Музыкальное сопровождение номера должно иметь ярко выра женную, четкую, доходчивую по восприятию ритмическую структуру. Сложные ритмы усложняют восприятие.
Вычурное ритмически организованное сопровождение заставляет публику сосредоточиваться именно на музыке, отвлекая от происходящего на эстрадной площадке. Музыка из помощника артиста начинает превращаться в фактор, мешающий полному погружению публики в то, что происходит собственно в номере (неважно, присутствует там сюжет, или идет только трюковая работа).
Другой причиной, которая заставляет режиссера подбирать именно такую музыку для номеров эстрадно-цирковых жанров, диктуется их спецификой. Большинство трюковой работы в этих жанрах основано на четкой ритмической организации движений. Каскад акробатических прыжков, к примеру, исполняемый в темп (подряд, без подготовительных пауз), всегда имеет очень точный ритм: без этой ритмической организации трюк теряет свою привлекательность.
Вне четкого ритма невозможна трюковая работа в большинстве эст радно-цирковых жанров. Таким образом, яркое и четкое ритмическое сопровождение имеет для этих жанров функциональный характер.
Кроме того, ритм музыки должен соответствовать ритму, в котором исполняется трюк.
295
Раздел второй. Режиссура эстрадных номеров различных жанров
Чаще всего используются двудольные размеры. Всегда привлекательной является всякого рода танцевальная музыка, так как она написана специально для сопровождения ритмических движений. Всегда должна быть ясно обозначена сильная доля.
Четкий музыкальный ритм важен не только для исполнения трюков, но и для пластического заполнения переходов и пауз между трюками. М. Фокин говорил, что основой любого танца является шаг и бег3, — то есть наиболее ритмично организованные природой движения человека. Ритмичные переходы и перебежки в паузах между трюками танцевального характера поддерживают ритм номера в целом.
Предпочтительным при выборе музыкального материала для эст радно- циркового номера является ярко выраженный мелодизм.
Народная музыка отвечает всем требованиям к музыкальному сопровождению номера эстрадно-циркового жанра: она ритмична, мелодична, демократична, в ней всегда присутствует яркий характер. По этим же причинам удачное сопровождение номера может дать и эстрадная песня, и классический джаз.
Шумовое оформление номера редко соседствует с музыкальным. Если звучит «живое» музыкальное сопровождение, — как правило, оркестр (в цирке) или концертмейстер (на эстраде) стилизуют шумы при помощи музыкальных инструментов. Чисто шумовое сопровождение делает трудным четкую ритмическую организацию номера.
Поэтому чаще всего используются или шумы, или музыка. У шумового сопровождения номеров тоже есть своя жанровая «ниша». Особенно в этом смысле выделяется пантомима. Здесь многие номера используют шумы. Часто прибегает к шумовому сопровождению и клоунада. Что выбрать — шумы или музыку — зависит от жанра, тематизма номера, характера трюковой работы, индивидуальности исполнителя, от того образа, к созданию которого в номере стремится режиссер.
Любой эстрадный номер должен иметь возможность исполняться без специального светового оформления, в любых условиях, на разных площадках. Для этого используется так называемый «общий концертный свет», который специально не ставится и при котором идут все (или большинство) номеров программы.
296
Глава 15. Эстрадно-цирковой номер
Но такие номера часто идут в больших шоу, в масштабных эстрадных представлениях, которые исполняются на хорошо оборудованных площадках. Это ведущие концертные залы, дворцы спорта, мюзик-холлы. Здесь сегодня имеются технические возможности для более разнообразного, изобретательного и выразительного художественного светового оформления номера. Если такая возможность есть, то режиссер, конечно же, не должен ее упускать. Вот один из примеров:
«...в воспоминаниях прежде всего возникает равелевское „Болеро". Огненно-красный цвет. Вся сцена красная. И женщина, затянутая в красное, в красной косынке на голове (светлые пятна — ее лицо и кисти рук). И „Болеро". Несколько минут цвета и ритма. Ритма и цвета. И женщина в красном тоже становится частью этого ритма и цвета. Номер — пластический этюд с обручами поставлен Сергеем Каштеляном для Валентины Руденко из Киева — это единственный, по-моему, номер, где можно говорить о причастности к искусству (автор рецензирует смотр-конкурс „Цирк на сцене" в Москве в 1986 году. — И. Б.). Можно с чем-то не соглашаться, менять трюки, усиливать их. Но был замысел и есть режиссура — все уже состоялось. Режиссер выбрал „Болеро", остальные компоненты номера стали подтягиваться к мощному ритму и цвету»4.
В этих случаях режиссер работает в тесном контакте с художником по свету, который хорошо знает технические возможности площадки. И для режиссера очень важно уметь точно и образно сказать художнику по свету, что от него требуется.
В последнее время стало обычным такое явление, как собственный свет. То есть в шоу используется собственная световая аппаратура, которая вместе с артистами перемещается с одной площадки на другую. Как правило, такую аппаратуру возят с собой звезды эстрады, по большей части представители вокально-эстрадного жанра. Но в таких сольных вокальных шоу очень часто присутствуют эстрадно-цирковые номера, которые украшают их своей зрелищностью, дают возможность переключить зрительское внимание, заполнить паузу для переодевания артиста. Такая световая аппаратура дает постановщику шоу более разнообразные и выразительные возможности светового решения, и режиссер может быть спокоен, что однажды установленный свет будет стабилен.
297
Раздел второй. Режиссура эстрадных номеров различных жанров
В последние годы в технических средствах светового оформления произошла подлинная революция, связанная, в первую очередь, с появлением лазерной техники. Это открывает поистине небывалые возможности.
Однако чрезмерное изобилие световых приемов, излишнее применение всякого рода специальных эффектов иногда оборачивается не в пользу номера.
Здесь нет универсальных рецептов. Скупой свет, один луч могут работать на образность номера сильнее, чем большой набор самых современных спецэффектов. Важно, чтобы световое решение не заслоняло собой главное — трюковую основу номера.
При поиске светового решения номера режиссер заботится и о его функциональности. Свет должен освещать, но не ослеплять исполнителя. В некоторых разновидностях жанра требование не слепить артиста является определяющим, так как нефункционально поставленный свет не дает возможности исполнять трюки.
Прежде всего это жонглеры, для которых именно по этой причине всегда очень трудно ставить свет. И если артист заявляет, что ему неудобно, что он не видит перебрасываемых предметов, надо понимать, что это действительно так, что исполнитель не демонстрирует свой «характер», а действительно не может работать. Такое же требование к установке света выдвигается к тем номерам, где трюки связаны с точным нахождением точки опоры (канат, проволока), с необходимостью придти на точно установленное место после прыжка (особенно в колонну).
Особые требования предъявляются к постановке света в иллюзионных номерах. Здесь довольно часто приходится отказываться от образного решения света в пользу такого освещения, которое маскирует зарядку не только в костюме исполнителя, но в мебели и реквизите.
Иллюзионные номера, пожалуй, единственная разновидность жанра, когда ради исполнения трюка приходится прибегать к полному затемнению.
Вообще на эстраде к этому приему прибегают очень редко. Если в драматическом театре затемнение используется довольно часто (особенно между сценами, картинами), то на эстраде между номе-
298
Глава 15. Эстрадно-цирковой номер
рами всегда наступает рассвет (дается полное освещение), особенно если номер шел при приглушенном или локальном свете.
Стилевое единство выразительных средств
Все выразительные средства номера — костюм, снаряд, реквизит, музыка, шумы, свет — должны находиться в стилевом единстве.
Соблюдение этого требования позволяет достичь художественной целостности номера.
Отбор выразительных средств базируется на основе характера трюковой работы в номере.
Если образное режиссерское решение не учитывает этого фактора, все остальные выразительные средства в комплексе могут вступить с ним в противоречие. Каждое из них не только стилистически должно согласовываться с другим. Стиль трюковой работы определяет общую стилевую направленность номера, которую в едином художественном ключе должны поддерживать все выразительные средства номера.
То, что артист жонглирует бамбуковыми тростями, заставляет решить в соответствующем китайском стиле костюм и музыку. Насыщенный цветными тонами свет подчеркнет восточный колорит.
Если режиссер выстраивает балаганное выступление акро
батов на народном празднике, то логичным будет использование
соответствующей народной музыки, народных костюмов (чаще
стилизованных), соответствующим образом трансформируются
реквизит и снаряды (как правило, они декорируются под легко
узнаваемые предметы народного быта). Здесь будет уместен яр
кий концертный, праздничный свет. И наоборот, один узкий луч прожектора-пистолета, направ-
И наоборот, один узкий луч прожектора - пистолета, направ-
ленный на артистку, исполняющую «каучук», позволяет как бы s взять крупным планом красоту изгибов тела, оценить эстетически прекрасные трюковые позы. Плавность движений заставит обратиться к медленным музыкальным темпам, лирическому характеру музыки. Мягкость и плавность движений, лиричность музыки непременно вступят в противоречие с костюмом, если он решен в ярко-кричащей цветовой гамме и т. д.
299
Глава 15. Эстрадно-цирковой номер
от постановки сюжетного номера, как бы привлекательна гги была идея сама по себе. Игнорирование этого условия заставит артиста изображать, кривляться; будет очень трудно добиться органики поведения. И все это приведет, в конечном итоге, к провалу.
Стремление к синтезу актерского и трюкового мастерства является устойчивой тенденцией развития эстрады последних десятилетий.
На это еще в 1969 году обратил внимание С. Цимбал: «Мастера современной эстрады и цирковой арены, певцы и клоуны, конферансье и жонглеры стремятся обогатить свои выступления психологической достоверностью, в атмосфере которой оживают и обновляются эксцентрика и буффонада, неожиданная клоунская реприза и акробатический трюк»5.
Вот два примера удачного режиссерского решения сюжетного эстрадно-циркового номера и органичного соединения в нем трюковой выразительности с актерским мастерством исполнителя.
На Открытом Санкт-Петербургском конкурсе артистов эстрады (ноябрь 2001 года) первую премию в оригинальных жанрах получила С. Лопата, которая выступала в номере «игра с хула-хупами». Это очень традиционный номер, не только с известными трюками, но и даже с их незыблемой последовательностью; в финале номера всегда выносится большое количество обручей, которые вращает вокруг себя исполнительница (это на самом деле — связка, поскольку обручи скреплены между собой невидимой для зрителя тонкой леской). Казалось бы, ну что еще можно здесь придумать!
Ведущий объявил: «Номер называется „Мэри Поппинс"». И действительно, на эстраде появился знаменитый литературный персонаж: костюм (номер исполнялся в длинном вечернем платье, что уникально сложно для этого жанра), манера поведения, независимость и эксцентричность, которые читались во всем ее характере, то, как она постоянно общалась взглядами со зрительным залом!.. Поверилось, что эта женщина действительно может управлять погодой, укрощать зверей и уж, конечно же, со всей строгостью, как и подобает английской гувернантке, обходиться с детьми. Мэри Поппинс как будто решила показать зрительному залу кое-что из своего волшебного арсенала. И она начала укрощать кольца! Это было весьма любопытное зрелище.
Что же позволило старому, в общем-то, заштампованному спортивному номеру, превратиться в небольшую сценку, в маленький спектакль?
301
Раздел второй. Режиссура эстрадных номеров различных жанров
Во-первых, появился персонаж, от имени которого действует актриса. Не случайно здесь употреблен глагол «действует», а не говорится «крутит обручи». Это самое настоящее сценическое действие в неожиданных обстоятельствах (словно Мэри решила на лужайке развлечь своих подопечных парой «простеньких» трюков...). Она оценивает неудачи, радуется успехам, она по-настоящему актерски заразительна...
При этом технический уровень исполнения трюков чрезвычайно высок (С. Лопата - представительница старой цирковой династии).
Думается, что номер «Мэри Поплине» является на сегодняшний день одним из лучших образцов театрализованного эстрад-
но-циркового номера.
Еще один пример. В 2000 году в Москве проводился Всемирный фестиваль циркового искусства. И хотя речь в этой работе идет не о цирке, об одном номере из программы фестиваля все же следует сказать, так как он принадлежит к универсальному эстрадно-цирковому жанру и одинаково успешно демонстрируется как в манеже, так и с эстрады. Номер интересен для нас прежде всего тем, что является ярким примером того, как происходит взаимодействие театра и эстрады в эстрадном номере.
Номер назывался «Зебры». В основе трюковой техники — акробатика. Но артисты выступали не в банальных, расшитых блестками, ярких цирковых трико; на них были очень изобретательно решенные, оригинальные полосатые костюмы, напоминающие шкуры зебр. В музыкальном сопровождении звучали фольклорные африканские напевы, ритмы... Таким образом сразу задавалось место действия — африканская саванна. Между отдельными зебрами возникал конфликт, начиналась борьба. В этой драматической коллизии возникали дружественные и враждебные сообщества, оценки, пристройки, отношения; здесь проявляли себя разные характеры и разные темпераменты; здесь возникало подлинное драматическое действие, которое в финале приводило к победе одного из представителей сильного пола... И все это нисколько не мешало трюковой работе! При этом актеры показывали высокий класс актерского мастерства, ибо, перевоплощаясь в свой персонаж в очень условной форме, они существовали в ней с огромной верой в играемых ими зверей, в предлагаемые обстоятельства.
В то же время нужно обратить внимание и на следующий аспект, который точно подметила И. Новодворская: «Насторажи-
302
Глава 15. Эстрадно-цирковой номер
вает стремление режиссуры в некоторых номерах и программах заслонить трюковое исполнение беспрерывными водевильно-танцевальными сценками. Трюки буквально утопают в некой «театральной» игре...
Неоправданное насыщение номеров всевозможными театрализо ванными вставками ведет к эклектике.
Образы и сюжеты в первую очередь должны решаться через трюки и их комбинации. Эти трюки необходимо выделять, подчеркивать. Для особо интересных трюков как бы на секунду остановить действие, дать музыкальный акцент и даже объявить их»6.
Тема и трюк