическим соединением отдельных портретных образов в пространстве живописной композиции, Хальс превращает в изображение сообщества людей, связанных.чувством товарищества, полных жизненной энергии и гражданской солидарности. Подобно Рубенсу, он насыщает эти композиции динамикой, передавая движение не только через позы и жесты персонажей, но усиливая его стремительным полетом своей кисти. Вместе с Рубенсом и Веласкесом Хальс принадлежал к той категории живописцев, для которых сам мазок, само прикосновение кисти к холсту становятся главным средством художественной выразительности. Это разрушало впечатление спокойной и гладкой живописной манеры, традиционной для нидерландцев. В прежние времена делом чести кудожника считалось умение скрыть процесс создания картины, сохранить секрег того, как удавалось добиться максимальной точности в воспроизведении образа реального мира; напротив, Хальс использовал виртуозное владение кистью, чтобы сообщить красочной поверхности холста всю пластическую энергию своей живописной манеры. От Группового портрета офицеров стрелковой роты Святого Георгия (1616 и 1627) до двух портре-тов Рег ен тов и Регентш харлемского приюта для престарельх (1664; ил. 67) Хальс прошел в своем художественном развитии долгий путь, который очень напоминает путь Рембрандта, начавшего с открытых, искрящихся чувственной радостью полотен юношеского периода и создавшего в глубокой старости произведения, полные мучительных раздумий о предопределенности человеческой судьбы.
Рембрандт (1606-1669) более чем любой другой художник, экспериментировал с техникой живописи, стремясь сделать ее послушной поры вам, рождавшимся из глубин его души. Он начал заниматься живописью около 1623 года. У художников из Утрехта Рембрандт научился приемам караваджизма, в особенности тому, как сразу же привлечь внимание к игре и подчеркнуть ее значение резким боковым освещением; но бопее глубокой одухотворенностью, отличавшей его светотень, молодой художник был обязан, по-видимому, своему учителю Питеру Ластману, sапоздалому маньеристу. Еще один голландец, загадочный пейзажист Геркюлес Сегерс (ок. 1590-до1643) мог приоткрыть Рембрандту двери в мир поэтического воображения (ил. 68). Подобно Рубенсу,-но, возможно, с более личным отношением, не придерживаясь столь строго, как живописец из Антверпена, условий заказа, - Рембрандт делает живопись средством познания мира: мифологии, истории, религиозного чувства и исех других граней жизни, постоянно стремясь проникнуть в самую глубину духовной сути явления.
Творчество Рембрандта делится на два периода. В 1632 году, обосновавшись в Амстердаме, он быстро становится самым модным поргретистом (Урок анатомии доктора Тульпа, 1632). К нему приходят успех, слава, материальное благополучие: он обретает счастье в браке, покупает прекрасный дом, увлекается коллекционированием, и казалось бы, его судьба должна была стать своего рода амстердамским вариантом жизни Рубенса в Антверпене. Однако вскоре после этого Рембрандт начал использовать заказанные ему работы для углубления своих творческих исканий (например, Ночной дозор, 1642; ил. 70), и это оттолкнуло от него заказчиков. Смерть любимой жены Саскии в 1642 году привела художника к полному одиночеству и утвердила его в призвании живописца духовной жизни человека. В результате он лишился заказчиков, разорился, впал в нищету. С 1650 года вплоть до смерти Рембрандта его жилище стало походить на лабораторию алхимика, где покинутый всеми художник колдовал над магическими чарами живописи, все глубже погружаясь в свои духовные поиски и философские раздумья. Работая над фигурой Христа, Рембрандт воспринимал текст Священного Писания как послание любви и всепрощения (Христос в Эм маусе, 1648; ил. 69), и это отличало его понимание религии от суровости кальвинизма, более верившего в правосудие, нежели в милосердие Бога. На религиозные взгляды художника сильное влияние оказали и мессианские ученiгя тех еврейских общин, которые он посещал в Амстердаме. Может показаться парадоксальным, что в этот религиозный век самое глубокое выражение христианской веры пришло в произведениях Рембрандта-из протестантской Голландии с ее отказом от использования образов Святых в культовых целях. И это происходило в эпоху, когда вся католическая Европа была буквально окружена бесконечной вереницей художественных произведений на евангельские и библейские сюжеты. Тем не менее объяснение тому можно найти: освобождая художника от всех принятых иконографических традиций и от всех свяiценническик директив, которые создавали преграду между духовными стремлениями художника и самой религией, кальвинизм оставлял его один на один с голой правдой Свнщенного Писания, и этот путь оказался благотворным для души, жаждущей Бога, как в случае с Рембранцтом. Работы художника последних лет, в которых он все чаще использует в качестве модели свое собственное лицо, пытливо вглядываясь во все более заметные признаки физического угасания - предвестника смерти,-безусловно, являются самым глубоким и пронзительным художественным воплощением темы трагической судьбы человека во всей истории мировой живописи (ил. 71).
Живописная манера Рембрандта составляет разительный контраст приемам Хальса и Рубенса. Хальс, словно опьяненный радостной стихией импровизации, наносит на холст широкие размашистые мазки, «разлетающиеся» в разных направлениях; та же радость созидания чувствуется в быстрых как молнин движениях кисти Рубенса, стремительно перемещающейся по всей поверхности картины. Напротив, у Рембрандта кисть словно замешивает красочное тесто, из которого медленно начинают проступать образы картины, таинственное чудо света и тени.
В Голландии, где расстояния между городами были невелики и обмен худохжественными идеями происходил столь естественно, довольнo сложно выявить отличительные черты отдельных локальных школ. И по этой причине проще классифицировать голландскую живопись с гочки зрения жанров; к тому же это соответствует действительности, поскольку большинство художников придерживалось определенной специализации.
Портретная живопись была единственным жанром, где создавались картины так называемого большого стиля или большого формата-полуфигурные и в полный рост портреты отдельных персонажей, парные или групповые. Художники-портретисты, вне зависимости от того, испытали ли они воздействие Франса Хальса или шли самостоятельным путем, придерживались спокойной, тщательной и безличной манеры, как раз такой, какая полностью отвечала вкусам их заказчиков. Среди самых преуспевающих из этих первоклассных ремесленников следует упомянуть Яна ван Равестейна (1572-1657), Бартоломеуса ван дер Хельста (1613-1670; ил. 72) и Томаса де Кейсера (1597-1667). Однако самые тонкие поргрс•гы вышли из мастерских «малых голландцев», в частности Герарда Терборха (1617-1681); его портреты поражают глубоким чувством одиночества, в особенности те, что были написаны после 1649 года, когда хуцожник познакомился с творчеством Веласкеса (ил. 73).
Вообще говоря, корни голландской живописи лежат в искусстве небольших станковых картин, которые, начиная с XV века, создавали фламандские живописцы. Голландские художники XVII века, перешагнув через целое столетие маньеризма, унаследовали некую грань нидерландского искусства, впервые открытую Яном ван Эйком и не получившую развития у его ближайших последователей,- восприятие жиsописи как74. Я. ван Рейсдаль. Мельница близ Вейка. Амстердам, Рейксмузеум. В голландском пейзаже нажная роль принадлежит огромному куполу неба, царящему над плоской равниной, а облака постоянно отражаются в водах каналов или моря. В картинах Рейсдаля чувстно бесконечности, в котором человек ощущает себя потерянным, достигает философского звучания.
Харлем был также одним из центров развития пейзажной живописи Саломон ван Рейсдаль (1602-1670) развивал тему пейзажей Яна ван Гойена (1596-1656), в которых, кажется, нет ничего, кроме воды и неба. Eго племянник Якоб ван Рейсдаль (1628/1629-1682) научился с поразительной силой передавать величие этик безлюдных, плоских пейзажей с их низкими горизонтами и огромным куполом неба, с ик безграничными далями и тревожным настроением тоскливого одиночества (ил. 74). Р разных городах Голландии творчество Рейсдаля породило множество последователей и подражателей. В Амстердаме у Мейндерта Хоббемы (16381709) возвышенная поэтичность природы Якоба ван Рейсдаля приобретает более приземленную конкретность и реализм, тогда как Арт ван Нер (1603-1677) с его интересом к проблемам света обогащает голландский пейзаж мотивом лунной ночи. Другие живописцы стремились оживить величественное безмолвие пейзажей Рейсдаля и Хоббемы занимательными житейскими сценками (Филипс Вауверман, 1619-1668; Ян Вейнантс, 1630/ 1632-1684), а Виллемы ван де Велде, Старший и Младший (1610-1693) и
75. Я. Вермер. Дама перед юiавесином. Лондон, Национальная галерея. Многие детали и гиртинак Вермера часто имеют символическое sначение: карта или пейзаж обозначают внешний мир, амур с письмом в руке содержит намек па отсутствующего в комнате молодого человека, воспоминания о котором пitобуждает в девушке ее игра на клавесине или лютне.
76. Я. Дюк. Раздел добычи. Париж, Лувр. Во времена, когда работали Якоб Дюк и Питер Кодде, бедствия, причиненные религиозными войнами, ушли в цалекое прошлое,
и сценки, изображающие стычки солдат, стали занимательной темой, развлекавшей публику из среднего класса голландского общества.
(1633-1707), Ян ван де Каппелле (1626-1679) и многие другие избирают в качестве специальности морские виды, или «марины». Среди пейзажистов Голландии нельзя не упомянуть и большой отряд мастеров, писавших городские виды (Геррит Берхейде, 1638-1698; Ян ван дер Хейден, 1637-1712; ил. 77), а также тех, кто рисовал церковные интерьеры (Питер Санредам, 1597-1665, ил. 78; Эммануэль це Витте, 1617-1692).
С особой наглядностью связь голландской живописи XVII века с фламандским реализмом XV столетия проявилась в жанре натюрморта и в сценах с изображением домашнего быта. Оба эти жанра действительно тесно связаны между собой. Любовное отношение к привычному для человека «миру малых величин», являющемуся главной темой натюрморта в живописи, впервые нашло художественное выражение в искусстве Нидерландов XV века у Яна ван Эйка и Мастера из Флемаля, будучи неотъемлемой частью их произведений на религиозные темы. В конце XVI столетия в Северных Нидерландах и Южной Германии натюрморт, традиционно присутствовавший в светских и религиозных композициях, приобретает более самостоятельный характер, что в итоге привело к появлению независимого жанра. Голландским натюрмортам первой
77. Я. ван дер Хейцен. Bec т ep к epx в Аметердаме. Лондон, собрание Уоллес. В живописи Голландии нашли отражение все грани пейзажа этой страны. Среди художников, рисовавших городские виды, Ян ван дер Хейден лучше всех умел воссоздать атмосферу голландских городов.
половины XVII века присуща описательность; всевозможная снедь, домаiцняя утварь и другие изображенные на них предметы были тщательиo «разложены» в пространстве картины или громоздились кучами, словпо подготовленные для инвентаризации, как, например, в произведенипх Флориса ван Схотена (ок. 1590-после 1665). На следующем этапе развигцн натюрморт превращается в глубоко рафинированное искусство, поrгроенное на тончайших поисках композиции, цвета и света. Достигнугые успехи наглядно демонстрирует различие между нагромождением прецметов у Давида де Хема (1570-1632) и их тонким согласием в картиiiax Яна де Хема (1608-1684). Виллем Клас Хеда (1594-1680/1682) и Питер Кпас (1597/1598-1661) добиваются сложных утонченных композиций, r грогую гармонию которых подчеркивает почти монохромная колорисгическая гамма (ил. 79); Абрахам ван Бейерен (1620/1621-1699) ицет по iiyrи создания внешних эффектов изобилия и богатства, тогда как Вилпrм Кальф (1619-1693) блестяще передает индивидуальный характер и чувственную красоту предметов.
Фламандских живописцев XV века также интересовал мотив замкнутого пространства, ограниченного стенами комнаты или жилого дома.
78. П. Санредам. Интерьер Гроте Керк в Харлеме. Лондон, Национальная талерея. Большинство мастеров, посвятивших себя изображению церковных интерьеров, ограничивалось сухим и точным воспроизвецением увиденного;только один из них, Питер Санредам, сумел передать какую-то пугающую незащищенность этих протестаfстских церквей, полностью лишенных молельных образов и украшений.
79. П. Клас. Натюрморт. Дрезден, Картинная галерея.. В XVII веке во Франции и Голландlии натюрморт, в котором усматривали философский смысл, был одним из любимых жанров. Предметы, группированные художниим, словно намекали на незримое присутствие человека, чьими безмолвными слугами они являлись, говорили о недолговечности жизни
И если Мастер из Флемаля и Рогир ван дер Вейден лишь эмпирически прикоснулись к данной теме, то в творчестве братьев ван Эйков поиски н этой области носили вполне осознанный характер. В дальнейшем, когда Фландрия под влиянием итальянского искусства отклонилась от пуги развития своих национальных традиций, эти поиски были прерваны, и лишь в XVII веке их подхватили живописцы Голландии. С этого момента несколько поколений художников посвятили себя изучению проблемы ограниченного стенами пространства или интерьера,выявлению сложных взаимоотношений между украшавшими его предметами и протекавшей в нем жизнью человека. У первого поколения харлемских живописцев, обратившихся к бытовому жанру, тема интерьера не получила углубленного развития; их по-прежнему больше привлекали заполнившие пространство дома шумные компании (Питер Кодде, Моленар, Хендрик Пот); настоящими мастерами этого жанра становятся художники второго поколения: Герард Терборх (1617-1681), Герард Доу (1613-1675) и Габриэль Метсю (1629-1667). В их творчестве замкнутое пространство комнаты воспринимается как место уединения, как островок, где находит приют жизнь частного человека; здесь, отгороженные от внешнего мира стенами комнаты, люди, принадлежащие к достаточно изысканному обществу, предаются музыке или беседуют; они изображены одевающимися или пребывающими наедине с собой, погруженными в молчаливое раздумье о горестях человеческой судьбы (ил. 80).
80. Г. Метсю. Больное дитя. Амстердам, Рейксмузеум. Из всех так называемых мастеров бытового жанра Метсю был одним из самых тонких живописцев. Напротив, Герард Доу, имевший гораздо больший успех, тяготел скорее к педантичному восроизведению подробностей, нежели к изображению людей и безжизненных предметов.
81. Я. Вермер. Вид Делфта. Гаага, Маурицхейс. Один из двух пейзажей Вермера; чарующая сила этой картины заключается в магии света, который поистину кажется душой мира.
Нужно очень хорошо знать эти картины, чтобы за их кажущейся безмятежностью об наружить тончайшее мастерство композиции и освещения, с помощььо которых эти искусные художники ухитряются так построить камерное пространство своих картин, чтобы внимание зрителя сконцентрировалось на изображении человека - того, кто одушевлял это пространстпо.
Своей вершины поиски мастеров бытового жанра достигают в творчестве Яна Вермера (1632-1675), работавшего почти в полной безвестности в небольшом провинциальном городке Делфте, население которого, однако, составляло весьма изысканное патрицианское общество. В становлении Вермера важную роль сыграли утрехтские караваджисты, познакомившие кудожника из Делфта с эффектами бокового освещения. что может показаться странным, принимая во внимание различие тем, и которым они обращались; однако в колористическом отношении поздние произведения Тербрюггена прямо предвосхищают творчество Вермepa (ил. 75). Главное, что отличает Вермера от многих его современников, являвшихся прекрасными ремесленниками, это глубокая человечность, поэтичность и высочайшее художественное качество его искусства, сближающие мастера с Рембрандтом. Он умер в сорок три года, непризнанный и, по-видимому, в бедности, оставив небольшое художественное наследие, чуть более сорока картин, каждая из которых представляет собой плод глубокого раздумья. Отказавшись от иллюзионистских приемов своих современников, Вермер создает собственную живописную манеру, некое подобие пуантилизма, состоящую из светящихся красочных мазочков, которые в совокупности придавали интенсивность и кристальную чистоту небольшой поверхности картины. Для него, как и для Рембрандта, несмотря на глубокое различие используемых ими средств, свет становится главным инструментом для придания материальной формы таинственной жизни души. Магическую силу живописи Вермера тщетно пытался повторить Питер де Хох (1629-ок. 1684), однако вместо ощущения света ему удавалось изображать лишь эффекты освещения.
Так, благодаря эмоциональной силе Рембранцта и безмолвному целoмудрию Вермера протестантская Голландия открыла Европе XVII века, измученной душевными драмами, самое глубокое художественное воплощение внутреннего мира человека.