1 Клитин С. Эстрада. Проблемы теории, истории и методики. Л., 1987. С. 59.
2 Дмитриев Ю. Артисты цирка на эстраде // РСЭ. 1930-1945. М., 1977. С. 365,
367.
3 См.: Фокин М. Против течения. Л., 1981. С. 323.
4 Румянцева Н. Шесть вечеров // СЭЦ. 1886. № 8. С. 1-2.
5 Цимбал С. Разные театральные времена. Л., 1969. С. 409.
6 Новодворская И. «Скажите, цирк — это театр?» // СЭЦ. 1985. № 4. С. 7.
7 Конников А. Мир эстрады. М., 1980. С. 130.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Режиссуру эстрадного номера, вероятно, можно отнести к отдельному и самостоятельному виду режиссерского творчества.
Тому есть несколько причин. Первая — кратковременность эстрадного номера. Создать живой и волнующий художественный образ, который должен быть донесен до зрителя всего лишь за несколько минут, — задача непростая. Артист исполняет но-мер с помощью ярких и лаконичных выразительных средств. И чтобы помочь проявить ему эти качества, фантазия режиссера должна быть не менее яркой и лаконичной.
Режиссер эстрадного номера обязан мыслить краткой формой, безжалостно отбрасывая все идеи, воплощение которых в виде конечного результата требует более или менее продолжительного времени.
Помочь артисту эстрады одной лаконичной деталью выразить целый мир — важнейшее профессиональное качество режиссера эстрадного номера.
В XX столетии роль режиссера во всех зрелищных искусствах существенно возросла. Режиссура как искусство «...надстраивается над всеми другими, и она властвует над этими „другими", подгоняет их к друг дружке и, в конце концов, создает но вое искусство», — писал М. Каган1.
Отражением общих процессов усиления значения режиссуры в зрелищных искусствах является и то, что на современной эстраде роль режиссера в создании эстрадного номера заметно возросла. И, тем не менее, многие беды современной эстрады вызваны недооценкой роли режиссера эстрадного номера в развитии этого искусства. Режиссура номера является частью режиссуры эстрады вообще. Но это — главная часть, так как номер является основой эстрады. Возрастание роли режиссера эстрадного номера в создании нового эстрадного репертуара, повышение его профессионализма в конечном итоге определяют развитие художествен-
310
Заключение
ного уровня эстрадного искусства в целом. Режиссура эстрадного номера — базисная часть режиссуры эстрады в целом.
Успех к режиссеру эстрадного номера придет только тогда, когда он поймет и в своей практике утвердит незыблемый принцип: как бы ни была значительна роль режиссера, его место всегда на втором плане, вслед за артистом.
Г. Товстоногов писал о том, что режиссер — профессия, зависимая в первую очередь от автора драматургического произведения. Когда режиссер эстрады ставит номер по произведению, написанному автором, он оказывается в той же ситуации. Но даже тогда зависимость режиссера эстрадного номера от артиста выражается в значительно большей степени. Ведь номер рождается на основе неповторимой индивидуальности исполнителя. И первая задача постановщика номера — эту индивидуальность раскрыть и через выразительные средства, присущие как конкретному жанру, так и артисту, создать яркий художественный образ. «Сейчас в эстраде много организаторов, но крайне мало режиссеров-педагогов, умеющих в процессе репетиционной работы направлять творчество актера, выстраивать внутреннюю жизнь актера в условиях эстрадного номера, режиссеров, которые обладали бы способностью отражать в себе индивидуальность актера»2. Эти слова А. Бармака, сказанные пятнадцать лет назад, стали еще более актуальными сегодня.
В искусстве эстрады артист всегда на первом месте. Имя режиссера номера очень редко написано крупными буквами в афише (чаще всего и самой афиши нет, а есть плакат концерта, обозрения, шоу). О нем достаточно мало пишет критика, его творчество не часто рецензирует пресса. Режиссеры эстрадных номеров менее известны, чем театральные. Их по-настоящему ценит узкий круг профессионалов.
Таким образом, режиссер эстрадного номера чаще всего остается не известным для широкой публики. Кто, кроме специалистов, помнит имя замечательного режиссера С. Каштеляна? Но состоялась ли творческая судьба Е. Камбуровой, если бы не он? Все помнят знаменитый номер Е. Амвросьевой и Г. Шахнина. Но разве в создании этого номера ведущая роль не принадлежит М. Ме-стечкину? Были бы многие звезды эстрады звездами, если бы однажды в их творческой биографии не появились талантливые режиссеры их номеров — Н. Акимов, А. Арнольд, А. Бойко, А. Белинский, Б. Брунов, Г. Венецианов, Н. Волконский, А. Гримайло, Д. Гут-
311
Заключение
ман, Г. Гурвич, В. Жак, М. Захаров, Ф. Каверин, С. Каминский, С. Клитин, В. Кожич, А. Конников, А. Левенбук, А. Лобанов, Л. Маслюков, А. Мачерет, Д. Мечик, И. Осинцева, Т. Птицына, И. Рах-лин, М. Розовский, И. Рутберг, Р. Славский, В. Соловьев, Д. Тимофеев, В. Точилин, Р. Тункель, А. Тутышкин, Н. Форрегер, С. Юткевич, И. Шароев, А. Шатрин, Б. Шахет, И. Штокбант?
Одна из самых больших трудностей работы режиссера эстрадного номера состоит в том, что часто он сам должен быть автором драматургии номера, сочетать в одном лице профессии сценариста и постановщика.
Постановка эстрадного номера — всегда большой труд. Иногда создание пятиминутного номера занимает целый год, особенно когда выразительные средства жанра связаны с трюком.
В работе с «трюковыми» эстрадными артистами есть и еще одна сложность, уже психологического порядка. Артисты эстрадно-цирковых жанров всегда заботятся о чистом и рекордном исполнении трюков в первую очередь. Убедить такого артиста снять какой-то трюк ради достижения стилевой и художественной целостности номера — труднейшая задача. А если режиссер ставит с таким артистом сюжетный номер, трудности этого плана еще больше возрастают, так как артист в первую очередь, как правило, стремится репетировать трюки, а не работать над образом. Увлечь за собой артиста, зажечь его интересными предложениями, составить с артистом художественный заговор — все это работа режиссера.
Работая над номером, режиссер часто прибегает к помощи профессионалов по технике исполнения в том или ином жанре: педагога по вокалу, балетмейстера-репетитора, дирижера, тренера по акробатике... Но чрезмерное усиление роли «технического специалиста» может привести к тому, что технология исполнения заслонит образное начало. Поэтому в совместной работе с техническими профессионалами важно соблюсти соответствующий баланс. И это тоже задача режиссера эстрадного номера.
Еще одна трудность в профессии постановщика эстрадного номера — многожанровость эстрадного искусства.
В первой части учебного пособия предпринята попытка обозначить, сформулировать и классифицировать общие закономерности режиссуры эстрадного номера. Но в практическом плане не меньшее значение имеет и второй раздел, где анализируется специфика применения этих общих закономерностей в различных жанрах эстрады, что отражается в конкретных способах и
312
Заключение
приемах создания художественного образа в зависимости от жанрового своеобразия номера.
Многожанровость эстрады предъявляет повышенные требования к культурно-эстетическому уровню режиссера. На эстраде соседствуют литература, театр, музыка, живопись, цирк, танец. И режиссеру номера необходимо профессионально ориентироваться во всем этом, хорошо знать историю мировой художественной культуры.
И конечно, режиссер эстрадного номера должен понимать специфику работы с эстрадным актером, которая выражается в следующих основных аспектах: особый способ существования актера эстрады, взаимодействие со зрительным залом, импровизация в номере, маска, образ, имидж на эстраде, синтез игрового и трюкового начала.
Обращение к классическому наследию выдающихся мастеров эстрады — хорошая школа для формирования режиссера эстрадного номера. Подлинный новатор может сказать новое слово, только хорошо изучив классическое наследие.
На первый взгляд, может показаться, что такое понятие, как «эстрадная классика», представляет собой оксюморон. Ведь эстрада всегда злободневна и актуальна. Безусловно, она существует. При этом надо понимать, что обращение к эстрадной классике не есть простое повторение классических эстрадных номеров, но создание на их основе современных художественных произведений, и через прикосновение к ним — познание секретов профессии режиссера эстрадного номера.
Подтверждением тому, что эти закономерности остаются фундаментальными, неизменными, являются современные процессы, идущие на эстраде. Новизна форм не означает сущностных изменений структуры и специфики того или иного эстрадного жанра, что имеет важный практический вывод для режиссуры эстрадного номера.
Иногда приходится слышать мнение, что «старые» жанры уходят. На смену им приходят новые формы, отвечающие эстетическим и социальным требованиям современности. Но практика современной эстрады дает немало примеров обратного.
Старые устоявшиеся жанры не пропадают. Просто сегодня они проявляются по-новому, но их законы остаются незыблемыми, хотя могут меняться проблематика тем, мода, условия существования самой эстрады. Вероятно, правильнее было отнести
313
Заключение
эти превращения не к изменению жанровых закономерностей, а к изменившемуся способу существования эстрады в современном культурно-художественном процессе.
Во всех новых проявлениях эстрады можно заметить, что законы построения эстрадного номера практически невозможно перевернуть с ног на голову. Просто иногда молодым артистам и режиссерам кажется, что они смело отринули все старое и создали то, чего еще никогда не было.
Создать новый жанр чрезвычайно трудно, и самомнение в этом деле происходит, конечно же, от незнания.
Например, еще Аркадий Райкин писал о том, что искусство конферанса утеряно. "А сегодня артистов-конферансье, в классическом понимании, просто единицы.
Но что делает DJ (ди-джей), ведущий дискотеку? Он налаживает контакт со зрительным залом, вступает с ним в прямое общение, в основе его работы — импровизационный разговор со зрительным залом, он создает праздничную атмосферу, он ведет программу вечера. А ведь все, что перечислено, — есть классические признаки жанра конферанса. Можно и нужно критически относиться к художественному вкусу и культурному уровню ведущего дискотеки. Но он точно соответствует уровню культуры и художественных запросов его публики. Просто он импровизирует не на идеологические темы (как было, например, в 50-х годах прошлого столетия), а шутит на темы, которые волнуют молодежь, говорит о том, что сегодня представляет интерес для этой публики.
Некоторые жанровые принципы эстрады сегодня выходят за ее рамки. Те же законы конферанса лежат в основе работы радиоведущих, которые в прямом эфире отвечают на телефонные звонки слушателей. Две стороны — ведущий и аудитория — практически общаются по тем же принципам, что конферансье со зрительным залом. И оттого, что слово летит по радиоволнам, суть не меняется.
Молодые артисты берут приемы, на основе которых были в свое время сделаны номера, ставшие классическими. Например, эстрадный клоун Ю. Гальцев «вспомнил» номер А. Райкина (рассматривал фотографии) и сделал очень популярный номер, построенный на том же приеме, — «Екалы бабай!»
И. Олейников и Ю. Стоянов в телевизионной программе «Городок» разыгрывают блиц-миниатюры, которые являются, по сути, инсценированными анекдотами. А ведь это та форма, к которой с успехом прибегал А. Райкин, и которой он дал название — МХЭТКа. Это тоже эстрадная классика.
314
Заключение
Приходится, например, слышать о том, что жанр куплета себя изжил, безнадежно устарел, и вообще погиб. Свидетельство тому — единицы куплетистов на современной эстраде в традиционном понимании.
Но, во-первых, он совсем не собирается умирать в своей частушечной форме. Более того, он очень активно проявляет себя и чрезвычайно популярен, только в новой и совершенно оригинальной конфигурации.
Речь идет о рэпе. Простота музыкального построения, разговорная интонация в манере исполнения (по отношению к рэпу не употребляют термин «поют», рэп — говорят), актуальность и злободневность в темах, короткая четырехстрочная и восьмистрочная строфа, наличие рефрена и даже сброса, доходчивость афористичного текста — разве все это не признаки жанра куплета? Другие ритмы, другая музыка, другие темы, но в остальном — классические признаки куплетной формы.
Чрезвычайно, и даже в большей степени, чем раньше, востребован и популярен танец на эстраде. Другое дело, что в большинстве своем он ушел в дискотеки, ночные клубы, в ресторанную эстраду. Здесь практически на нем (еще на песне) держатся программы варьете. Но, оттого что танец исполняется не в сельском, а в ночном клубе, законы построения номера в этом жанре не меняются.
Многие проблемы современной эстрады связаны с появлением субкультуры тинэйджеров. Эстрада неизбежно встраивается в этот новый пласт. Иногда создается впечатление, что она почти целиком свернула на эти рельсы. Это не совсем так, и такое положение дел сложилось, думается, из-за неоправданно большого внимания к запросам и вкусам относительно немногочисленной молодежной публики со стороны средств массовой информации, в особенности — телевидения. Здесь идет мощная «раскрутка» одного — не самого высокопрофессионального и духовного — направления современной эстрады.
Деятельность электронных средств массовой информации часто не помогает росту профессионального уровня эстрады. Шоу-программы заполнены не только собственно номерами исполнителей, но и огромным объемом сведений о них, не имеющих отношения к искусству. Мастерство артиста, особенно в жанре песни, перестает быть главным критерием его оценки, а на первое место выходит сознательно созданная продюсерами
315
Заключение
аура его жизни вокруг искусства. Например, — популярная в • 2002—2003 годах группа «Тату». «Ее популярность, — пишет А. Архангельский, — была обеспечена не за счет исполнительского таланта или высокохудожественных песен, а за счет маркетинга и пиара, которые основывались на скандале»3. Подобный вывод правомочно применить к многочисленным певцам и группам, которые волей культуртрегеров эстрады выносятся на вол-' ну популярности на год-два, а затем исчезают в небытие.
Между тем, ряд последних конкурсов артистов эстрады показал, что возникают новые интересные номера и исполнители, которые простыми, доступными художественными средствами поднимают культуру массового зрителя, способствуют росту духовности. Здесь ясно прослеживается, что возвышающая роль эстрады не утрачена, лучшие, в этом смысле, традиции прошлого сохраняются. И то, что молодой режиссерский корпус успешно проявляет себя именно в такой эстраде, представляет собой отрадное явление. Ряд чрезвычайно интересных и высокохудожественных номеров на Открытом российском конкурсе артистов эстрады «Антре-96»в Санкт-Петербурге, на Открытых Санкт-Петербургских конкурсах артистов эстрады (1999, 2001 гг.) были поставлены молодыми режиссерами Б. Войцеховским, К. Гершо-вым, А. Гримайло, В. Крамером, А. Мирочником, Н. Полищуком, М. Смирновым, В. Соловьевой, Б. Уваровым.
Конечно, режиссер эстрады должен хорошо чувствовать современного зрителя. Но знание классических канонов эстрады позволит ему не начинать с нуля, не обольщаться «новизной» своего открытия. И, что более важно, позволит ему вывести свое искусство на более высокий профессиональный, эстетический и культурный уровень. Только так можно повести зрителя за собой в постижении прекрасного. Только так можно осуществить важнейшую воспитательную функцию искусства.
И добиться этого можно, в первую очередь, через эстрадный номер, который является основной единицей самого демократичного искусства — эстрады.