Режиссер в песне - сценке выстраивает взаимодействие действую щих лиц , которыми становятся эстрадные певцы . Чаще всего — это песня , в тексте которой выписан диалог между героями песни .
Классическим образцом такой песни-диалога является исполнение Л. Утесовым песни «Все хорошо, прекрасная маркиза!», которую он исполнял дуэтом с Э. Утесовой, солисткой джаза. Обстоятельства этой песни-сценки — разго'вор между хозяйкой богатого поместья, которая интересуется тем, как идут дела, — и слугой (слугами), который дает ей ответы по поводу происшедшего.
Причем такие песни не обязательно должны исполняться дуэтом. Их может петь и один артист. Тот же Л. Утесов исполнял приведенную в качестве примера выше песню и в сольном варианте, перевоплощаясь в разных героев сюжета.
Подобный репертуар в режиссерской разработке может органично включать яркое игровое начало. Более того, без него он бы проиграл, так как в нем авторами текста и музыки изначально заложено своеобразное «приглашение к игре». Чаще всего в таких песнях события и отношения персонажей выражаются в юмористической манере, что находит отражение как в тексте, так и в соответствующей легкости мелодического музыкального построения.
221
Раздел второй. Режиссура эстрадных номеров различных жанров
В такого рода эстрадных песнях можно прибегать и к более обширному использованию собственно театральных приемов. Это созда ние острых характеров ( перевоплощение), общение, взаимодей ствие. Здесь используются элементы театрального костюма, рекви зит и даже иногда мебель; можно прибегать и к деталям сцено графического оформления номера.
Но все эти театральные приемы должны быть трансформированы с учетом требований искусства эстрады: если перевоплощение — то мгновенное, на глазах у зрителей; если театральный костюм — то это не полное переодевание, а использование деталей и т. д.
Не все песни, содержащие в тексте сюжетное построение, мо гут органично принимать широкую и подробную театрализацию. Тема и стиль песни — вот что обязательно должен учитывать режиссер.
Однажды довелось увидеть с эстрады театрализованный «Марш славянки». На тексте «Наступает минута прощания...» девушка в натуральном костюме военной санитарки припадала на грудь любимому, одетому в натуральную солдатскую форму, -и это вызывало ощущение какого-то несерьезного капустника. В зале в этот момент действительно раздавался смех. Причина же здесь проста: в противоречие вступили актерское исполнение в манере реалистического психологического театра и условно-образный характер песни. Хотя, на первый взгляд, текст песни вроде бы и позволяет построить такую психологическую сценку-проводы. Но именно эта конкретизация и разрушила образность песни: вместо художественного образа напутствия воинству российскому вышла мещанская сценка с натуральными слезами (не у зрителей!). Неуместное использование игровых приемов убило художественный образ в песне.
Поэтому режиссер должен придерживаться строгого правила: не все, что написано в тексте песни, нужно выносить в зрительный ряд, тем более примитивно — буквально. Если написа- , но «Я иду по росе...», это еще не значит, что нужно заставлять артиста в этот момент изображать хождение по воображаемой росе. Так можно делать пародии, и там такой прием дотошного инсценирования текста порой приходится очень кстати.
222
Глава 12. Режиссерская разработка эстрадной песни
В целом надо отметить, что песни серьезного, драматического содержания, песни гражданственные, патриотические сопротивляются подобному подходу к исполнению.
А вот песни, в которых содержится озорство, шутка, в которых присутствует комическое начало, наоборот, от такого приема только выигрывают. Прекрасный пример — исполнение А. Мироновым песни М. Блантера «Джон Грэй» («Джон Грэй был всех милее, Кэти была прекрасна! Страстно влюбился Джон Грэй в Кэти...»). Артист не только замечательно уловил стиль исполнения этого произведения в пении, но актерски сыграл взаимоотношения двух влюбленных, создав песню-маленький спектакль, где присутствовали и предлагаемые обстоятельства, и событийный ряд, и конфликт, и сценическое действие, и перевоплощение. Кроме того, все это было усилено привлечением пластики и танца в этот игровой эстрадный номер-песню.
Современные эстрадные исполнители тоже иногда создают вокальные номера, являющиеся, по существу, мини-спектаклями. Так в репертуаре популярного дуэта «Чай вдвоем» появилась очень интересная вокально-театральная композиция (сюда применим именно этот термин) «Вестерн», где разыгрывается большая сцена, происходящая в американском салуне времен покорения дикого Запада. «Уверены, что артисты XXI века должны совмещать в своих выступлениях пять жанров. Мы уже освоили, и думаю, неплохо, три: песенный, разговорный и эксцентрику. Осталось еще два. Каких? Скоро увидите»6.
Помимо создания сюжетной песни-сценки, есть еще один распространенный прием режиссерского решения эстрадной песни, который может быть использован в гораздо большем по объему репертуаре, чем песня-диалог.
Песня от лица героя
В песне от лица героя артист создает персонаж , от имени которого поется песня . То есть в основе этого приема решения эстрадной песни — перевоплощение , создание характера персонажа и даже целого эстрадного образа .
При таком подходе режиссер не выстраивает подробный событийный ряд, как в песне-сценке. Здесь он, скорее, слегка под-
223
Раздел второй . Режиссура эстрадных номеров различных жанров
черкивает обстоятельства, заложенные в тексте песни. А понятие «предлагаемые обстоятельства», помимо многих компонентов, включает в себя и такой: кто действует?
И главная задача режиссера в этом случае — помочь артисту, что называется, «найти» персонаж, его внутреннюю и внешнюю характерность, подсказать манеру поведения и добиться, чтобы манера эта стала органичной, правдивой. Нужно определить меру условности в использовании средств создания характера, выстроить, в соответствии с ним, пластическое поведение, жесты, мимику, придумать костюм и грим для создаваемого персонажа. Одинаково в этом деле важны обе точки, от которых должен отталкиваться в этой работе режиссер: сама песня — ее музыкальный материал и текст, характер, стиль — и индивидуальность исполнителя.
Каким бы замечательным ни был замысел режиссерского решения эстрадной песни сам по себе, если он идет, что называется, «поперек» этих двух условий, — номер не получится, произойдет насилие и над песней, и над исполнителем. Причем надо учитывать, что к такому плачевному результату приводит исключение даже одного компонента.
Еще одно обстоятельство:
Создание характера должно помочь артисту в выражении этого характера в пении — в манере пения, в интонации, в тембровой окраске. Если характер персонажа создается исключительно сред ствами пластики, мимики, жеста, костюма, грима и все это не на ходится в органическом единстве с самим пением, не находит вы ражения в вокале, — то не возникает органичного синтеза театра и вокала.
В результате этого номер «рвется» — артист поет в одной манере, а сценически действует в другой. Достижение этого единства — одна из самых трудных задач, которую приходится решать режиссеру в постановке эстрадной песни. «Песня, — пишет М. Успенская, — это маленький, но особого эстрадного свойства спектакль. И здесь — судьба человека, и певец должен раскрыть ее за короткие сценические минуты. Малейшая неточность, неискренность в слове, интонации, жесте, как случайно взятая фальшивая нота, может нарушить гармонию драматургии этого спектакля, разорвать связь со зрителем»7.
224
Глава 12. Режиссерская разработка эстрадной песни
Одним из самых удачных примеров использования подобного приема является исполнение А. Пугачевой песни «Арлеки-но» Э. Димитрова на слова А. Василова (русский текст — Б. Баркас). Здесь артистка создала образ Арлекина, шута. В пластике она пользовалась приемами цирковых мимов (например, когда рука опирается на невидимую опору, сложившись в локте); одним движением руки артистка обозначала шутовскую корону на голове. Причем пластика — острая, эксцентричная — находила подтверждение в манере пения с неожиданными интонациями, с намеренно резкой окраской тембра, со смеховыми вставками. Ее клоун был смешон и трогателен одновременно, эксцентрика сочеталась с грустно-лирической интонацией, как в пении, так и в манере поведения. Причем все это было очень органично, так как артистка пользовалась не только внешними приемами создания острохарактерного персонажа, — она добилась внутреннего перевоплощения. Этот номер А. Пугачевой можно назвать эталонным примером театрализации песни, наглядным пособием создания театрализованной эстрадной песни, где основным приемом театрализации выступает создание характера персонажа. Недаром именно с этой песней А. Пугачева одержала победу на Всесоюзном конкурсе артистов эстрады. В другой своей работе — шуточной песенке «Почему так получилось» П. Гарина на слова Н. Олева — она прибегает и к созданию характера, и к активному сценическому действию в предлагаемых обстоятельствах. Здесь она активно использует реквизит, мебель.
«Актриса садится на стул. Нога на ногу. Рука закинута за спинку стула. Наглая посадка головы. Он меня не пригласил, Только стулья попросил.
Похоже, она рассказывает какую-то мелкую квартирно-ком-мунальную историю. В одно мгновение — жестом, пластикой, обыгрыванием стула — вводит она нас в свою квартиру, знакомит с тем соседом, который забыл позвать ее на день рождения... Финал оказывается неожиданным. Посмеиваясь над своей незатейливой «героиней», актриса убеждает нас в необходимости внимания к каждому человеку... И в этом самое значительное и самое главное достоинство ее нравственной позиции»8.
Создаваемые ею характеры всегда очень интересны и остры, средства театральной выразительности всегда находятся в орга-
225
Раздел второй. Режиссура эстрадных номеров различных жанров
ничном синтезе со средствами выразительности вокальной. Огромное значение в создании пластической стороны образа придается детали.
Это доказывает тот факт, что после победы А. Пугачевой на Всесоюзном конкурсе артистов эстрады победителями последующих конкурсов тоже часто оказывались исполнители песен, в которые артисты старались привлечь яркий игровой момент. Так Н. Рожкова — на Седьмом Всесоюзном конкурсе артистов эстрады, Е. Лебенбаум (сценический псевдоним — Е. Воробей) — на конкурсе «Ялта—Москва—Транзит»; можно привести еще много примеров подобного рода.
На Втором открытом Санкт-Петербургском конкурсе артистов эстрады (2001) одним из лауреатских номеров стала песня-сценка в шутливой, пародийной манере, исполненная студентами СПГАТИ (класс проф. И. Штокбанта). Это была зажигательная песня-пародия на грузинский вокальный ансамбль (квинтет был спет безупречно). Вместе с тем, артисты не просто очень хорошо пели — они сыграли маленький спектакль, где между ними возникают конфликты, где они актерски общаются между собой, где ссорятся и мирятся... При этом синтетизм, универсальность артистов проявились не только в соединении вокала с актерским мастерством, но еще и в том, что они одинаково профессионально владеют игрой на музыкальных инструментах и танцуют.
Таким образом, важно отметить тенденцию развития современной эстрадной песни как синтеза актерского и вокального искусства.
Театр песни
Может быть, поэтому и возникло такое понятие, как «театр песни».
«Конец 1960-х — 1970-е годы могут быть обозначены как триумф „театра песни", — отмечает Н. Смирнова, — во всех видах эстрадного вокального исполнительства, в творчестве молодых мастеров самых разных направлений. Стремление к театрализации обретает подчас даже наивные, примитивные формы, не сопряженные с выразительными средствами сегодняшнего высокопрофессионального театра.
226
Глава 12. Режиссерская разработка эстрадной песни