«За его ( клоуна) кажущейся простоватостью кроется глубокий под текст. В настоящей клоунаде всегда есть своя мораль.
И какой бы важной и ценной эта мораль ни была, она лишь в том случае способна находить дорогу к сердцам зрителей, если облачена в подлинно художественную форму. А это немыслимо без высокой исполнительской техники. Можно смело утверждать:
Мало сыщется ролей труднее, чем роль мудрого глупца. Она тре бует полного внутреннего вживания в образ, абсолютной искрен ности и не терпит внешнего наигрыша»6.
268
Глава 14. Эстрадная клоунада
На обыгрывании предмета построены многие номера В. Полунина, начиная с его ранней работы в спектакле «Фантазеры» (1967). Артист демонстрирует потрясающую фантазию в работе, к примеру, с мячами (кстати, мяч — один из самых любимых предметов, которые В. Полунин использует для обыгрывания).
Как уже говорилось выше, режиссер и артист эстрады часто являются драматургами и сценаристами своих номеров. В эстрадной клоунаде это происходит нечасто, а практически — всегда. И здесь необходимо сказать несколько слов об особенностях драматургии эстрадного клоунского мимического номера.
Драматургия эстрадной клоунады
Поскольку даже грустная, лирическая клоунада немыслима на эстраде вне юмора (все дело в чувстве меры), то к драматургии номера клоуна-мима применимы все без исключения принципы построения комического вообще. Но нужно обратить внимание на ряд особенностей, диктуемых спецификой жанра.
Сегодня и в цирке слово практически ушло из репризы и ан-тре или же выполняет лишь служебную функцию. Основное выразительное средство — пластика.
Эстрадный клоун потому еще и мим, что практически не прибегает к слову, все его действия выражены преимущественно в движении.
Следовательно, в сценарий номера должна быть заложена такая ситуация, которая будет понятна без словесного действия, без монолога или диалога. Иногда все же возникает потребность что-то сказать, объясниться. И здесь режиссер ни в коем случае не должен допускать, чтобы это словесное объяснение было трансформировано в объяснение жестами. Это безошибочный признак того, что драматургия неверна, что она не соответствует специфике жанра.
Сам сюжет в клоун- мим- номере редко представляет самостоятель ную ценность. Он должен быть основой, которая логично связывает комические трюки, гэги. Сюжетная линия должна вести от гэга к гэгу ( желательно в развитии, по нарастающей). Только в этом слу чае сюжет отвечает специфике жанра.
269
Раздел второй . Режиссура эстрадных номеров различных жанров
Фабула номера должна быть очень проста, однолинейна, лучше всего, если она «вертится» вокруг какого-то одного события. Это, однако, не означает, что клоун-мим не может создать глубокого философского емкого образа (достаточно вспомнить пантомимы-клоунады Л. Енгибарова).
Сложность и особенность жанра в том ( и в первую очередь для сце нариста), что емкий философский образ вырастает в результате из очень простых действий, буквально, — из пустяков.
Таким образом, сюжет должен быть очень прост и предельно понятен, не допуская никаких других толкований. Здесь уместно вспомнить М;. Твена, который новые рассказы в первую очередь читал своей кухарке. Если она чего-то не понимала, он переделывал написанное. И в этой шутке есть огромная доля правды, которая подчеркивает демократизм клоунады, то есть понятность ее самым широким слоям публики, а не только высокоинтеллектуальной элите общества.
И конечно, как и в любом номере, особое внимание следует уделить финалу.
финал клоунского номера — это всегда трюковой финал, сюда ставится самый эффектный трюк. Но важно, чтобы это был не просто эффектный трюк сам по себе. Нужно, чтобы он подчеркивал основное содержание всей клоунады. И здесь иногда имеет смысл перемонтировать фабулу, чтобы финальное событие могло быть выра жено эффектным финальным трюком, вслед за которым должен быть обеспечен эффектный уход с эстрады.
Но все-таки иногда очень трудно бывает обойтись без текста. И здесь уместно вспомнить два классических приема клоунады, которые применяются для его замены.
Первый — звуковой или шумовой диалог. Этот прием очень часто и успешно использовали и используют «Лицедеи», когда ведут «разговор» при помощи свистков-пищалок разных тембров. «Асисяй разыгрывает вариант традиционного для пантомимы сюжета о Давиде и Голиафе, —рассказывает Н. Тихонова. — Его герои спорят за обладание воздушным шариком, пришпиленным к занавесу. Пантомимически и интонационно (артист обозначает речь персонажей с помощью двух различного тембра свистков) они пугают друг друга всевозможными вариантами расправы, а резуль-
270
Глава 14. Эстрадная клоунада
тате шарик лопается, повергая в неизбывное горе обоих (исполнитель имитирует плач на двух свистках одновременно)»7.
Второй прием — разговор на тарабарском языке. Бессмысленные звукосочетания, соединенные в якобы слова и предложения, только усиливают комический эффект, подчеркивают условность происходящего. И в первом, и во втором случае объяснение ведется при помощи тембров, тесситуры, интонации, смены ритмов. А фантазия зрителей превращает тарабарщину в осмысленный диалог.
Артист балета тщательно отрабатывает классические движения балетного экзерсиса, артист пантомимы добивается точного освоения классических стилевых движений пантомимы. Есть своеобразная классика и у клоунады.
Классика клоунады как школа клоунского мастерства
Молодым артистам и режиссерам, прежде чем начать создавать новые клоунады, можно посоветовать обратиться к классическим клоунским репризам, как бы пройти школу на классике.
К такому использованию старых клоунад прибегают и опытные артисты. Одни и те же клоунады (естественно, видоизмененные в соответствии со временем и индивидуальностью исполнителя) переходят из программы в программу столетиями. Индивидуальность исполнителя оживляет старый комический трюк.
К таким трюкам относится, например, использование бутафорской лошади. Каркас (в старину — камышовый) клоун надевал на пояс, все это накрывалось лошадиной попоной, спереди приделывалась бутафорская лошадиная голова, сзади — хвост. В таком виде клоун пародировал школу верховой езды, танцевал «на лошади», выделывал всевозможные трюки.
Трюк с бутафорской лошадью известен с XVI века. Но и в конце XX века эту интермедию, которая носит название «Импровизированная кавалерия», с успехом исполняли Ю. Никулин и В. Шуйдин8.
В репертуаре этих артистов была и старая клоунада «Третья рука, или Змея в ведре» («Укротитель змеи»). Клоун выходит с
271
Раздел второй. Режиссура эстрадных номеров различных жанров
ведром, держа его перед собой, плотно прижимая к корпусу и обхватывая двумя руками. Из ведра появлялась голова змеи, которая ритмично двигалась в такт музыке. В финале номера, когда Ю. Никулин ссорился с В. Шуйдиным, змея хватает за нос клоуна-укротителя, а затем следовало разоблачение трюка. Дело в том, что клоун на самом деле обхватывал ведро со змеей только одной рукой, другая была бутафорской. А вторая рука клоуна просовывалась в специальное отверстие в ведре, на кисть надевалась перчатка в виде головы змеи.
Есть, к примеру, известная цирковая классическая клоунада «Здесь играть нельзя». В ней шпрехшталмейстер все время гоняет клоуна с одного места манежа на другое, не давая ему играть на музыкальном инструменте.
Именно эту классическую основу использовал В. Полунин в своей клоунаде «Нельзя!», которую он исполнял с Л. Лейкиным. У Л.Енгибарова на эту тему была сделана реприза «Скакалка»:
«Озорной паренек беззаботно и весело прыгал через скакалку. Ведущий решительно пресекал его легкомысленные занятия и отбирал скакалку. Но у клоуна появлялась еще одна. Ведущий и ее отбирал. Комик доставал из кармана следующую скакалку. И она была отобрана. Мало того, ведущий заставлял клоуна вывернуть карманы и, убедившись, что они пустые, уходил с манежа. Лукаво улыбнувшись, клоун доставал маленькую веревочку из шляпы. Однако она оказывалась слишком короткой — стоя прыгать через нее нельзя. Клоун огорчен! И все же выход находился: Енгибаров ложился на спину и начинал прыгать лежа. Он перебрасывал веревку через ноги, переносил ее между спиной и ковром, через голову и снова через ноги»9.