В работе над эстрадно- цирковым номером режиссер постоянно сталкивается с проблемой сюжетного и действенного оправдания трюковой работы исполнителя.
В драматическом театре термин «оправдание» определяет положение, когда актер должен внутренне оправдать заданный режиссером внешний рисунок.
304
Глава 15. Эстрадно-цирковой номер
В работе над эстрадно- цирковым номером «оправдание» относит ся к ситуации, когда ищется сюжет, действие, образ, оправдываю щие трюки.
В главе «Режиссер как создатель драматургии эстрадного номера» уже обращалось внимание на то, что часто те или иные формальные движения (то есть не несущие в себе действия и художественного образа) при определенной трансформации могут напоминать различные виды деятельности человека — трудовую, игровую, бытовую.
Именно такого рода ассоциативный поиск и можно называть нахождением действенного аналога трюка.
Главные качества, которые требуются от режиссера при применении такого приема, — наблюдательность и развитое ассоциативное мышление.
Своеобразие режиссерской фантазии при постановке эстрадно- циркового номера заключается в постоянном поиске органичной связи трюкового и действенного компонентов.
С этими проблемами, например, пришлось столкнуться автору при постановке эстрадно-циркового номера «Левша» для жонглеров булавами А. Кузьмина и М. Мишина. Прежде всего традиционный реквизит жонглеров — булавы — был заменен специально сделанными молотками разных размеров. При этом техника жонглирования нисколько не изменилась, но движения жонглеров стали напоминать работу кузнецов. Это позволило обратиться к широко известному сюжету рассказа Н. Лескова «Сказ о тульском косом Левше и о стальной блохе». Конечно, замысел возник по мотивам сюжета, так как специфика жанра потребовала весьма радикальной его трансформации. По существу, в номере из известного сюжета осталось следующее: сам герой и тот факт, что он подковал блоху.
Обращение к этому сюжету сразу позволило выкристаллизовать тему, наметить характеры. Был найден ход, который органично увязывал пластическую трюковую основу номера (жонглирование) со сценическим действием, причем осуществлялась эта взаимосвязь в определенной стилистике.
Это отвечало практически всем требованиям к сюжету эстрадно-циркового номера. Присутствовало важнейшее качество —
305
Раздел второй. Режиссура эстрадных номеров различных жанров
узнаваемость, не надо было затрачивать время на постепенное введение зрителя в характеры персонажей, ситуацию и действие. Зритель сразу же включался в происходящее. Ниже приводится описание этого номера:
Раннее утро, занимается рассвет. Левша и подмастерье спят возле небольшой наковальни. Как только луч солнца падает на лицо Левши, он мгновенно просыпается, встает и начинает разминаться перед трудовым днем (акробатика).
Тут он замечает, что Подмастерье продолжает спокойно спать. Он подскакивает к нему, хорошенько встряхивает, ставит на ноги. Тот блаженно улыбается со сна, потягивается и... снова ложится спать. За это он получает настоящую взбучку.
Подмастерье достает подкову, закрепляет ее на наковальне. Оба берут молотки, и... пошла работа!
Левша не просто кует. Он перебрасывает молотки и так, и эдак! Не отстает и Подмастерье. Дело спорится. Левша учит приемам работы своего помощника.
Подмастерье, освоив новый прием, от радости пустился в пляс. Да только не рассчитал, и тяжелый молоток, упав, больно ударил его по ноге. Ко всему еще отлетел каблук у сапога. Однако левша лихо и споро прибивает каблук.
Они снова принимаются за подкову. Работа закончена.
В этот момент Подмастерье замечает на полу блоху. Они с Левшой решают подковать ее.
И началась «охота». Левше и Подмастерью пришлось продемонстрировать чудеса акробатической ловкости, прежде чем «добыча» оказалась в их руках. Подлинную виртуозность показывает Левша, подковывая блоху. Старается не отстать и подмастерье. Между ними возникает своеобразное соревнование.
Наконец, работа почти закончена. Почти. Потому что Левша все же неудовлетворен. Он достает совсем маленькие молоточки и, филигранно выстукивая по наковальне (жонглирование миниатюрными предметами очень сложный трюк), доводит дело до конца.
И тут блоха (она, естественно, воображаемая и играется через оценки персонажей) запрыгала под музыку ритмично и высоко. Довольные мастера кладут ее на поднос и в танце уходят.
В трюковом отношении номер строился по восходящей линии от жонглирования соло двумя предметами до перекидки в паре восьми булав (молотков).
В номер была включена акробатика, как соло, так и в паре. Акробатические элементы стали основными трюками в переходах
306
Глава 15. Эстрадно-цирковой номер
и связках между жонглированием. В парной работе были использованы особенности телосложения исполнителей, что позволило применить традиционные амплуа акробатов — верхний и нижний. Несмотря на определенную подготовку исполнителей, многие акробатические элементы приходилось осваивать заново. Причем, если жонглирование было «приспособлено» к трюкам, которыми артисты владели, то акробатические элементы пришлось осваивать заново, в соответствии со сценическим действием.
Таким образом, в работе над номером имели место два приема: в жонглировании — от трюка к теме и действию, в акробатике — от действия и темы к трюку. В номере звучала тема русской удали, лихости, уважения к виртуозной работе мастерового, то есть средствами эстрадного жанра раскрывались лучшие черты русского национального характера.
Иногда исполнитель эстрадно-циркового номера имеет весьма ограниченный трюковой потенциал. Вернее, надо говорить даже не об ограниченности, а о видовой узости трюкового арсенала. Здесь режиссеру приходится искать дополнительные выразительные средства, чаще всего в танце и пантомиме. Нередко используются в таком случае и элементарные акробатические приемы (которые исполнитель может быстро освоить). Сами по себе в качестве основных трюков они не представляют ценности, но в связках и переходах значительно усиливают выразительность номера.
Так, например, строилась эксцентрическая сценка Л. Било-блодской «Впервые на катке» (Л'енконцерт, 1985 год). Исполнительница имела весьма ограниченный трюковой арсенал, он сводился в основном к шпагатам и стойкам на руках. Локальность трюкового материала создавала основную сложность. Визуально шпагат напоминает ситуацию, когда у неопытного фигуриста разъезжаются ноги на катке. Это и определило выбор места действия, сюжета, характера. Появилась возможность логично увязать акробатику со сценическим действием. А вот однообразие шпагатов потребовало привлечения выразительных средств других жанров. Была сделана небольшая танцевальная экспозиция. В номере были применены некоторые стилевые элементы пантомимы (один из них так и называется — «на катке»). Кроме того, целесообразным оказалось использование «китайского стола» — гладкой скользкой доски — для различного рода круток и вращений в са-
307
Раздел второй. Режиссура эстрадных номеров различных жанров
мых неожиданных позах. Конечно, классический «китайский стол» (наклонный) дал бы больше выразительных возможностей, но драматургическая основа заставляла работать на доске, лежащей на полу и незаметной из зрительного зала.
Все это позволило выстроить достаточно разнообразную пластическую партитуру, эксцентрично и выразительно раскрыть ситуацию и сценическое действие.
Синтез игрового и трюкового
Работа над сюжетными эстрадно-цирковыми номерами требует от исполнителя драматических актерских способностей, что часто является серьезной'проблемой, — иногда даже убедить в этой необходимости исполнителя очень трудно, так как многие считают, что основное внимание надо сосредоточить на чистом исполнении трюков. Но, если этого не удается сделать, неизбежны «ножницы» между трюком и драматическим действием.
Идеалом, конечно, является высокопрофессиональный исполнитель трюков (жонглер, акробат, манипулятор и т. д.), имеющий актерские способности и школу актерской подготовки. Только в этом случае, как для трюковой, так и для действенной стороны станет возможным их органичный синтез. В противном случае один из этих факторов будет перевешивать. Если перевешивает трюковое начало, номер грозит стать формализованным, бестемным, безыдейным. Наоборот, если сюжет не подкрепляется трюком, исчезает специфическая закономерность жанра.
Режиссер должен добиваться того, чтобы игровое начало эстрад но- циркового номера как можно реже выступало в роли своеоб разного прикрытия трюковой слабости исполнителя, а наоборот, — трюк, вплетенный в действие, служил бы раскрытию темы номера.
Основные положения для конспектирования:
О эстрадно-цирковой жанр тесно связан с цирковым искусством, поэтому важнейшим выразительным средством эстрадно-циркового номера является трюк:
О эстрадно-цирковые номера подразделяются на бессюжетные
и сюжетные (театрализованные); '■
308 \
Глава 15. Эстрадно-цирковой номер
О в создании художественного образа в бессюжетном номере важное значение, наряду с главным выразительным средством — трюком, приобретают дополнительные выразительные средства: костюм, снаряд и реквизит, музыкальное и шумовое оформление, свет;
О для более эффектной подачи трюка используются, в частности, приемы: прямого информирования публики, подготовительная пауза, «срыв» трюка, комплимент;
О все выразительные средства номера должны находиться в стилевом единстве, их отбор осуществляется на основе характера трюковой составляющей;
О сюжет театрализованного эстрадно-циркового номера должен отталкиваться от индивидуальности исполнителя, иметь возможность быть выраженным через трюки и преимущественно обходиться без слов;
О постановка сюжетного номера может быть удачной, только если исполнители владеют актерским мастерством; на основе этого критерия режиссер выбирает, к какому типу номера обратиться при работе над ним, — сюжетному или бессюжетному;
О иногда встречающееся стремление режиссуры заслонить театрализацией трюковое исполнение противоречит законам эстрадно-циркового жанра;
0 тема, идея, сюжет, событие, действие, образ в эстрадно-цир
ковом номере должны раскрываться через трюк.