В идентификационном движении очень ярко проявляется игровая сущность искусства пантомимы .
Принцип идентификационных движений был открыт эмпирически, сформулировал его впервые Э. Декру. Вместе с тем, исследования психофизиологической природы человека показывают, что принцип этот отражает поведение человека в жизненных ситуациях.
Так в психологии общения существует термин «отзеркали-вание позы» (введен в обиход и сформулирован А. Пизом)13. Психологами подмечено, что человек, по-настоящему заинтересованно разговаривающий со своим партнером, подсознательно начинает принимать позы собеседника: положение тела, жесты, наклон головы. Футбольный болельщик, эмоционально наблюдающий за спортивным состязанием, совершает микродвижения (невооруженному глазу незаметные), которые делают футболисты. Он с ними «бежит», «замахивается», «бьет» — все это незаметно для него самого совершает его микромускулатура.
По существу, в пантомиме используется этот принцип, когда речь идет об идентификационном движении.
Посылкой к возникновению идентификационного движения всегда является акт обостренного внимания к объекту, движения которого будет идентифицировать мим. Необходимо, чтобы возникла
253
Раздел второй. Режиссура эстрадных номеров различных жанров
следующая цепочка: я вижу объект, он заинтересовывает меня, он захватывает меня эмоционально... И только когда осуществлен этот «эмоциональный захват», может возникнуть идентификационное движение.
Если этого правила не соблюдать, зритель ничего не поймет. Только становясь объектом пристального внимания артиста, этот самый объект, с которым встретился мим, может найти отклик в его идентификационном движении.
Проще это можно сформулировать так: любое идентификационное движение совершается, когда взгляд мима не отрывается от идентифицируемого объекта: я смотрю, и мне хочется повторить движение, я смотрю, и мое тело невольно начинает повторять движения объекта моего внимания.
По существу, принцип идентификации движения в пантомиме можно выразить так: я вижу объект — я становлюсь им.
«Тело мима, — писал Ж. Суберан, — подчиняется объекту, который оно само создает. Возьмем конкретный пример: я просто стою. Мой взгляд блуждает вокруг. Вдруг я замечаю цветок, который приковывает к себе мой взгляд. Этот цветок как объект возбуждает меня, переходит в меня...
— Я желаю этот цветок: мое тело влечется к нему своей динамической точкой — пупком. Теперь я уже не просто вижу цветок, а любуюсь им. У меня перехватывает дух. Благодаря работе мозга мое желание активизирует нервную и мускульную деятельность, что побуждает мою руку сорвать этот цветок.
В этот момент и рождается жест: как искра, возникает он в динамическом центре и, как электрический ток, «бежит», минуя мои плечи и предплечья, к кисти, чтобы пальцы перенесли его затем на цветок. Связь между объектом и субъектом установлена»14.
Динамическая точка
Фундаментальным принципом построения движения в пантоми ме является так называемая волна от динамической точки. Имен но этот принцип во многом и создает специфическую пластику пантомимы, отличающую ее от бытовой пластики.
254
Глава 13. Пантомимический номер
Артист пантомимы не может просто правдоподобно сорвать цветок. По его телу от динамической точки как бы прокатывается волна: сначала по корпусу, затем по руке, движение заканчивает кисть. В этом движении участвует все тело.
Любому жесту предшествует как бы ауфтактовый замах.
Это волнообразное движение предваряет и захват прута клетки, и упор в стену, и шаг против ветра и т. д.
Динамическая точка — это рабочий термин, который определяет ее расположение в области солнечного сплетения. Именно отсюда начинается первоначальный толчок, который образует волну, про катывающуюся по телу и заканчивающуюся жестом.
Эта волна может быть чуть заметной, она может быть и более ярко выраженной. Но в том или ином виде она обязательно присутствует в каждом движении мима.
Один из основоположников современной школы пантомимы Э. Декру считал, что движения корпуса первоначальны, и только от начавшегося в нем движения последнее может перерасти в движение рук, ног или головы. Если корпус молчит, — жесты делаются необязательными (напомним — речь идет о специфической подготовке тела мима).
Мимика и статика (поза)
В пантомиме одним из важных выразительных средств является мимика. Требования к мимической выразительности артиста этого жанра очень высоки, так как она часто должна быть гипертрофиро ванной, преувеличенной, а иногда и условной. Конечно, мимика должна отражать внутренние переживания героя пантомимы.
В этом смысле она очень индивидуальна. Но неразработанные, неэластичные мышцы лица значительно снижают выразительные возможности мимики и, следовательно, возможности проявлений психологических переживаний артиста.
Кроме того, развитие мимики имеет и чисто прикладное значение. Иногда на выразительности мимики режиссер может выстроить целый пантомимический номер. К такому классическо-
255
Раздел второй. Режиссура эстрадных номеров различных жанров
му примеру относится, например, пантомима М. Марсо «В мастерской масок».
«Сюжет ее напоминает некую сюрреалистическую новеллу: „Человек любил надевать маски. Он часто менял их и привык к этому занятию. Однажды он надел отвратительную маску, которая ему нравилась своей глупостью и наглостью. Когда он захотел ее снять, оказалось, что она к нему прилипла. Ему стоило большого труда от нее избавиться". Вот, казалось бы, и все. Но лирический поэт Марсо превращает эту странную аллегорию в рассказ, глубоко поэтический и волнующий.
Надевая на лицо разные маски, человек соответственно меняется сам. Он надевает маски смешные и трагические, скорбные и забавные. Он надевает одну маску, другую, третью, все новые и новые маски, без числа. Зачем? Может быть, эта игра, содействующая его бесконечным перевоплощениям, доставляет ему удовольствие и он просто привык менять свое обличье? Или он не может обойтись, не может быть без маски, без личины, без притворства там, в мире гангстеров и ханжей? Марсо не дает на это ответа. Он продолжает играть.
Но игра в маски не проходит для человека безнаказанно.
Вот он надел еще одну маску — глупую, наглую харю с перекошенным, улыбающимся ртом. Она очень забавляет его. Он ею доволен. Но когда он хочет ее снять, она не поддается. Она прилипла к лицу. Человек не в силах ее сорвать, отодрать, освободить себя от отвратительной личины. Мы видим трагическое единоборство человека с маской, как бы насмехающейся над тщетными усилиями его тела и духа. Он в ужасе, он в смятении, он в отчаянии. Он даже пытается примириться со своей участью жить вечно под маской с дурацкой улыбкой. Еще и еще пытается ее сорвать. И когда это ему удается, из-под нее смотрит скорбное и усталое лицо человека, наконец освободившегося от необходимости жить в маске»15.
Большое значение в технике пантомимы имеет выразительная статика — поза. Режиссер, выстраивая с артистом пластическую партитуру пантомимического номера, должен понимать, что здесь необходимы постоянные чередования движений и поз. Можно даже сказать, что в пантомимическом номере поза «переливается» в другую позу посредством движения.
Именно поза акцентирует «оценочные» моменты, именно через нее выстраивается кульминационный пик действия и события. Часто поза сама по себе является зримым символом происходящего.
256
Глава 13. Пантомимический номер
Кроме того, чередование движений и поз позволяет создать более разнообразную темпо-ритмическую структуру номера. «Подобно художнику, — описывал свои уроки Э. Декру, — одной позой ученик должен был выразить целую драму: передать не один только кульминационный момент какого-либо драматического события, но и то, что предшествовало ему, и предлагаемую развязку. Поза трактовалась в классе Декру как „динамическое бездействие".
Когда, не выдержав заключенного в ней напряжения, поза ломалась, ученик, изображавший статую, „оживал", — так рождалось движение. Обретя направленность, движение превращалось в жест, в конце которого, как логическое его завершение, возникала новая поза.